Le blog de Bertrand Ferrier, page 35

Le disque en concert d’Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, publié par VDE-Gallo sous le label Cascavelle, est composé de trois parties égales d’une vingtaine de musique chacune :

• la seconde suite op. 17 de Sergueï Rachmaninoff,
• la première suite op. 5 du susnommé, et
• six bis, presque comme des hôtels, bien.

Nous voici à l’orée de la troisième partie, elle-même subdivisée en deux segments – eh oui, faut suivre. Premier segment : les encores du concert donné par Martha Argerich et Alexandre Rabinovitch-Barakovsky le 24 mai 2006, dont étaient extraites les deux suites de Rachma. Second segment : des bis donnés en solo par Alexandre Rabinovitch-Barakovsky à la fin d’un concert toulousain de septembre 1996.
Le premier segment s’ouvre par « Laideronnette, impératrice des pagodes », une « pièce enfantine » extraite de la version pour quatre mains de Ma mère l’Oye de Maurice Ravel, dont nous avons évoqué tantôt la réduction pour piano seul jouée par Slava Guerchovitch. Cette marche en Fa dièse (on y revient : six dièses, mais pourquoi diable ?) raconte que, après un strip-tease express, l’impératrice – d’après madame d’Aulnoy – se baigne. Des lutins dits « pagodins » lui viennent jouer une aubade avec des « théorbes faits d’une coquille de noix » et des « violes faites d’une coquille d’amande » car « il fallait bien proportionner les instruments à leur taille ». Même la féérie a sa logique ; c’est un peu déprimant, mais bon.
Émoustillés ou encore sous l’effet de l’adrénaline de la fin de la seconde suite de Rachmaninoff, les artistes sont survoltés. Dans une ambiance asiatisante créée par le piano II, le piano I débaroule sur le tempo d’enfer suggéré par son collègue : on est plutôt à 140 bpm qu’aux 116 souvent suggérés. À cette vitesse vertigineuse,

• la poésie,
• l’imaginaire et
• les petites coquilles de noix ou d’amande

sont balayés par un typhon que secouent des coups de canon valant appuis rythmiques. Certes, cela permet de contraster avec force grâce à des nuances parfaitement synchrones, et grâce à un break habilement suspendu avec des résonances superbes en guise de lampions ; cependant, ces efforts de musicalité n’effacent pas l’impression que l’œuvre a été écrasée par sa fonction de bis virtuosissime cherchant l’effet wow (sous cet angle, c’est réussi), sans que ne soit prise en compte sa spécificité. Impressionnant mais à côté de la plaque.
Comme pour se rattraper, les artistes glissent alors un second bis : la transcription par le compositeur de l’avant-dernière valse de l’opus 39, la quinzième, en La bémol – le tube absolu, écrit originellement pour piano seul. Cette fois, les interprètes proposent un tout autre excès : peut-être par comparaison avec ce que l’on vient d’entendre, le résultat paraît

• chichiteux et minaudant,
• engoncé dans une pédalisation vaporeuse,
• gâché par des ritendi systématiques qui hachent le discours.

Que des notes disparaissent (le la bémol au piano I à 0’25, par exemple) dans un live, surtout après ce que l’on vient d’ouïr est ballot puisque la mélodie est superconnue mais bénin : un bis, c’est un cadeau ; s’il n’est pas parfait, on prend quand même. Néanmoins, on préfèrera essayer d’oublier au plus vite cette valse qui

• ne tournoie pas,
• ne chante pas même comme une boîte à musique, et
• semble au contraire
  • hésiter pour surjouer l’émotion,
  • insister presque sur chaque temps fort comme pour montrer à quel point les artistes prennent cette miniature au sérieux et, le reste du temps,
  • donner des coups de talon sur les pivots du discours pour ne pas tomber à force de ralentir le mouvement.

Pour ses bis toulousains en solo, Alexandre Rabinovitch-Barakovsky choisit trois préludes de l’opus 23 de Sergueï Rachmaninoff (mais pas à la suite et pas dans l’ordre) et un allegretto de Felix Mendelssohn Bartholdy. Le sixième prélude – un andante en Mi bémol – ouvre le bal. Cette fois, on y est. Sonne immédiatement juste le mélange entre

• rigueur d’une main gauche motorique à souhait mais point ronflante,
• phrasé onctueux des octaves aigus et
• exacte dose d’agogique pour dispenser un peu d’onirisme dans ce monde pas toujours envolant (en un mot).

On apprécie

• une pédalisation généreuse mais pas vaporeuse,
• un étagement clair des voix qui ne gomme pas la tonicité de la dextre, et
• un équilibre d’ensemble fascinant.

Malgré les défauts techniques (le son du piano n’est pas des plus séduisants sur l’ensemble des registres, et la prise de son, peut-être pas conçue pour une édition discographique, est très imparfaite – en témoignent les boursouflures choquantes autour d’1’13), le pianiste semble dans son élément et entraîne son auditeur dans un voyage intime, avec

• douceur,
• vue d’ensemble et néanmoins
• imagination.

Musicalement, c’est superbe. Le septième prélude est enchaîné attaca, ce qui fonctionne très bien. La bascule de Mi bémol à Ut mineur est presque naturelle ! Cette fois, le moteur n’est pas réservé à la main gauche. Le flux des doubles croches part de la droite pour, très vite, envahir l’ensemble du clavier. La difficulté pour l’interprète ne consiste pas seulement à débiter la chose sur un rythme effréné : il faut aussi faire résonner et tuiler les rondes et les blanches qui dessinent manière de mélodie striée. Aussi faut-il doser avec précision

• la netteté de la fusée inarrêtable,
• la mise en avant des tenues qui structurent l’œuvre (ce qui est a priori antinomique) et
• l’intelligibilité par l’auditeur de cet entrelacs
  • de notes,
  • de lignes et
  • de mains qui se croisent.

Privilège de ce que l’on subodore être une longue fréquentation, Alexandre Rabinovitch-Barakovsky parvient à dessiner un espace virtuose où

• la ductilité de la phrase dialogue avec la résonance du sustain,
• l’énergie du flot de doubles croches alimente le surgissement des notes surplombantes,
• la folie façon « Naïades » de Louis Vierne n’empêche pas le musicien de
  • nuancer,
  • préparer les bascules, ni
  • caractériser les moments.

Malgré le triomphe qui suit, ou à cause de lui, le pianiste se remet derrière son instrument pour le sixième numéro de l’opus 62 de Felix Bartholdy Mendelssohn, un allegretto grazioso en La intitulé « chanson de printemps » (oui, « Frühlingslied », à une vache près). Apparemment, la salle ne s’attendait pas à un sus, si l’on en croit le bruit de fond liminaire qui défie

• la légèreté des piani,
• la finesse des appogiatures omniprésentes, et
• la liberté d’un interprète pénétré de ce qu’il joue et doit jouer avec l’élégance d’une harpe qui aurait du tempérament.

Le disque se boucle sur le cinquième prélude de l’opus 23 de Sergueï Rachmaninoff, le tube en sol mineur, sans merci et alla marcia.

• La puissance tellurique des attaques,
• l’art du break entre deux et quatre temps,
• l’ardeur d’un tempo cinglant de virtuosité enragée

habitent une interprétation d’une radicalité sans merci. Le passage « poco meno mosso » témoigne néanmoins d’un souci virtuose de faire musique avec des arpèges intenables à gauche et une main droite sursollicitée. L’art de faire monter et de désamorcer une tension s’épanouit malgré ce qui ressemble à points de montage parfois médiocres (2’06), qui entachent à la marge l’intensité du projet.

• Le brio,
• l’intensité et
• la virulence de l’interprétation

séduisent, sans effacer une question : au fond, ces bis étaient censés prouver, signifier ou contrecarrer quoi ? On remplit le disque ? Ou : sans Martha, je sais jouer, merci ? Les deux sont vrais mais, pour qui se souvient du livret gênant qui accompagne l’enregistrement et que nous avons évoqué dans le premier épisode de cette recension, la coda brillante peine à rendre la question moins malaisante.

Pour acquérir le disque, c’est par exemple ici.

Pour méditer en musique sur « le rire de Dieu », titre du récital que j’ai donné ce 21 juin à la collégiale Saint-Martin de Montmorency, la suite fantasque qui ouvrait le concert déployait. Après le rire créateur, évoqué sur ce site le 21 septembre, le deuxième mouvement s’inspirait d’une phrase que l’on trouve dans la Genèse (XXI, 3) : « Abraham l’appela Isaac, c’est-à-dire : il rit. » À dire vrai, le rire d’Isaac est triple.

• D’abord, il y a le rire d’Abraham quand on lui annonce qu’il va être papa alors qu’il a presque un siècle ;
• ensuite, il y a le rire de Sara quand les trois voyageurs annoncent à son mari qu’elle va être enceinte ;
• enfin, il y a le rire cristallisé dans le prénom d’Isaac.

Ce triple rire porte un nom : l’incrédulité, aka la lucidité. Le rire est le signe que l’homme a pris la mesure de Dieu. Il acte une distorsion du vortex dans lequel nous avons rangé notre réalité. Ce n’est évidemment pas la seule réaction qu’évoquent la Bible quand des personnages sont placés devant l’impossibilité d’intégrer la parole ou l’acte divin dans sa cosmologie. Par exemple,

• Marie interroge ;
• Paul s’effondre ;
• Pierre ne comprend goutte ;
• Thomas se rebelle, etc.

Ce nonobstant, le rire a ceci de particulier qu’il n’est ni un mot, ni un geste. Il est une réaction incontrôlée signalant l’inadéquation entre le langage, verbal ou gestuel, et un blast qui déflagre en un instant dans le rieur. C’est

• un mécanisme de défense,
• un réflexe de survie,
• une saine panique pour ne pas se laisser submerger par l’idée que l’impossible est possible.

À travers la nomination d’Isaac, j’ai cherché à réfléchir musicalement sur ce rapport entre réalité de l’homme et réalité de Dieu. Le début de l’improvisation fait entendre une dichotomie entre le réel pesant qui nous écrase sur Terre (notes répétées et graves jouées plus ou moins fort à la pédale) et les fêlures qui, à la fois, laissent passer la lumière et nous déconcertent. Petit à petit, trois pôles

• s’articulent,
• se confrontent,
• se mélangent et
• se contaminent,

dissolvant pour partie les frontières entre

• la gravité mutante,
• les jaillissements aux sonorités changeantes et
• l’harmonisation modulante d’un motif de six notes, comme si l’homme essayait en quelque sorte d’ingérer l’incompréhensible.

Jusqu’à la fin en suspens, j’ai tenu à conserver une part d’incontrôlé dans l’improvisation : impossible de parler

• de saisissement,
• d’incompréhension,
• de fracturation du réel

en casant tout cela dans une structure

• facilement décodable,
• largement structurée et
• essentiellement prévisible.

Voici le résultat.

Sergueï Rachmaninoff a vingt ans quand il compose son cinquième opus, une fantaisie de quatre tableaux pour deux pianos dédiée à Piotr Ilitch Tchaïkovsky. La barcarolle qui ouvre le bal cite en ouverture un poème de Mikhaïl Lermontov, écrivain et soldat météoritique mort à vingt-six ans dans un étrange duel. Le texte évoque une gondole clapotante qui « glisse sur les ondes », tandis que l’amour fait s’envoler le temps » de sorte que « la passion ne connaîtra plus de flambée ».
L’allegretto en  trois temps et en sol mineur divise d’abord nettement les rôles. Au piano I le clapotis, au piano II la glisse aquatique. Les interprètes rendent avec finesse l’ambiguïté de cette pièce faussement tranquille en faisant dialoguer

• les deux ternaires (trois temps et triolets de doubles voire de croches) et le binaire des croches du piano II,
• l’unisson qui propulse la barque et les sursauts de vaguelettes inattendues qui la secouent,
• la netteté de la mesure et sa submersion sporadique (enjambements arpèges, accélération).

Sous leurs doigts, les trouvailles harmoniques sont sublimées par une agogique qui donne une saveur étrange aux hésitations paisibles de l’énoncé, entre « L’aquarium » de Camille Saint-Saëns et une fredonnerie bluesy. L’aisance technique des interprètes leur permet d’accorder l’attention nécessaire aux variations

• de touchers,
• d’accentuation et
• de caractère.

 Le travail sur

• les silences,
• la retenue,
• la suspension et
• le rythme

enchante. La mutation de mode (mineur puis majeur puis re-mineur) assure le balancement des couleurs sans entraver la cohésion du son unissant les deux instruments. C’est

• virtuose,
• musical et
• saisissant.

On ne lâche pas les grands sentiments avec le deuxième tableau, énigmatiquement intitulé « La nuit… L’amour » et placé sous quelques vers de Lord Byron qui entend dans « les douces brises » et le chant du rossignol « résonner mélodieusement » les serments d’amoureux. L’adagio sostenuto s’avance sur trois temps, comme le précédent mouvement, mais en Ré. Là encore, initialement, Sergueï Rachmaninoff scinde les rôles. Le piano II parle d’amour, dans sa béatitude extatique et qu’statique, voilà ; le piano I fait résonner mélodieusement le presque-indicible ; et cela est fait avec une finesse tellement intériorisée qu’aucun auditeur n’est, j’en suis sûr, capable de ne pas être bouleversé.

La modulation en si mineur prolonge cette sorte d’extase interrogative entre itérations et arpèges. Elle semble confiner à l’immatérialité avant que le compositeur n’interroge la part de nuit dans l’amour des amoureux fous :

• rugissement de triolets graves,
• impossible aspiration durable vers le suraigu malgré appogiatures et trilles,
• changement de rôles entre les musiciens et secousses de la partition.

Un diminuendo conduit à un agitato où l’agitation inclut

• le tempo (accéléré),
• le rythme (le binaire du piano I s’enflammant aux triolets puis aux traits en triples croches du piano II) et
• l’intensité thymique.

L’instabilité ou l’insaisissabilité amoureuse vibre soudain au piano I :

• trilles et appogiatures,
• groupes de sept puis neufdoubles croches (pour le prix de quatre),
• surgissement des triples croches en crescendo

strient l’espace et le zèbrent d’éclairs roses bonbon.

• Traits furieusement virtuoses,
• nuances aux petits oignons,
• liberté de l’énonciation jusque dans la coda en pointillés

ravissent l’esgourde. Même fors le narratif de celui qui se présente comme un homme bafoué, on sent que les zozos ont ces œuvres dans les doigts (ils ont enregistré les deux suites pour Warner en 1992…) et dans le cœur. C’est spectaculaire, mais ce n’est pas que spectaculaire : c’est aussi

• senti,
• pensé,
• vibré.

Le troisième mouvement s’intitule « Larmes ». On sait que l’amour n’a qu’un temps – en l’espèce deux, dans cette suite – mais c’est comme la mort : on a conscience que la catastrophe approche, et cependant on n’y croit pas. Les mots de Fiodor Toutchev qui introduisent le mouvement sont sans ambiguïté, chantant les « larmes humaines » qui coulent en « torrents de pluie dans les ténèbres d’une nuit d’automne ». Ce « largo di molto » binaire continue l’attrition des mouvements, de plus en plus courts donc de plus en plus denses.

• Deux virtuosités,
• deux écoutes réciproques,
• deux maîtres du clavier transformant en désespérance jubilatoire leur technique superlative :

on ne peut qu’être ébaubi. En dépit d’une partition truffée de complexités,

• les ralentis sont magnifiques (on n’est pas dans du sépia, plutôt dans du « ne pars pas, gasp, elle est partie »),
• les répartitions d’intensité sont éclairantes (musicalement mais humainement aussi),
• les mutations de nuances (du chagrin maximal au regret et vice et versa) sont sidérantes.

L’opposition de registre et de dynamique entre les deux musiciens jusqu’à ce que Jean Sommer appellerait « l’accord pour ne jamais être d’accord » qui sert de coda touche au magnifique. Or, sublimation du magnifique, qui plus est dans une civilisation où l’orthodoxie n’est pas tout à fait rien, « Pâques » est le dernier tableau de la fantaisie. Des syntagmes d’Alexeï Khomiakov annoncent le projet :

• « Accents éclatants »,
• « puissant carillon »,
• « saint triomphe ».

Pas de doute, ça va déflagrer. L’allegro maestoso en sol mineur est une monstruosité technique qui n’accorde jamais son pardon. Les cloches tintent.

• L’accoutumance des interprètes à la partition,
• leur technique souvent incroyable,
• leur capacité à musiquer intelligemment ce qui, sans cela, serait pénible brio et non impressionnante musique

leur octroie une apparente liberté indispensable à l’imitation des cloches et au rendu d’une partition certes ultra difficile mais dont la résonance va au-delà de la performance. Dans cette version, il y a

• de la fureur,
• de l’explosivité,
• de la transcendance – mieux:
• de la métaphysique.

Il faut de la folie pour

• ces contretemps,
• cette rythmique techno,
• cette rage tectonique qui salue l’impensable par excellence :

l’amour non plus d’un homme pour une jolie demoiselle et réciproquement mais d’un dieu qui

• sacrifie son fils (qui est lui, enough said)
• pour une bande de cons dont nous sommes,
• avant de le ressusciter pour guider ladite bande de cons vers lui.

Bien du tellurique est nécessaire pour raconter ça. Les anciens amoureux l’ont compris et ont su assez l’extravertir pour que l’évidence explose en musique aux oreilles de leurs auditeurs. Prochaine notule : les bis des deux puis de l’un. À suivre !

Pour acquérir le disque, c’est par exemple ici.

Le calendrier prévisionnel du blog pour octobre est disponible ! Sans exclure soubresauts et surprises, on va notamment

• écouter du Schubert,
• lire la mort,
• chanter en duo,
• enterrer les morts,
• siroter du Scarlatti,
• méditer avec Michel Tirabosco,
• déguster un pigeonnier,
• faire un peu de ménage,
• improviser des rires et, pour ce qui nous concerne,
• découvrir Georges Catoire.

En d’autres termes,

• l’aventure,
• le partage et
• les découvertes

nous attendent. Pour un peu, on se croirait dans un roman de la Bibliothèque verte, non ?

En général, c’est

• la cerise sur le clafoutis,
• le pomponneau de la pomponnette, voire
• la raison d’être du disque en tant qu’objet physique.

Le livret est un outil précieux pour

• présenter la cohérence ou l’intérêt d’un programme,
• éclairer une problématique voire, ça arrive,
• faire bien rigoler le lecteur tant le livrettiste s’emberlificote dans un idiolecte
  • vaseux,
  • boursouflé et
  • péremptoire

tentant de faire passer du pipi pour du Sauternes. Le livret très numéroté que signe Alexandre Rabinovitch-Barakovsky saisit d’abord par sa singularité avant de susciter un sentiment de gênance. De l’autobiographie efficace, on sombre dans manière de règlement de compte ou de mise au point revancharde visant à souiller une ex. Le musicien

• accuse
  • la méga star du piano,
  • la madone du clavier,
  • l’intouchable reine-mère des petits marteaux d’avoir invisibilisé leurs quinze ans de vie et pratique artistique communes… ainsi que leur chat « qui a vécu longtemps dans l’appartement » ;
• lui reproche aussi de l’avoir traîné dans la boue avec la complicité d’Olivier Bellamy (dont il saccage le patronyme), alors qu’il revendique de lui avoir sauvé la vie en la mettant en contact avec le bon oncologue ; et
• s’amuse presque des supposées supplications de Martha Argerich (« tu étais le seul rayon de lumière dans ma vie ») quand il décide de la quitter pour rentrer en taxi, eh oui, de Bruxelles à Genève – amateurs de Hitch, range ta fierté de commander à un bougre ton trajet de 2 km, là, on parle de 771 km.

De sorte que l’extrait du concert donné le 24 mai 2006, juste avant qu’Alexandre Rabinovitch-Barakovsky n’annule ses dates suivantes de concert en duo sonne comme un point final à une histoire prolongée entre 1999 (date du break) et 2006. Depuis cette année, déclare le musicien, « je n’ai plus jamais revu M.A. », comme il la désigne désormais. Côté dramatisation, c’est réussi. Côté style aussi. À sa façon, l’écriture vibre de la même énergie que les œuvres massives et souvent passionnantes du compositeur. Il y a

• du rythme,
• de la tension,
• des progressons,
• des foucades et
• le sens d’un tempo décidé et narratif.

Toutefois, il est permis – ou alors on se permet – de se demander si cet étalage people et intime, qui ne présente évidemment qu’une version de la longue histoire, a bien sa place dans un livret de disque. Comme souvent quand on se pose une question, à part quand on cherche à se souvenir de l’emplacement de ses foutues clefs, la réponse n’est pas indispensable… tant qu’il y a la musique. En l’espèce, voici les deux suites pour deux pianos de Sergueï Rachmaninoff, à commencer par la seconde, opus 17, composée en 1901, en parallèle de son deuxième concerto.
Le premier mouvement est une « introduction » à deux temps siglée « alla marcia ». Surprise : le disque commence au troisième accord de la partition. Facétie de notre mange-disque habituel qui ne nous a pas accoutumé à ce genre de gobage ? Possible ! En attendant, le silence et les deux premiers accords sont inaudibles. Hasard ou réalité scientifique ? Sauf erreur de notre part, le responsable de l’édition phonographique n’est pas nommé, ni sur la pochette, ni dans le livret. Peut-être a-t-il omis de laisser un délai raisonnable en ouverture de bal, histoire de précipiter l’auditeur dans le game. Assurément, c’est sympa de commencer in medias res, mais point trop n’en faut… Les deux acolytes

• ne traînent pas,
• ne finassent pas,
• ne lésinent pas sur
  • le motorisme des octaves et accords répétés,
  • les contrastes entre sforzendi et staccati, ni sur
  • le groove apporté par des accents à temps et à contretemps.

On apprécie cette tonicité indomptable, d’autant qu’elle se pare de nuances çà différenciées, là synchronisées. Les interprètes cisèlent la spécificité de chaque partie :

• attaque virulente,
• mutation vers l’élégiaque, et
• retour aux caractéristiques martiales qui n’empêchent pas
  • de varier les intensités,
  • de galber les phrasés et
  • d’ajouter des pétillements à la coda,

à l’issue de laquelle les pianistes posent un accord arpégé, davantage dans l’esprit que dans la lettre. La valse qui suit est un presto démoniaque et léger à la fois. Virtuose à titre individuel (le non legato ajoute du spectaculaire au pyrotechnique) et pour le calage du duo lancé à train d’enfer, le mouvement s’éclaire « un poco meno mosso » d’irisations aiguës qui peinent à contenir la fougue sous-jacente.

• La puissance roborative des saucisses qui gigotent,
• l’efficacité des accents et
• la capacité à jouer ensemble
  • (rigueur,
  • nuances,
  • changement de tempo)

saisissent. La partie en Mi bémol

• poétise sans niaiser,
• cherche une mélodie tout en s’épanouissant dans une harmonisation liquide,
• se transforme en flamme puis semble hésiter avant de se laisser à nouveau entraîner dans une cavalcade très convaincante.

On applaudit

• les sautes d’humeur,
• les hue et les dia, ainsi que
• les transitions entre le zist et le zeste,

admirablement rendus, clochettes de fin incluses.

Le troisième mouvement est une romance. Il s’agit d’un andantino toujours ternaire (6/8) mais, cette fois, en La bémol. L’énoncé qu’en font les artistes semble astucieusement hésitant, comme au début de certaines love stories.

• L’on s’apprivoise,
• l’on n’ose pas trop se découvrir,
• l’on sait que c’est gagné mais l’on feint d’être encore en mode séduction.

C’est ce jeu d’heureux dupes que semblent évoquer les deux pianistes. La modulation – aux accents presque hispanisants dans ses débuts – s’anime avec des triolets de doubles croches qui embrasent l’un puis l’autre instrument avant de revenir à une bienséance qui n’en dit pas moins… mais peine, c’est heureux, à garder son corset en place. Même le retour au La bémol liminaire est explosif. L’amour est ainsi, et tant pis si quelques braises et escarbilles font brûler les vaisseaux des amants, ensemble ou séparément, un peu plus tôt qu’espéré.

• Les échos entre les pianos,
• la multiplicité des formules rachmaninoviennes,
• les trouvailles harmoniques

sont ici joués avec

• une subtilité qui n’évite surtout pas l’emportement animal sans lequel l’amour ne serait pas ce prétexte sublime qui le rend si attirant,
• une aisance technique qui rend justice de la complexité du défi musical, et
• une sensibilité dont la justesse embrasse une coda tout en retenue.

La tarentelle conclusive – qui, sur notre mange-disque, commence deux secondes avant la quatrième piste, peut-être est-ce décidément notre tourne-CD qui est trop impatient – est un presto qui rappelle l’origine bien connue, avec un « u », de cette danse, censée guérir de la morsure d’une tarentule (certains avancent que la tarentule en question aurait été une cochonnerie encore pire, la malmignatte, mais va-t’en renommer toutes les tarentelles « malmignattelles », aujourd’hui, c’est aussi réaliste que d’envisager qu’un peuple sensé puisse élire – et pas qu’une fois, attention – à la présidence de la République française une dégueulasse épluchure de méduse qui les méprise, les insulte et gonfle le portefeuille de ses amis grands patrons et/ou marchands d’armes : personne n’y croit). Martha Argerich et Alexandre Rabinovitch-Barakovsky

• lâchent les étalons,
• étagent les intensités pour faire ressortir à la fois l’explosivité des accords ou des octaves et la vivacité des croches circulant d’un instrument à l’autre,
• caractérisent les différents moments de cette chorée de Sydenham intenable même tonalement.

Le faux vol du bourdon dopé à la kétamine qui frétille débouche sur une nouvelle bousculade histrionique à laquelle les duettistes mettent fin avec la fureur attendue. Pour un concert one shot et pas que, par-delà un livret malaisant, le résultat se révèle

• maîtrisé,
• ébouriffant et
• joyeusement furax.

Depuis que j’ai admis que je ne serai pas Georges Brassens, l’espace des possibles chansonniques s’est ouvert. Pop ? Check. Chanson longue d’atmosphère ? Et pourquoi pas ? Assisté par le groove inventif de Sébastyén Defiolle, j’ai profité du tour de chant Tout est un possible pour propulser « Ou si peu ». Une histoire

• d’odeurs,
• de visages,
• de paysages,
• d’atmosphères avec ou sans gueule.

Et ça donne ceci.

Comme les vignerons, les compositeurs ont mis du temps à se rendre compte de l’importance de l’étiquette, incluant

• le storytelling,
• le design,
• le branding et
• le naming.

Ainsi Franz Schubert n’a-t-il jamais namé sa fantaisie pourtant désormais désignée sous le nom de « Fantaisie Wanderer », la fantaisie du voyageur. Qu’il se rassure, ses éditeurs posthumes s’en sont chargés pour lui. C’est par cette œuvre qu’Irakly Avaliani choisit de finir son récital Schubert. Dès son intitulé (authentique, lui), le premier mouvement porte trace de la tension consubstantielle à une grande partie de la musique de Franz Schubert. Il est noté « allegro con fuoco ma non troppo ». Avec feu mais pas trop ? Oui, voilà, débrouille-toi avec ça et joue ! Irakly Avaliani traduit l’indication bizarre par :

• énergique mais nuancé ;
• allant mais avec des respirations ;
• percussif voire explosif mais fluide dans les traits.

La variété des couleurs s’exprime par l’emploi d’un large éventail

• de touchers,
• de phrasés et
• d’intensités

dont bénéficient tant les passages enlevés que les sections plus retenues.

• Contrastes,
• agilité digitale et manuelle (ces séries d’octaves !),
• sens de l’accent et du rebond

saisissent. Le long interlude vers l’adagio – en do dièse mineur et deux temps – est conçu comme un fondu-enchaîné et doté d’une belle graduation. Après un début solennel comme une marche funèbre, le mouvement s’éclaire grâce au babillage opposé de l’alto et du ténor puis s’enténèbre sous l’effet du trille lent des ultra graves qui enflamme le discours à haute voix ou à demi-mot. La réexposition du thème en octaves sur sextolets de doubles, d’une redoutable et pourtant discrète complexité partagée entre les deux mimines, est une leçon d’accompagnement donc de maîtrise du clavier. Le développement avec les quadruples croches de la main droite frottant contre les triples de la gauche

• aère,
• secoue et
• envole

le thème.

Commandée par un virtuose, la pièce s’enflamme à coups de quadruples croches et d’intervalles en mouvements contraires.

• Tremblants,
• modulations,
• grondements de la main gauche

préparent l’arrivée d’un presto ternaire en La bémol.

• Fougue,
• staccati,
• tonicité des accords et
• fluidité des accords arpégés

coupent le souffle.

• Le spectre des nuances utilisé par Irakly Avaliani,
• la précision des silences,
• l’association entre métronomie exigeante et enivrante agogique

entraînent le spectateur dans un swing moins spectaculaire que fascinant. La modulation en la mineur déchaîne de grandes séries d’arpèges puis d’accords qui préparent le retour de l’Ut pour l’allegro final. C’est peu dire que la réputation de mouvement « diabolique », orchestrée par le compositeur lui-même, n’effraye pas le pianiste.

• La bataille d’octaves qui lance la péroraison,
• le concours de doubles croches,
• la nécessité d’être à la fois
  • funk,
  • tendu et
  • musical

sont autant de défis relevés ici avec une mâle assurance. La virtuosité sait être

• élégante,
• tonitruante,
• subtile ou
• rugissante

jusqu’à une coda où l’écriture préfère le brio au finaud. L’effet wow – non négligeable – n’est qu’un élément dans le saisissement de l’auditeur, surtout s’il a écouté le disque de bout en bout. Il retrouve dans ce moment éclatant la même musicalité qui habitait des pièces moins extraverties, la même attention

• au texte,
• à la construction d’ensemble,
• à la variation des approches,

si importante chez un musicien où le ressassement

• d’un motif,
• d’un rythme,
• d’une scansion ou
• de toute une section

fait style. Ici se dessine la patte Avaliani,

• moins exubérante que d’autres,
• moins spectaculaire qu’elle ne pourrait mais
• pleinement pénétrée de la nécessité de transformer en musique
  • les notes à jouer,
  • la technique à posséder (dans un morceau « diabolique », ça s’impose), et
  • le génie d’un compositeur.

Le résultat est remarquable ET délectable. Évidemment, l’un sans l’autre eût été moins enthousiasmant. Or, si s’achèvent ici les notules sur le Schubert avalinien, nous n’avons pas fini d’explorer la discographie de l’artiste. Partant, si Dieu nous prête vie, condition sine qua non, et vie de bonne qualité de surcroît, l’affaire reste, tôt ou tard, à suivre !

Pour écouter tout l’album dans un ordre singulier, c’est ici.
Pour retrouver les 52 posts sur Irakly Avaliani publiés sur ce site, c’est là.

Un beaujolais-villages de 2023, titrant 12° : voilà comment l’on pourrait résumer le « gamay de Guigui », un produit du domaine Striffling dont nous évoquâmes tantôt

• le chardonnay alors appelé « Les voleurs »,
• le chardo rebrandé « chardo de Guigui », et
• le viognier étiqueté… oui, c’est ça, le « viognier » de Guigui », bien joué.

Si, sans pratique, le don n’est rien qu’une sale manie, il est assez certain que, sans manie, le don n’est rien qu’une simple pratique. Or, autant certains se passionnent pour la collection de cornflakes, passent leur temps à crapahuter sur des sentiers impraticables ou s’échinent à recenser les pires kebabs de Paris, autant Guillaume Striffling, aka Guigui, s’est spécialisé sur le monocépagisme, ce qui n’est pas la maladie professionnelle du vigneron la plus répandue. Cette stratégie lui permet de proposer, selon ses gammes moins musicales que commerciales, un travail désormais réputé à des prix titillant parfois le monochiffrage. Par exemple, sur le gamay qui nous intéresse aujourd’hui, on peut dénicher des offres par correspondance à 10 € la quille, hors frais d’envoi ; chez les revendeurs parisiens en chair et en verre comme Mes accords mets vins, il faudra compter une bonne margeounette de plus. Pour quel résultat ? Un produit à la robe miroitante :

• groseille sur les bords,
• elle se densifie peu à peu pour prendre
• une teinte griotte en son centre.

Ainsi rend-elle raison de ce que l’on attend d’un produit de ce type : de la franchise et une certaine légèreté frisottant l’insouciance, et hop, qui font que, comme pour un « nègre tempête », soudain, il y a des griffes qui poussent et font « sauter [nos] ténèbres en mille matins de lions » (René Depestre, Journal d’un animal marin, Gallimard [1990], « Poésie », 2024, p. 57). Le nez paraît typique du gamay bien travaillé. Il

• est discret,
• se laisse découvrir et
• cultive l’ambiguïté sur le temps long, entre
  • cuir,
  • épices et
  • cassis.

Le flairer incite au lâcher-prise, à ces moments où, en pleine polémique de long repas de samedi soir, on lâche, façon Robert Desnos ouvrant « comme une main à l’instant de la mort » (in : Corps et biens [1930], Gallimard, « Poésie » [1968], 2010, p. 121) :

vraiment, c’est tellement inutile,
toi et moi nous mourrons bientôt.

La bouche étonne.

• L’attaque assume une certaine amertume ; puis
• une sensation de fraîcheur remonte aux naseaux,
• dessinant les contours d’un vin direct et franc du collier.

Le mariage avec des tagliatelles fraîches au foie gras (olé !) ne dévoile pas davantage de rondeur mais propose une nouvelle lecture, plus dynamique. Le jus aiguillonne la générosité du foie gras qui, en échange, souligne les aspérités savoureuses d’accents fruités qui se révèlent. Fort adéquat pour « apaiser les oiseaux sauvages dans son sang », selon l’expression d’Aksina Mikhaylova (in : Ciel à perdre, trad. A.M. et Dostena Lavergne, Gallimard [2014], 2021, p. 53) !

La troisième « pièce pour piano » posthume siglée D.946 est un allegro en Ut à deux temps. Enfin, à deux temps façon Schubert : le compositeur aime souvent fixer un cadre bien

• clair,
• rigide,
• solide,

pour mieux le titiller. Ici, il ne s’en prive pas :

• anacrouse (la mesure commence avant qu’elle n’ait commencé),
• enjambements de mesures et
• contretemps

dialoguent avec

• la rythmique carrée de la dextre,
• les accents sur le premier temps, et
• le motorisme efficace des accords répétés.

Irakly Avaliani s’y révèle

• sautillant,
• preste et
• punchy.

La modulation en Ré bémol et le passage en ternaire feint l’apparition d’une berceuse que

• les croches gambandantes, et hop,
• les modulations instables et
• les fortissimi

dissipent. Le retour de la partie A, entre

• voltige vertigineuse,
• énergie terrienne et
• virtuosité roborative,

conclut avec brio le faux impromptu et le cycle. Après quoi, le pianiste propose deux adagios.

Le premier, composé en 1818, est le D.612 en Mi. Balançant sur une pulsation ternaire, il est énoncé avec une infinie délicatesse. Le texte est paré de dentelles

• (triolets,
• appogiatures,
• trilles,
• traits chromatiques…)

qui frissonnent et volettent tel un drap séchant paresseusement dans l’après-midi sage d’un village du Sud. Sans négliger les silences et les effets d’attente qui laissent respirer le texte et clarifient le discours, l’interprète y soigne notamment

• les deux en deux,
• les mordants et
• la netteté des triples croches.

Une sensation

• de paix,
• de tranquillité et
• de rêverie douce

hypnotise l’auditeur, d’autant que le mouvement a une couleur énigmatique d’inachevé, comme si une autre pièce aurait dû le précéder et encore une autre le prolonger. Foin de sandwich au goût sonate, en l’espèce, mais une part appréciable laissée à l’imaginaire du mélomane, l’adagio devenant un « interlude » onirique, de même que des préludes sans fugue laissent en suspens, à l’état de fantôme ou de fantasme, le « lude » qu’ils étaient censés introduire.

Le second adagio sélectionné est une œuvre en Sol marquée D.178. Composée en 1815, elle arbore fièrement ses deux temps… même si le tempo donne l’impression que l’affaire est plutôt pensée à quatre. Cela donne une impression

• de largeur,
• d’espace et
• d’air

que la simplicité du propos amplifie. Irakly Avaliani ne cherche pas à boursoufler cette tranquillité par des effets censés affrioler l’auditeur distrait. Cette musique s’écoute avec attention. Alors pétillent à nos esgourdes

• les surgissements de doubles voire triples croches,
• l’effet entraînant des croches puis des triolets itératifs,
• la tentation du rubato,
• l’évanescence d’arpèges éthériques, et
• les cahots d’un développement qui semble cueillir des idées comme des fruits avant de les poser dans la corbeille et de les agencer pour préparer une nature morte.

Ces sept minutes dessinent un temps suspendu que le pianiste nous invite à savourer, loin de la presse et des bousculades censées faire de nous des hommes modernes et quasi importants. Chansons et foutaises que cela ! Ainsi que l’écrit Jean-Michel Maulpoix dans Une histoire de bleu [1992] (Gallimard, « Poésie », 2005, p. 149),

la vie humaine n’est qu’un couloir, quelques portes et quelques crochets pour les manteaux et les écharpes.

Dès la prochaine chronique, nous reprendrons paletots et tours de cou pour voyager au gré de la Fantaisie Wanderer. À suivre !

Pour écouter le disque (pas forcément dans l’ordre et avec des erreurs dans le référencement), cliquer ici.

9,5 éclats de rires divins étaient au programme du concert donné ce 21 juin 2025 en la collégiale Saint-Martin de Montmorency. Les rires étaient répartis en deux cycles. Le premier, intitulé « Suite fantasque », s’ouvrait par une transcription du rire de la Création tel que l’évoque le papyrus de Leyde – et non de Leude, comme indiqué fautivement par mes petits soins sur la set-list. Il s’agit d’un best of modes d’emploi, écrit en grec dans la plus haute Antiquité ou presque, pour traiter l’or, de l’argent, des pierres et des étoffes. Entre chimie et alchimie, le texte explique « la lumière parut » quand Dieu « eut éclaté de rire ». Vinrent ensuite

• les eaux,
• Hermès,
• la génération,
• le destin et
• le temps.

« Puis, avant le septième rire, Dieu prend une grande respiration, mais il a tellement ri qu’il en pleure, et des larmes naît l’air. » C’est ce récit captivant qui a inspiré l’improvisation ci-dessous. Pour éviter tout projet de représailles, stipulons qu’aucun orgue n’a été blessé pendant le concert. Après non plus, d’ailleurs. Bref.