Le blog de Bertrand Ferrier, page 34

Comme Michel Petrucciani en son temps, comme Jean-Michel Alhaits aujourd’hui, et même s’il refuse l’écrasement des artistes à leur statut physique, Michel Tirabosco fait partie de ces musiciens pour lesquels les critiques tournent sept fois leurs doigts sur le clavier avant de se résoudre à lâcher un mot ou deux. Par son parcours davantage incrédible qu’incroyable, il révèle le malaise des gens obsédés par la normalité et obséquieux devant la difformité. Mettons donc les pattes dans la ratatouille, puisque c’est écrit en quatrième de couverture : contrairement à ce que laisse entendre la première de couv sirupeuse, Michel est né « avec deux bras atrophiés », une caractéristique qui ne prédestine pas un gamin à devenir un virtuose diplômé du plus prestigieux conservatoire suisse. La question que pose son livre, écrit par Zahi Haddad (l’auteur l’assume avec une franchise remarquable), n’a rien à voir avec les limites de l’acceptation de la différence, même si le livre gravite autour du sujet. Elle est double et beaucoup

• plus profonde,
• plus large donc
• plus puissante :

qu’est-ce qui fait de nous ce que nous sommes ? et dans quelle mesure faisons-nous ce que nous sommes plutôt que de nous laisser façonner par un fatum plaqué sur nous par

• les stéréotypes,
• l’habitude et
• la paresse

de ceux qui aiment à s’appeler les sachants ? OK, je suis différent de toi, mais c’est pour une raison simple : tu es différent de moi. Je peux te sembler

• indigne,
• dégoûtant,
• ignoble

par exemple parce que,

• selon toi, j’ai trop bu,
• je profère ce que tu juges être des gros mots,
• j’ai un bout de jambe en moins

mais, toi, crois-tu que tu n’as pas de raisons de me paraître

• commun,
• fatigant,
• à gerber ?

Sans sombrer dans un plaidoyer pour l’inclusivité, le récit de Zahi Tirabosco et Michel Haddad

• bouscule,
• chamboule,
• rue dans les brancards.

Il débute, ainsi qu’il est séant, par un passage in medias res autour d’un concerto de David Chappuis, mais il ne néglige pas de revenir là où tout a commencé. Au milieu

• des couleuvres,
• des cerfs-volants (les coléoptères, pas les engins) et
• des martinets

(j’ai bien souri en lisant le sauvetage d’un oiseau qui ressemble fort à celui raconté par Jérôme Pensu dans Sauvage, paru très récemment chez Max Milo, auquel j’ai prêté une main ou deux, et qui s’ouvre presque sur une saynète similaire). Michel Tirabosco raconte

• sa volonté d’apprivoiser un corps prothésé,
• son envie de dépassement et
• sa lutte,
  • concrète,
  • obsédante,
  • exténuante parfois,

pour « trouver des réponses » à ses problématiques, à l’aide

• de la médecine,
• de la controversée kinésiologie et
• de l’entêtement personnel, façon Cyrano, à « y arriver seul ».

Paradoxal, pour un personnage qui ne cesse de rendre hommage à ceux qui l’ont aidé ? Oui, donc intéressant. Fan

• de Souchon (on est en 1974),
• de Sardou (on est en 1976)
• de Montagné (on est en 1985),
• de Béart,
• d’Isidore le tailleur de pierre et même
• de Jacky Galou (on est vachement plus tard, mais moi, j’ai croisé sa camionnette quand on partait en famille sur l’autoroute et il nous a fait coucou, et je veux pas me vanter, bref),

le gamin regarde la flûte de Pan que son père vient de lui construire/offrir avec une idée, celle qu’ont normalement tous les jeunes mâles en zyeutant leur gratte :

• je vais devenir une star grâce à elle ;
• comme je serai une étoile, on va m’admirer ;
• l’amour que j’aurai eu pour ce bout de bois va susciter l’amour pour moi de toutes les bonnasses de la planète.

Classique. Cela passe par

• le contact avec les vedettes façon Gheorghe Zamfir,
• le soutien d’une mère décidée, et
• les rencontres de hasard et pas que.

Livre sponsorisé, le volume trouble parfois son propos jusqu’à se confondre avec des miscellanées d’intérêt secondaire incluant témoignages dispensables (comme celui de l’institutrice) et album photo inessentiel. La quatrième prévient que le propos est censé entre gnangnan et lénifiant afin de délivrer « une véritable leçon de courage ». Le résultat, finement pensé par l’auteur et habilement conçu par la vedette, est beaucoup plus intéressant que ce genre de connerie. Y a pas de chougne. Y a

• de la colère,
• de la mauvaise foi (on veut t’aider pour la prise de notes, même musicien, tu prends ça comme une insulte),
• de la rage même, et c’est heureux.

Certes, le parcours de Michel Tirabosco impressionne, c’est peu de le dire, mais, plus fort, il ne cherche pas à

• inciter à la larmichoune sur le brave handicapé qui « se bouge un peu »,
• faire la morale aux moins handicapés, ou
• donner des leçons aux indifférents, aux haters ou aux gens normalisés qui se sentent mal à l’aise devant le handicap, qui plus est physique.

Comme chantait le honni Bertrand Cantat, il s’illumine de visages, de figures tels Patrice, le prof qui ne cherche pas à niquer sa mère sous prétexte de donner des cours au gamin, et tel Pascal Jaermann, une révélation pour le jeune Michel. Poursuivant sa route virtuose sans souligner combien ce doit être chaud de night, le flûtiste reconnaît ce qu’il doit à la musique « populaire », rejetant le fight avec une musique « élitiste ». Il ne masque pas la stupidité que doivent subir tous les musiciens (« ton fa dièse était un peu haut ») et sa capacité à s’abstraire de ce genre de farce grâce à la « paix intérieure » ancrée dans la certitude que « des hirondelles doivent faire [s]on printemps ». Survivant

• de catastrophes aériennes,
• de plans foireux,
• de remplacements in extremis,

Michel glisse quelques compliments à celle qui a porté ses enfants et corrigé son livre, non sans laisser passer quelques billevesées de Zahi Haddad censées ponctuer son tour du monde de quatorze mois (« l’Inde et sa culture millénaire », wow, comme c’est spécifique !). On peut être consterné par son autopromo de couple (dans son premier one-man, « Sophie (…) me fait embarquer (…) pour une heure et quart de rires et délires », « les artistes y célèbrent leur joyeuse amitié », c’est « un véritable petit bijou », bref), qui n’a pas sa place ici, à supposer qu’elle l’ait ailleurs. Pour autant, le mec a joué avec Gergiev, Rieu (« pourrais-tu jouer Hijo de la luna ? ») et, surtout, lui-même.

• Une traversée étonnante,
• un doigt d’honneur stimulant,
• un cri d’espoir soufflant

que racontent un livre

• inégal,
• secouant souvent et
• déflagrant parfois,

un livre que l’on peut acheter en librairie ou ici.

Contemporaine de l’écriture du grand duo D.812 (non choisi par les interprètes), les Huit variations sur un thème original op. 35, dites D.813, complètent le panel de formes piochées par Monica Leone et Michele Campanella dans l’œuvre pour piano à quatre mains de Franz Schubert : après

• une fantaisie,
• quatre polonaises,
• une danse allemande et ses petits légumes puis
• un rondo,

voici une démonstration de l’art de divaguer dans un cadre précis offerte par le compositeur. Le thème est manière de marche en La bémol tendant à mitan vers l’Ut mineur. Les interprètes ont le bon goût d’alléger l’aspect martial pour garder le plaisir

• de l’impulsion,
• du dialogue et
• de la variété des attaques.

La première variation frotte la logique binaire à la fantaisie des triolets essentiellement énoncés par le piano I.

• Notes répétées rythmées par le piano II,
• effets d’écho joliment nuancés et
• contrastes habilement synchronisés

donnent du charme à cette page. La deuxième variation confie le moteur à doubles croches au secondo piano.

• La tonicité du rythme pointé et des triples croches du piano I
• les échanges de rôles entre les musiciens, ainsi que
• des crescendi-decrescendi très progressifs

captent l’esgourde. La troisième variation, « un poco più lento », répartit clairement les tâches : au grave la pulsation des intervalles répétées, au médium et à l’aigu le rappel rythmico-mélodique du motif matriciel. On y goûte notamment

• la fraîcheur du balancement,
• l’acidulé du chromatisme, et
• la grâce toujours parfaite de l’exécution.

La quatrième variation, qui revient au tempo primo, ferait presque oublier que, comme certains sont tactiles, Franz Schubert est dactyle (il utilise souvent une cellule d’une note longue suivie de deux brèves). Monica Leone et Michele Campanella savent

• être carrés-carrés dans ces échanges de doubles croches,
• laisser une place minime donc juste pour l’agogique et la respiration, et
• aller leur chemin sans oublier de dialoguer donc de caler leurs intensités et leurs phrasés sur l’ensemble de la partition, non sur leur seule partie.

Dès lors, les tips du compositeur pour pimper ce solide quatre temps peuvent se déguster comme du citron sur une huitre fraîche : ainsi

• deux-en-deux gambadants,
• staccati bondissants,
• allègres appogiatures et
• extension des registres vers un suraigu tant aérien qu’éphémère

propulsent-ils cette section avec une efficacité singulière.

La cinquième variation s’effondre en la bémol mineur (tous les bémols sont de sortie pour l’occasion). Sur un thème dont l’incipit rappellera peut-être à certains le tube de la Septième symphonie de Ludwig van Beethoven, le  piano primo se révèle très sage puisque la mélodie, seule ou octaviée, est à peine troublée par quelques ornements

• (mordants,
• appogiatures et
• trilles finales).

Le secondo piano, lui, se contente de barioler et d’égrener la basse en octave.

• La finesse des piani,
• la délicatesse du toucher, et
• la maîtrise qui permet d’être lent sans être pesant

ne manqueront pas de saisir l’auditeur. La sixième variation, un maestoso de retour en La bémol majeur, est le royaume des sextolets de doubles croches. Dans la première partie, les deux compères

• se rendent doubles pour doubles,
• se répondent et
• se rodomontadent, hé hé,

avec une feinte sérénité avant de laisser la dextre du piano I faire, tonique, la course en tête. La septième variation, « più lento » et officiellement « con sordini » (accessoire ici peu audible), s’ouvre par un premier segment à la fois

• solennel,
• chromatique et
• modulant (entre
  • La bémol,
  • fa mineur et
  • Ut).

L’épisode, plus harmonique que mélodique, se présente comme

• un interlude,
• une suspension et
• une retenue

qui lâche brusquement pour laisser place sans transition à la huitième variation, un allegro moderato en 12/8. Les rôles,

• d’abord divisés,
• bientôt complémentaires,
• enfin inversés,

festonnent autour

• d’une pulsation,
• de sextolets de doubles croches souvent octaviées, et
• d’effets
  • d’échos,
  • de prolongements et
  • de divisions

qui étoffent un tissu initial volontairement étique.

• Modulations énergisantes,
• gammes tonifiantes,
• légers ritendi permettant ensuite de lâcher la bride à des chevaux disciplinés

alimentent cette conclusion brillante d’une pièce qui sait animer un classicisme de bon aloi par d’indispensables

• surprises,
• trouvailles et
• astuces

admirablement serties dans le jeu

• précis,
• fin et
• toujours délicat

de Monica Leone et Michele Campanella. Ainsi se concluent les soixante-quatorze premières minutes du double disque. Bientôt débutera l’exploration des soixante-quatorze minutes suivantes !

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Le 21 juin, en la collégiale de Montmorency (Val-d’Oise), la nuit des églises était l’occasion de glisser un récital autour des rires de Dieu. La troisième improvisation de la Suite fantasque improvisée autour de cinq rires de Dieu s’enfilochait autour du quatrième verset du deuxième psaume, traduit

• çà « Celui règne dans les cieux s’en amuse »,
• là « Celui qui siège dans les cieux rit ».

Cette double proposition est signifiante car le deuxième psaume est résolument ambigu. Il a

• un côté « vanité des vanités, tout est vanité », façon l’Ecclésiaste, où la finitude humaine est un assommoir poussant à la soumission désenchantée ; mais il a aussi
• un côté « tout est foutu, donc carpe diem », poussant à la YOLO attitude et à la revendication d’une forme d’interdiction d’interdire.

Au début du texte est l’amusement insouciant. Double, l’amusement :

• celui des hommes qui rêvent de vivre sans entrave ; et
• celui de Dieu qui les regarde faire, bonhomme et gentiment moqueur.

L’orgue en rend brièvement compte, entre

• rebonds toniques,
• légèreté ornementée et
• libération de la gravité.

Puis une première anicroche musicale laisse entendre que le carnaval risque de claudiquer un tantinet. Le ver est dans la pomme. Il grignote. Parfois à bas bruit, parfois comme une évidence dont il devient compliqué de dissimuler les dissonances. Le doute

• s’insinue,
• devient inquiétude,
• contamine l’insouciance plus enfantine qu’infantile de l’incipit.

Le motif liminaire s’effiloche mais demeure reconnaissable, écho nostalgique d’un désir de libération et d’ivresse. Les cornets de l’instrument tentent de redonner de la vigueur à ce cri de ralliement des festoyeurs. Cependant, des secondes dissonantes semblent subir les vibrations du rire moqueur de Dieu.

Un bourdon de pédale, sourd, installé dans le tréfonds des grave évoque cette déstabilisation inquiétante, d’autant qu’il apparaît comme le seul élément stable dans cet épisode où

• tournoiement vain,
• ressassement obstiné et
• entraînements grégaires

dessinent, en modifiant le tempo, un espoir désormais désespéré d’échapper à la pesanteur et à la fatalité humaines. Comme en écho au rire liminaire, j’ai volontairement laissé la fin de l’histoire doublement en suspens :

• en fragmentant la coda et
• en évitant de la résoudre.

L’efficience du rire divin est à la fois manifeste et contenue. Certes, elle a renversé l’insouciance et la révolte. Certes, elle a vaincu l’autodétermination anthropique et la volonté de démissionner les Cieux. Toutefois, elle ne l’a pas annulé. Le motif liminaire reste dans la tête. Il faudra

• rire,
• rire encore,
• rire toujours,

mais ça ne suffira pas à dompter les créatures. Dieu ne s’y trompe pas. Après le quatrième verset du psaume, qui a inspiré cette improvisation, l’heure est

• à la fracasse,
• à l’humiliation,
• à la brisure.

Dieu tout amour n’existe pas, s’il a jamais existé dans l’imaginaire juif. Soudain, Dieu tout lui-même parle aux hommes « avec fureur, et sa colère les épouvante ». Il enjoint à son fils de tout détruire avec son « sceptre de fer » ; il ordonne aux hommes de choisir entre se soumettre et « être perdus ». Dans la gamme du psalmiste, le rire était n’était rien de plus

• qu’une note de passage,
• une inquiétante bizarrerie,
• une fausse note vite cautérisée.

Et dans le recueil vétérotestamentaire comme souvent, les meilleures blagues restent toujours les plus courtes. Ce qui paraît long, c’est le reste.

Après une fantaisie, quatre polonaises, une danse allemande et deux danses paysannes, Monica Leone et Michele Campanella continuent d’effeuiller la marguerite des genres abordés par Franz Schubert pour piano à quatre mains.  Voici à présent le rondo, à travers l’opus 107 dit D.951, composé en 1828, donc à la fin de la vie du compositeur. La friction avec l’opus 138 dit D.608, qui conclura le disque et notre série de chroniques, composé, lui, en 1818, promet d’être captivante. C’est toujours sur un Steinway de 1892 qu’est abordé cet allegretto quasi andantino (un piano plus moderne colorera trois pièces ultérieurement). Le refrain est abordé avec

• la sérénité,
• la tranquillité mais aussi
• l’allant

requis. On goûte notamment

• la netteté des octaves du piano I,
• la douceur de l’accompagnement du piano II et
• la précision rythmique de l’énoncé
  • (ornementation,
  • triolets,
  • quintolets,
  • sextolets,
  • rythme pointé…).

L’usage judicieux de la pédale de sustain assure une résonance qui n’est jamais floutage mais, au-delà du confort d’écoute,

• prolongement,
• accompagnement et, en quelque sorte,
• gestion du son,

lequel est autant pensé et pesé que posé.

• La variété des couplets,
• le recours au mode mineur, et
• les différenciations
  • d’accents,
  • de touchers et
  • de phrasés,

pour partie écrits, pour partie propres aux interprètes, alimentent la richesse d’une partition qui paraît pourtant simple et benoîte si l’on l’entend au lieu de l’écouter.

• La complexification des échanges entre les deux musiciens,
• la sûreté du tempo et
• l’art de respirer de concert

permettent de savourer les embardées étonnantes que ménage la partition, notamment en matière de modulations,

• ici tuilées logiquement,
• çà fondues-enchaînées,
• là secouantes (le Fa à 5’48, pour préparer le Sol7 !).

Plus énergique, la partie en Ut ne se dépare point toutefois d’une élégance dont témoigne le dialogue entre les deux partenaires.

• L’instabilité tonale,
• le motorisme du piano II,
• le pétillement de notes répétées dans les registres aigus du piano, mais aussi
• le plaisir du refrain

alimentent l’intérêt de l’auditeur. Le rapprochement entre la main droite du piano II et la main gauche du piano primo concentre un temps la sonorité vers le médium, ajoutant une couleur à la palette jusqu’ici utilisée par Franz Schubert. Ce nonobstant, ici comme ailleurs,

• nulle affèterie mignarde,
• nulle agogique minaudante,
• nul stabylotage intempestif.

Triomphent

• l’écoute mutuelle des pianistes,
• une profonde intelligence de la partition, et
• un sens de la musicalité impressionnant (jusque dans le détail de la walking bass autour de 9’50, par exemple, avec la sélection des blue notes à faire sonner plus que les autres…)

Le lead confié au piano II pour le retour du Fa signale le louable souci de renouvellement du compositeur, par-delà la cyclicité propre à la forme du rondo. La coda associe

• la liberté de la presque cadence rubato,
• la netteté du finale commun, et
• la jubilation du point d’orgue avalant le son dans le temps long du silence.

Une proposition jamais spectaculaire, toujours délicate : de quoi mettre en appétit pour les 8 variations opus 35 qui concluent le premier disque et que nous évoquerons très prochainement !

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Les Anciens habitués à fréquenter le présent site se souviennent sans doute des trente-cinq analyses organologiques sur la granularité sonore des instruments d’église signées par Sleepy & Partners. Or, ce tout tantôt ou quasiment, quelle ne fut point notre stupeur quand, coulant un regard par la fenêtre, nous aperçûmes le Grand Vénérable de la congrégation qui cultivait son jardin – sans doute en attendant un nouveau défi.
« Ce n’est pas parce que l’on inspecte les orgues célestes qu’il ne faut pas garder les pieds sur terre », nous a-t-il lancé avant d’aller son petit bonhomme de ch’minounet. Dont acte, comme l’on dit quand on ne sait guère comment conclure.

Retrouver les trente-cinq expertises organologiques esquissées par la congrégation coopérative Sleepy & Partners en cliquant ici.

Les danses pour piano de Franz Schubert sont souvent considérées, en grande partie, comme la petite monnaie des grosses coupures que seraient les chefs-d’œuvre du compositeur. Pourtant, même s’il est évident que les quatre polonaises opus 75, évoquées dans le deuxième épisode de cette chronique d’Insieme, n’ont ni l’ambition ni la puissance de la fantaisie en fa mineur opus 103, évoquée dans le premier épisode. Néanmoins, Monica Leone et Michele Campanella semblent résolus à ne pas s’en tenir aux mastodontes du catalogue pour élargir un peu notre image gentiment étriquée et sagement conventionnelle de la geste schubertienne. Dans cette perspective, l’auditeur doit admettre qu’il ne sera pas soufflé par la force émotionnelle émanant de la musique ; il est appelé à profiter de divertissements bien troussés et exécutés avec soin.
En témoigne le D.618, composé en 1818 et constitué de deux parties. La première est une danse allemande agrémentée de deux trios. La danse allemande, un trois-temps en Sol, est d’une élégance confondante en dépit de son côté terrien

• (rythme,
• simplicité harmonique,
• cyclicité des motifs)

Nulle bourrinade dans cette version, mais une dose ébouriffante de finesse :

• le pianissimo exigé par le compositeur unit les quatre mains dans une même douceur ;
• l’appui sur le premier temps se fond dans l’anacrouse swing ;
• les petits mordants ajoutent une révérence à la chorégraphie imaginaire des danseurs.

Le premier trio trouve un nouveau souffle en transformant le 3/4 en 6/8.

• Ça gambade,
• ça sautille avec plus de mordants,
• ça contraste entre
  • forte piano,
  • piano,
  • sforzendi,
  • forte…

Tout est senti :

• les ralentis modérés et parfaitement synchrones,
• les crescendi et
• l’accompagnement à la fois discret et efficace assuré par Michele Campanella.

Le second trio, invitation non dissimulée à boire chopine, brille par

• ses accents,
• ses tierces simples et entraînantes, et
• ses changements d’intensité.

On applaudit

• le contraste franc et assumé entre la tonalité d’Ut et le retour du thème en Sol sans penser par le Ré7,
• la friction de couleurs entre un trio franc du collier et un premier motif beaucoup plus intérieur, et
• la capacité de Monica Leone d’user d’une large palette d’attaques, de touchers et de phrasés.

L’opus se poursuit avec deux Ländler, id sunt deux danses paysannes. On est toujours à trois temps, évidemment, pour le swing, mais on passe dans la tonalité de Mi. La première danse saisit par la ligne escarpée de la mélodie, jouée dans des aigus cristallins. La grâce de Monica Leone est parfaitement soutenue par la maîtrise du clavier que déploie Michele Campanella pour en tirer des piani refaisant l’éloge du Steinway 1892 que jouent les deux artistes.
La seconde danse, enchaînée, joue sur les différences de sonorité provoquées par les changements d’octave, avec une tendance à l’alanguissement quasi chopinienne… La première danse est alors un da capo délicieux. Comme quoi, des pièces mineurs (en majeur) peuvent faire fondre le petit cœur sensible de l’auditeur et lui faire avaler son chapeau sur une hiérarchie de plaisirs mélomaniaques qui n’existe pas toujours ! Dans ces conditions, manger son chapeau est un plaisir qui relance notre intérêt pour ce disque que les quatre polonaises, en dépit de l’excellence de l’interprétation, avait presque mis en question.

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L’avantage – ou l’inconvénient – de prendre de l’âge pour ne pas mourir tout de suite est de se poser des questions en grande partie inaccessibles à la jeunesse. Par exemple ?

• Grandit-on jamais ou se contente-t-on de vieillir ?
• Faut-il renoncer à devenir pour se résoudre à être ?
• Quand cesse-t-on de se confronter à ce que l’on pourrait être pour se contenter de regretter ce que l’on aurait pu être ?

Voilà quelques-unes des pistes explorées à l’occasion du tour de chant Tout est un possible, fomenté le 19 mai 2025 au théâtre du Gouvernail. Et l’une des réponses, concoctée avec l’aide de Claudio « Il Professore » Zaretti, était, ce jour-là, celle qui frétille ci-dessous.

Les quatre polonaises de 1818, opus 75, codées D.599, s’ouvrent sur une danse en ré mineur. Monica Leone et Michele Campanella tâchent d’y associer

• rythmique fonctionnelle,
• mignonnitude de la ligne mélodique parfois doublée à l’octave, et
• contraste du trio.

Cela est fait avec un mélange

• de sérieux,
• de délicatesse et
• de foi

dans une œuvre dont l’intérêt est surtout d’être moins intéressante que les grandes pièces pour quatre mains, ce qui permet à l’auditeur de relâcher sa tension et son émotion après la prenante Fantaisie en fa mineur. La polonaise en Si bémol majeur

• sautille joliment dans les aigus,
• respire avant ses reprises,
• sublime ses nuances piani d’accompagnement et de lead.

C’est fait avec un goût extrême (ceci n’est pas une insulte) sans convaincre que le savoir-faire artistique des interprètes ne tente pas un peu vainement de sublimer une partition fort pimpante – c’est pas si mal – mais guère frissonnante.

La polonaise en Mi confirme les qualités ouïes précédemment :

• science du toucher,
• astuce du phrasé,
• capacité de placer l’accent juste pour rendre punchy l’énoncé mignon.

L’exécution est remarquable.

• La mélodie est déliée (les ornementations !) mais décidée,
• l’accompagnement est léger mais assuré et présent,
• les effets de synchronisation sont admirables mais d’un naturel confondant.

Quoique délectable, l’écoute mais laisse le fan de Schubert sur le gué s’il n’est pas hardcore : joué par de tels artistes, c’est

• plaisant à ouïr,
• clairement capable d’éblouir techniquement le clampin qui a ploum-ploumé sur un piano avec balourdise et se rend compte qu’il lui manquait un détail pour faire musique : le talent, mais
• tellement loin d’émouvoir tant ces partitions sont secondaires dans la geste schubertienne.

La quatrième polonaise en Fa n’efface aucun des charmes des pistes précédentes. Il y a

• de l’énergie dans l’accent,
• de la précision dans la synchronisation de l’intention,
• de l’efficacité dans l’impulsion et
• de la science musicale dans l’art de donner du sens au propos par la valorisation
  • d’une harmonie,
  • d’un effet d’attente,
  • d’un motif.

Les interprètes n’y peuvent mais : en dépit de

• leur perfectionnisme,
• leur science,
• leur conviction,

l’urgence de produire ces œuvres sur CD ne paraît pas évidente. Une explicitation sur le livret aurait peut-être défloré le mystère mais aurait aussi orienté le curieux. Peut-être la confrontation d’un opus de 1818 et d’un autre de 1828 nous montrera-t-il pourquoi si, en fait ? À suivre, donc.

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Elle est de retour ! Après avoir

• cartonné en grand format,
• séduit les lecteurs de livres de poche,
• fait rire et vibrer les germanophones,

Isaure revient (peut-être grâce au succès de la série « La femme de ménage », et alors ?) avec une réédition au Seuil, dans la collection « Points », ornée d’une couverture tout à fait cosy. De quoi remettre un coup d’éclairage sur un témoignage choc et puissant qui parle presque moins de l’art du ménage (quoique…) que

• de ce que nos intérieurs disent de nous,
• de ce que notre relation au petit personnel révèle de notre rapport au monde, et
• de ce que notre façon de suivre benoîtement ou de tenter de bousculer nos destins dévoile de notre conception de la vie, entre la tentation risquée d’exercer sa liberté et l’abandon confortablement triste à une existence où, comme le chantait le philosophe Jean-Jacques G., tout serait joué d’avance.

Bref, un livre

• courageux,
• corrosif et
• coruscant

qui, treize ans après sa première édition, n’en finit pas de rester vivant et de vivifier ses lecteurs.

Jouer ensemble (« insieme ») : voilà le projet, guère original, de cet ample parcours de l’œuvre pour quatre mains de Franz Schubert, une formation qui inspirait particulièrement le compositeur. Bien que le disque soit paru tout récemment chez Odradek (livret en anglais et en italien), c’est en juillet 2008 que, armés d’un Steinway 1892 et des micros de Valter Neri, Monica Leone et Michele Campanella entamaient l’ascension des montagnes schubertiennes par la face D.940, celle de la fantaisie en fa mineur opus 103 de 1828, distribuée en quatre mouvements. L’allegro molto moderato, tube inusable, distribue clairement les genres : au piano II (Michele Campanella),

• la rythmique,
• le groove et
• l’harmonisation ;

au piano I (Monica Leone), la ligne mélodique éventuellement doublée à l’octave inférieure. Le swing naît de l’assemblage entre le balancement du piano II et les déséquilibres du piano I :

• rythmes pointés,
• appogiatures,
• légèreté du toucher et des intensités contrastant avec la tension ou la nostalgie ici diffusée par le mode mineur.

L’inversion des rôles nourrit la tentation de passer au mode majeur : d’abord penchant vers le La bémol, soit la gamme relative de fa mineur, elle bascule ensuite en Fa, soit la même tonalité qu’au début mais dans un mode différent. Les pianistes transforment ces considérations ascétiques en musique par

• la délicatesse de leurs touchers qui écrête les arêtes en préservant leur réjouissante âpreté,
• leur capacité à unifier le son sur l’ensemble des registres sans aplatir les contrastes nécessaires aux dynamiques, et
• leur sens du rythme qui donne de l’épaisseur mais aussi du mystère à leurs respirations et aux silences.

Des accents forte et des triolets entêtés marquent le retour en fa mineur mais pas la fin des modulations. Le calme semble revenir quand le motif liminaire revient avec sa guirlande d’arpèges en triolets ; puis une mutation en majeur suggère une résolution solaire que fait trembler l’arrivée du largo en fa dièse mineur. L’ambiance martiale est propulsée avec énergie par Monica Leone et Michele Campanella grâce

• à des accords staccato descendants auxquels répondent des octaves ascendantes du piano II,
• à des rythmes doublement pointés, et
• à la rugosité des sforzandi.

On apprécie

• l’instabilité tonale,
• les variations de couleurs,
• les échanges entre les pianos et
• le temps laissé aux suspensions du discours

qui jouent pleinement la carte de l’interlude, comme improvisé avant le retour d’un tempo énergique.

L’allegro vivace, ternaire, travaille la complémentarité entre

• accents sur le premier temps,
• délié des croches et
• efficacité des possibles variés offerts par le duo
  • (de deux à quatre mains,
  • avec un accompagnateur en I ou en II,
  • possibles effets d’entraînement mutuel).

Monica Leone et Michele Campanella se distinguent par

• la précision de leurs effets,
• leur absence d’affèterie et
• la légèreté d’un toucher conférant un supplément de paillettes à la danse.

Le passage « con delicatezza » en Ré n’échappe pas à cette esthétique qui sait

• se parer de grâce,
• s’enivrer d’élégance mais aussi
• se tendre brusquement lorsque le texte l’exige.

Après le retour de la partie A, une jolie transition revient au tempo primo avec sa tonalité de fa mineur et son thème dont on ne sait s’il est

• nonchalant,
• nostalgique ou
• empreint d’une ensuquante lassitude

mais dont la douceur et l’amertume nous saisissent pour notre plus grand délassement. Désormais,

• ses hésitations tant modales que tonales,
• ses contrastes de caractère et
• son allant paradoxal avec
  • rythmes pointés,
  • friction du ternaire contre le binaire,
  • accents excitants

nous sont familiers et se parent cependant de nouvelles vêtures – ainsi de ce fugato qui

• nourrit le propos sans l’enflammer,
• fait circuler le thème sans l’estomper derrière une polyphonie massive, et
• ajoute un pli à l’éventail du développement créatif indispensable à la « fantaisie » sans, pour autant, opter pour la veine rhapsodique.

Coda méditative incluse, dans cette interprétation, il y a

• de la rigueur,
• de l’honnêteté,
• de la variété
• de la sensibilité et
• de la finesse.

Une aguichante porte d’entrée pour aborder les cent dix-neuf minutes qui sont au programme !

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