Le blog de Bertrand Ferrier, page 42

Il y avait eu

• la tournée bilan autour de la chanson-phare « Lo niego todo », en 2017-2018, avec un Olympia le 9 septembre 2017 ;
• la tournée revanche « Contra todo pronóstico », en 2023, avec une date à Pleyel, le 23 septembre, narrée ici et là ; et
• cette tournée d’adieu de 2025, intitulée « Hola y adiós », qui repassait par un Olympia blindé plusieurs mois à l’avance.

Une ultime occasion pour les fans de faire l’inventaire, comme le chantait Diane Dufresne et comme le laissait entrevoir l’artiste qui, en 1978, claquait son premier disque officiel intitulé Inventario. Comme pour faire résonner ce temps long, une annonce sonore nous rappelle qu’il est interdit de fumer dans le music hall, dix-huit ans après qu’est entrée en vigueur la loi salutaire pour les non-fumeurs. Dans la mesure où nous avons déjà narré un concert fort proche (celui de la tournée 2023), osons le fast forward sur ce moment où l’émotion n’est pas palpable – puisque l’émotion n’est pas palpable, si ça se palpe, c’est du blé, un objet ou un organe reproducteur, pas une émotion – mais où ça palpite bien quand même, d’autant que pas de première partie et pas d’entracte, rien que l’essentiel.
L’affaire commence par « Un último vals », dernier clip de l’artiste. Selon une stratégie connue (Alain Chamfort l’utilisait lors de son récent concert aux Folies-Bergères, narré ici et là, mais lui chantait), le clip fonctionne sur le face dropping, le public étant incité à rugir dès qu’il reconnaît les invités, à commencer par Joan Manuel Serrat, le complice. À défaut – mais en est-ce un ? – d’être un tube comme avait pu l’être « Lo niego todo », la chanson est évidemment bouleversante, anticipant ces moments où l’artiste aura disparu des gazettes et où le restau du soir, pour ceux qui viendront le voir, ce sera pas le bistro du coin mais le self de l’hôpital – alors, il lui restera une valse à offrir.
À poignant, poignant et demi : les « Lágrimas de marmol » claquent, avec leur refrain vengeur (« Je suis un survivant, nom de nom, / et je ne me lasserai pas de le chanter. / Avant que la marée ne fasse disparaître / les traces de mes larmes de marbre, / si j’ai dû danser avec la plus laide [la mort, donc], / j’ai vécu pour le raconter »). Le groupe qui accompagne Joaquín Sabina – deux guitaristes, une choriste, une bassiste-choriste, un batteur, un multi-instrumentiste entre sax, accordéon, flûte et clavier, et un claviériste-guitariste – envoie

• du pâté,
• des cornichons et
• du gros rouge

pour lancer la soirée. L’artiste profite de l’entre-chansons pour avouer son rêve, réalisé plusieurs fois, de voir son nom en lettres de néon sur la façade de l’Olympia. « Lo niego todo » (« si tu me rappelles ce que j’ai vécu, je nierai tout, y compris ce qui est vrai ») fait trembler les murs et les glottes, d’autant que les vidéos de fond de scène sont et seront toujours

• intéressantes,
• percutantes et
• variées.

« Mentiras piadosas », titre de l’album de 1990, prolonge cette question de la vérité et du faux qu’esquissait « Lo niego todo » (« Je lui dessinais le monde tel qu’il est, pas façon eau de rose, mais elle préférait écouter de pieux mensonges »). Au moment du dernier salut, se demander

• qui l’on a été,
• qui l’on est et
• qui l’on restera en vérité

guide le tour de chant comme en témoigne « Ahora que », publiée en 1999, racontant la douceur désespérante du moment où « nous nous embrassons sans hâte » et où l’homme apprend même des « danses de salon ».
En accentuant ce reflux des décibels et cette avancée vers une introspection intimiste, l’artiste et ses accompagnateurs glissent vers une ambiance acoustique que la foule colore de triomphe dès que résonnent les premières notes de « Calle melancolía », extraite de Malas compañías, formidable disque paru en 1980. Évidemment, chacun, ici, connaît les paroles – au moins celles du refrain, mais en général pas que – où le narrateur explique que, depuis des années, il espère déménager dans le quartier de la joie mais, à chaque fois qu’il est prêt à se lancer, le tramway est déjà passé – aussi reste-t-il vivre au 7, rue de la mélancolie. Il semble que ceci ait quelque chose de personnel pour chacun…
Il était impensable que la set-list ne passât point par « 19 días y 500 noches », puisque, dans cette histoire de rupture amoureuse (« pour apprendre à l’oublier, j’ai mis 19 jours et 500 nuits »), la nana dit « hola y adiós », titre de la tournée. L’émotion de celui qui reconnaît « pleurer devant les films d’amour les plus kitsch » n’exclut pas le plaisir de la langue de pute assassine (« elle avait toujours eu le front très haut, la langue bien pendue et la jupe ultracourte »), ce qui n’est rien d’autre qu’une déclaration désespérée d’amour éternel donc déjà passé… mais reste l’émotion (« je renierais le Saint Sacrement / à la seconde où elle me l’ordonnerait »).
Avant d’enchaîner sur un tube, Joaquín Sabina lâche deux dédicaces – une à des fans vénézuéliens qui le suivent à peu près partout, l’autre à « une Péruvienne qui est allée à l’école avec ma femme ». La communion avec le public est totale quand commence « ¿Quién me ha robado el mes de abril? », paru en 1988 sur l’album désormais ironiquement appelé Sinfín (sansfin). Sans prompteur, chacun connaît le texte, et ça rugit de plaisir quand le guitariste place le solo officiel qui va bien. Oui, il y a

• de la nostalgie,
• des bouts de soi qui ressurgissent attachés à telle ou telle chanson, et
• une dimension muséale dans ce dernier instant partagé en live avec cet incroyable monsieur,

et alors ? Les clients saluent leur dealer d’émotions et reprennent un p’tit shoot en passant. Bouder ce plaisir serait aussi stupide que de voter Macron ou de penser que tuer des gens quand ils le souhaitent permettra de ne pas se rendre compte de la déréliction dégueulasse du système de soins français ou de l’immondice rémunérateur qu’est devenu le racket des Ehpad.
(Bon, finalement, j’avais de quoi raconter. Puisque le post menace de s’éterniser, je le dédouble et je me propose de raconter la fin de la fin dans une prochaine notule. À suivre !)

Étalon-mètre du wokocompatible, l’intérêt culturel de M le magazine du Monde se focalisait le 17 mai 2025 sur trois objets – deux livres et une exposition. Leur contenu n’étonnera pas ceux qui ont feuilleté les six précédents épisodes de la présente chronique. Le premier encense Promesse de Rachel Eliza Griffiths, compagne de Salman Rushdie, un peu pour sa dimension people, beaucoup parce que ce livre est une « évocation de la condition noire aux États-Unis », une « Histoire ponctuée de violences » :

• victimisation,
• communautarisation et
• sous-jacent accusateur anti-Blancs

sont au programme. Le second livre évoqué est Intérieur nuit de Nicolas Demorand, vedette de France Inter donc très wokocompatible par profession, qui « a permis de libérer la parole autour d’un mal stigmatisé », en clair de « déstigmatiser la maladie mentale ». Les termes-clefs sont sans ambiguïté : « déstigmatiser » et « libérer la parole » sont les fonctions woke par excellence à l’aune desquelles les critiques ont légitimité à jauger un objet culturel. Le troisième coup de projecteur artistique salue le travail de Maria Abranches, qui a photographié Ana Maria Jeremias, une « immigrée congolaise » à travers l’histoire de laquelle est narré le « destin de milliers de femmes rendues invisibles dans une société encore marquée par son passé colonial » dont l’Histoire s’arrête il y a soixante-cinq ans. Là encore, les étoiles des hashtags sont alignés :

• femmes invisibilisées,
• immigrés victime de la colonisation, et
• exemplum permettant de cerner une communauté.

Deux remarques sur ces éléments. D’une part, on aura noté la pulsion communautarisante, c’est-à-dire la nécessité très woke de fomenter des communautés de victimes, en l’espèce

• les Noirs américains,
• les malades mentaux,
• les immigrées qui, paradoxalement, souffrent d’une colonisation – sans l’avoir connue – tout en venant s’installer chez d’ex-colons.

D’autre part, on aura compris que ces objets culturels ont toute légitimité à aborder de tels sujets ; mais la question qui se pose est liée à l’exclusivité du prisme culturel choisi par l’hebdomadaire. Or, voilà bien le sujet de Face à l’obscurantisme woke, ouvrage collectif dirigé par Emmanuelle Hénin et alii, moins « qu’est-ce que le wokisme ? » que « comment penser – et se positionner face à – l’obscurantisme qu’est ce prisme exclusif du wokisme ? ». « Sciences sans conscience », la deuxième partie du recueil, observe que le wokisme conduit certains savants à tenter de « substituer à l’étude

• de la nature,
• de l’anatomie et
• de l’évolution,

une série de dogmes aberrants », du type « le sexe n’existe pas ». L’étonnement est grand de constater que « ce mouvement, issu des sciences humaines [qui,n’ont souvent de scientifique que le nom pompeux] a atteint les sciences dures ». Avec une rigueur appréciable, Samuel Fitoussi est le premier à s’avancer sur ces terrains minés pour examiner le « biais du supporteur » et le « risque d’institutionnalisation du mensonge ».
Le biais du supporteur, que nous avons évoqué tantôt, conduit le fan à interpréter le déroulement d’un match – par exemple – selon ses convictions. À chaque décision, des millions de Français peuvent juger que l’arbitre est hostile aux Bleus, peut-être parce qu’ils sont noirs, alors que d’autres millions de zozos jugeront que leur équipe est désavantagée par l’arbitrage, peut-être parce qu’ils sont blancs. Le principe est simple : ceux qui adhèrent à une cause ne voient pas les mêmes images que ceux qui n’y adhèrent pas.
À ce biais s’ajoute la facilité du syllogisme. Samuel Fitoussi en donne l’exemple suivant : « Tous les insectes ont besoin d’oxygène. Or, j’ai besoin d’oxygène. Donc je suis un insecte. » En d’autres termes, les a priori idéologiques impactent tant l’objectivité que la logique. C’est ce que l’auteur rassemble sous le syntagme de « raisonnement motivé », où « le raisonnement est le produit de la conclusion » et non l’inverse.
Sans évoquer explicitement le wokisme, Samuel Fitoussi tente de déterminer comment ces biais peuvent amener à une « polarisation toujours croissante », c’est-à-dire à une objectivité de plus en plus subjective qui me rapproche de ceux qui pensent comme moi, donc m’éloigne de plus en plus de la réalité. Portés par notre conviction, « nous pouvons rationnellement adhérer à des idées de plus en plus fausses ». Ce qui ressortissait de « légères différences d’opinion » se retrouve « décuplé avec le temps ». Sots d’emblée ou aveuglés à mesure de leur engagement (puis découragés de virer leur cuti de peur de reconnaître des erreurs), « les gens investissent leur QI dans la défense acharnée de leur propre cause, pas dans l’exploration complète et impartiale d’un problème ». C’est d’autant plus grave que, « plus on est intelligent, plus on est persuadé d’être immunisé contre les biais cognitifs ». Disons-le tout rond : plus on est intelligent, plus on a de chances d’être con.
Néanmoins, l’affirmation peut être modulée « selon qu’il s’agit d’une croyance ou d’une conviction ». Les croyances sont vérifiables (je crois que les roses sont forcément roses, vu leur nom, mais je peux constater que non) ; les convictions ne le sont pas (si j’affirme que « tous les hommes naissent libres et égaux », je pourrai bien constater que, ben nan, carrément pas, ce constat aura peu de chance d’affaiblir ma conviction). Quel rapport avec les sciences sociales, sujet officiel de l’article ? On entre ici dans la partie la moins convaincante du papier. Sans clairement étayer son propos, Samuel Fitoussi affirme que, à l’université, « on encourage de plus en plus les étudiants à lier leurs opinions à leur identité » notamment pour forger « une nouvelle identité sociale, celle de victime d’une société systémiquement raciste ». De la sorte, la fac transforme des opinions en savoir.
Pour évaluer la pertinence de cette affirmation corrosive, on aurait d’abord aimé que l’auteur creusât davantage cette question, au-delà de l’exemple non sourcé des fat studies. On aurait ensuite aimé des exemples précis et réels permettant de vérifier si et jusqu’à quel point l’université est ce que décrit le « consultant », id est une terre de wokistes prêchant des convaincus et obligeant les étudiants réticents à adopter cette posture idéologique pour obtenir leurs diplômes, en espérant qu’ils conserveront leur nouveau biais une fois le précieux sésame obtenu. Enfin, on aurait aimé que les deux tiers du chapitre consacrés à des observations psychologiques stimulantes fussent davantage soucieux de s’appliquer à l’analyse du triangle que forment

• wokisme,
• sciences sociales et
• université,

ici à peine esquissé à grands traits. Espérons que Nicolas Weill-Parot se dépatouillera autrement avec ce sujet complexe – c’est ce que nous examinerons dans une prochaine notule.

Tout avait commencé par une gentille sonate de Mozart (je ne développerai pas, j’ai déjà expliqué que je trouvais les sonates de Mozart franchement pas très intéressantes, sauf quand

• Jean Muller le Luxembourgeois,
• Christian Chamorel le Suisse et désormais
• Herbert du Plessis les jouent).

Après le moment défi que constituait l’interprétation de l’opus 25 de Frédéric Chopin, nous voici face au moment pépite que chacun attend : deux rhapsodies hongroises de Franz Liszt. À ce stde du concert, comment peut-on avoir encore l’énergie et la lucidité de claquer deux mastodontes de cette dimension après ce qui a précédé ? Mystère et boules de bubblegum. Reste que le concertiste ne peut plus se dérober donc s’empare du piano pour partir à l’assaut.
La douzième rhapsodie (sur dix-neuf) en do dièse mineur promet d’envoyer du chorizo.

• C’est dramatique
  • (graves,
  • résonance acoustique et
  • suspension),
• c’est solennel
  • (crescendo,
  • marcato,
  • investissement progressif des différents registres),
• c’est surgissant
  • (traits,
  • rubato façon cadence, et
  • agogique inscrite noir sur blanc).

Les à-coups promis par le projet rhapsodique révoquent toute progressivité logique. Aussi Herbert du Plessis se goberge-t-il d’une rythmique fofolle, associant

• rupture de tempo,
• changements de mesure, et
• quasi effacement de ladite mesure
  • (ritendo a piacere,
  • appogiatures,
  • contretemps,
  • gruppetti,
  • points d’orgue, etc.).

Ces désamorçages d’une apparente rigueur sont autant de cadeaux pour l’interprète qui les sait maîtriser. Herbert du Plessis saisit l’auditeur en osant

• les chocs
  • d’esthétique,
  • de registres,
  • de couleurs,
• la puissance
  • de la virtuosité,
  • des breaks,
  • de la nuance malgré la foultitude de notes à expulser, et
• la fulminance
  • de la vitesse extravertie,
  • de la fureur faite musique et
  • de la friction transformée en tension.

Malin comme un diable de singe, Franz Liszt lâche ses coups :

• bariolages impétueux,
• surgissements fulminants,
• rythmicité martiale

ne se contentent pas d’advenir : ils

• jaillissent,
• crépitent et
• étincellent

sous les doigts de son interprète. Les modulations (le sol dièse du do dièse mineur fusant par exemple vers le la bémol du Ré bémol, donc la même note mais pas la même tonalité) sont l’occasion pour le concertiste d’assumer l’ultradifficulté de la chose mais aussi

• sa narrativité hypnotisante,
• sa fulgurance fascinante et
• sa puissance d’ébaubissement.

Presque deux fois plus brève, la sixième rhapsodie qui conclut la set-list officielle trahit la profonde cohérence du programme, puisque, au do dièse mineur, succède à nouveau le Ré bémol – la note n’est pas grand-chose sans sa couleur.

• Volonté de tuilage,
• réflexion sur l’ambiguïté,
• ouverture sur les possibles d’un même objet sonore :

on devine que Herbert du Plessis n’a pas choisi ces deux feux follets finaux par hasard. D’autant que le prologue ne joue nullement les fines bouches. Il y a de la rusticité dans l’air :

• accents prononcés,
• modulations brutales,
• itérations têtues

dessinent un terrain où fulgurances et défis (bon sang, demander à l’interprète de passer de cinq bémols à sept dièses, est-ce pas une raison d’envoyer le compositeur en HP de façon préventive, même quelque années après qu’il est décédé ?) semblent viser à

• irriter,
• stimuler et
• défier

l’interprète, aussi roué soit-il.

• Explosions,
• passage en majeur,
• pulsations des octaves à droite comme à gauche

offrent au concertiste un terrain de jeu pour briller et vertiger l’auditeur. Les deux bis sont l’occasion pour l’interprète de prolonger un récital un rien dingo, avec

• pyrotechnie,
• cadeau chopinien où le public se prend pour Shazam, et
• persistance de l’exigence musicale
  • (nuances,
  • attaques,
  • phrasés,
  • indispensable précision de la pédalisation).

L’épisode inclut le rire compassionnel associé à l’aveu de l’artiste qui reconnaît in extremis avoir joué avec une main droite fracassée sur les marches juste avant le concert. Nous prierons donc les lecteurs qui nous ont accompagnés depuis quatre épisodes de biffer tout ce qui a été écrit auparavant en retenant ce seul message : le mec était handicapé, c’était nul mais c’était pas de sa faute. Quant à nous, nous resterons dans

• le kif,
• l’impressionnation, popopopop, et, à l’exfiltration,
• le souvenir d’un séjour d’environ plusieurs secondes dans la loge de sortie où personne ne savait comment sortir ce qui, pour le claustrophobe qui écrit ces lignes, est digne d’un crime contre les handicapés.

Moralité : le monde est multiple, tant que nous sommes vivants, adelante, et merci autant que bravo à ceux qui savent transformer leur talent en partage de vibrations collectives !

Banlieusard immigré à la capitale voulant passer pour un Parisien de souche, nous râlions tantôt comme un Parisien – avant de ravaler notre chique, certes – parce que le concert marquant le quart de siècle ayant suivi la mort d’Olivier Greif commençait par un quart d’heure Bach quand nous eussions aimé n’ouïr que du Greif, pour une fois ! Renouant avec notre veine ronchonchonnante, ce 21 mai 2025, nous découvrons avec une stupeur qui confine à l’évanouissement que nous n’entendrons pas en entier l’hénaurme sonate de la bataille d’Agincourt, composée en 1996 pour deux violoncelles. Seuls les deux mouvements extrêmes ont été retenus. Pourtant, la raison en paraît simple. L’objectif du concert est de privilégier

• le dense sur l’intégral,
• le multiple sur le snob,
• la mosaïque sur l’à-plat,

et il faudrait bien du snobisme pour feindre de ne pas comprendre le bienfondé d’une telle posture. Le premier épisode est un molto lento siglé « quasi cadenza ». François Salque et Aurélien Pascal, tous deux dotés d’une sonorité à la fois

• fascinante,
• très distincte et
• parfaitement complémentaire,

y brillent par

• leurs tenues,
• leurs pianissimi et
• leur explosivité.

La partition déroule aux interprètes d’exception un tapis rouge sur lequel ils se roulent sans façon.

• Graves,
• harmoniques,
• amplitude du registre

évoquent par moments un néo-Chostakovitch. L’auditeur est happé. Tout séduit – on n’est payé par personne pour écrire cette chronique, rappelons-le, c’est au contraire nous qui laissons un billet dans la sébile en sortant du temple – dans l’œuvre et son exécution, notamment

• la liberté de la cadence,
• l’ambition du temps long,
• le groove des échos et
• l’efficacité des crescendi.

Olivier Greif a saisi tout le suc qu’il pouvait tirer d’un duo dont la potentialité dramatique n’était pourtant pas une évidence a priori. Voici les parties partagées entre

• dialogues,
• confrontations,
• stimulations,
• unissons,
• passations de relais et tutti quanti.

Un moment d’une grande vibration qui se poursuit avec le dernier mouvement de la sonate, le « rondo de la belle dame sans merci », avec ses harmonies sciemment préhistoriques (environ) que secouent

• percussivité,
• accents et
• contrastes d’intensité.

Impossible de ne pas être soufflé comme un pop-corn par

• l’engagement des interprètes,
• les mutations de style et, cependant,
• les synchronisations d’intention.

Les interprètes témoignent d’une sérénité aguichante face à une partition qui ne lésine pas sur

• la virtuosité,
• les cahots harmoniques et
• les contrastes entre
  • célérité et nappes,
  • sons nets et transformés,
  • couleurs précises et aquarelles harmoniques.

Il revient à Aline Piboule de clore la set-list officielle avec la sonate Codex Domini, écrite en 1994. L’œuvre, nous explique-t-on, s’inspire du cancer ayant frappé le compositeur. L’interprète pose avec assurance les bases quasi minimalistes sur lesquelles se déploie le premier mouvement :

• ondulations,
• échos,
• répétitivité,
• simplicité harmonique et
• suspensions.

On entend dans son exécution l’attention portée

• à l’articulation digitale
• à la projection d’un son que construisent
  • toucher,
  • résonance,
  • prise en compte de l’acoustique et
  • nuances,
• ainsi qu’à la gestion du débit
  • (tempo,
  • agogique,
  • plages silencieuses).

Aline Piboule, jadis lauréate du concours d’Orléans où elle rafla aussi le prix Olivier Greif, est ici chez elle. Elle offre à ses invités du soir

• sa délicatesse coutumière,
• sa palette d’attaques très différenciés et
• son art du phrasé éclairant

déjà savourés jadis dans un répertoire complémentaire. Un changement brutal secoue le dispositif : soudain, s’interpolent

• accords répétés,
• fusées et
• tenue longues.

Un choral profite pour s’insinuer parmi les petits marteaux. Il se laisser perturber par des dissonances censément autobiographiques (les grincements symboliseraient les cellules cancéreuses grignotant leurs collègues saines). Le thème semi-sacré, qui aura dialogué à distance avec un bout de chansonnette des années 1950, voit la sérénité de façade se raviner. Il se laisse fissurer en profondeur – donc galvaniser – par

• des explosions,
• des surprises,
• des soubresauts et
• des commentaires parasites.

L’auditeur ne peut être qu’éberlué par la partition et par son interprétation, laquelle sait être tendue dans la douceur et musicale dans les pétarades. Ainsi est-il loisible de savourer notamment

• la force du retour des accords répétés,
• l’aura de l’écho offert par la pédale,
• la puissance des accents,
• la saveur du prolongement d’un aigu qui retourne lentement à la poussière du silence, et
• le charme de la lenteur méditative.

Le finale, point dénué de twists étourdissants, est joué

• fortissimo,
• prompt et
• crépitant.

Après les brava sonores offerts à l’artiste par un temple plein, un bis est proposé par les quatre interprètes du soir – la présentation en est inaudible, mais nous croyons saisir qu’il s’agit d’un extrait, peut-être arrangé, de l’incomplet Office des naufragés, composé entre 1997 et 1998. Si le cycle se place sous l’égide d’une définition de l’homme comme voyageur entre cime et abyme,

• le ressassement,
• la gravité et
• l’impossibilité de s’extraire de la glaive thématique

situent plutôt cet au revoir dans des profondeurs où

• chagrin nostalgique,
• lamento désenchanté et
• mélancolie poisseuse

se font musique, de sorte que les itérations tendent à dissoudre la désespérance dans la méditation existentielle, figurant une coda énigmatique adaptée à une fin de concert

• rassembleuse,
• intériorisée et
• émouvante,

à l’image de l’ensemble de la soirée.

Dans nos précédentes chroniques, nous avons pu constater sous divers angles trois caractéristiques et projets du wokisme :

• communautariser,
• cliver et
• réclamer.

Les pitchs de nombreux films du festival de Cannes ont ainsi montré cette tentative de cristallisation autour de catégories de personnes désignées comme minoritaires et victimes. La communautarisation devient l’aune de l’étalonnage artistique. Le plus souvent, les récits dits engagés visent – et ce serait leur droit le plus entier, si les organismes d’État ne finançaient pas à si grands frais de telles inclinations – à

• fragmenter la société,
• dénoncer une oppression actuelle ou passée (donc actuelle quand même) et, si possible,
• en tirer quelque profit, qu’il soit
  • sonnant et trébuchant,
  • symbolique ou
  • d’image.

D’où l’importance de la mise en avant de thématiques tentant de désigner des « communautés » comme « les homosexuels » ou « les femmes ». Le grand prix de de la sélection « Un certain regard » a par exemple été attribué au Mystérieux Regard du flamant rose de Diego Cespedes, « sorte de conte queer autour d’un cabaret de travestis », tandis que le prix du scénario a été décerné à Billion de Harry Lighton, « servi par la performance du britannique Harry Melling en homme soumis aux moindres désirs d’Alexander Skarsgard » (in : Le Monde, 25-26 mai 2025, p. 23). En soi, rien de choquant, doit-on le préciser (apparemment, oui), dans ces thématiques et leur mise en avant, juste la question posée par leur importance proportionnelle.
De même, en écho moins italianisant au Fuori de Mario Martone, hommage à une « fille de militants antifascistes, elle-même libertaire et féministe », le « splendide » Love me tender d’Anna Cazenave narre la rupture qu’une mère de famille affronte après avoir « annoncé sa nouvelle orientation sexuelle à son ex-mari ». C’est l’occasion de lancer une « charge radicale contre l’idée même de famille » en dénonçant son soubassement, des « préjugés pétris d’une tacite misogynie qui entravent l’émancipation des femmes » (in : Le Monde, 23 mai 2025, p. 20). Dans cette mouvance, la victimisation des femmes par le patriarcat blanc côtoie volontiers la dénonciation d’une colonisation lointaine mais toujours présente mentalement et systématiquement catastrophique. L’important est donc de s’extasier devant l’audace nécessaire des cinéastes qui, comme Koji Fukada dans Love on trial, remettent en cause « les injonctions liées au genre » (in : Le Monde, 25-26 mai 2025, p. 23).
Dans ce contexte, mélanger plusieurs offuscations (par exemple posture dominante de l’homme et statut dominé des Africains) vaut un double bon point. Par exemple, Indomptables, « beau geste » de Thomas Ngijol, critique « le paternalisme élevé au rang d’être social, qui n’est évidemment pas sans lien avec l’héritage des structures coloniales » (in : Le Monde, 22 mai 2025, p. 24). Dans la cité aussi, un combo est toujours bien vu : Bordeaux va ainsi voir une place « renommée pour l’égalité femmes-hommes » du nom de Marielle Franco, « une activiste LGBTQIA+ brésilienne ».
Ainsi, les thématiques wokocompatibles insistent sur l’insertion des individus dans une communauté. Ne pas être membre d’une communauté, c’est passer du mauvais côté de la Force, soit parce que cette non-communauté est désignée à la vindicte populaire (ainsi de la cohorte des mâles blancs cisgenres hétérosexuels non déconstruits), soit parce celui qui pourrait être membre d’une communauté et s’y refuse devient rien de moins qu’un social-traître à la cause à laquelle on le veut réduire. Aussi l’esthétique wokocompatible tend-elle parfois à être considérée comme la norme. Un exemple récent le rappelle. Caractéristique d’un « opéra à la papa » selon Marie-Aude Roux, la mise en scène par Michel Fau du Vaisseau fantôme de Richard Wagner au Capitole de Toulouse inclut la transformation de Méphisto en « bourreau queer (capuchon rouge et torse nu boybuildé) » (in : Le Monde, 22 mai 2025, p. 25). Salut à toi, papa !
Là encore, la présence de la trilogie de victimes chère aux wokimaniaques

• (femmes,
• racisés,
• LGBTQIA+)

dans la sphère culturelle médiatisée n’a, en soi, pas grand-chose de scandaleux ou d’olé-olé – hormis, en l’espèce la tendance à souiller les grandes œuvres opératiques par une esthétique homosexualisante hors de propos. En revanche, l’omniprésence de ce trend, et hop, pose triplement question :

• ne réduit-elle pas le champ des possibles pour les créateurs ?
• ne contribue-t-elle pas à une baisse d’appétence des consommateurs ?
• n’étouffe-t-elle pas d’autres voix, d’autres sensibilités, d’autres façons de voir à force de laisser penser qu’il existe une pravda et un seul type de sujet susceptible d’intérêt médiatique, voire que toute dissonance serait plus qu’une fausse note stimulante :
  • un conservatisme attisant la haine en jetant de l’huile sur le feu du vivre ensemble,
  • un effrayant rejet de l’autre – rejet que l’on espérait d’un autre âge, vite, une marche blanche contre la haine, voire
  • le traditionnel rappel des pires heures – sombres et nauséabondes – de notre Histoire ?

Face à l’obscurantisme woke (PUF), ouvrage dirigé par Emmanuelle Hénin et alii, est principalement axé sur cet aspect totalitaire et religieux du wokisme, courant qui consiste à inciter chacun à se regrouper avec de supposés semblables pour se sentir victimes, combattre contre l’oppression de sa minorité et ne plus voir qu’à travers le prisme de l’oppression victimisante. Impossible d’y faire l’économie d’une réflexion sur sa dimension religieuse, la religion étant à la fois

• foi, haha (ben on va s’gêner, tu penses),
• soumission à des dogmes et
• aspiration à l’universalité c’est-à-dire à une uniformisation conforme à la chapelle où l’on patenôtre.

C’est à André Perrin qu’échoit le défi de déterminer d’une part si « le christianisme est soluble dans le wokisme » et, d’autre part, si le wokisme est une religion, selon la conviction de Jean-François Braunstein. La double interrogation est d’autant plus vibrante que maints analystes estiment que la sensibilité woke prend sa source dans une dynamique de contrition très chrétienne. Selon Olivier Moos, cité par le contributeur,

la rédemption des péchés du monde ne se réalise plus à travers le sacrifice christique mais par celui du bouc émissaire, à savoir la figure de l’homme blanc hétérosexuel, symbole qui réunit les trois fautes à la racine des injustices (…) : la masculinité, la blanchité et l’hétéronormativité.

Comme toute religion, le wokisme vise à « fournir une explication globale du monde » en articulant « toutes les formes

• d’exploitation,
• de domination et
• d’oppression ».

Pour les partisans de cette cosmogonie, c’est pas rien, il s’agit d’un « combat généreux pour

• l’universalisme du droit,
• l’égalité et
• la liberté ».

Et André Perrin de convoquer l’une des nombreuses foutaises prononcées par feu le pape François, celle où il propose une équivalence entre la « violence islamique » et la « violence catholique » afin d’éviter toute accusation d’islamophobie. Le catholicisme n’est pas un wokisme, mais il peut se laisser largement contaminer par cette autre religion grâce à l’hypocrisie dont il est coutumier. L’objectif : désamorcer certaines critiques qui lui étaient adressées.
De même que, naguère, il a remplacé la traduction de « juifs » pour désigner les juifs qui conspuaient le Christ par « la foule » pour ne plus avoir à répondre d’incitation à la haine contre un peuple déicide, de même il continue de réserver la prêtrise et ce qui s’ensuit aux mâles tout en réécrivant des prières afin qu’elles soient plus inclusives, et en incitant les fidèles à ne pas dire

• « les hommes » sans aussitôt dire « et les femmes »,
• « les frères » sans aussitôt dire « et les sœurs »,
• « tous » sans aussitôt dire « et toutes ».

Selon André Perrin, les problématiques woke interpénètrent vieilles lunes et tabous structurants des chrétiens en général et des cathos en particulier. Ainsi, quand les égéries wokistes dénoncent le sexe pour promouvoir le genre, elles expliquent que le corps est une construction culturelle qui n’a pas de fondement objectif.  Les religions chrétiennes – pas que, mais celles-là sont le sujet de l’article – tentent de codifier l’usage du corps car si Dieu s’est fait chair, il convient de préserver sa pureté au corps donc de rejeter le plus possible sa réalité physique. Le corps n’existe que dans la mesure où l’esprit l’efface. Il y a là, explique l’auteur dont nous résumons à grands traits le propos, le retour d’une hérésie gnostique sur la relativité du corps conçu comme « un vêtement dont on pourrait changer ».
Dans la perspective stimulante ouverte par cet article, on ne peut que regretter que les directeurs de l’ouvrage n’aient pas osé aborder la question de l’islam, religion qui connaît la plus grande expansion en France, au-delà des polémiques fréristes, et dont les frictions avec la vulgate wokiste laissent présager d’étincelles crépitantes. Hélas, après le travail d’André Perrin, prudent, donc trop prudent, autant dire un rien couard, mais faut bien survivre, l’ouvrage ferme le ban sur les questions institutionnelles pour l’ouvrir sur les questions scientifiques, objet d’une deuxième partie que nous recenserons bientôt.

Contrairement aux deux fois douze études de Frédéric Chopin, dont nous avons tantôt évoqué l’exécution du second cahier par Herbert du Plessis, ce 16 mai 2025, les treize nocturnes de Gabriel Fauré ne forment pas un bloc. Au contraire, certains sachants – quasiment des gens qui sachent, donc, par opposition aux gens qui savent et sont quasiment ce que l’on appelle des savants – les considèrent comme un fil rouge courant le long de l’existence du compositeur. L’interprète a donc toute légitimité à picorer dans cette mangeoire pour en retirer les grains qui nourriront leur public, et agencer ce que le musicologie ou presque Jean-Jacques Goldman appelait des « petits bouts de petits rien » en fonction du récital qu’ils

• complètent,
• confortent et
• structurent à la fois.

Après l’exubérance qui bat dans nombre d’études de l’opus 25, le nocturne opus 74, septième de cette longue série discontinue, tranche par son intériorité que figurent par exemple

• une tonalité mineure, donc assombrie,
• l’étrangeté de l’espace offert par une mesure à 18/8, et
• les ondulations qui associent
  • descente vers les abysses,
  • sursauts refusant l’enlisement et
  • irisations cherchant la lumière dans les miroitements.

Herbert du Plessis semble donner vie à l’association fluctuante entre

• ternaire et contretemps, puis entre
• ternaire et binaire, mais aussi entre
• stabilité et foucades discrètes
  • (modulation,
  • changement de tempo,
  • retour aux premières caractéristiques).

Plus que la dimension méditative ou rhapsodique, le pianiste paraît traduire la puissance d’une inspiration qui se dérobe au carcan d’un développement prévisible mais accepte

• d’osciller,
• de faseyer,
• de privilégier le souffle du moment à la sagesse du définitif.

Sauf sur les morts (et encore, pas sur tous, à en croire certains), la nuit ne tombe jamais pour toujours. Fidèle à ce principe, ce 16 mai 2025, le nocturne s’empare

• des ombres,
• des grisés,
• des mouvements enténébrés

pour vibrer sans se laisser ensuquer dans d’immuables ténèbres.

• Les tonalités changent,
• la mesure sursaute,
• la célérité du discours fluctue,

et cependant la musique parvient à greffer les charmes de l’exploration un rien inquiétante sur le réconfort de motifs qui

• se développent brièvement,
• se résolvent,
• se répètent,
• se modifient,
• s’emportent,
• se dégonflent,
• disparaissent derrière de nouveaux venus puis
• réapparaissent dans l’espace sonore ainsi suscité,

jusqu’à la transmutation sereine et presque fougueuse du do dièse mineur initial en Ré bémol (en gros, do dièse et ré bémol, c’est la même note mais l’accord liminaire est dark alors que l’accord final est plus lumineux). Avec

• sa science musicale,
• son savoir-faire technique et
• son intuition artistique,

Herbert du Plessis parvient à trouver l’équilibre entre les deux grands défis offerts au musicien par cette œuvre :

• avoir de la suite dans les idées, et
• se laisser aller au plaisir de l’inattendu.

Le sixième nocturne op. 63 s’affiche en Ré bémol et doublement ternaire. En effet, ses mesures associent trois blanches et six séries de triolets de croches – on est à nouveau pour partie en 18/8, le rapprochement entre les deux pièces résonne donc immédiatement. Dès l’adagio liminaire, Herbert du Plessis en situe néanmoins la spécificité avec une précision saisissante : ce nocturne-ci est

• plus lyrique mais non moins intérieur,
• plus expressif mais non moins énigmatique,
• plus lisible mais non moins imprévisible.

Certes, il utilise la mutation que l’on vient d’entendre (Ré bémol majeur devient do dièse mineur), mais il travaille aussi des mutations discrètes comme le passage de 3/2 en 3/4 avec la simplification de la pulsation ternaire. Surtout, il n’oppose nullement récurrences structurantes (j’entends par cette expression le fait de reconnaître un motif au gré de ses réexpositions) et foucades

• de rythme,
• de vitesse ou
• de tonalité.

Avec une maîtrise confondante du texte et de son articulation, Herbert du Plessis excelle à laisser scintiller ces aspirations (qui ne sont contradictoires qu’en apparence)

• au mobile et à l’itératif,
• au varié et au récurrent,
• à la rupture et à l’unitaire.

Nourrissant l’imaginaire des auditeurs,

• l’étagement élégant des voix,
• la palette astucieuse des nuances et
• l’aisance digitale dont fait montre l’interprète

dessinent un monde nocturne où la sensibilité d’Herbert du Plessis gomme allègrement la complexité du texte. En n’en conservant que la poésie en clair-obscur, il plonge le spectateur dans tout un monde pas si lointain. Après quoi, deux rhapsodies hongroises de Franz Liszt – la soirée est produite pour une association magyar – promettent une conclusion pimpante, dont nous rendrons compte dans une dernière notule sur ce concert, si vie nous est prêtée peu ou prou jusque-là.

Olivier Greif n’est pas « juste » un des plus puissants compositeurs de la seconde moitié du vingtième siècle : c’est, proportionnellement à la force de sa musique, l’un des plus méconnus, peut-être parce que, d’une part, il n’a guère mis en scène son travail, ce qui était l’essentiel de beaucoup de zozos à cette époque, et parce que, d’autre part, pour ses admirateurs, il est une telle évidence qu’il n’incite pas au prosélytisme et à l’évangélisation des mélomanes qui ignoreraient encore cette œuvre. Peut-être existe-t-il une raison complémentaire. En effet, Olivier Greif a un défaut structurel : loin de se cantonner à une griffe immédiatement reconnaissable, façon Pierre Soulages, il n’a jamais copié-collé son art d’une œuvre à l’autre… et même à l’intérieur d’une œuvre ! Au contraire, il a brodé une idée de la musique qui n’oppose pas

• tonal et atonal,
• cohérent et rhapsodique,
• multiple et charpenté.

L’association qui honore sa mémoire proposait, ce 21 mai un concert pour célébrer son travail, un quart de siècle après sa mort. Curieusement, le récital commence par trois extraits des suites de Johann Sebastian Bach pour violoncelle. La raison de cet insert nous échappe voire nous agace a priori : on a mille autres occasions d’entendre ces pièces, ce qui n’est pas le cas avec les pièces d’Olivier Greif ! Heureusement, François Salque dissout ce mouvement d’humeur en éclaboussant le temple de son art. Sa sarabande en ut mineur, extraite de la cinquième suite, hypnotise d’emblée :

• le son est envoûtant,
• la danse retenue le dispute au méditatif,
• la majesté du silence – oui, même moi, en me relisant, j’ai sursauté, mais, en direct, c’est bien ce syntagme que m’évoquait l’interprétation, alors bon – sait nettoyer l’acoustique pour éviter que les notes ne se chevauchent et ne s’emberlificotent.

Avec la sarabande en Ut, extraite de la troisième suite, le violoncelliste

• fait rayonner le mode majeur,
• égrène les accords dans une parfaite dynamique et
• manie avec gourmandise la diérèse du son (je pose l’archet puis je fais sonner).

Oxymoriquement, l’affaire se conclut par le prélude en Sol qui décapsule la première suite, comme si le musicien, malin, voulait fondre sa trilogie en ouverture. Le tube est pris avec

• allant,
• franchise et
• souci de laisser onduler les nuances plutôt que de les opposer les unes aux autres.

On n’était pas venu pour ça, mais force est de reconnaître que l’on s’est régaliloulé, et hop. Notre plaisir contraste avec l’entrée de Jonathan Benichou, mine grave et concentration maximale. Pénétré de l’importance de ce qu’il va jouer, le pianiste n’est pas là pour faire risette au public, d’autant qu’il commence par un extrait de la sonate Le Rêve du monde, intitulé « Wagon plombé pour Auschwitz ». Olivier Greif, dont le père a été déporté, y développe une rhétorique

• de la brisure,
• du surgissement et
• de la tension entre
  • indicible et lyrisme,
  • profondeur aspirante des graves et pulsion mélodique,
  • désarroi et évocation de la transcendance esquissée par le sample d’un chant sacré juif.

L’interprète tisse cette tapisserie comme une toile d’araignée où l’oreille, une fois captée, se débat sans possibilité d’échappatoire – ni dans

• les balancements,
• les suraigus,
• les notes répétées ou
• le silence.

Jonathan Benichou – qui va publier en juin l’enregistrement des trois sonates d’Olivier Greif – insiste : « Ce n’est pas un concert, c’est une communion. » Une redécouverte, aussi, du jeune compositeur qui, à vingt ans, claquait Paradisiac Memories, suite étrange de trois miniatures plus un rondo. Le pianiste caractérise les trois premiers feuillets, faisant scintiller

• le drame dans « The Mourning Brew »,
• la danse inquiète et parfois brillante de « The Aegyptian Mathematician », et
• le fantasme fantomatique et finement pédalisé de « Stars! Stars! » dédié à la mémoire de Marilyn Monroe.

Le « Rondo 42nd Street » s’élance sur des accents gershwiniens.

• Groove,
• swing et
• virtuosité tant digitale qu’harmonique

n’empêchent nullement Jonathan Benichou de déployer une musicalité astucieuse

• (coloration spécifique à chaque segment,
• pédalisation floutant certains contours sans avaler la musique,
• éclairage différent apporté lors des réexpositions de certains motifs).

L’écriture d’Olivier Greif, magnifiée il y a une dizaine d’années par Bertrand Giraud, déploie ici

• sa fascinante inclination à la rhapsodie,
• sa poésie de la fragmentation et
• sa formidable diversité.

Passé le choc, le triomphe qui suit la dernière note traduit l’effet que l’interprète et cette musique elle-même produisent sur les spectateurs… ainsi que notre hâte de découvrir la suite, laquelle fera l’objet – ô suspense ! ô cliffhanger ! – d’une prochaine notule.

Au moment où nous écrivons ces lignes, Cannes 2025 s’achève en festival.

• Le 21 mai, la Semaine de la critique a désigné le premier lauréat, A Useful Ghost de Ratchapoom Bonnbunchachoke, qui répond à un projet : « Raconter des histoires queer plus diversifiées. »
• Le même jour, en vacances promotionnelles sur la Croisette, Jodie Foster déplorait « le manque d’opportunités accordées aux femmes aux États-Unis ».
• Dans le même temps, Rachida Dati, cette menteuse patentée, mise en examen pour corruption passive et trafic d’influence, qui prétend avoir « sanctuarisé le budget de la culture » après s’être fait sucrer (avec deux airs, bien sûr, quoique) les fonds résiduels en fin d’année 2024 et oublié qu’il existait un p’tit détail appelé l’inflation, dénonçait
  • « les stéréotypes de genre »,
  • le manque de « parité dans les milieux culturels » et
  • « les violences faites aux femmes ».

Tout se passe comme s’il était indispensable de s’inventer non plus une cause mais une communauté à défendre. On pense au récit soixante-huitardiste de Jean Rouaud, lançant, dans ce qui demeure sans doute son meilleur roman :

Comment ça ? Qu’est-ce qu’il racontait ? On était à fond pour les peuples opprimés ! Tout peuple opprimé était le bienvenu. On en manquait presque, tellement notre force d’indignation était inépuisable. On rêvait d’en adopter. Heureux le chanceux qui, profitant d’un formidable piston – un oncle missionnaire, par exemple –, se posait comme le représentant d’une tribu du Matto Grosso menacée par les intérêts d’une puissante multinationale, et dont la survie ne dépendait que de notre signature au bas d’un tract ronéotypé. (In : Le Monde à peu près, Minuit, 1996, p. 187)

Dans cet esprit joyeusement grotesque, les homosexuels (et leurs sous-sections), de même que les femmes (et, plus généralement, les genres non masculins), deviennent « oriflammes et drapeaux », selon l’expression désengagée d’Anne Sylvestre, à porter « comme un enfant de chœur porte un Saint-Sacrement », selon le fantasme amusant exposé par Tonton Georges quand il embouchait – quel hasard ! – les « Trompettes de la renommée ». Dans l’examen médiatique de la chose culturelle, ce n’est plus l’art qui passe en premier, voire qui passe tout court. Qu’importe

• sa substance,
• sa concrétude,
• son évaluation ou
• ses effets.

L’essentiel est ailleurs. Il consiste à déterminer à quelle communauté (sexuelle, raciale ou politique, par exemple) s’agrège l’artiste, fût-ce en revendiquant de ne pas se soucier des cases ou de vouloir déborder le support.
Par conséquent, il est loin d’être inintéressant de se demander comment le courant wokiste définit une communauté. Plutôt que d’enquêter de façon sémantique ou générale, Vincent Tournier, universitaire grenoblois oscillant entre sciences politiques et sociales, propose, dans sa contribution à Face à l’obscurantisme woke (PUF), de l’envisager à travers l’exemple du CSA qu’il soupçonne d’être le « temple caché du wokisme » et dont il propose de décrypter le « baromètre de la diversité ».
L’auteur commence par poser que le wokisme est « l’idéologie qui soutient que le racisme et les discriminations ont un caractère systématique (aussi appelé systémique) », rappelant presque avec humour l’étrange jeu des épithètes, « systémique » tendant à remplacer « systématique » alors que « sociétal » remplace volontiers « social », nourrissant le mystère du jargonnisme jargonnant… Notons que cette remarque juste inscrit le wokisme dans ce que les psychologues – et on y viendra bientôt – appellent un « biais de confirmation ». Si le talonneur du quinze d’Angleterre est « coupable d’un mauvais geste » sur un rugbyman français, c’est parce que les Anglais sont de mauvais joueurs, retors et impuissants sans l’utilisation d’une violence bien sûr circonscrite aux joueurs à la rose. Si un Latino tue des employés d’une ambassade israélienne, c’est que tous les latinos ou, élargissons, c’est tellement pratique, tous les non-juifs (mais aussi certains juifs furieux contre Benjamin Netanyahou), sont antisémites. Comme le meuglent les supporters après qu’un adversaire a été sanctionné, c’est comme ça « depuis l’début, m’sieur l’arbitre ! »
Ainsi se dessinent trois traits complémentaires du wokisme :

• son systématisme a priori (tous les gens d’une même communauté sont pareils, qu’ils soient « gentils » ou « immondes »),
• sa collectivisation très chrétienne de la faute (laquelle retombe sur le fauteur et tous les siens), et
• son essentialisation (nous agissons comme nous agissons parce nous appartenons à telle communauté naturellement hostile à telle autre communauté).

Vincent Tournier cherche donc à déterminer comment cette idée communautariste clivant le peuple en différents groupuscules s’est imposée dans les rangs de la future Arcom. Il estime que tout commence en 1999, quand, sous la pression de Catherine Tasca, le CSA stipule, dans ses conventions avec les chaînes privées, que ces dernières doivent veiller à une « meilleure représentation à l’antenne de la diversité de la société française ». Fin 1998, Calixthe Beyala, peut-être pour se trouver une juste cause alors qu’elle vient d’être condamnée pour plagiat, avait « exigé » semblable mesure en compagnie d’autres « artistes noirs », dont Dieudonné M’Bala M’Bala, cinq ans avant de devenir l’Infréquentable avec le profit que l’on en général et les services fiscaux en particulier savent. Néanmoins, le projet pose des questions éthiques quant à l’art de « dénombrer les individus selon leurs origines raciales ou religieuses ». L’outil de comptabilisation est mis hors jeu.
Pour autant, ce pas de côté sert la cause noire plus qu’elle ne la dessert. En effet, faute d’outil pour « mesurer la diversité » (ce à quoi le tenant du Grand Remplacement était aussi favorable que le CSA), il est loisible de dénoncer, hors toute enquête objectivante, une « représentation injuste de la société » entraînant la menace d’un « décrochage dangereux pour la cohésion sociale ». Les premiers éléments de définition institutionnelle de la diversité s’appuient donc uniquement sur la couleur de la peau… et sur un ressenti : çui-là, c’est un Blanc, çui-là, c’est pas un Blanc (on rigole presque, mais les statistiques futures du CSA seront fondées sur la distinction entre Blancs et non-Blancs, le statut des albinos restant indéterminé).
Il faut attendre 2007 pour que le CSA, sous la pression des pillages banlieusards de 2005, lance un « Observatoire de la diversité dans les médias ». Derrière les violons mettant en musique – sans argument anthropologique – son utilité sociale, le nouveau projet de comptabilisation est triplement malaisant pour ses zélateurs.

• Il oblige à admettre la part très conséquente de la population d’origine non-européenne présente sur le sol métropolitain ;
• il introduit une scission entre les citoyens qui acte le passage d’une communauté nationale au principe états-unien de salad bowl (plein d’ingrédients différents et non mélangeables dans un même saladier-territoire) ; et
• il oblige les politiciens, journaleux et commentateurs à des acrobaties rhétorico-sémantiques pour expliquer pourquoi la comptabilité du CSA est souhaitable, alors que le décompte des Blancs dans le onze national proposé par Jean-Marie Le Pen – et qui ne manque pas de revenir sur le devant de la scène vue la composition actuelle de cette équipe – est un scandale absolu.

La question pourrait mériter d’être posée. Pourquoi expliquer que les Blancs dominent la France et soumettent les non-Blancs – la preuve : on ne voit qu’eux sur le petit écran, qui a grandi dans les salons et rétréci sur les cellulaires –, c’est hype, alors que constater qu’il n’y a quasi plus de footballeurs blancs dans l’équipe nationale est proche d’un crime contre l’humanité ? Parce que, explique Vincent Tournier, revendiquer une « meilleure visibilité » pour les minorités « apparaît comme la moindre des choses pour racheter les fautes du passé » ; par conséquent, constater que l’on ne peut donner plus de visibilité aux joueurs de ballon rond dans l’équipe nationale, ce serait mettre un terme à la repentance renifleuse dont certains savent tirer, disons, les marrons du feu.
Si l’on met de côté – provisoirement – son sous-jacent utilitariste voire électoraliste, le wokisme apparaît avant tout la rencontre entre une revendication utilitaire de ceux qui se présentent indûment comme les représentants ou les porte-voix de communautés, et la mauvaise conscience susceptible d’être suscitée par des discours habiles ou simplement virulents (la force de conviction convainc parfois mieux que l’argumentaire le plus pertinent). À telle enseigne que le « baromètre du CSA » n’a pas de visée d’objectivation ; il vise seulement à affirmer, avec l’intrigante Delphine Ernotte – qui en tirera les bénéfices en obtenant notamment trois mandats à la tête de France Télévision – que nous avons « une télévision d’hommes blancs de plus de cinquante ans et, ça, il va falloir que ça change » (même si cette Blanche de 58 ans n’a pas hésité à solliciter avec succès sa reconduction tout en haut de FTV, y a pas de plaisir quand y a d’la gêne).
Aussi la méthodologie de l’étude se fiche-t-elle de la rigueur comme de colin-tampon. Pour son champ d’étude, elle

• se fixe un temps d’examen de deux semaines choisies au pif du doigt mouillé,
• s’en tient
  • à la TNT,
  • aux programmes diffusés de 17 à 23 heures auxquels elle agrège
  • quelques programmes de la mi-journée, et
• exclut ou intègre sans justification la publicité ainsi que des émissions de sport ou de divertissement.

Apparemment, la question du temps d’apparition des personnes étudiées et de leur posture n’est pas pris en compte. C’est Bricolo et Bricolette partent au camping, mais le n’importe quoi va plus loin. Comme critères discriminants permettant de cerner les personnes à l’antenne, l’étude élit

• la CSP,
• le sexe (ô temps révolu qui précède l’ère du genre !)
• « l’origine perçue ».

Par la suite, sont intégrés

• le handicap,
• l’âge,
• la situation de précarité (sic) et
• le lieu de résidence.

Selon Vincent Tournier, ces différenciations sont un écran de fumée : la race est « la principale raison d’être du baromètre ». Pour faire coulisser la pilule au fond de la glotte sans que les antiracistes ne s’étouffent, « le CSA insiste sur le fait que sa classification repose sur la perception de la réalité, non sur la réalité elle-même ». Partant, il distingue « des personnes perçues comme blanches ou comme non-blanches » selon « la perception qu’en auraient la plupart des téléspectateurs (sic) ». Les personnes peuvent être

• blanches,
• noires,
• arabes,
• asiatiques ou
• autres.

Adieu

• métissage,
• rigueur,
• magies de la fiction (dans quelle catégorie classer une soprano noire interprétant une héroïne blanche ?) !

Toutefois, il est formidable de constater que, de cette mascarade, sortent des chiffres qui émeuvent : seulement une quinzaine de pourcents de non-Blancs, ce qui est « largement insuffisant » pour « représenter la réalité de la société française ». Quatre problèmes se posent :

• il n’existe pas de statistique officielle sur la race des personnes résidant en France, l’étude de la représentativité raciale n’a donc aucun point de comparaison fiable ;
• l’auteur demande : « Que devrait être une situation satisfaisante : 20 % ? 30 % ? 50 % ? – en d’autres termes, le wokisme amène à se demander combien il reste en France de ce que Manuel Valls, pas encore ministre de l’Outre-mer (ç’a dû lui faire un choc, le pauvre petitou !), marchant dans Évry sans en trouver assez à son goût, appelait « des Blancs, des White, des Blancoss » ;
• la valorisation des minorités ne saurait se réduire à une quotité, pour ainsi dire, mais peut se faire au détriment de l’Histoire et de la culture nationales ;
• la problématique racialiste obère l’observation d’autres réalités, pourtant constatées, comme la surreprésentation des hommes dans les rôles négatifs et des « héros non-blancs » au détriment des « héros blancs ».

Au terme de cet article stimulant, force est de constater que le baromètre du CSA – analysé comme l’exemplum d’un phénomène plus vaste – est un gadget

• scientifiquement minable,
• politiquement inquiétant et
• intellectuellement aberrant.

Scientifiquement, la méthodologie est inepte. Politiquement, la classification raciale ravive des réflexes sordides dont la puissance délétère a déjà été éprouvée par le passé (peut-être n’est-ce pas innocent). Intellectuellement, le raisonnement est

• biaisé,
• empêché et
• pollué.

Biaisé car, oui, la population de la France métropolitaine a longtemps été blanche, il n’est donc ni absurde ni choquant que l’on trouve davantage de Blancs parmi les personnes fortement visibles, c’est le contraire qui serait renversant ; empêché, car la question de la représentativité des personnes visibles à la télévision ne peut s’envisager qu’en se demandant quelle part a, aujourd’hui, la population blanche dans l’Hexagone, ce qui est un Grand Tabou ; et pollué, car le baromètre CSA ne vise pas à étudier, observer, étalonner, comparer, réfléchir, proposer mais à « s’arc-bouter sur l’idée que les minorités raciales sont systématiques exclues, offrant ainsi un boulevard au wokisme ».
Cette piètre victoire institutionnelle est un encouragement au racisme d’intellectuels de la trempe rigolote mais médiatiquement encensée d’un Lilian Thuram fustigeant « la pensée blanche » et à la communautarisation de la société française. Sous cet angle, il est évident que le wokisme institutionnel contribue à la déréliction de la nation et de la pensée françaises. C’est sans doute sa fierté, mais doit-on lui en savoir gré ?

Après une sonate de Mozart, Herbert du Plessis se lance à l’assaut d’une montagne d’épouvante : les douze études op. 25 de Frédéric Chopin. Redoutable concentré de divers défis virtuoses, le cycle est auréolé du trend Google à son sujet : la question la plus récurrente à son sujet est de savoir quelle est, parmi les douze, la plus difficile. La favorite est la sixième, bien qu’elle dispute son classement avec la première de l’opus 10, qui fichait les chocottes à Vladimir Horowitz. Entre « Harpe éolienne » et « Petit berger », selon les étiqueteurs, l’étude en La bémol, première du second cahier, se signale par des rythmes fouillés et un allant aguicheur. Elle est ici marquée par

• la ductilité du propos,
• la souplesse des petites saucisses, et
• la capacité à faire sonner l’aigu sans gommer le bouillonnement quasi magmatique :

puissant ! La deuxième étude, en fa mineur, a droit à ses deux étiquettes contradictoires, « Les abeilles » ou « Le baume », aussi apocryphes l’une que l’autre. Le résultat de ce qui est censé être « doux comme la chanson d’un enfant endormi » ne manque pas d’attrait, ce soir-là :

• les doigts courent,
• la mélodie sonne grâce à une pédalisation savante, et
• le rythme tournoie avec swing.

La troisième étude, en Fa, dite « Le cavalier », ne lui cède en rien : comme si ce galop était chose simple,

• ça saute,
• ça file,
• ça cabriole,
• ça rebondit.

Semblant presque insouciant de la technicité de la chose, Herbert du Plessis installe une électricité qui transforme la pyrotechnie en musique si bien que, plus encore que la maîtrise des difficultés, c’est bien la capacité à chercher l’essence artistique de chaque proposition qui aiguise l’admiration et l’appétit de l’auditeur. Ça ne s’arrange pas avec la quatrième étude, transformée en triple éloge

• de la tonicité,
• de la nuance et
• de l’art du toucher
  • (attaque,
  • phrasé,
  • différenciations).

La cinquième étude, dite de « La fausse note », dans sa forme majestueuse en ABA, persiste à vouloir transformer

• la performance en geste artistique,
• l’unité en multiplicité,
• l’évident en surprenant – tierce picarde finale incluse.

Sorte de tierce en taille avec la mélodie à la senestre, la flippante sixième étude dite « En tierces » se révèle

• aérienne dans les aigus,
• souple dans les modulations,
• vigoureuse par sa gestion de l’agogique et
• intraitable dans son beat incroyablement inarrêtable.

Plus méditative, la septième étude, en ut dièse mineur, dite « Au violoncelle » par ceux qui l’appellent ainsi, déploie un langage plus

• méditatif,
• polyphonique,
• lyrique

qu’alimente une main gauche

• solide,
• polychrome et
• tentée, l’affriolante coquine, par la poésie.

La huitième étude substitue des sixtes aux tierces de la sixième. Loin de survoler la partition en vieux routard de Chopin, Herbert du Plessis s’y donne sans mignarder, entre

• cavalcade et saccade,
• travail de rythme et d’intensités (vertigineux crescendi–decrescendi),
• exploration des couleurs des différents registres – même si l’instrument du soir paraît parfois moins éblouissant qu’on l’eût rêvé – et obsession du thème.

La neuvième étude, dite « Le papillon », est le tube du recueil. Le musicien en fait cliqueter

• la légèreté,
• l’énergie et, osons le terme,
• la pétillance voire le pétillisme (et allez donc, c’est pas mon père !).

La dixième étude en si mineur, dite « Aux octaves », développe les joies sauvages

• du grondement,
• de la percussion,
• des fortissimi mais aussi
• de la suspension exigée par la forme ABA.

C’en est trop pour le public qui bat des mains à tout rompre. Avec métier, Herbert du Plessis en prend acte avant d’attaquer la onzième étude en la mineur, dite « Le vent d’hiver » où il offre une leçon

• d’agilité
  • (doigts,
  • poignets,
  • pédalisation),
• de narration par la nuance ainsi que
• d’un mélange
  • de gourmandise,
  • de maîtrise et
  • d’abandon devant l’abondance de notes.

Dans la douzième étude en ut mineur dite « L’océan », le clavier

• ondule,
• tempête,
• déborde et
• parvient néanmoins à ciseler une mélodie grave qui résonne avec une beauté singulière.

Ces études sonnent moins comme une interprétation louable que comme les confidences (sportives) d’un long compagnonnage entre un musicien d’exception et un répertoire foufou. Herbert du Plessis parvient à distiller de l’intime dans l’extraversion, du subtil dans le mécanique, de la distance dans l’immédiateté impossible de la partition. De quoi préparer dignement l’écouter des deux nocturnes de Gabriel Fauré qui feront l’objet de la prochaine recension du même concert !

Dans la série des improvisations pour la sortie de la messe du samedi soir, voici l’épisode inspiré de l’Évangile du quatrième dimanche de Pâques, année C, évoquant la pêche miraculeuse. L’orgue se propose de faire écho à trois aspects du récit :

• la surabondance,
• son côté inattendu et
• la peur qu’une telle abondance suscite.

Quand les filets se remplissent, soudain, trop

• de notes,
• de décibels,
• de largeur de tessiture :

toute tentative d’apaisement du palpitant est vaine tant le miracle est

• saisissant,
• envahissant et
• paniquant.

C’est cette histoire symbolique que l’instrument de l’Église porte lors de l’office anticipé du 3 mai 2025, et ça donne ce qu’en a saisi la vidéo infra.