François Salque

Officiellement, la première partie du concert final du festival Érard 2025 devait comporter trois œuvres plus ou moins lisztiennes. Après la « Marche des pèlerins » d’Hector Berlioz réduite par Franz Liszt pour alto et piano, nous avons ouï l’ambitieux Tristia, une transcription de Franz par Liszt. Prenant la parole à la place de Laurent Lévy, l’impatientant « présentateur », la harpiste Françoise de Maubus annonce qu’elle donnera un bis avant même de jouer Le Rossignol, une pièce de Franz Liszt transcrite par Henriette Renié. Au nouveau programme, donc, une « petite pièce » d’Henriette Renié qui « ouvre sur un jardin ». La harpe se déplie alors,

• un temps liquide,
• parfois enflammée,
• toujours aérienne.

Françoise de Maubus propose une interprétation nourrie

• de nuances,
• de variations de caractère et
• d’une technique souveraine (ça n’est jamais inutile, avec cet étrange instrument).

L’arrangement du « Rossignol » de Franz Liszt prolonge ce petit plaisir en laissant la musicienne exprimer

• la légèreté de sa virtuosité,
• son sens éprouvé de l’agogique juste, ainsi que
• son talent pour caractériser clairement les différents segments en jouant sur
  • les attaques,
  • les nuances,
  • la résonance et
  • les respirations.

La dernière partie du quintette pour piano et quatuor à cordes de Jean Cras est hélas précédée d’un blabla superfétatoire autour de Paul Valéry et non pas du cimetière marin mais, cette fois, de la plage. Aucun rapport avec la suite, mais toujours ce besoin assez sordide d’ennuyer les mélomanes avec des mots dont il eût été plus malin de faire l’économie. Le concert ayant commencé avec un bon retard et le « présentateur » ayant pris plus que sa place en cette fin d’après-midi, je sais que je ne pourrai assister qu’au premier des quatre mouvements, la messe du dimanche soir n’étant pas du genre à attendre l’organiste sollicité pour l’accompagner. Dommage car, annoncé « clair et joyeux » voire « assez animé », ce premier acte se révèle fort plaisant :

• tonicité des cordes (Saskia Lethiec et Takashi Hamano au violon, Marc Desmons à l’alto, François Salque au violoncelle),
• motorisme du piano (joué par un Jérôme Granjon étincelant),
• variabilité des humeurs,

tout titille l’oreille. La musique est

• habile à défaut d’être piquante,
• prenante à défaut d’être poignante,
• bien tournée à défaut d’être saisissante.

Guère d’émotion profonde, donc, mais un joyeux sentiment qui ressemble au plaisir d’écouter une jolie pièce portée par une interprétation

• techniquement impressionnante,
• incarnée et
• inspirée.

Elle-même inspirée par

• la lettre de Paul Valéry sur la plage,
• sa sensation de bien-être et
• l’idée que ce quintette a été écrit par un marin,

une spectatrice ressent le besoin plus grossier que grotesque de se déchausser pour se mieux délecter

• du gros temps,
• de la mer plane et
• des vagues

qui, avec un peu d’imagination, caractérisent tour à tour le paysage sonore. L’heure et la minute sont alors venues pour nous de quitter ce festival 2025 avec l’espoir d’être encore de ce monde pour profiter de la cinquième édition qui aura lieu du 9 au 11 octobre 2026 !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Le dernier concert du festival Érard, cuvée 2025, s’intitulait « De la Bretagne à la Chine » et se présentait comme un « voyage avec Jean Cras », le marin musicien. Bon, le sous-titre est clairement usurpé ; disons qu’il tente de boucler symboliquement la manifestation en mettant la lumière sur un compositeur joué au cours de quatre des cinq concerts organisés ce week-end. Le récital du dimanche après-midi se compose de deux parties :

• trois pièces chambristes, variées mais toutes griffées Franz Liszt, d’une part ;
• le quintette pour piano et quatuor à cordes dudit Jean Cras, d’autre part.

Hélas, l’appétissant menu est grevé par un apéritif peu excitant. En lieu et place de la chip la plus croustillante du paquet, nous avons droit à un laïus de Laurent Lévy présentant le voyage sous trois aspects :

• géographique,
• littéraire et
• intérieur.

En soi, en dépit du côté

• satisfait,
• componctueux donc
• hautement impatientant

du conférencier, le propos n’est pas stupide mais il aurait gagné à être inclus dans le riche programme offert aux spectateurs. Au concert, je viens écouter de la musique ; et, ceux qui surfent parfois sur les lignes de ce carnet de notules savent que la lecture imposée d’un livret m’escagasse au plus haut point. Heureusement, Delphine Armand finit par arriver au piano, accompagnée de Marc Desmons à l’alto. Au programme : la réduction lisztienne de la « Marche des pèlerins chantant la prière du soir », extraite de Harold en Italie d’Hector Berlioz. L’agacement éprouvé se dissipe grâce à

• la précision du clavier,
• la chaleur de l’alto et
• la netteté des unissons.

Les interprètes excellent à mêler

• solennité du propos,
• lyrisme de la ligne mélodique et
• plaisir des réexpositions du leitmotiv.

Impossible de résister (et pourquoi essayer ?) à l’art de nuancer que montrent les duettistes :

• quels decrescendi subtils !
• quels piani fins et miroitants !
• quelle fougue vibrante dans les passages animés !

Idéal pour permettre à l’auditeur d’apprécier

• la variété des caractères
  • (intériorité,
  • marche,
  • tensions),
• la richesse des sonorités du piano Érard, et
• la polymorphie de l’alto.

Profitons car, plutôt que de blablater pendant le changement de plateau, le « présentateur » attend que les régisseurs en aient fini pour nous infliger un laïus

• long,
• moins didactique que guindé, et
• aussi soporifique qu’inutile.

Hélas, pas moyen d’y couper si l’on veut jouir de « Tristia », la transcription de « La Vallée d’Obermann » de et par Franz Liszt pour

• violon (Saskia Lethiec),
• violoncelle (François Salque) et
• piano (Jérôme Granjon).

Le clavier profite du son particulier de l’instrument historique pour investir la salle avec

• la solennité du propos,
• la souplesse de l’articulation et
• une patente science de la résonance.

Le trilogue, et hop, investit avec profondeur une partition faisant la part belle

• à la lenteur,
• à la dramatisation et
• à l’immobilité.

Le violoncelle de François Salque pousse son lamento, auquel le piano donne toute sa dimension. Quand le violon de Saskia Lethiec prend le relais, on se délecte

• du fondu du jeu,
• de l’onctuosité du phrasé et
• de l’intensité de cette lecture.

Avec Jérôme Granjon, son complice de prédilection, la musicienne témoigne d’une attention très efficace pour

• la synchronisation des attaques,
• la communion des silences et
• le partage des respirations.

Les dialogues avec le violoncelle, arbitrés par le piano, ne préludent pas à une envolée enflammée. Au contraire, « Tristia » se troue volontiers

• ici de suspensions,
• çà, d’un solo de violoncelle s’enfonçant dans les graves,
• là, d’un lent trait du violon qui s’évapore dans l’aigu, aspirant avec lui ses deux accompagnateurs.

Les échos entre partenaires provoquent un passage agité voire tempétueux dont le trio rend raison par des variations

• de nuances subtiles,
• d’accents savamment disposés et
• d’effets d’ensemble réglés au cordeau.

Puis la fragmentation frappe à nouveau la partition. Avec elle, les silences et les phrases s’enfonçant dans l’abîme des graves, malgré la tentation mélodique qui pimpe parfois une partition pénétrée d’une mélancolie mystérieuse.

• Échos,
• unissons et
• crescendi

sont synthétisés par le piano dont l’intervention annonce un finale grandiose. Le résultat ?

• Une œuvre passionnante,
• une interprétation engagée,
• un triomphe fort mérité.

À suivre !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Banlieusard immigré à la capitale voulant passer pour un Parisien de souche, nous râlions tantôt comme un Parisien – avant de ravaler notre chique, certes – parce que le concert marquant le quart de siècle ayant suivi la mort d’Olivier Greif commençait par un quart d’heure Bach quand nous eussions aimé n’ouïr que du Greif, pour une fois ! Renouant avec notre veine ronchonchonnante, ce 21 mai 2025, nous découvrons avec une stupeur qui confine à l’évanouissement que nous n’entendrons pas en entier l’hénaurme sonate de la bataille d’Agincourt, composée en 1996 pour deux violoncelles. Seuls les deux mouvements extrêmes ont été retenus. Pourtant, la raison en paraît simple. L’objectif du concert est de privilégier

• le dense sur l’intégral,
• le multiple sur le snob,
• la mosaïque sur l’à-plat,

et il faudrait bien du snobisme pour feindre de ne pas comprendre le bienfondé d’une telle posture. Le premier épisode est un molto lento siglé « quasi cadenza ». François Salque et Aurélien Pascal, tous deux dotés d’une sonorité à la fois

• fascinante,
• très distincte et
• parfaitement complémentaire,

y brillent par

• leurs tenues,
• leurs pianissimi et
• leur explosivité.

La partition déroule aux interprètes d’exception un tapis rouge sur lequel ils se roulent sans façon.

• Graves,
• harmoniques,
• amplitude du registre

évoquent par moments un néo-Chostakovitch. L’auditeur est happé. Tout séduit – on n’est payé par personne pour écrire cette chronique, rappelons-le, c’est au contraire nous qui laissons un billet dans la sébile en sortant du temple – dans l’œuvre et son exécution, notamment

• la liberté de la cadence,
• l’ambition du temps long,
• le groove des échos et
• l’efficacité des crescendi.

Olivier Greif a saisi tout le suc qu’il pouvait tirer d’un duo dont la potentialité dramatique n’était pourtant pas une évidence a priori. Voici les parties partagées entre

• dialogues,
• confrontations,
• stimulations,
• unissons,
• passations de relais et tutti quanti.

Un moment d’une grande vibration qui se poursuit avec le dernier mouvement de la sonate, le « rondo de la belle dame sans merci », avec ses harmonies sciemment préhistoriques (environ) que secouent

• percussivité,
• accents et
• contrastes d’intensité.

Impossible de ne pas être soufflé comme un pop-corn par

• l’engagement des interprètes,
• les mutations de style et, cependant,
• les synchronisations d’intention.

Les interprètes témoignent d’une sérénité aguichante face à une partition qui ne lésine pas sur

• la virtuosité,
• les cahots harmoniques et
• les contrastes entre
  • célérité et nappes,
  • sons nets et transformés,
  • couleurs précises et aquarelles harmoniques.

Il revient à Aline Piboule de clore la set-list officielle avec la sonate Codex Domini, écrite en 1994. L’œuvre, nous explique-t-on, s’inspire du cancer ayant frappé le compositeur. L’interprète pose avec assurance les bases quasi minimalistes sur lesquelles se déploie le premier mouvement :

• ondulations,
• échos,
• répétitivité,
• simplicité harmonique et
• suspensions.

On entend dans son exécution l’attention portée

• à l’articulation digitale
• à la projection d’un son que construisent
  • toucher,
  • résonance,
  • prise en compte de l’acoustique et
  • nuances,
• ainsi qu’à la gestion du débit
  • (tempo,
  • agogique,
  • plages silencieuses).

Aline Piboule, jadis lauréate du concours d’Orléans où elle rafla aussi le prix Olivier Greif, est ici chez elle. Elle offre à ses invités du soir

• sa délicatesse coutumière,
• sa palette d’attaques très différenciés et
• son art du phrasé éclairant

déjà savourés jadis dans un répertoire complémentaire. Un changement brutal secoue le dispositif : soudain, s’interpolent

• accords répétés,
• fusées et
• tenue longues.

Un choral profite pour s’insinuer parmi les petits marteaux. Il se laisser perturber par des dissonances censément autobiographiques (les grincements symboliseraient les cellules cancéreuses grignotant leurs collègues saines). Le thème semi-sacré, qui aura dialogué à distance avec un bout de chansonnette des années 1950, voit la sérénité de façade se raviner. Il se laisse fissurer en profondeur – donc galvaniser – par

• des explosions,
• des surprises,
• des soubresauts et
• des commentaires parasites.

L’auditeur ne peut être qu’éberlué par la partition et par son interprétation, laquelle sait être tendue dans la douceur et musicale dans les pétarades. Ainsi est-il loisible de savourer notamment

• la force du retour des accords répétés,
• l’aura de l’écho offert par la pédale,
• la puissance des accents,
• la saveur du prolongement d’un aigu qui retourne lentement à la poussière du silence, et
• le charme de la lenteur méditative.

Le finale, point dénué de twists étourdissants, est joué

• fortissimo,
• prompt et
• crépitant.

Après les brava sonores offerts à l’artiste par un temple plein, un bis est proposé par les quatre interprètes du soir – la présentation en est inaudible, mais nous croyons saisir qu’il s’agit d’un extrait, peut-être arrangé, de l’incomplet Office des naufragés, composé entre 1997 et 1998. Si le cycle se place sous l’égide d’une définition de l’homme comme voyageur entre cime et abyme,

• le ressassement,
• la gravité et
• l’impossibilité de s’extraire de la glaive thématique

situent plutôt cet au revoir dans des profondeurs où

• chagrin nostalgique,
• lamento désenchanté et
• mélancolie poisseuse

se font musique, de sorte que les itérations tendent à dissoudre la désespérance dans la méditation existentielle, figurant une coda énigmatique adaptée à une fin de concert

• rassembleuse,
• intériorisée et
• émouvante,

à l’image de l’ensemble de la soirée.

Olivier Greif n’est pas « juste » un des plus puissants compositeurs de la seconde moitié du vingtième siècle : c’est, proportionnellement à la force de sa musique, l’un des plus méconnus, peut-être parce que, d’une part, il n’a guère mis en scène son travail, ce qui était l’essentiel de beaucoup de zozos à cette époque, et parce que, d’autre part, pour ses admirateurs, il est une telle évidence qu’il n’incite pas au prosélytisme et à l’évangélisation des mélomanes qui ignoreraient encore cette œuvre. Peut-être existe-t-il une raison complémentaire. En effet, Olivier Greif a un défaut structurel : loin de se cantonner à une griffe immédiatement reconnaissable, façon Pierre Soulages, il n’a jamais copié-collé son art d’une œuvre à l’autre… et même à l’intérieur d’une œuvre ! Au contraire, il a brodé une idée de la musique qui n’oppose pas

• tonal et atonal,
• cohérent et rhapsodique,
• multiple et charpenté.

L’association qui honore sa mémoire proposait, ce 21 mai un concert pour célébrer son travail, un quart de siècle après sa mort. Curieusement, le récital commence par trois extraits des suites de Johann Sebastian Bach pour violoncelle. La raison de cet insert nous échappe voire nous agace a priori : on a mille autres occasions d’entendre ces pièces, ce qui n’est pas le cas avec les pièces d’Olivier Greif ! Heureusement, François Salque dissout ce mouvement d’humeur en éclaboussant le temple de son art. Sa sarabande en ut mineur, extraite de la cinquième suite, hypnotise d’emblée :

• le son est envoûtant,
• la danse retenue le dispute au méditatif,
• la majesté du silence – oui, même moi, en me relisant, j’ai sursauté, mais, en direct, c’est bien ce syntagme que m’évoquait l’interprétation, alors bon – sait nettoyer l’acoustique pour éviter que les notes ne se chevauchent et ne s’emberlificotent.

Avec la sarabande en Ut, extraite de la troisième suite, le violoncelliste

• fait rayonner le mode majeur,
• égrène les accords dans une parfaite dynamique et
• manie avec gourmandise la diérèse du son (je pose l’archet puis je fais sonner).

Oxymoriquement, l’affaire se conclut par le prélude en Sol qui décapsule la première suite, comme si le musicien, malin, voulait fondre sa trilogie en ouverture. Le tube est pris avec

• allant,
• franchise et
• souci de laisser onduler les nuances plutôt que de les opposer les unes aux autres.

On n’était pas venu pour ça, mais force est de reconnaître que l’on s’est régaliloulé, et hop. Notre plaisir contraste avec l’entrée de Jonathan Benichou, mine grave et concentration maximale. Pénétré de l’importance de ce qu’il va jouer, le pianiste n’est pas là pour faire risette au public, d’autant qu’il commence par un extrait de la sonate Le Rêve du monde, intitulé « Wagon plombé pour Auschwitz ». Olivier Greif, dont le père a été déporté, y développe une rhétorique

• de la brisure,
• du surgissement et
• de la tension entre
  • indicible et lyrisme,
  • profondeur aspirante des graves et pulsion mélodique,
  • désarroi et évocation de la transcendance esquissée par le sample d’un chant sacré juif.

L’interprète tisse cette tapisserie comme une toile d’araignée où l’oreille, une fois captée, se débat sans possibilité d’échappatoire – ni dans

• les balancements,
• les suraigus,
• les notes répétées ou
• le silence.

Jonathan Benichou – qui va publier en juin l’enregistrement des trois sonates d’Olivier Greif – insiste : « Ce n’est pas un concert, c’est une communion. » Une redécouverte, aussi, du jeune compositeur qui, à vingt ans, claquait Paradisiac Memories, suite étrange de trois miniatures plus un rondo. Le pianiste caractérise les trois premiers feuillets, faisant scintiller

• le drame dans « The Mourning Brew »,
• la danse inquiète et parfois brillante de « The Aegyptian Mathematician », et
• le fantasme fantomatique et finement pédalisé de « Stars! Stars! » dédié à la mémoire de Marilyn Monroe.

Le « Rondo 42nd Street » s’élance sur des accents gershwiniens.

• Groove,
• swing et
• virtuosité tant digitale qu’harmonique

n’empêchent nullement Jonathan Benichou de déployer une musicalité astucieuse

• (coloration spécifique à chaque segment,
• pédalisation floutant certains contours sans avaler la musique,
• éclairage différent apporté lors des réexpositions de certains motifs).

L’écriture d’Olivier Greif, magnifiée il y a une dizaine d’années par Bertrand Giraud, déploie ici

• sa fascinante inclination à la rhapsodie,
• sa poésie de la fragmentation et
• sa formidable diversité.

Passé le choc, le triomphe qui suit la dernière note traduit l’effet que l’interprète et cette musique elle-même produisent sur les spectateurs… ainsi que notre hâte de découvrir la suite, laquelle fera l’objet – ô suspense ! ô cliffhanger ! – d’une prochaine notule.