Sergei Rachmaninov

Le disque en concert d’Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, publié par VDE-Gallo sous le label Cascavelle, est composé de trois parties égales d’une vingtaine de musique chacune :

• la seconde suite op. 17 de Sergueï Rachmaninoff,
• la première suite op. 5 du susnommé, et
• six bis, presque comme des hôtels, bien.

Nous voici à l’orée de la troisième partie, elle-même subdivisée en deux segments – eh oui, faut suivre. Premier segment : les encores du concert donné par Martha Argerich et Alexandre Rabinovitch-Barakovsky le 24 mai 2006, dont étaient extraites les deux suites de Rachma. Second segment : des bis donnés en solo par Alexandre Rabinovitch-Barakovsky à la fin d’un concert toulousain de septembre 1996.
Le premier segment s’ouvre par « Laideronnette, impératrice des pagodes », une « pièce enfantine » extraite de la version pour quatre mains de Ma mère l’Oye de Maurice Ravel, dont nous avons évoqué tantôt la réduction pour piano seul jouée par Slava Guerchovitch. Cette marche en Fa dièse (on y revient : six dièses, mais pourquoi diable ?) raconte que, après un strip-tease express, l’impératrice – d’après madame d’Aulnoy – se baigne. Des lutins dits « pagodins » lui viennent jouer une aubade avec des « théorbes faits d’une coquille de noix » et des « violes faites d’une coquille d’amande » car « il fallait bien proportionner les instruments à leur taille ». Même la féérie a sa logique ; c’est un peu déprimant, mais bon.
Émoustillés ou encore sous l’effet de l’adrénaline de la fin de la seconde suite de Rachmaninoff, les artistes sont survoltés. Dans une ambiance asiatisante créée par le piano II, le piano I débaroule sur le tempo d’enfer suggéré par son collègue : on est plutôt à 140 bpm qu’aux 116 souvent suggérés. À cette vitesse vertigineuse,

• la poésie,
• l’imaginaire et
• les petites coquilles de noix ou d’amande

sont balayés par un typhon que secouent des coups de canon valant appuis rythmiques. Certes, cela permet de contraster avec force grâce à des nuances parfaitement synchrones, et grâce à un break habilement suspendu avec des résonances superbes en guise de lampions ; cependant, ces efforts de musicalité n’effacent pas l’impression que l’œuvre a été écrasée par sa fonction de bis virtuosissime cherchant l’effet wow (sous cet angle, c’est réussi), sans que ne soit prise en compte sa spécificité. Impressionnant mais à côté de la plaque.
Comme pour se rattraper, les artistes glissent alors un second bis : la transcription par le compositeur de l’avant-dernière valse de l’opus 39, la quinzième, en La bémol – le tube absolu, écrit originellement pour piano seul. Cette fois, les interprètes proposent un tout autre excès : peut-être par comparaison avec ce que l’on vient d’entendre, le résultat paraît

• chichiteux et minaudant,
• engoncé dans une pédalisation vaporeuse,
• gâché par des ritendi systématiques qui hachent le discours.

Que des notes disparaissent (le la bémol au piano I à 0’25, par exemple) dans un live, surtout après ce que l’on vient d’ouïr est ballot puisque la mélodie est superconnue mais bénin : un bis, c’est un cadeau ; s’il n’est pas parfait, on prend quand même. Néanmoins, on préfèrera essayer d’oublier au plus vite cette valse qui

• ne tournoie pas,
• ne chante pas même comme une boîte à musique, et
• semble au contraire
  • hésiter pour surjouer l’émotion,
  • insister presque sur chaque temps fort comme pour montrer à quel point les artistes prennent cette miniature au sérieux et, le reste du temps,
  • donner des coups de talon sur les pivots du discours pour ne pas tomber à force de ralentir le mouvement.

Pour ses bis toulousains en solo, Alexandre Rabinovitch-Barakovsky choisit trois préludes de l’opus 23 de Sergueï Rachmaninoff (mais pas à la suite et pas dans l’ordre) et un allegretto de Felix Mendelssohn Bartholdy. Le sixième prélude – un andante en Mi bémol – ouvre le bal. Cette fois, on y est. Sonne immédiatement juste le mélange entre

• rigueur d’une main gauche motorique à souhait mais point ronflante,
• phrasé onctueux des octaves aigus et
• exacte dose d’agogique pour dispenser un peu d’onirisme dans ce monde pas toujours envolant (en un mot).

On apprécie

• une pédalisation généreuse mais pas vaporeuse,
• un étagement clair des voix qui ne gomme pas la tonicité de la dextre, et
• un équilibre d’ensemble fascinant.

Malgré les défauts techniques (le son du piano n’est pas des plus séduisants sur l’ensemble des registres, et la prise de son, peut-être pas conçue pour une édition discographique, est très imparfaite – en témoignent les boursouflures choquantes autour d’1’13), le pianiste semble dans son élément et entraîne son auditeur dans un voyage intime, avec

• douceur,
• vue d’ensemble et néanmoins
• imagination.

Musicalement, c’est superbe. Le septième prélude est enchaîné attaca, ce qui fonctionne très bien. La bascule de Mi bémol à Ut mineur est presque naturelle ! Cette fois, le moteur n’est pas réservé à la main gauche. Le flux des doubles croches part de la droite pour, très vite, envahir l’ensemble du clavier. La difficulté pour l’interprète ne consiste pas seulement à débiter la chose sur un rythme effréné : il faut aussi faire résonner et tuiler les rondes et les blanches qui dessinent manière de mélodie striée. Aussi faut-il doser avec précision

• la netteté de la fusée inarrêtable,
• la mise en avant des tenues qui structurent l’œuvre (ce qui est a priori antinomique) et
• l’intelligibilité par l’auditeur de cet entrelacs
  • de notes,
  • de lignes et
  • de mains qui se croisent.

Privilège de ce que l’on subodore être une longue fréquentation, Alexandre Rabinovitch-Barakovsky parvient à dessiner un espace virtuose où

• la ductilité de la phrase dialogue avec la résonance du sustain,
• l’énergie du flot de doubles croches alimente le surgissement des notes surplombantes,
• la folie façon « Naïades » de Louis Vierne n’empêche pas le musicien de
  • nuancer,
  • préparer les bascules, ni
  • caractériser les moments.

Malgré le triomphe qui suit, ou à cause de lui, le pianiste se remet derrière son instrument pour le sixième numéro de l’opus 62 de Felix Bartholdy Mendelssohn, un allegretto grazioso en La intitulé « chanson de printemps » (oui, « Frühlingslied », à une vache près). Apparemment, la salle ne s’attendait pas à un sus, si l’on en croit le bruit de fond liminaire qui défie

• la légèreté des piani,
• la finesse des appogiatures omniprésentes, et
• la liberté d’un interprète pénétré de ce qu’il joue et doit jouer avec l’élégance d’une harpe qui aurait du tempérament.

Le disque se boucle sur le cinquième prélude de l’opus 23 de Sergueï Rachmaninoff, le tube en sol mineur, sans merci et alla marcia.

• La puissance tellurique des attaques,
• l’art du break entre deux et quatre temps,
• l’ardeur d’un tempo cinglant de virtuosité enragée

habitent une interprétation d’une radicalité sans merci. Le passage « poco meno mosso » témoigne néanmoins d’un souci virtuose de faire musique avec des arpèges intenables à gauche et une main droite sursollicitée. L’art de faire monter et de désamorcer une tension s’épanouit malgré ce qui ressemble à points de montage parfois médiocres (2’06), qui entachent à la marge l’intensité du projet.

• Le brio,
• l’intensité et
• la virulence de l’interprétation

séduisent, sans effacer une question : au fond, ces bis étaient censés prouver, signifier ou contrecarrer quoi ? On remplit le disque ? Ou : sans Martha, je sais jouer, merci ? Les deux sont vrais mais, pour qui se souvient du livret gênant qui accompagne l’enregistrement et que nous avons évoqué dans le premier épisode de cette recension, la coda brillante peine à rendre la question moins malaisante.

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Sergueï Rachmaninoff a vingt ans quand il compose son cinquième opus, une fantaisie de quatre tableaux pour deux pianos dédiée à Piotr Ilitch Tchaïkovsky. La barcarolle qui ouvre le bal cite en ouverture un poème de Mikhaïl Lermontov, écrivain et soldat météoritique mort à vingt-six ans dans un étrange duel. Le texte évoque une gondole clapotante qui « glisse sur les ondes », tandis que l’amour fait s’envoler le temps » de sorte que « la passion ne connaîtra plus de flambée ».
L’allegretto en  trois temps et en sol mineur divise d’abord nettement les rôles. Au piano I le clapotis, au piano II la glisse aquatique. Les interprètes rendent avec finesse l’ambiguïté de cette pièce faussement tranquille en faisant dialoguer

• les deux ternaires (trois temps et triolets de doubles voire de croches) et le binaire des croches du piano II,
• l’unisson qui propulse la barque et les sursauts de vaguelettes inattendues qui la secouent,
• la netteté de la mesure et sa submersion sporadique (enjambements arpèges, accélération).

Sous leurs doigts, les trouvailles harmoniques sont sublimées par une agogique qui donne une saveur étrange aux hésitations paisibles de l’énoncé, entre « L’aquarium » de Camille Saint-Saëns et une fredonnerie bluesy. L’aisance technique des interprètes leur permet d’accorder l’attention nécessaire aux variations

• de touchers,
• d’accentuation et
• de caractère.

 Le travail sur

• les silences,
• la retenue,
• la suspension et
• le rythme

enchante. La mutation de mode (mineur puis majeur puis re-mineur) assure le balancement des couleurs sans entraver la cohésion du son unissant les deux instruments. C’est

• virtuose,
• musical et
• saisissant.

On ne lâche pas les grands sentiments avec le deuxième tableau, énigmatiquement intitulé « La nuit… L’amour » et placé sous quelques vers de Lord Byron qui entend dans « les douces brises » et le chant du rossignol « résonner mélodieusement » les serments d’amoureux. L’adagio sostenuto s’avance sur trois temps, comme le précédent mouvement, mais en Ré. Là encore, initialement, Sergueï Rachmaninoff scinde les rôles. Le piano II parle d’amour, dans sa béatitude extatique et qu’statique, voilà ; le piano I fait résonner mélodieusement le presque-indicible ; et cela est fait avec une finesse tellement intériorisée qu’aucun auditeur n’est, j’en suis sûr, capable de ne pas être bouleversé.

La modulation en si mineur prolonge cette sorte d’extase interrogative entre itérations et arpèges. Elle semble confiner à l’immatérialité avant que le compositeur n’interroge la part de nuit dans l’amour des amoureux fous :

• rugissement de triolets graves,
• impossible aspiration durable vers le suraigu malgré appogiatures et trilles,
• changement de rôles entre les musiciens et secousses de la partition.

Un diminuendo conduit à un agitato où l’agitation inclut

• le tempo (accéléré),
• le rythme (le binaire du piano I s’enflammant aux triolets puis aux traits en triples croches du piano II) et
• l’intensité thymique.

L’instabilité ou l’insaisissabilité amoureuse vibre soudain au piano I :

• trilles et appogiatures,
• groupes de sept puis neufdoubles croches (pour le prix de quatre),
• surgissement des triples croches en crescendo

strient l’espace et le zèbrent d’éclairs roses bonbon.

• Traits furieusement virtuoses,
• nuances aux petits oignons,
• liberté de l’énonciation jusque dans la coda en pointillés

ravissent l’esgourde. Même fors le narratif de celui qui se présente comme un homme bafoué, on sent que les zozos ont ces œuvres dans les doigts (ils ont enregistré les deux suites pour Warner en 1992…) et dans le cœur. C’est spectaculaire, mais ce n’est pas que spectaculaire : c’est aussi

• senti,
• pensé,
• vibré.

Le troisième mouvement s’intitule « Larmes ». On sait que l’amour n’a qu’un temps – en l’espèce deux, dans cette suite – mais c’est comme la mort : on a conscience que la catastrophe approche, et cependant on n’y croit pas. Les mots de Fiodor Toutchev qui introduisent le mouvement sont sans ambiguïté, chantant les « larmes humaines » qui coulent en « torrents de pluie dans les ténèbres d’une nuit d’automne ». Ce « largo di molto » binaire continue l’attrition des mouvements, de plus en plus courts donc de plus en plus denses.

• Deux virtuosités,
• deux écoutes réciproques,
• deux maîtres du clavier transformant en désespérance jubilatoire leur technique superlative :

on ne peut qu’être ébaubi. En dépit d’une partition truffée de complexités,

• les ralentis sont magnifiques (on n’est pas dans du sépia, plutôt dans du « ne pars pas, gasp, elle est partie »),
• les répartitions d’intensité sont éclairantes (musicalement mais humainement aussi),
• les mutations de nuances (du chagrin maximal au regret et vice et versa) sont sidérantes.

L’opposition de registre et de dynamique entre les deux musiciens jusqu’à ce que Jean Sommer appellerait « l’accord pour ne jamais être d’accord » qui sert de coda touche au magnifique. Or, sublimation du magnifique, qui plus est dans une civilisation où l’orthodoxie n’est pas tout à fait rien, « Pâques » est le dernier tableau de la fantaisie. Des syntagmes d’Alexeï Khomiakov annoncent le projet :

• « Accents éclatants »,
• « puissant carillon »,
• « saint triomphe ».

Pas de doute, ça va déflagrer. L’allegro maestoso en sol mineur est une monstruosité technique qui n’accorde jamais son pardon. Les cloches tintent.

• L’accoutumance des interprètes à la partition,
• leur technique souvent incroyable,
• leur capacité à musiquer intelligemment ce qui, sans cela, serait pénible brio et non impressionnante musique

leur octroie une apparente liberté indispensable à l’imitation des cloches et au rendu d’une partition certes ultra difficile mais dont la résonance va au-delà de la performance. Dans cette version, il y a

• de la fureur,
• de l’explosivité,
• de la transcendance – mieux:
• de la métaphysique.

Il faut de la folie pour

• ces contretemps,
• cette rythmique techno,
• cette rage tectonique qui salue l’impensable par excellence :

l’amour non plus d’un homme pour une jolie demoiselle et réciproquement mais d’un dieu qui

• sacrifie son fils (qui est lui, enough said)
• pour une bande de cons dont nous sommes,
• avant de le ressusciter pour guider ladite bande de cons vers lui.

Bien du tellurique est nécessaire pour raconter ça. Les anciens amoureux l’ont compris et ont su assez l’extravertir pour que l’évidence explose en musique aux oreilles de leurs auditeurs. Prochaine notule : les bis des deux puis de l’un. À suivre !

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La seconde partie du récital de Vittorio Forte, rodé à Pamiers quelques jours avant de débarouler à Paris, s’articule selon le même principe que la première, évoquée tantôt : un cycle suivi d’un bouquet de mélodies transcrites pour piano seul.
Cette fois, le cycle est constitué des Quatre ballades op. 10 de Johannes Brahms. Dès les premières notes de l’Andante en ré mineur, supposément inspiré par une ballade de Johann Gottfried von Herder, le pianiste marque son territoire en clarifiant ses intentions. Il ne fuira ni la solennité ni les abysses interrogatives qui siphonnent la pièce, pas plus qu’il ne confondra, dans les passages agités, le tonique avec le tonitruant.
L’Andante en Ré trahit la souplesse de l’artiste, chantre d’une interprétation sans maniérisme ni systématisme. Cette ductilité sied à une musique oscillant entre un certain hiératisme et une envie

• de secouer le cocotier,
• d’en découdre avec les marteaux et
• de défier une certaine bienséance propre sur elle.

La qualité première que l’on perçoit est la capacité du musicien à restituer

• la houle et la vaguelette,
• la bourrasque et la bise,
• le bouillonnement des notes hâtives et le frémissement ému des passages plus retenus.

L’Intermezzo en si mineur affronte la percussion de l’agitato. Vittorio Forte esquive la tentation du bruit, notamment grâce

• à une large palette de nuances médianes,
• à la variété des touchers et
• à l’usage raisonné de la pédale de sustain.
  

On salue la capacité du musicien à maîtriser sur l’ensemble des registres son piano du soir, un SK EX de 2,78 mètres dont le prix de vente caresse, tutoie et frôle les 150 000 €. La troisième ballade l’exige ! La quatrième s’appuie sur un balancement ternaire qui semble détendre le public, soudain prompt à dégainer les portables pour un max de photos in situ. Le pianiste, lui, ne relâche ni la tension ni l’attention, haha, nimbant son discours

• de résonances,
• de suspensions et
• de nuances indécises.
  

Au brillant et au bruyant, Vittorio Forte a préféré oser un Brahms introspectif. Décevons-le : parce que ce n’est pas bruyant, c’est brillant !

L’affaire se conclut par quatre mélodies de Sergueï Rachmaninov transcrites pour piano seul par Earl Wild (pour lire la critique du disque où l’on trouve ces mélodies et le florilège des textes qu’elles mettent en musique, cliquer ici). L’éloge du « Rêve » (op. 38 n°5) associent trois merveilles :

• la poésie du compositeur,
• la pensée pianistique de l’arrangeur et
• le sens de l’introspection rêveuse de l’interprète.
  

Au programme : richesse des harmonies, virtuosité tranquille et musicalité polymorphe.

« Chagrin de printemps » (op. 21 n°12) ajoute dans la besace le lyrisme du désespoir bien russe, qu’amplifie la science américaine d’Earl Wild :

• foisonnement de couleurs,
• générosité des épanchements,
• association entre riche accompagnement et mélodie lisible.

Courent les petits doigts dans le splendide « Oh, ne pleure pas » (op. 14 n°8) ; or, néanmoins, Vittorio Forte laisse s’envoler la mélodie au soprano et au ténor, forte ou piano. Le spectre

• des dynamiques,
• des intensités et
• des atmosphères,

rend justice d’une musique qui sait être à la fois spectaculaire et poignante.

Avec les « Flots du printemps » (op. 14 n°11), intelligemment gardé en dernière position, y a d’l’action sur le clavier. Toutefois, l’exécutant veille à laisser le thème bien en évidence nonobstant l’extraversion printanière. Ce souci de garder le sens ne contrevient pas à la fougue indispensable ; en revanche, il permet à la musicalité de l’emporter sur le show off, résumant ainsi l’art de Vittorio Forte.
En bis, la « Frühlingsnacht » [Nuit de printemps] de Robert Schumann, dans la transcription de Franz Liszt – cette fameuse mélodie qui a tant inspiré Marguerite Monnot pour « L’Hymne à l’amour ». Dans la VO, écrite par Joseph von Eichendorff, nature et cosmos chantent au narrateur : « Elle est à toi ! » Avec ce tube, Vittorio Forte rend joliment hommage au piano Kawai bien réglé – de nombreuses notes répétées l’exigent – jusque dans le registre suraigu.
Pas mécontente, la marque invitante finit la soirée en offrant aux spectateurs un verre de prosecco en compagnie de l’artiste. Lequel, ayant osé le sous-pull contre le sacro-saint combo chemise – nœud papillon, semblait parfaitement à l’aise, en dépit d’une modestie bien peu italienne, lorsqu’il lui revenait de discuter avec fans ou curieux, francophones et italianophones. Parmi les buveurs, un œil extralucide aurait pu repérer quelqu’un qui, n’avait pas envie de venir, qui avait tort, qui le savait, qui est donc venu, et qui a eu – avec une humilité touchante – raison, tant Vittorio Forte is someone else. La lutte contre le pouvoir épuisant de la fatigue et de la paresse a encore été largement récompensée par une belle victoire, ce mardi soir !

Prochain concert au salon d’exposition Kawai : le 14 mars à 19 h 30, avec des élèves du CNSM de Lyon.
Prochain rendez-vous pour les curieux et fidèles franciliens de Vittorio : le 2 avril, à 19 h, à Paris. Rens. et billetterie ici.

Retrouver les précédents articles sur Vittorio Forte

• Les concerts
  • Concert du 23 janvier 2020 à la mairie de Paris 17
  • Concert du 23 octobre 2018 à l’institut Goethe (Paris 16)
• Le disque Earl Wild
  • Partie 1
  • Partie 2
    

Retardé et sérieusement menacé par le succès du coronavirus, de ses variants et de ses recombinations, le présent disque est déjà une victoire de la musique sur la folie anticulturelle du monde. Il enquille des transcriptions d’Earl Wild (plus un bis de Vittorio Forte en personne ou presque), rendant hommage au pianiste américain « qui a joué pour six présidents des États-Unis consécutifs », ainsi que le stipule l’interprète dans le livret riche et bigarré, proposé en trois langues.
La première transcription peut surprendre, puisqu’elle s’intéresse au finale d’une Suite en Mi pour clavecin, en l’espèce l’« Air et variations sur The Harmonious Blacksmith » (HWV 430) créée en 1720, parmi sept autres suites, par George Frideric Handel. C’est le premier suspense du disque : que peut bien apporter une transcription pour piano par rapport à une partition pour clavecin ? L’air liminaire est ornementé avec parcimonie et agrémenté d’une petite envolée à la fin de la seconde reprise ; ce sera la direction suivie par le transcripteur – ajouter une once de virtuosité et d’enrichissements pour profiter à la fois

• des forces du piano (sa capacité
  • à percuter – important pour un forgeron, fût-il harmonieux ! –,
  • nuancer et
    
  • laisser résonner la note) et
• de ses limites (un seul clavier, contre deux, souvent, sur les beaux clavecins).

Des accents octaviés rendent ainsi les coups de l’artisan sur le métal tandis que des gammes s’envolent pour célébrer les reprises, associant la légèreté à la puissance. Un élargissement des registres (cinquième variation) donne plus d’ampleur au roulement des triples croches, tandis qu’un dernier mordant « typique » referme l’arrangement sur une note d’époque. Tout cela est enlevé avec

• l’élégance,
• la clarté et
• l’aisance digitale requises.

Autre tube baroque, l’Adagio du concerto pour hautbois (SF 935) d’Alessandro Marcello est une autre surprise, dans ce disque. En effet, comme le pointe Joanna Wyld (avec un « y »), la plus ancienne version du concerto est une transcription réalisée par Johann Sebastian Bach en 1715, alors que la version pour hautbois et cordes la plus ancienne n’est attestée qu’en 1717.
Au cœur du concerto, l’adagio est devenu un tube. La version Wild diffère évidemment peu de la solution JSB même si elle s’enrichit de notes aiguës complémentaires, d’arpèges et d’accords parfois plus complets et s’allège par endroits d’ornements habituels. Vittorio Forte en soigne l’exécution en déployant son art

• de poser les notes à l’exacte intensité nécessaire,
• d’oser les ritendi nécessaires et
• d’entrer dans le détail du texte (ainsi du choix, dans la coda, de faire rebondir le sol – sooool la fa mi fa, quand d’autres considèrent que la dernière phrase commence sur le temps).

Les choses sérieuses commencent avec les sept lieder de Sergueï Rachmaninov. Toujours aussi paradoxal est cette série : le compositeur ne proposait-il pas, lui aussi, ses propres transcriptions ? Earl Wild ne s’empare pas moins de l’original avec sa poésie et sa virtuosité propres, que l’on peut entendre sur YouTube.
« Le rêve » (op. 38 n°5), en si bémol mineur, fait l’éloge du songe grâce aux mots de Fiodor Sologoub : dans ce bas monde, rien n’élève que le rêve, cette « infinie douceur ». L’arrangement de cette partition déjà cossue pour l’accompagnement, associe

• la complexité (la partie de la voix est enchâssée dans l’accompagnement),
• la clarté jouant sur la stratification (nuances et attaques) des différentes parties, et
• l’onirisme
  • (chromatisme,
  • suspension,
  • balancement du 6/8 fragilisé par l’alternance de ternaire et de binaire dans l’accompagnement),

le tout exigeant un interprète aux moyens exceptionnels. Cet enchâssement est très symbolique de l’idée d’un rêve qui permet à l’homme (représenté par la mélodie) de dépasser sa propre condition, de lui offrir une étoffe plus large, fût-elle éphémère, en ouvrant grand la porte à l’inattendue inspiration de l’inconscient ou, va savoir, d’une muse divine pour une fois apaisante… malgré ou grâce à une coda soufflante, entièrement repeinte dans des couleurs situées entre Debussy et Ravel.
« Ici, il fait bon » (op. 21 n°7), en La, sur un texte de Glafira Adolfovna Galina, loue la solitude, le silence, le plaisir d’être avec « son rêve », décidément et, sous les nuages blancs, la rivière en feu. Dans l’arrangement d’Earl Wild, ce sont les mains qui sont en feu pour rendre la mélodie, répartie de gauche à droite, et son cortège de doubles ou triples l’habillant, entre triolets, quintolets, septolets explorant l’ensemble du clavier. Pour donner une mini-idée de la mutation, voici deux illustrations en mode avant / après. (Oui, on parle bien de la même partition…)

Les modifications permettent de laisser scintiller le talent – réparti à part égale entre transcripteur et interprète – qui consiste à faire paraître simple, plaisante et lisible une partition hérissée de difficultés techniques fascinantes quoique indolores pour l’auditeur. En témoigne cet enregistrement issu d’une captation dans les conditions du direct, lors du premier Grand confinement (pour entendre les versions studio, voir le lien en bas de la présente notule)…

« La Muse » (op. 34 n°1), en mi mineur, sur un texte d’Alexandre Pouchkine, s’enivre du plaisir d’être inspiré au point de jouer aussi merveilleusement les hymnes divines et les chants des bergers. La transcription semble se contenter de concaténer voix et piano. Pourtant, quel brio et quel sens de la modestie il faut pour rendre touchante une mélodie nostalgique

• balançant volontiers entre mi mineur et Mi bémol
• avant de basculer dans un 12/8 en Mi,
• puis de moduler en si mineur et de revenir en Sol pour préparer le retour du mi mineur !

Tout cela, coda pimpée comprise, est subtilement transcrit et supérieurement exécuté : si l’épithète n’avait mauvaise presse, l’on parlerait volontiers d’une virtuosité introvertie, par opposition aux effets de manche spectaculaires et un peu creux.

Les « Torrents printaniers » (op. 14 n°11, partagé dans le livret entre Spring Streamset Floods of Spring), en Mi bémol, sur un texte de Fiodor Tiouttchev, permettent d’oublier la neige qui recouvre les champs afin de célébrer les journées chaudes et cool de mai – je synthétise, mais on voit l’idée. C’est un morceau brillant, plus lisztien que les précédents, où l’arrangement peut aussi bien respecter la ligne mélodique que l’octavier sur une note ou la totalité d’une phrase pour augmenter l’effet produit. Des nuances et un souci de lisibilité associent une tension musicale à cet impressionnant exercice de virtuosité développé à sa guise par Earl Wild.
« Oh, ne [me] pleure pas ! » (op. 14 n°8), en fa mineur, sur un texte d’Alexis Apoukhtine, propose à la fiancée survivante de continuer à kiffer la vibe : passée la détresse qu’elle éprouvera à la mort du poète, si elle éprouve de doux frissons, c’est le mort qui les lui aura envoyés. La transcription creuse la veine alla Liszt ouïe une piste plus tôt, en ajoutant, pour l’introduction, des torrents de larmes émues. Sobriété et contretemps reprennent ensuite le dessus. La partie « con moto » flirte avec le style du Chopin dramatique avant que la conclusion ne délie à nouveau les petits doigts jusqu’à l’envol final. Cette diversité de styles permet d’entendre à la fois

• la partie « brillante l’air de rien » et
• la partie « j’ai pas besoin qu’il y ait un milliard de notes pour faire de la musique »

qui constituent deux pôles importants du talent patent de Vittorio Forte.

Les deux dernières mélodies transcrites renouent avec les romances de l’opus 21 où puisait déjà « Ici, il fait bon ». « Chagrin de printemps » (n°12), en Si bémol, se lamente que le silence du crépuscule soient gorgés de souffrance et de désespoir – sinon, ce serait le paradis, affirme le poète ! Dans le flux de doubles, le temps cahote entre

• respirations,
• changements de mesure (entre 6 et 15/8),
• grandes envolées amplifiées par la transcription,

associant

• maestria technique,
• science poétique et
• sens des contrastes discrets.

« Sur la mort d’une linotte » (n°8), en do mineur, évoque l’enterrement de cet oiseau si mimi et si tendre qu’il n’a pas souhaité survivre au décès de son partenaire. Le transcripteur ajoute le glas initial au chagrin qui tente de se concentrer dans le médium avant de monter dans les aigus pour se souvenir du chant du volatile puis de prendre son ampleur afin de sublimer ce lien si fort entre deux êtres que la mort ne peut symboliquement séparer mais scelle à jamais. Plus sobre et néanmoins poignante et tenue, cette dernière mélodie de Rachmaninov ne manque pas d’émouvoir.
Dans la coda wildienne, le détaché du piano évoque la « Danse de la fée Dragée », préparant la bascule vers les transcriptions suivantes, inspirées par Piotr Ilych Tchaïkovsky… et que nous évoquerons dans la seconde partie de cette recension, la faute à un disque passionnant et copieux (77’) !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter en intégrale, c’est là.

Virtuosité. Profondeur. Expressivité. Vittorio Forte fait vibrer ses cordes et donne à la fois de la musique et du chant à ce spécialiste qu’est le piano.
Il est fort, le bougre. Elle a de la chance, sa muse.