Le blog de Bertrand Ferrier, page 128

Après avoir découvert l’intégrale des 24 préludes pour piano (AKI 51) de Yannis Andreou Papaïannou, c’est avec une curiosité aiguisée que nous nous apprêtons à écouter les deux dernières œuvres au programme du nouveau disque Melism de Cyprien Katsaris…
… à commencer par les Huit danses des îles grecques de Yannis Constantinidis (1903-1984), composées en 1954. Francophile et phone mais profondément lié à l’école allemande, le compositeur a connu le succès avec cette suite pour piano, bientôt arrangée pour deux pianos, ainsi qu’avec ses compositions allant de la chanson pour Nana Mouskouri aux opérettes composées à la file. Il a parfois été comparé à Béla Bartók pour sa capacité à arranger le répertoire folklorique (il fut un temps où l’appellation était si peu honteuse qu’il n’était point besoin de lui substituer des euphémismes du type « populaire ») à la sauce savante.
La fête commence avec un Allegretto con grazia (Syrtos, 2/4). L’énoncé et le développement du thème sont

• superbement harmonisés,
• saupoudrés d’ornementations frémissantes et
• agrémentés de marqueurs rythmiques tonifiant la miniature.

Cykladitikos décompose son 5/4 en trois et deux temps. Cet aspect faussement bancal est traité avec une inventivité joyeuse convoquant

• exploitation des différents registres donc des différentes dynamiques,
• contrastes,
• breaks et
• nuances.

Karsilamas, Allegretto, ose le 9/8 réparti en cinq plus quatre battements. La valse à neuf temps se déploie selon un mode AB qui n’obère rien

• de la virtuosité,
• du dynamisme ni
• de la cohérence

apportés par l’interprète-athlète. Zervodegios roditikos revient au bon vieux 2/4. Articulée sur une structure AB+coda, la simplicité frontale de la pièce se pare avec bonheur d’un accompagnement travaillant

• la résonance,
• l’articulation et
• la caractérisation des différents moments.

Kalymnos enrichit le 7/8, déjà pas simple, en associant un 3/8 à un 2/4. Sur un bariolage presque liquide se répartit un thème appuyé contre une harmonisation sobre de la main gauche. Le toucher magnétique de Cyprien Katsaris charme l’oreille en profitant

• du talent et du travail du musicien, mais aussi
• de l’écrin de Saint-Marcel, mythique église parisienne d’enregistrement,
• d’un Bechstein D-282 réglé aux petits oignons par Hugues Gavrel
• ainsi que d’une captation bluffante de précision et d’équilibre.

Karpathos exploite à nouveau le 5/4 en 3+2, de façon Allegretto vivo e con spirito. Le thème énoncé, un accompagnement le sertit ; un second motif le prolonge, le développement les écartèle sur le clavier avec un mélange de clarté et de légèreté pour le moins coquet. Zeimbekikos, Rhodes fomente un 9/4 réparti en 2+2+2+2+3 joué Moderato. La main droite aux doigts bondissants et prompts à triller est bientôt secondée par sa consœur.

• L’énergie,
• la tonicité et
• les revirements d’atmosphère

alimentent le ressassement thématique jusqu’à l’apaisement de la coda. Pentozalis en Crète conclut le tour de danses sur un 2/4.

• Notes bondissantes et obstinées,
• nuances et dynamiques,
• modulations et mutations de registres

animent ce brillant parcours insulaire. Y fascinent

• l’inventivité savante de l’arrangeur fascine,
• la capacité d’airs résolument simples à s’intégrer dans un écrin résolument plus complexe, et
• l’art de l’interprète pour restituer à la fois
  • la vitalité originelle,
  • l’exigence de virtuosité et
  • la jubilation fragmentée d’une musicalité mouvante et toujours séduisante.

Dimtry Levidis (ou Lèvidis en français, puisqu’il a été naturalisé) a vécu de 1886 à 1951. Un peu célèbre pour avoir été le premier à dégainer une composition incluant des ondes Martenot, il a été célébré dans le temps par les valeureux orchestres parisiens qui jouaient ses compositions orchestrales. Sa Sonate opus 16 date de 1908 et s’avance en huit mouvements pour huit minutes (Natalia Miroshnikova est moins prompte dans la version disponible sur YouTube). Cyprien Katsaris adopte une approche presque clinique : pas d’affèterie dans le Moderato poetico liminaire.

• Les trilles,
• les effets d’accélération, pas plus que
  
• les contrastes de nuances

ne surjouent pas le romantisme revendiqué dans le titre. Pour autant l’interprète ne néglige point

• les octaves ultra-expressives,
• la précision des traits ni
• la gestion de la tension entre pédale de sustain et digitalité.

L’animation quasi lisztienne qui secoue par saccades la partition au mitan, flirtant néanmoins avec des pas de danse très 1900, permet au musicien de démontrer sa virtuosité empreinte d’un souci permanent de musique qui consiste, par exemple, à

• faire ressortir le thème en étageant l’accompagnement,
• organiser les voix grâce à une main très sûre,
• guider l’auditeur dans ces huit minutes riches où le ressassement du thème ne met pas l’œuvre, et c’est heureux, à l’abri des foucades, etc.

Impétuosité, lyrisme et échos des grands compositeurs romantiques se mêlent dans ce qui, sans se réduire à un exercice de style « in einem Teil » [d’un bloc], témoigne

• de la connaissance sûre des codes du passé par un musicien de vingt-deux ans,
• de sa foi dans leur efficience et
• de son désir de prolonger, fût-ce en tanguant un peu, les plaisirs d’antan devenus – cela ajoute à leur charme – des plaisirs coupables.

Le disque ne finit donc pas sur la pièce la plus significative, la plus grecque ou la plus bouleversante. Toutefois, il permet de valoriser une sonate qui capte l’attention

• en proposant un style différent des précédentes propositions (après le post-Debussy et le post-Bartók voici, pour schématiser, le post-Liszt),
• en confortant la richesse du patrimoine gréco-français méconnu et
• en illustrant la puissance protéiforme d’un interprète qu’aucun défi ne semble effrayer.

Avec cette nouvelle production, l’inarrêtable Cyprien Katsaris prouve une fois de plus que, aussi fou que cela semble, sa seule présence sur une pochette de disque garantit un programme original, fouillé, malin et séduisant. Impressionnant et jubilatoire.

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Il est un pendant au racisme curieusement valorisé : ce que nous pourrions appeler le blédisme, entendu comme la vénération du bled d’où l’on vient. Être né quelque part entraîne parfois l’hypertrophie d’un kif ou d’une nostalgie propre à certaines gens du cru, fascinés même par le crottin fait par les chevaux de bois pourvu que ce soit « les leurs ». En musique, ce blédisme a un avantage et un inconvénient. L’inconvénient est qu’il est directement connecté au racisme. Par exemple, seul un Russe pourrait jouer Scriabine, quand les crétins lobotomisés leur en laissaient le loisir – nous évoquions la question, peut-être moins polémique ainsi appliquée, à propos du disque Granados de Myriam Barbaux-Cohen. L’avantage, c’est qu’un autochtone est habilité à dénicher des merveilles de son pays ou, plus largement, de sa culture natale. Alors, pas en France, faut pas exagérer, la France étant un pays exploitant les pauvres colonisés y compris en métropole où les pauvres colonisés sont venus se faire exploiter in memoriam, sans doute ; mais ailleurs, peut-être.
Il faut se réjouir que ce danger, répondant à la mondialisation par la mythification des origines, nourrisse, explique ou serve de prétexte à des projets enthousiasmants. Ici, c’est le meilleur côté du blédisme qui nous est offert par le Franco-Chypriote Cyprien Katsaris, sur lequel les lecteurs coutumiers du site ont dû lire parfois quelques notules au gré de leurs baguenaudages. Grâce

• au musicien courageux (s’investir dans un répertoire rare, d’aucuns jugeront que c’est une perte de temps car d’un retour sur investissement plus que faible),
• au virtuose intrépide (capable de se couler dans des styles différents avec cette apparence de facilité qui n’est jamais étalage neutre ou lisse de technicité insolente) et
• au curieux impénitent (tout en jouant des monstres du répertoire, il s’obstine à dénicher des œuvres et des transcriptions à peu près inconnues du grand public voire de ses pairs)

et grâce au label Melism, le voici porte-voix de compositeurs grecs dont la notoriété hexagonale est, c’est rien de le dire, limitée. En témoigne Yannis Andreou Papaïoannou (1910-1989), dont sont ici présentés les vingt-quatre préludes pour piano, écrits en deux temps entre 1938 et 1939. Avec des titres volontiers debussystes mais sur des formats très serrés, allant de 0’45 à 3’15, ces pièces témoignent de l’attraction pour l’art musical français qui animait le créateur, au point de partir se perfectionner à Paris et à trente-neuf ans auprès d’Arthur Honegger. « La nuit à la campagne » est précédée d’un silence de cinq secondes qui permet à l’auditeur d’inspirer et de se préparer aux découvertes. Sur un balancement lent, harmoniquement riche, la partition, de forme quasi ABA, explore le paysage pianistique

• des graves sombres aux aigus cristallins,
• des accords égrenés ou plaqués,
• des longues phrases aux détachés légers.

« Le matin près de la mer » est en fait le premier prélude à avoir été présenté au public par le compositeur-pianiste. Plus mystérieux, il associe médium têtu et aigus explosifs. Puis la palette se remplit, aspirant vers les aigus (l’horizon) mais restant au contact de la rive par un registre plus grave. « Aquarelle » associe un rythme ternaire à un lead à la main droite. Des secousses toniques évitent toute tentation de mignonnerie pour privilégier l’évocation liquide et ruisselante d’une peinture rapide et délicieusement floue. « Danse » fait sautiller en rond des lutins entre médiums et aigus grâce à une écriture associant

• simplicité apparente,
• trouvailles harmoniques et
• sens de l’évocation presque narrative.

« Clair de lune » hésite joliment entre la stabilité des accords et l’évanescence opaline de

• trilles,
• traits,
• arabesques chantournées,
• formules cycliques,
• échos et
• arpèges.

« In memoriam. Hommage à Ravel » salue Maurice, mort fin 1937, donc fort peu avant la composition des premiers préludes. Le registre grave est évidemment le premier en action. Les registres plus aigus lui font écho dans une sorte de faux fugato où la reprise obsédante du thème fait office de marche funèbre. L’émotion gonfle en une vague triste qui explose puis renaît avant de se suspendre par une inattendue volte majeure. « La brise » frissonne sur le clavier en chapelet de notes et trilles sciemment répétitives et maîtrisées jusque dans l’unisson final (c’est une brise, pas une tempête). « Souvenir » s’agrippe d’abord à la légèreté des aigus avant de monter et descendre au long du clavier sans que l’on sache si la remémoration est joyeuse ou attristante – l’arpège final laisse penser que, l’un dans l’autre, ce retour du passé suscite un doux sourire.
« Miss A. J. Eccentric », marqué « Andante con moto » commence avec une solennité franche du collier mais non sans nuance. Rien d’extravagant dans la musique, mais de la légèreté mimée par

• les aigus,
• le passage sporadique de thèmes façon musical et
• la tentation d’un langage parfois jazzy

jusque dans les accents et les retards subtilement arythmiques ménagés par l’interprète. « Le lac » est également très tourné vers les clapotis aigus. La surface étale de l’eau se dessine entre

• balancement,
• reflets paisibles et
• quelques éclaboussures rompant la monotonie.

« Tziganiana » prolonge peut-être l’hommage ravélien. Le prélude prend le temps de chercher son mode et sa voie… qu’il développe dans le registre aigu avant de le laisser parcourir le clavier. On saluera le toucher de l’interprète, capable de

• poser des accords d’une discrétion bluffante,
• claquer des traits ébouriffants et
• guider l’oreille dans les divers méandres d’une partition captivante.

Sur un format plus resserré, « Les oiseaux aquatiques » volettent avec des duos réglés au cordeau vite suspendus avant que l’idée musicale ne vire au répétitif. Certes, « La bayadère », dernier prélude de la première livraison, n’est guère indienne ; qu’importe ! Son aura est portée par un climat relevant plus de la transe que de la danse, grâce à un motif lancinant maintenu par la main gauche. Le compositeur, excellemment servi par son porte-voix, varie pourtant les climats via

• les harmonies,
• les associations de registres et
• les nuances.

Pour une fois, « Sérénité » n’est point ennui. Plusieurs motifs se concatènent, semblant suggérer que la sérénité n’est point repos mais capacité à gérer émotions et à-coups avec un recul surplombant qui n’empêche pas d’enregistrer les soubresauts de la vie avec un détachement de sismographe. « Le Christ est ressuscité », feat. un sample traditionnel « connu de tous les Grecs », précise le livret, associe graves du tombeau et aigus du Ciel, entre lesquels se débattent les hommes du médium entre leurs émotions, leurs incompréhensions et, parfois, leur foi. « La vallée des peupliers » présente une main droite presque improvisante sur un accompagnement posé sur des basses solides sinon régulières. Dans la vallée, on entend

• les cloches qui sonnent,
• le vent qui soufflette, et même
  
• la vie qui s’attarde et trébuche doucement, sans sens prédéfini – semble-t-il – mais non sans jolies couleurs.

« Nuit translucide » pose sur une basse fatale des silhouettes ombrées dans les aigus et les médiums. Quelques formes apparaissent, se précipitent, s’enfuient cependant que passe le temps en cycle de six notes… qui s’accélèrent soudain comme il arrive aux heures de se hâter. Les motifs cycliques finissent par devenir prépondérants, laissant entendre que, dans notre monde, translucide ou non, nocturne ou diurne, Saturne a beau porter un joli nom, il reste un dieu fort inquiétant. « L’amazone », seul prélude siglé « Allegro vivo ma leggiero », bondit sans faiblir mais pas sans frémir avec virtuosité durant 0’45. « La fée » est beaucoup plus nonchalante que la guerrière malgré un déluge de notes coulant comme des paillettes sur le pelage d’une licorne. Le compositeur et son interprète évacuent cependant l’aspect programmatique lié au titre pour se concentrer sur le mystère de ces créatures, traduit par

• la fluidité des traits,
• l’absence de thème clairement unificateur et
• la suspension finale qui se dérobe à toute résolution.

« Crépuscule dans la forêt » s’ouvre sur une monodie bientôt revêtue de quartes sveltes puis d’un accompagnement presque complet. Une quasi reprise plus tard, des dissonances nébuleuses floutent les arbres derrière l’obscurité grandissante. Après cette pièce d’une minute et demie, s’enchaînent quatre préludes de moins d’une minute. « La neige » tombe des cimes sur un sol médium. Le paysage – toujours identique, toujours différent – change à mesure qu’elle s’accumoncelle jusqu’au dérapage accéléré final. « Poisson d’or » file, avec un sillage que la pédale de sustain sait dessiner. Çà et là, Cyprien Katsaris ajuste la vitesse pour que la musique surpasse l’exigence de virtuosité. « le ruisseau » clapote paisiblement dans les aigus et le médium, enrichi d’une voix tantôt à gauche, tantôt à droite, la pièce s’achevant sur une suspension laissant à dessein l’auditeur sur sa faim – il s’agit d’un prélude , que diable. La dernière mise en bouche s’intitule « La nageuse ». Elle file, la dame, avec un allant que finit par contrôler souplement l’interprète après que la folle course s’est enfin arrêtée.
En conclusion, même si la brièveté des derniers préludes préfère l’accumulation des évocations à leur alternance avec des œuvres plus conséquentes, assumant l’éventuelle déception de celui qui écouterait de bout en bout, voilà un recueil superbe : c’est joli, c’est varié, c’est finement écrit et c’est exécuté avec une sensibilité qui, pour un peu, réussirait à gommer la difficulté technique hérissant maintes pièces du puzzle. Une découverte intense et sapide !

À suivre !
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Après une première partie de récital secouante,

• où les harmonies ultratonales de Denis Bédard se frottaient aux surgissements indomptés d’Éric Lebrun,
• où l’écriture élégiaque d’André Caplet défiait l’énergie sciemment virtuose de Thierry Escaich, et
  
• où le swing harmonique de Naji Hakim succédait à l’inclination pour la méditation d’Olivier Messiaen,

se poursuit le programme échafaudé par SaxOrgue, soit les trois saxophones de Fabien Chouraki (soprano, alto et ténor) à l’orgue Louis Debierre de Saint-Lambert de Vaugirard, la tribune toujours en reconstruction d’Olivier Dekeister.

Enjott Schneider propose au saxophone de se pavaner au gré de variations sur un thème de Luis de Milán, vihueliste du seizième siècle comme chacun sait. Après quelques transcriptions, voici donc une œuvre conçue pour saxophone alto (ou cor anglais) et orgue – une version substituant un ensemble de saxophones à l’orgue existe. D’entrée, le soliste est invité à imiter le cri du paon (« pfaauu », selon la partition), bientôt suivi par l’orgue manualiter. Après ce prélude, le thème se déploie, partagé entre orgue et soliste. Enjott Schneider veille à associer les deux instruments dans le partage du lead, l’orgue étant en sus chargé de poser des harmonies oscillant entre seizièmismes assumés et modernismes intéressants. Les interprètes rendent aussi raison de breaks fréquents, permettant la bascule entre variations. Une partie centrale, plus mystérieuse, permet à la musique de s’extraire de problématiques dansantes ou rythmiques en laissant voire lissant le temps comme en suspension. Le retour du cri du paon laisse imaginer un finale en écho au thème matriciel. Le compositeur le fait habilement attendre avant de le concéder du bout de la plume, via une fin déceptive que l’on imagine comme un pied-de-nez aux paons qui nous entourent et que nous sommes a minima quelquefois.
Après un « Mystère du Rosaire », voici la Sonatine opus 51 d’Éric Lebrun. Créée par les interprètes, la pièce de 6′ s’articule en trois mouvements. « Furtif » dessine un duo travaillant les échos plus que les confrontations. Des traits brefs ou cycliques se succèdent et s’irritent, incitant même l’orgue à envoyer du décibel avant que le motif liminaire n’apaise cette brusque envolée. « Instant », auquel le titre de l’album fait sans doute pour partie référence, s’ouvre calmement sur les ondulations de l’orgue. Le sax esquisse une proposition mélodique dont les cinq premières notes et le climat évoquent la Première gymnopédie d’Erik Satie. La répartition des rôles entre un accompagnateur et un soliste se trouble çà d’un soudain bouillonnement partagé. Cependant, le retour du thème « satiste » a tôt fait d’effacer cette folie qui ne paraît pas correspondre au tempérament artistique du compositeur ! Pour autant, le bref Finale ne lésine pas sur les traits et joue finement sur les multiples couleurs celées dans l’orgue comme dans l’âme des humains à peu près presque fréquentables. La fin soudaine pourra être imaginée comme une allusion à la brièveté inexplicable voire à la finitude imprévisible de la vie humaine. L’ensemble, narratif et condensé, ne cherche jamais à séduire de façon aguichante mais, en usant avec art des richesses recelées dans le duo orgue et saxophone, capte l’attention de l’auditeur et ouvre des perspectives d’écriture – ce qui est souvent plus palpitant que de les épuiser.

C’est en randonneur revendiqué qu’Olivier Dekeister se propose de nous peindre des Paysages. Sur un fond d’orgue, un saxophone mélancolique paraît s’ébrouer avant de se lancer à l’assaut du chemin sur un rythme ternaire. La route peut paraître lancinante, à en croire le souffleur auquel le compositeur laisse toute sa place, à deux respirations près ; toutefois, l’énergie ternaire électrise bientôt de nouveau la progression, la parcourt, la booste. Entre sursauts qui ragaillardissent et répétitions des gestes mécaniques (la meilleure façon d’marcher consiste quand même à mettre un pied d’vant l’autre et de r’commancer), le duo se dirige fatalement vers une fin joyeuse que, grand seigneur, l’organiste-compositeur délègue au détaché et à la vitalité digitale de Fabrice Chouraki.
Er Voraerion (Les marins) de Christopher Gibert, organiste et surtout chef de chœur, est un diptyque – ne pas se fier aux indications fournies par le disque, qui inverse les deux mouvements, le premier est bien gravé avant le second ! L’introduction rythmique et grave de l’orgue prépare à l’énoncé du thème par le saxophone. Le compositeur brode autour de la musique – popularisée par Alan Stivell – habillant un poème de Yann-Ber Kalloc’h sur la dure vie des marins qui affrontent la peur, le danger et la lassitude grâce à la bienveillance de sainte Anne qui calme les vents (pas toujours) et à la foi en Dieu qui donne de la force (parfois). Sur des accords sourds et inquiétants, la liberté du saxophone s’enrichit bientôt d’un contrechant en boucle de son partenaire, à la main droite puis à la main gauche. De brefs duos à la tierce ne permettent pas à la narration de s’évader longtemps loin de la fatalité harassante des laboureurs de la mer. On n’échappe pas souvent à son destin… Pourtant, le second mouvement s’ouvre sur l’esquisse d’une tempête qui peut aussi être conçue comme l’inextinguible puissance de la vitalité. Sur le groove de l’orgue, parfois rehaussé d’un jeu soliste, le saxophone s’amuse à entremêler des bribes pouvant former un air populaire. Olivier Dekeister, appuyé sur une pédale solide, participe de cet éloge du rythme dont la progression finale vers les aigus et le fortissimo, pour attendue qu’elle soit, fait son effet.

Candidat malheureux au conseil d’administration de la SACEM (sa candidature est en une sur son site au moment où ces lignes sont rédigées, d’où la précision…), Denis Levaillant est l’un des grands noms de la musique savante revendiquant son accessibilité. Son slogan : « Une musique d’aujourd’hui pour tous. » Le projet pourrait sentir son Richard Clayderman, mais il oppose une posture claire (assumer de penser à la fois

• la créativité,
• l’art,
• l’artisanat et
• la réception de l’œuvre)

à une autre radicalité affirmant que seul le compositeur compte, avec une conséquence déviante : plus sa musique semble inécoutable, plus son génie est censé irradier. L’opposition entre ces deux pôles est factice, comme la plupart des dichotomies, mais elle a sans doute alimenté la réflexion ayant conduit à ce récital. En effet, il n’est pas anodin de terminer le disque sur une pièce de Denis Levaillant, marquant ainsi le souhait de combiner des langages variés tout en rassurant l’auditeur par le recours à des musiques volontiers consonantes « même si c’est de la musique souvent récente ».
Le Sixième chant d’amour, dédié « à Marilou » et issu des Quatre chants d’amour profane pour piano solo, a été adapté pour piano et saxophone en 2015 « à la demande de Kurt Lueders, pour une création avec Jean-Michel Goury”. La version pour orgue et saxophone, datée de 2016, s’ouvre en Si bémol mineur, sur une mélodie du sax soprano doublée théoriquement par l’orgue – à l’oreille, il semble qu’Olivier Dekeister préserve cet unisson pour le finale. Sur des fonds doux, la grosse Bête égrène des accords paisiblement, ainsi que l’exige l’indication de tempo (Adagio, 66 à la noire, vitesse respectée par les interprètes).

• Des sautes de registre du saxophone,
• de brèves ruptures et
• une partie centrale plus profuse en notes pour l’accompagnateur

conduisent à l’inévitable reprise de la partie A, distillant une mélancolie sucrée que la dernière note tenue par le saxophone prolonge dans un fade-out maîtrisé.

En conclusion, voilà un disque qui allie trois qualités :

• un programme rarement (parfois jamais !) ouï,
• un souci qualitatif d’accessibilité et de variété,
• et une interprétation de très haut niveau… même si l’orgue n’est pas souvent audible.

Point de soli pour compléter le programme, les artistes ayant assez de matériau en duo pour ne pas se soucier de briller individuellement. De fait, SaxOrgue cherche

• moins à éblouir de manière extravertie qu’à attiser la curiosité intérieure,
• moins à bouleverser qu’à varier les plaisirs,
• moins à subjuguer qu’à convaincre de l’intérêt de son association.

Si l’on regrette l’absence d’une œuvre-phare qui déjouerait le risque d’une impression de catalogue en rayonnant sur les autres pièces, on se laisse séduire devant ce vitrail bigarré présentant non pas une vision mais plusieurs visions des possibilités d’un duo entre saxophone et orgue qui farfouillerait dans la musique savante des 130 dernières années. Le résultat n’est pas tellurique, exceptionnel, fracassant : il est stimulant et plaisant. C’est moins spectaculaire, certes, et cependant pas forcément moins agréable pour le mélomane attentif !

Pour écouter le disque avec un son YouTube, c’est là.
Pour acheter le disque, c’est ici.
Pour assister au prochain concert parisien du duo, c’est le 16 août à 15 h 30,
en la chapelle des Spiritains (30 rue Lhomond, Paris 5).

Ne nous laissons point berner. L’originalité du présent disque ne réside pas dans l’association entre orgue et saxophone, désormais bien installée dans l’univers musical qui, jadis, donnait l’impression aux organistes de conter fleurette à la friponnerie et aux saxophonistes de s’immiscer dans un monde à eux interdit. Les exemples rappelant la banalité de ce type de duo sont nombreux – citons-en quelques-uns. Avec son épouse, Pierre-Marie Bonafos a su associer virtuosité classique et inventivité savante du jazzman et arrangeur roué qu’il est – des concerts à la Madeleine ont, entre autres, salué la parution de leurs disques. Domenico Severin a lui aussi esquissé tantôt un pas dans cette direction en compagnie de la Caribéenne Roselyne Quémin lors d’une mémorable doublette concert – captation à Basse-Terre. Daniel Kientzy, le plus radical des saxophonistes français donc sans doute du monde, prépare une série de créations venues de l’Est où l’orgue se fraiera un chemin entre ses sept saxophones (au moins). Au Québec, Sophie Poulin de Courval et Jacques Boucher ont exploré, entre autres, des perspectives autochtones alliant chanson et musique savante avec le même attelage. On le subodore à travers ces quatre exemples, ce n’est donc pas l’alliance entre orgue et sax qui garantit un projet original et frétillant, mais le répertoire spécifique et l’orientation artistique proposés par les artistes.
Sur ce plan, ne nous laissons point berner non plus par la première de couverture du disque, qui associe à une jolie photo une titraille bâclée – le texte d’introduction en deuxième de couv’ est assez croquignolesque aussi – pouvant laisser craindre un produit aussi médiocre que le titre choisi. Or, la proposition apportée par Fabien Chouraki et Olivier Dekeister, sponsorisée par le ministère de la Culture, le Centre national de la musique et Henri Selmer, est à la fois de très haut niveau et d’une grande exigence musicale, exclusivement centrée sur un répertoire des vingtième et vingt-et-unième siècles.

L’heure un quart de musique s’ouvre sur la Première sonate de Denis Bédard. L’Invention en Sol – mais ne rechignant pas devant la modulation – s’enroule sur un motif roboratif bientôt absorbé dans un segment plus paisible. Celui-ci assume la répartition entre un sax alto soliste – que la prise de son de Luc Fourneau rend hélas presque solitaire par moments – et un orgue accompagnateur prenant sagement un p’tit solo après son complice. La partie A revient ragaillardir tout ça, permettant même à l’orgue de dégainer des jeux plus puissants. Les amateurs d’une musique située entre conceptuelle et expérimentale éviteront de poursuivre l’aventure Bédard avec le deuxième mouvement, une Barcarolle en mi mineur où l’opposition rythmique entre la main droite et le sax fait mouche. L’orgue lance ensuite le sax sur une nouvelle piste, où le dialogue paisible se poursuit entre jeu solo et soliste. La sonorité chaude et réverbérée de Fabien Chouraki accompagne joliment l’auditeur dans cette structure ABA interprétée avec la sérénité qui sied. Une Humoresque en Sol débaroule avec une tonicité motorique prise avec franchise et nuances par les complices. Alors que le saxophone s’essaye au lyrisme, la main droite de l’orgue en arrière-plan ne se calme pas avant le mitan du mouvement où il lui revient de relancer le soliste. Justes synchronisations, tempo audacieux et souci de musiquer au-delà du pétillement des notes achèvent de convaincre que commencer le disque sur une musique simple – pour l’auditeur – et joliment troussée était une belle idée !
Première transcription du programme, Impression d’automne d’André Caplet date de 1905 pour sa version originale. Les ondulants de l’orgue lancent le balancement sur lequel se greffe le saxophone. La pédale joue une sorte de glas, puissant et terrible. Le motif liminaire, autour duquel échangent sax et main droite, se brouille quand le propos semble se hâter puis se figer dans une contemplation triste. L’attention se porte alors sur les harmonies acidulées dont André Caplet raffolait. Le retour de la partie A enserre l’affaire dans une retenue dont on est heureux d’avoir suçoté la belle amertume jusqu’à l’infinie note finale.

Du grand organiste Éric Lebrun, SaxOrgue choisit, sous le titre de Ricercare, d’adapter « la cinquième pièce des Vingt mystères du Rosaire » opus 10, originellement pour violon et orgue. Le background ? « Il s’agit d’une évocation poétique de Jésus, enfant, perdu puis retrouvé dans le Temple de Jérusalem. » Le langage musical, jusqu’ici tout mignon, se cabre d’un seul coup d’un seul. Le sax se cherche, l’orgue le cherche itou. Il suit des motifs dessinés par le soliste sans parvenir à se calquer sur lui, sinon en se tapissant dans l’ombre. Fabrice Chouraki semble s’en goberger sur tous les registres, poursuivi de loin par claviers et pédalier.

• Suspensions du discours,
• changements d’atmosphère,
• travail sur l’apport narratif des tenues apaisées versus la cavalcade initiale

organisent un extrait dont l’esthétique relance l’intérêt de l’auditeur.
Transcription au carré, la Louange à l’éternité de Jésus d’Olivier Messiaen adapte l’adaptation d’une pièce pour six ondes Martenot, « Oraison »… même si le livret cafouille à ce sujet, tant dans l’intitulé que dans la présentation mêlant texte du compositeur et ajouts personnels. L’oraison est extraite de Fête des belles eaux, créée lors de l’Exposition universelle de 1937 et remixée pour violoncelle et piano, y a pas de petit profit, dans le Quatuor pour la fin des temps. Comme les précédentes, cette transcription ne semble pas signée. Sur une rythmique obstinée – mais non perpétuelle – de l’orgue se déploie le lamento du sax. Les amateurs de composition oscillant entre stabilité étale et tensions culminant dans un crescendo raisonnable suivi d’un piano subito y vibreront ; en dépit du souffle impressionnant de Fabien Chouraki, les autres supputeront plutôt qu’il s’agit d’une respiration ménagée dans le récital tant, hors contexte, ce Lento solennel paraît, osons le blasphème, longuet. Curiosité vécue souvent devant des tronçonnages de mouvement de symphonies pour orgue, dont l’extraction gomme l’intérêt qu’ils avaient quand ils étaient associés aux autres mouvements avec lesquels ils formaient un seul et même corps…

Organiste vedette devenu compositeur vedette, Thierry Escaich signait une redoutable Tanz-Fantaisie pour la finale d’un concours de trompette allemand. Écrite pour piano et trompette en 1997, l’œuvre a été transcrite pour orgue et trompette en 2000. La voici arrangée pour sax et orgue. Une introduction inquiète oppose les mystères sonores du soliste à la rythmicité de l’orgue. Au tiers-temps, le rythme agite le sax itou, lequel hésite néanmoins sur la conduite à tenir. L’orgue, précis, tente de l’émoustiller, y parvient un temps, donc essaye d’en rajouter une couche.

• Le détaché du soliste,
• son travail sur la conduite du son et
• la qualité de l’accompagnement d’Olivier Dekeister

ne convainquent certes pas de la nécessité de la transposition au saxophone mais, pour qui fait abstraction de l’original, ne manque ni de charme, ni de peps, ni de brio. Ils remettent en avant l’intérêt d’un duo orgue et saxophone qui est, certes, d’interpréter des pièces originellement dédiées à une telle association mais qui est aussi d’offrir un large panel de pièces écrites pour des ensembles très différents, des sextuors d’ondes au binôme trompette-piano.
Dans les choix de pièces d’origine comme dans les options de style privilégiées, les duettistes semblent apprécier davantage les tête-à-queue que les chapelles. Ne leur parlez pas de monochromes, ils hachurent, colorient, déchirent, refont, empêchant le mélomane de se contenter d’une forme d’harmonie, d’un genre de musique plus ou moins contemporaine, bref, d’un seul kif redondant à souhait. Pour preuve, les deux pistes suivantes conduisent l’auditeur sur la piste de Naji Hakim, organiste rebelle et compositeur apprécié worldwide. De Our Lady’s Ministrel, SaxOrgue retient les parties instrumentales censées encadrer trois mélodies pour soprano et orgue. Contrairement à ce qu’affirme le livret, les Prélude et Danse ne sont pas destinées au duo sax et orgue mais au duo clarinette en Bb et orgue (la pièce a été créée par Regula Schneider, clarinettiste également soprano jazzy). Oublions cet étrange raccourci du livret, et profitons du Prélude en Mi bémol. Le mouvement déploie une excellente harmonisation aux tonalités jazzy autour d’un Salve Regina qu’il enveloppe dans une sorte de valse hypnotique pour musical. L’interprétation fait le choix de la rigueur qui rend, par contraste, la science d’écriture épicée et presque souriante de Naji Hakim, même si l’absence des trois chants consubstantiels au projet empêche de comprendre pleinement le sens des harmonies que ces mouvements prolongent, creusent et modifient avec gourmandise. La Danse en Fa s’ouvre, elle, sur des accents quasi brésiliens.

• La justesse des aigus très clarinettiques (?),
• la chaleur des médiums,
• la registration pertinente (discrète mais assez fournie pour affleurer à bon droit) d’un orgue en grande forme,
• la restitution des rythmes dont maintes partitions de Naji Hakim font grand cas,
• les effets d’écho entre les partenaires,
• l’interprétation mélancolique à souhait de la valse centrale et le retour vibrionnant du premier motif

achèvent de séduire et de donner désir de découvrir les directions que prendra la fin du récital. Ce sera chose faite dans une prochaine notule !

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À suivre !

Param, paraaam, paraaam, param, param, paraaam, param paraaaaaaaam, param paraparam. (Le reste ne serait que balabalas.)

Telemann est de ces compositeurs qui ont un côté Hélène Brassens. Les capitaines voient le jupon mité ; le poète sait que le chiffon cache des jambes de reine, et ça l’émoustille.
À la différence de Georges, Fabrice Ferez n’a pas du tout l’intention de garder pour lui les jolis cuissots par lui décelés. Au contraire, il est bien décidé à les mettre en valeur. À ceux qui soupirent doublement devant (1) un disque centré sur un compositeur prolixe semblant souvent mécanique, et (2) un programme solo pour instrument à vent, le musicien propose un triple pas de côté :

• y aura pas que du Telemann, y aura du Bach, son quasi exact contemporain itou ;
• y aura pas que du hautbois, y en aura deux et même un cor anglais en prime ;
• y aura pas que des pièces pour hautbois solo, y aura surtout des pièces pas pour hautbois – pour violon, pour traverso, pour plusieurs instruments dans les canons et pour un instrument mais joué par trois dans la chaconne.

Le succès retentissant – syntagme rare pour jauger un disque de hautbois solo – rencontré par le premier volume a encouragé l’artiste à profiter des mesures anticulturelles censées assurer notre ssssssécurité ssssssanitaire afin de peaufiner, dans le secret de son atelier personnel, un second volume envisagé dès le lancement de la première aventure. Pour l’accompagner, Jonathan Vanhove s’est occupé du réglage des instruments Buffet-Crampon, Jean Perrier du son et la famille était en back-up : Nino fait des images, Marie-Claude co-traduit en anglais. Voici donc les suite et fin des douze Fantaisies pour traverso – réordonnées par l’interprète à la guise de l’imaginaire qui l’habite – accompagnées de deux « canons mélodieux » et de la « Chaconne » de Johann Sebastian Bach.

La seconde mi-temps de la fête s’amorce avec la Troisième fantaisie en si mineur (TWV 40:4). L’œuvre met en évidence trois qualités :

• le sens du tempo,
• la maîtrise du souffle et
• la pertinence des nuances.

En effet, le premier mouvement frotte des Largo contre des Vivace. L’interprète s’amuse donc à associer le souffle et la suspension, d’une part, à l’agilité et au rebond, d’autre part. D’abord, les notes lui sont d’une aide certaine, mais les silences (soupirs ou quarts de soupir) sont également mis à contribution pour faire ressort çà ou laisser vibrer là. Ensuite, Fabrice Ferez veille à se servir du tempo comme cadre rythmique et, secouant cette rigueur essentielle, de la dilatation métronomique comme d’un outil de swing imparable, selon le fameux principe qui rappelle que pas de contretemps si pas de temps ! Enfin, en coloriste, l’interprète caractérise ses phrasés par des choix de legato ou de détaché qui s’interpolent avec les options de nuances choisies, notamment lors des nombreux échos et répétitions. Ainsi peut-on goûter tout le suc des modulations et de leurs frère les demi-tons quasi dissonants, voire des sursauts inattendus dénichés par le musicien (fin du premier mouvement).
L’Allegro en 6/8 associe

• allant du ternaire,
• jaillissements des sautes de dixième et
• cahots des contretemps

dont l’artiste préserve la fraîcheur en renonçant utilement à la dernière reprise.

La Douzième fantaisie en sol mineur (TWV 40:13) reprend les mêmes ingrédients, maintenant l’intérêt grâce

• à la brièveté concentrée des fantaisies (3 à 5′),
• au détaché pétillant dégainé en juste place par l’interprète et
• au soin apporté à l’accentuation et aux ornementations choisies avec goût,

l’ensemble évitant au discours de paraître indifférencié ou inarticulé. Au flot, Fabrice Ferez préfère les vagues ; négligeant le flux, il se concentre sur le ressac tantôt indomptable, tantôt domestiqué en apparence. Un Dolce servant d’intermède précède un Allegro qui conclut la première partie avec l’énergie majeure du Si bémol. Le Presto final, pourvu d’accents presque rupestres sinon populaires, prend la forme ABA, la partie B, jouée plus lentement, se risquant au Sol – majeur, cette fois. L’interprète y déploie une liberté roborative… qui n’empêchera pas les wagnérophiles d’entendre le printemps qui point entre les arpèges majeures.
La Troisième sonate (TWV 40:120), dite « Canon mélodieux en Ré », s’accompagne – comme la Cinquième, à venir – d’un double bonus astucieux : la partition – tant pis si l’on avait déjà entonné ce refrain lors de la première recension : dommage que celle-ci soit fournie « en vrac » au milieu de toutes les autres sonates, l’édition des deux canons choisis n’aurait certes pas été très difficile ni, en cas de délégation, très coûteuse – et le playback pour ceux qui voudraient jouer les canons en duo virtuel avec l’interprète. Enregistrée en rerecording, la sonate revigore l’écoute du récital solo par le surgissement d’un duo où l’on goûte, dans le Presto,

• les nuances recherchées,
• les trilles léchées et
• les lignes nettes.

Le Larghetto apporte son caractère plus posé. Il permet à Fabrice Ferez d’ajouter dans son escarcelle des attaques de son d’une douceur et d’une variété stupéfiantes. L’Allegro assai remet un coup de boost à l’affaire grâce à la pulsation du 12/8, tandis que quelques jolies descentes chromatiques rompent la dangereuse monotonie du bavardage de hautbois proches du statut de, lâchons-nous, pipelettes.

La Cinquième fantaisie en Ut (TWV 40:6) injecte des Largo et du Dolce dans le Presto liminaire. Elle en profite pour secouer la mesure : tantôt à 4/4, la voici bientôt à 3/2 puis à 9/8 pour le deuxième mouvement, allègre mais sans indication officielle de vitesse.

• Le souffle long de l’interprète, dans les passages lents,
• son goût affirmé pour l’ornementation et les effets d’attente,
• son penchant pour le groove,
• son attention aux articulations ainsi que
  
• sa confiance dans une partition semée de sursauts qui contrastent avec l’alignement fluide de triolets, ingrédient de base,
  

tout cela permet à l’auditeur d’aborder l’Allegro avec la curiosité nécessaire à une dégustation de qualité. Hélas, le mouvement restera à déconseiller aux déprimés. En effet, en cette époque prompte à créer des communautés ultrasensibles destinées à porter des revendications à la con, ils risquent fort de trouver insultante pour leurs sombres humeurs cette musique où

• rythmes pointés,
• contretemps,
• mordants et
• ajouts ornementaux

dessinent un éloge de la légèreté pétillante. Indifférent aux ratiocinations éventuelles des ronchons catégoriels, Fabrice Ferez assume la forme en arche (sous forme de symétrie axiale) qu’il a pensée autour de la Chaconne extraite de la deuxième partita pour violon (BWV 1004). En effet, le récital est ainsi construit.

Deux fantaisies (3 et 12)

Un canon (Sonate 3)

Une fantaisie (5)

La chaconne

Une fantaisie (9)

Un canon (Sonate 5)

Deux fantaisies (10 et 7)

Le musicien a conçu un arrangement pour deux hautbois et cor anglais de la chaconne pour violon pour trois raisons :

• c’était un « défi déraisonnable »,
• ça ferait « un beau cadeau à offrir aux amis hautboïstes dans cette période de solitude et de pandémie », et
• cette déploration pétrie de chorals luthériens contraste avec « la fantasque chaconne miniature en majeur » de la Cinquième fantaisie de Telemann.

Va donc pour 13′ de Bach autour du cinquième et dernier mouvement de la Deuxième partita. La chaconne a connu tant d’adaptations qu’il faudrait être presque aussi stupide qu’un électeur d’Emmanuel Macron qui ne serait même pas un patron de grande entreprise, même pas un banquier, même pas un cadre ultralibéral, même pas une grand-mère effrayée par le mythique risque lepéniste, non, juste un clampin ayant hâte de se poignarder parce que c’est ce que les médias, sa conscience et la folie ambiante l’incitent à faire, pour

• s’offusquer du traitement en trio d’une partition soliste,
• voir dans l’arrangement un aveu d’infériorité du hautbois par rapport au violon, ou
• déplorer une transcription de plus d’une partition déjà maintes fois remodelée.

Dans les faits, la question du rapport à la lettre de l’original importe moins que celle du rapport à l’esprit. Schématiquement, on pourrait poser que l’esprit de la pièce associe trois dimensions :

• la cyclicité, avec ce que cela implique d’effets pour distinguer boucle et répétition lassante ;
• la verticalité, associant une pulsion mélodique à une harmonisation immédiate ; et
• la narrativité, qui suppose la capacité de l’interprète – fût-il triple – à construire un arc discursif quasi aristotélicien, au sens où il inclut
  • agencement intelligible des épisodes (on se repère dans le récit),
  • vocation mimétique (on se reconnaît dans de quoi c’est que ça cause) et
  • aspiration cathartique (on – auteur inclus – se purge de ses émotions grâce à ce à quoi on assiste).

La solennité liminaire permet d’installer la possibilité des trois voix en posant clairement la ligne mélodique directrice. Quand accords puis duos s’effacent, l’arrangeur – qui revendique aimer de plus en plus composer, c’est prometteur – n’abandonne pas l’écriture pour plusieurs instruments. De fait, une même phrase peut être servie alternativement par le hautbois et par le cor anglais apportant, en sus de l’effet de surprise au début, d’autres possibles – ainsi des notes légèrement « trop » tenues lors des sautes de dixièmes et onzièmes des mesures 33 à 35, explicitant l’harmonie par résonance sans la stabyloter pour autant. En somme, le rerecording permet trois combinaisons :

• le solo, bien sûr, que Fabrice Ferez a l’intelligence de ne pas oublier – il est pourtant tentant, quand on peut le plus, de préférer ledit plus au sobre ;
• l’ensemble simultané permettant de mimer, sinon de s(t)imuler, les doubles ou triples cordes ; et
• la collaboration en tuilage ou en chevauchement partiel.

Un échange s’installe donc entre les différents intervenants, habilement mixés par Jean Perrier, qui n’exonère pas l’interprète schizophrène d’un travail serré sur

• les nuances,
• les respirations et
• les phrasés.

Dans cette perspective,

• passages de relais après des soli plus ou moins brefs,
• effets de commentaire spatialisés,
• mise en clarté de la polyphonie et
• ajouts de notes ciselant l’harmonie (mesures 77 sqq)

préparent aux arpèges partagés à deux, qui tonifient les mesures 89 sqq sur une basse de cor anglais. L’apport de l’ornementation déjoue la banalisation du procédé. Elle participe moins d’une réécriture allogène que d’une appropriation subjective d’un passage-clef.
La transition vers le mode majeur est marquée par une valorisation des temps longs, préfigurant en quelque sorte la bascule en Ré où le transcripteur n’hésite pas à jouer à fond la carte du trio, en simultanément ou en alternance. En dépit de la douceur des timbres, on entend sonner les trompettes (mesure 169 sqq). Le retour des arpèges signale la proximité de la réexposition en mode mineur – Fabrice Ferez ne ménage guère le mystère en exigeant du cor anglais un fa naturel, quand Johann Sebastian Bach laissait l’ambiguïté un temps de plus.
La section finale n’est pas dénuée non plus d’ajouts fereziques pour ménager des duos imaginaires, à la tierce ou non. On l’aura compris : l’heure n’est pas au recopiage de la partition originale mais à son arrangement pour une formation spécifique. La part de liberté revendiquée par le transcripteur n’est pas seulement saine, elle est nécessaire car, pour restituer la beauté d’une partition, il est presque toujours plus juste d’en rendre l’esprit davantage que, en permanence, la seule lettre – on se souvient d’avoir abordé cette question notamment à l’occasion d’un autre projet d’étranges transcriptions fomentées pendant les confinements (à quand un travail universitaire sur l’impact du black-out covidique sur les transcriptions de Bach ?).

• Tenues aiguës,
• effet choral et
• retour à la formule initiale pour l’ultime réexposition du thème

concluent cette proposition pensée et supérieurement exécutée… en attendant des témoignages de version en concert, à trois, qui ne manqueront certes pas d’intérêt.

Retour à Telemann avec la Neuvième fantaisie en Mi (TWV 40:10). L’Affetuoso esquisse une mélodie presque déchiquetée que Fabrice Ferez orne avec élégance et néanmoins parcimonie à la reprise (la seconde partie du mouvement n’étant pas reprise, elle est ornée d’emblée). On apprécie que l’interprète prenne son temps, la partition fournissant de quoi nourrir l’oreille grâce à

• des mouvements contraires,
• des sauts de dixièmes et des descentes de sixtes dynamisant le récit,
• des contretemps et des triolets bousculant le sage 3/4, et
• des effets harmoniques parfois inattendus.

L’Allegro s’ébroue alors, associant des phrases presque lyriques à des soubresauts, des déséquilibres et des virevoltes que le détaché et l’art du deux-en-deux de Fabrice Ferez rend joyeux et captivants. Comme dans la Douzième fantaisie, un bref Grave sert d’intermède avant le Vivace en 2/4, dont les sautillements enfantins raviront les kiffeurs de musique simple, efficace et sans fanfreluche.
La Cinquième sonate (TWV 40:122), dite « Canon mélodieux en La », démarre sur les chapeaux de roue grâce à son Vivace franc du collier. Ça se trémousse avec la fraîcheur requise, donc avec

• l’allant régulier,
• les trilles,
• la rigueur d’articulation et
• les contrastes de nuance nécessaires.

Le Cantabile en si mineur, en 3/4, tranche ainsi qu’il sied. Retenue, intériorité et variation d’intensités guident l’écoute. Le Schentando – l’un des trois extraits présenté le 8 mai dans une prestigieuse émission de France Musique – bouscule l’auditeur conformément à l’originale indication de tempo. Son 6/8 est gaiement balancé même dans la partie mineure. Les redites contribuent à l’ivresse propre aux formes canoniques. Les développements et modulations bénéficient

• de nuances inventives,
• d’un coffre généreux et
• d’une finition exemplaire.

Rien de tel pour aviver notre attention, alors que se présente la Dixième fantaisie en fa# mineur (TWV 40:11). Son Tempo giusto est éclatant de liberté et de musicalité, notamment dans les rapports trouvés entre

• détaché et legato,
• son et respiration,
• justesse de la note et jeu sur son amplification ou sa mise en sourdine,
• mesure et agogique,
• respect de la partition et interprétation créative.

Le Presto, en fa dièse mineur, pétille sans autre projet apparent que de gambader – cela se respecte. Les attaques, les couleurs et la souplesse (tempo de la coda) de l’interprétation le soutiennent dans son idée. Le Moderato, en La et 3/8, s’enrichit avec bonheur des ornementations glissées par l’interprète dans le texte brut… avec une gourmandise qui semble le pousser à reprendre, phénomène unique dans ce disque, le dernier segment du mouvement afin de le personnaliser encore un peu plus !
La Septième fantaisie en Ré (TWV 40:8), bizarrement fagotée en deux mouvements très inégaux, conclut le récital. Le mouvement Alla Francese associe la pompe et la vivacité

• des triples croches,
• des rythmes pointés et
• des ornementations ajoutées (pas de reprise directe de la première section).

Les grands écarts de registre pas plus que les variations d’intensité et de mesure ne posent souci à Fabrice Ferez. Le virtuose est à son affaire dans une composition semblant synthétiser maintes caractéristiques des douze fantaisies dans l’écriture, dans l’esprit, dans les apparentes contradictions et dans l’énergie.
Le dernier mouvement, Presto, se moque bien de l’inventivité mélodique. Ici prévalent

• le dynamisme,
• les modulations esquissées (passage central en La) et
• la furia de l’interprète…

que suivent quinze secondes de silence, évidemment pour signaler à l’auditeur que le disque est fini et que les playbacks des canons vont tantôt commencer.
En conclusion, Fabrice Ferez réussit de nouveau son pari : nous faire écouter un récital centré sur des pièces de Georg Philipp Telemann et nous pousser à en griffonner une recension applauditive. Est-ce sa manière de jouer Telemann, son choix d’œuvres, l’agencement du récital et son lien avec Bach qui rendent ici ce compositeur fréquentable – ou, à l’inverse, sont-ce nos préjugés, tenaces et enkystés, qui nous incitent à croire que, quand même, souvent, Telemann, c’est tellement bof ? Sans doute un peu des deux. Reste l’évidence : le second épisode du voyage de Fabrice Ferez en telemannie est excellemment pensé, joué et réalisé. Toute autre considération n’est qu’un peu de poussière dansant devant un tableau de maître. Il faudra que je repense à ce disque, la prochaine fois que je verrai un jupon mité.

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Il a suffi d’un compte-rendu pour que nous sautillions du premier titre au trente-quatrième ! Ainsi va la vie dans les intégrales fourmillantes, forcément férocement fourmillantes, comme aime à les fomenter Nicolas Horvath.
Nous voici devant la Sicilienne, dédiée à Ralph Barton par sa quatrième épouse, première des trois pièces publiées en 1929 et 1930. L’interprète en déploie le balancement sans précipiter l’oscillation ; il rend claire la répartition souvent en trio (par ex. mélodie – trille – accompagnement). Richement harmonisée, la (ré)partition investit l’ensemble du clavier, multiplie styles (tantôt délié, tantôt ramassé) et inspirations parfois surprenantes (quasi rag çà, quasi russe là) – bref, en dépit de sa forme ABA conventionnelle à souhait, elle saisit l’écoutant pour ne plus le lâcher.

La Pastorale en La bémol s’affriole d’un 5/8 (comme la pastorale en Ré). Sur un bariolage têtu, elle déploie une mélodie aux accents rustiques que combattent des irrégularités rythmiques, un break conduisant à une suspension ternaire avec sa traditionnelle trille en sandwich. Sans se préoccuper de tuilage, la partie A est recollée pour conclure, forte des curiosités harmoniques qui épicent l’intérêt de la pièce. La Pastorale en Do opte pour un ternaire plus serein que Nicolas Horvath diapre d’une tension affriolante (nuances, différenciations de toucher, accents).
Non, pas sûr que « diaprer d’une tension » ait le moindre sens et, pourtant, ça voulait dire que, en évitant une exécution neutre ou clinique de la partition, le pianiste la pare de couleurs variées et parfois brillantes – mais c’est super plus long à griffonner, alors j’ai tenté un raccourci. Après un début presque gottschalckien, un break tombe au bout d’une minute, cassant le joli pour en creuser librement les sédiments, sans renier ni le charme sporadique des mélodies ni le plaisir gourmand des accords aux harmonies et modulations tendues. Une minute plus tard, une réminiscence de la partie A vient conclure l’affaire avec un accompagnement enrichi.

Fleurs de France est un recueil de huit pièces techniquement faciles – ce qui n’est pas si fréquent dans le répertoire tailleferrique – qui, sur huit minutes, proposent à l’interprète et à son auditeur de voyager du jasmin de Provence au bleuet de Picardie. Écrit en 1930, publié en 1962, l’ensemble est d’autant plus mimi que l’interprète veille à ne pas négliger ces miniatures en leur offrant une exécution soignée et bien caractérisée. On goûte ainsi, par exemple,

• la délicatesse du jasmin,
• la tonicité du coquelicot de Guyenne,
• la simplicité du tournesol du Languedoc,
• la franchise populaire du lavandin de Haute-Provence,
• l’allant sautillant du volubilis du Béarn,
• et la nostalgie vintage du bleuet.

Écrite à la même époque, la Pastorale inca envoie sautiller sur une basse obstinée une main droite qui ne néglige

• ni les arabesques mélodiques ponctuées d’ornements,
• ni les trilles,
• ni la percussivité d’accords légers ou accentués,
• ni les répétitions, éventuellement octaviées, ni les harmonisations volontiers insoumises.

De la sorte, la pièce associe, avec un toupet intéressant, la récurrence de motifs et le collage d’atmosphères et de styles, jusqu’au retour du segment initial et à sa suspension.
La Pastorale amazone substitue le 5/8 au 8/8. Plus calme, elle prend le temps d’effeuiller les charmes d’harmonies gentiment étranges en passant et repassant sur les mêmes intervalles, parfois agrémentés

• de traits,
• d’accords ou
• d’arpèges répétés,

puis en les frottant à d’autres possibles. Rendre ce mix’n’match de caractères, d’esprit et d’effets sonores tout en préservant le semblant d’unité dans la diversité de cette pièce brève est un défi de plus relevé par Nicolas Horvath. Se dessine ainsi, peu à peu, des constantes construisant une touche Tailleferre : tel n’est-il pas l’intérêt principal qu’apporte l’écoute intégrale d’une intégrale chronologique ?

La Berceuse pour piano de 1935 s’ouvre sur une scène de genre, d’une douceur rose bonbon à souhait.

• L’ajout de basses et d’aigus à la reprise,
• l’enrichissement harmonique,
• la constance d’un tempo juste et
• la suspension créée par les accords finaux

ajoutent au charme. Dans le livret du disque, Caroline Potter y entend une forme humoristique puisque l’on devrait percevoir « l’irritation croissante et l’impatience des parents ». Notre manque d’expérience en musicologie parentale nous fait passer complètement à côté de cette exégèse ; libre aux lecteurs de l’adopter !
De la musique de scène pour une pièce sur la relation entre le roy et madame de Pompadour, écrite en 1935 puis augmentée en 1950, Germaine Tailleferre a rassemblé les pièces pour clavecin en une Suite dans le style de Louis XV. L’exercice de style est brillant, amusant et interprété avec le sérieux requis (en témoigne, à titre d’exemple, le léger « ralenti sans ralentir » qui fait respirer le Vif [plage 50] à 0’37). Les mouvements vifs ou tendres (Andante prenant, Lent évocateur) accrochent l’oreille en dépit de leur brièveté fonctionnelle et font résonner la série de réalisations de basse continue qui nous paraissait tantôt saugrenue : même si, ici, l’on entend peu les caractéristiques tailleferriques que nous avons appris à reconnaître, l’on comprend mieux que les harmonies singulières ouïes dans des pièces plus représentatives de la compositrice sont structurellement appuyées sur une connaissance intime de l’Histoire de la musique. Cette assise n’est pas un titre de gloire – certains ignorants sont capables de fort belles trouvailles musicales ; simplement, elle colore, étoffe et nourrit l’appréhension des œuvres de Germaine Tailleferre que nous pouvons essayer d’échafauder.

Un mystère plane autour de la brève Marche funèbre (comique ?), peut-être issue d’une BO abandonnée.

• Rythmique caractéristique,
• atmosphère lugubre,
• répétitions inquiétantes et
• marches chromatiques

n’ont pas grand-chose de comique, à moins que la maîtrise des stéréotypes de la marche funèbre suffise à faire sourire – selon le modèle du médaillon d’Isis Novnak – les mélomanes pleins de connaissance et néanmoins avides – si, pleins et avides, j’ai eu du mal à la placer mais je la tente quand même – de remontage de commissures des lèvres.
Le premier volume de l’intégrale Tailleferre by Horvath se conclut par une commande reçue à l’occasion de l’Exposition universelle de 1937 et intitulée « Au pavillon d’Alsace » (reprise aussitôt dans le mini-opéra Le Marin de Bolivar où elles serviront de danse). Dans un premier temps, autour d’un swing hésitant entre ternaire et rythme pointé, se déploie un balancement exploitant avec science quelques formes d’accompagnement, registres et suspensions parmi les riches, sinon infinis, possibles pianistiques. Plus prompte et discrètement virtuose, la seconde partie file, élancée et dynamique. Nicolas Horvath veille à garder à la fois la clarté du discours, l’énergie de la pièce jusque dans des extinctions brutales (1’43) et la musicalité dont témoigne, par ex., le long point d’orgue final.
Ainsi s’interrompt – provisoirement – l’intégrale de l’œuvre de Germaine Tailleferre pour piano. D’ores et déjà, son intérêt le plus saillant est de parvenir à dessiner le portrait d’une compositrice non pas à travers des pièces incontestables, ces fameux chefs-d’œuvre censés valoir l’illusoire éternité à certains créateurs, mais à travers la construction d’une œuvre – on pourrait même dire à travers sa formation. Cette géologie du style Tailleferre nourrit la douce frustration qui nous laisse attendre la suite avec une impatience ambiguë : qu’allons-nous découvrir dans les minutes à venir ? Des mastodontes bluffants ? Des pièces où, à travers les contraintes de places ou de commandes, la compositrice parvient coûte que coûte à faire entendre sa musique ? Seul Nicolas Horvath, en interprète avisé et Grand Architecte de ce projet ambitieux, a la réponse. Quant à nous, nous ne voulons surtout pas la connaître avant de tenir entre nos mains le deuxième volume de ce monument en érection.

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Chanter, c’est lancer des balles réelles en laissant croire que ce sont des balles en mousse. Sans doute pourrait-ce être le moto de Barthélémy Saurel, l’un songwriters les plus incroyables que compte l’Hexagone : une plume, un style, une personnalité. Et assez de générosité pour squatter la scène du théâtre Saint-Louis afin de partager une de ses fredonneries. C’était d’la balle !

Jamais vraiment négligée, jamais vraiment reconnue, Germaine Tailleferre n’a pas attendu que le créneau « compositeurs du beau sexe » séduise les distributeurs pour s’imposer comme un nom qui rings a bell dans le secteur de la musique savante. Membresse du groupe des Six donc parfois comparée à Francis Poulenc et Darius Milhaud, la dame est aujourd’hui à l’honneur dans une nouvelle livraison de l’inarrêtable Nicolas Horvath, à la hauteur de l’appétit habituel du pianiste que les habitués de ce site connaissent presque bien. En effet, avec 55 pistes, ce premier disque dépasse les 83 minutes, claquant le beignet aux fabricants qui prétendent qu’il est impossible de graver plus d’1 h 20 sur un disque compact – j’ai écouté l’affaire sur disque, aucun problème ! Cette fois, parallèlement à sa série sur le piano minimaliste, le stakhanoviste de l’enregistrement s’attaque à une intégrale plus conventionnelle… sur le principe.
Comme Satie et Glass, dont l’interprète a intégralement gravé l’œuvre pour piano, Tailleferre ressortit des musiciens installés au panthéon, assez vaste, des compositeurs pas-inconnus. Dans la réalité, l’intégrale se nimbe de contours flous, comme le signale Caroline Potter dans ses notes de programme. Les contours sont flous car

• aucun catalogue exhaustif et raisonné n’existe ;
• la dame composait souvent au piano des partitions qu’elle déployait ensuite pour divers ensembles ou formations d’orchestre (faut-il donc considérer ces esquisses comme des premières moutures « pour piano » d’une œuvre ensuite confiée à d’autres instruments ?) ; et
• Germaine Taillefferre composait sans forcément documenter chaque pièce selon une classification tatillonne, si bien que se pose la question du statut des inédits sans lesquels une intégrale peinerait à séduire un distributeur.

La première pièce au programme, de moins d’une minute, illustre ce dilemme : il s’agit d’un exercice remontant à un cours de Florent Schmitt. L’intérêt de cette miniature à l’harmonie corsée est essentiellement d’ouvrir l’appétit de l’écoutant – preuve que l’intérêt d’un inédit n’est pas forcément intrinsèque, il peut aussi naître d’une mise en situation opportune. Un charmant Impromptu ternaire revêt sa partie A d’accents chopiniens ; la partie B commente de façon plus personnelle le propos avant l’attendu retour de la partie A. C’est propret mais loin d’être insipide, sage sans être empesé, séduisant sans être mignard. La Romance, écrite originellement en 1913 (la dame avait vingt et un ans) harmonise joliment un thème hésitant, au gré de la forme ABA, entre majeur et mineur, ce qui est bon signe pour une affaire de cœur – d’autant que celle-ci finit bien, n’en soyons point jaloux.
Pas trop vite, de 1914, ça fait un drôle de titre ! Toutefois, cette manière de baracarolle de 45 secondes, où flottent des accents debussystes, est habilement swinguée puis suspendue par Nicolas Horvath. La Pastorale, incluse dans un recueil collectif des Six, est une pièce énigmatique dont on goûte d’abord l’énergie, puis l’harmonisation, puis les deux mêlés avec l’autorité de l’interprète et la résonance finale de l’instrument qui s’imposent. Le Fandango inédit présenté alors fait écho aux ornementations hispanisantes de la piste précédente. Cette pièce obstinée est piquante puisque dédiée à Mariane Singer, comme les machines à coudre, dont elle mime l’entrain systématique scandé par les graves immuables de la main gauche… que prolonge une dernière septième éthérique !

Un micro Hommage à Debussy ne crache pas sur le défi qui consiste à faire chanter la dissonance. Portée – comme le fandango – par une basse rythmiquement obstinée, la piécette greffe sur cet atout motorique un dialogue têtu dont Nicolas Horvath rend le paradoxal mélange de friction et de complicité. Concluant la salve de petites pièces qui ouvre le disque, Très vite… part sur un rythme ternaire que vont alimenter

• le groove de la main gauche,
• les accents de la main droite, et
  
• la variété des motifs bouturés sur la cellule rythmique originelle.

Breaks, ressassement et mix’n’match associant régularité à l’intérieur du motif et irrégularité de tempo entre les motifs précipitent l’auditeur dans l’esquisse d’une musique riche condensée, ici, en moins de deux minutes.
On doit avouer être un peu sceptique au moment d’écouter le gros quart d’heure rassemblant les transcriptions et réalisations des Petites ouvertures d’airs anciens – mal orthographié dans les balises posées par Grand Piano. Posons que ces vignettes fonctionnelles, interprétées sans fioriture mais non sans sensibilité

• (toucher,
• nuances,
• caractères,
• tempi)

illustrent d’une part la profondeur de la culture de la compositrice et, d’autre part, sa science de l’harmonisation qu’elle a assidûment travaillée. Pour le reste, cette collection associant Jean-Baptiste Lully et une petite vingtaine de ses collègues des seizième, dix-septième et même dix-huitième siècles, s’adresse ou bien aux fanatiques qui veulent connaître jusqu’au moindre fond de tiroir de Germaine Tailleferre, ou bien à ceux que les harmonies parfois audacieuses de la dame rebuteraient.
Quant à nous, nous traversons ce musée avec cet intérêt mou qui nous rapproche le plus

• du petit retroussement nasal désinvolto-snob d’un bobo parisien apercevant, depuis sa trottinette motorisée, un canotier « Roland-Garros » porté par un ringard bien après que la quinzaine a pris fin,
• du for intérieur prompt à la réprobation d’une maman jugeant la moralité de ses semblables selon qu’elles boivent sororalement une camomille ou un double expresso serré après avoir déposé les enfants à l’école, en victimes joyeuses du machisme colonialiste genré et passéiste (si j’ai bien compris ce qu’il faut penser), ou, mieux,
• du ton sentencieux d’un chorégraphe wokiste estimant que Roméo et Juliette, c’est ringard, désormais il faut interpréter exclusivement Roméo et Roméo ou Juliette et Juliette – idée ringardisée par le trio Palmade-Laroque-Robin depuis lurette mais valant peut-être candidature au poste d’ambassadeur LGBTQIA+, qui sait ?

Bref, même si ce collier de transcriptions-réalisations est joliment serti dans une perspective encyclopédiste, pas sûr qu’elle ajoute une once à la gloire de la compositrice. À sa décharge, ce n’est pas son but. D’une part, le propos est documentaire (ce qui le dispense de la logique qui prévaudrait pour un florilège) ; d’autre part, la longueur du disque justifie largement que ce qui semblera digressif – fût-ce pour upgrader le portrait de Germaine Tailleferre en soignant l’arrière-plan – aux oreilles d’un clampin prenne le temps qui sied au concepteur de l’intégrale. Il ne vole personne, ce n’est que du bonus !

Second gros morceau, la version pour piano de Sous le rempart d’Athènes est constituée d’un quart d’heure de musique écrite pour le mimodrame fomenté par Paul Claudel à la gloire de Marcellin Berthelot (au fils duquel le cordonnier spécialisé dans le satin était lié). Je vous parle ici d’une époque quasi centenaire où l’Élysée préférait honorer un savant, orientaliste et politicien en commandant des œuvres à des artistes plutôt que d’accueillir, au nom de l’inclusivité populiste, des personnes se trémoussant dans leurs résilles devant le premier Pharaon de la Pensée complexe qui est moins de sinistre mémoire, hélas, que d’effarante actualité. Des trilles sourdent des graves et gagnent le médium, appuyées par quelques accords portant une atmosphère inquiétante.

• Suspensions,
• répétitions de motifs,
• exploration des divers piani que Nicolas Horvath sait étouffer avec art :

Germaine Tailleferre veille à rester à ce qu’elle doit penser être sa place, efficiente mais presque effacée, face au poète immortel dont le prestige figeait parfois Georges Brassens lors de certaines libations pourtant censées donner le vertige. Cette modestie apparente s’exprime par le recours à des bribes de mélodie qui peinent à s’extirper des trilles et par des accords quasi lugubres. L’on regrette que le livret ne pipe mot ni de cette version pour piano (forme préparatoire à une orchestration ou réduction postérieure ?) ni du texte claudélien. En l’état, la partition ressemble davantage à un éloge funèbre qu’à une hagiographie habitée de vitalité. Ainsi expulsée de son contexte littéraire et historique d’origine, la musique s’apparente à une improvisation planante, structurée par des récurrences guidant l’auditeur dans tout un monde sinon lointain, du moins étale. L’absence de contextualisation pourra au choix libérer l’imagination de l’auditeur ou transformer cette plage en un moment pour le moins énigmatique.
Pourtant, à partir de 9’30, la compositrice ose quelques embardées. Çà, des arpèges presque lyriques s’envolent ; là (vers 11’06), la main gauche déclenche, coup de tonnerre dans un ciel pas serein, les hostilités pendant au moins 35 secondes. Puis toute velléité de chaos se suspend à nouveau. Le climax atteint, le discours se délite, se fragmente, tourne vaguement en boucle puis s’efface comme Marcellin se suicidant – dit-on – quelques minutes après la mort de sa femme. Trente secondes de silence – plus que les sept mesures post-Lux aeterna de György Ligeti – solennisent cette irréfragable aspiration-dissolution dans le néant qui attend grands comme petits hommes.
L’étrangeté de ce quart d’heure confirme le souhait de Nicolas Horvath – déjà célèbre pour avoir agrandi le patrimoine debussyste –  d’aller quérir dans le patrimoine tailleferrique non seulement les pièces iconiques mais aussi les raretés, les fragments, les bribes, afin d’assembler non un catalogue mais un cabinet de curiosités. L’intégrale que l’on croyait floue devient ainsi plus folle, plus subjective et pas moins rigoureuse qu’espérée ! De quoi envisager la seconde partie de ce premier volume avec intérêt…

À suivre.
Pour écouter l’album en intégrale, avec le son YouTube, pourri mais pratique, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est, par exemple, là.

Dans une première partie, la monographie polymorphe de Daniel Propper nous a conduit des bras parisiens de Camille Moke au fantôme détecté par un éditeur de musique. Ouvrons la seconde mi-temps avec Berthold Damcke, co-exécuteur testamentaire d’Hector Berlioz, et son nocturne intitulé « Nuit d’été », extrait des « Quatre pièces caractéristiques » op. 30 intitulées Les Saisons.
L’Andante con moto en Sol bémol et 6/8 a des airs de barcarolle. Daniel Propper l’interprète avec son art coutumier : une rigueur presque clinique d’où sourd l’émotion quand elle évite les effets chichiteux aussi proches du romantisme qu’un parfum synthétique de brise marine est proche des senteurs océanes. Par chance et conviction, l’interprète prend au sérieux chaque partition sans se sentir obligé de la stabyloter pour indiquer à l’auditeur les endroits où son petit cœur sensible doit se serrer, sa gorge se nouer et sa chair le rapprocher en surface des gallinacées. Évidemment, cela n’empêche pas – au contraire – le pianiste d’investir le texte (ainsi de la dilatation entre le la bémol et le sol bémol, par ex., à 3’12, ou de l’effet d’attente sur la dernière note, qui semble retenir la nuit), et cela ôte un filtre parfois gênant entre la musique et celui qui l’écoute. Confiance dans la composition et dans l’écoute, donc..

… et il en faut, de la confiance, pour se risquer dans le second gros morceau du programme, intelligemment situé au deuxième tiers pour faire écho au premier, placé au premier tiers. Il s’agit de la traduction en musique du « Reflet perdu », neuvième conte fantastique de Hoffmann que Juliette Dillon a dédié à Berlioz sans que la vedette n’en ait, semble-t-il, eu grand-chose à se tampiponner. Le conte, pompé à Aldebert von Chamisso, narre ce qu’il advient d’une plante très rare après la mort du botaniste qui l’a cultivée… obligeant un jeune botaniste curieux à épouser la veuve défraîchie pour accéder à la belle plante. La musique s’ouvre avec solennité avant de sombrer promptement dans le drame puis l’agitation. L’écriture accole des segments vifs et tendus rendant raison d’une visée programmatique, la compositrice revendiquât-elle de ne point « imiter servilement » le texte.
La concaténation et le frottement de caractères différents entre eux saisissent l’auditeur et ne le lâchent plus. Si la main gauche joue en général les utilités, son dialogue avec la main droite

• (accompagnement,
• soutien,
• impulsion,
• rythmique)

ne manque pas d’efficacité. La capacité de Juliette Dillon à raconter une histoire à rebondissements en musique est tout à fait gouleyante. Avant une fin hélas un tantinet décevante, on goûte, notamment,

• les nombreux breaks,
• la savante alternance de récurrences rythmiques ou mélodiques et de nouveautés (le simili fugato vers 9’45, avec dissonances trente secondes plus tard !) et
• l’interprétation soignée (ha ! la petite respiration à 8’29 avant de relancer !).

Bref, voici une très sapide découverte, à laquelle succède la Danse des fées opus 41 d’Émile Prudent.

Cette danse – parfois éditée comme un éveil des fées, sans doute à cause de sa construction en deux temps, manière de quête ou d’adieu à Morphée précédant le batifolage – débute Allegretto tranquillo, en fa mineur et 3/8. Balancement tranquille et légèreté n’empêchent pas la basse d’exiger du swing. Celui-ci se poursuit entre grave et médium par un passage détaché précédant la reprise du thème et l’arrivée, en majeur, d’une nouvelle section. Tentée par un certain lyrisme, cette mutation semble chercher son thème puis y renoncer staccato, comme la section précédente.
Une dernière et très vaste section, d’abord en mineur et 2/4 (en fait plutôt en 12/16), est insérée à ce moment et marquée Presto e leggiero. Elle répond à l’emportement grandioso glissé juste avant. La rigueur du pianiste rend raison d’un passage associant énergie et statisme, le second poussant la première à bouillonner. Un motif majeur développe cette cavalcade où le ternaire des doubles croches affronte la rusticité binaire de l’accompagnement, selon le même principe que le début de la section mais avec, en prime, les paillettes scintillantes du suraigu. L’oreille croque à plein tuyau dans

• la variété des attaques,
• la régularité des doubles et
  
• l’indépendance des voix traçant les différentes voies.

La partition ne se prétend pas renverser la table des attendus – chic ; elle n’en est pas moins réalisée à la perfection et, musicalement, fort divertissante, dernier arpège poppérien inclus.

De Théodore Ritter, transcripteur de Berlioz qui voyait en lui un fin beethovénien, Daniel Propper propose la marche funèbre opus 83 écrite à la mémoire dudit Hector. À un grand crescendo, accompagné de son piano subito (et d’un souci de respiration allant jusqu’à l’étrangeté – écouter à 1’08), succède un autre crescendo suivi d’un decrescendo. Un second motif, précédé d’un interlude lent et trouble, semble symboliser le chagrin après le choc. L’écriture hésite entre grandiloquence et impuissance d’avancer. Le retour du motif A aux deux tiers de la marche remet un peu de rythme, mais

• la répétition,
• les effets de crescendo – piano et
• la réduction de la mélodie à un rythme pointé qui claudique de tristesse
  

rendent cette avancée stérile. De la mort (d’un artiste ou d’un zozo quelconque), il n’y aurait donc rien à dire, sinon qu’il n’y a rien à dire.
De cette déploration sérieuse et, logiquement, convenue, Daniel Propper tire le maximum de musicalité en ciselant

• nuances,
• rythmes,
• tensions et
• contrastes.

Il ne nous convainc pas du génie de Ritter – ni de sa dimension wagnérienne évoquée sans coup férir par Olivier Feignier dans le livret ? Bah, tant mieux, c’est pas le but. L’objectif du disque paraît double :

• illustrer la musique pour piano d’une époque en rassemblant autour d’une thématique commune des compositeurs désormais inconnus ; et
• dessiner l’aura d’Hector Berlioz à travers l’instrument qui lui a échappé.

Aussi curieux que cela semble, la nécessité du génial à tout crin est tout à fait superfétatoire. L’association entre la variété des découvertes et leur cohérence thématique revendiquée est beaucoup plus importante, surtout à notre époque où toute musique est censée être à la fois

• « terriblement d’actualité »,
• « incroyablement géniale » et
• « sublime, forcément sublime ».

Pourtant, un compositeur connu s’est faufilé dans la set-list : Franz Liszt clôt le bal en improvisant sur le leitmotiv de la Symphonie fantastique. L’idée fixe – Andante amoroso d’après une mélodie de Berlioz qu’il connaît bien pour avoir transcrit auparavant l’intégralité de la symphonie. Un prélude capricieux s’articule autour d’arpèges (de La, de fa# mineur, de Ré puis de ré mineur avant de préparer le retour La par un bon Mi7 des familles). Le thème apparaît alors avec cette délicatesse una corda où excelle l’interprète, donnant l’impression contradictoire que tout est égal (ce qui est le cas) alors que les trois voix

• (mélodie au soprano,
• bariolage ternaire à gauche et
• ponctuation harmonique dans le médium)

sont clairement différenciées. En d’autres termes, les trois voix sont stables mais bien caractérisées. C’est la magie proppérienne d’arriver à une simplicité d’exécution qui fait résonner la musique en lui évitant toute emphase.
Un poco agitato emballe l’affaire, s’acoquine d’un passage più appassionato puis détend l’atmosphère avec expressivité, en exigeant du musicien donc de l’auditeur qu’il s’abandonne.

• Lyrisme,
• exploitation des trouvailles harmoniques,
• changements de rythme (sextolets de doubles à droite quand le thème revient au ténor),
• passages a tempo et même
• silences

profitent à plein de la science lisztienne et de l’excellence proppérienne. On vibre aux atmosphères exigées par le compositeur. Le « perdendo » se mêle nébuleusement au « dolce calmato » et au « religiosamente »…
Cette coda du récital, intérieurement brillante, s’achève sur un triple piano qui amène à se demander si ce parcours péri-berliozien n’est pas, à sa façon, un autoportrait de Daniel Propper en musicien capable de déclencher « feux et tonnerres » non pas comme le juron chéri d’Hector Berlioz qu’il était, mais comme cette nécessité profonde sans laquelle la musique, fût-elle parée des atours de la Culture Savante et Supérieure, n’est qu’une source d’ennui confite dans des conventions poussiéreuses dégageant d’inquiétants relents rances.

• En construisant un récital pensé et puisé dans un répertoire original,
• en offrant à ses auditeurs curiosités et découvertes émoustillantes,
• en privilégiant la confiance dans la partition sur la nécessité de rutiler,

Daniel Propper signe un nouveau disque passionnant. Ha ! comme il serait dommage que les curieux passent leur chemin à cause d’une couverture, disons-le avec la suffisance du pseudo critique, super moche (construction, typo, titraille, équilibre, lisibilité, etc.) : l’excellence est à l’intérieur !

Pour écouter le disque en intégrale avec le son moche mais pratique de YouTube, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est là.
Pour écouter l’artiste en concert à Paris, rendez-vous le 10 septembre à l’église suédoise.
Pour l’entendre ailleurs : voir sur le site de l’artiste.