Dans un marché du disque de musique savante réputé sinistré, les monographies ont le vent en poupe. Elles sont

• plus faciles à identifier pour le consommateur, ce roi nu,
• plus faciles à classer pour le commentateur, ce bavard componctueux, donc
• plus faciles à vendre aux labels pour qu’ils acceptent, dans leur grande bonté, de les distribuer.

Pourtant, derrière l’appellation unitaire se cache une grande diversité de produits, principalement distribués en quatre sous-catégories :

• le récital, qui peut être un florilège ou une virée thématique dans le répertoire du compositeur (laquelle virée peut n’être qu’un prétexte à florilège, évidemment) ;
• l’intégrale (à titre d’exemple, on annonce pas moins de quatre intégrales de César Franck pour grand orgue dans les mois qui viennent : appétit anniversaire, quand tu nous tiens…) pouvant être
  • servie en série ou d’un bloc,
  • entièrement ou partiellement inédite ou rééditée,
    
  • exhaustive ou augmentée (en y ajoutant
    • une version rare,
    • une découverte plus ou moins authentique, voire
    • une transcription) ;
      
• la proposition biaisée (pensons au génial coffret de l’Odyssée chronologique de Beethoven proposé par Cyprien Katsaris, alignant d’incroyables transcriptions pour piano des chefs-d’œuvre les plus variés de Ludwig) ; et
• le tour de périphérique, qui évoque une figure par ses contemporains, ses proches, ses disciples, que ceux-ci aient été
  • adoubés par le maître,
  • autorevendiqués ou
  • choisis par l’oreille de l’interprète.
    

Ce n’est pas lui faire injure que de constater que Daniel Propper est un fieffé monographe qui sait jouir du large spectre offert par ce concept attrape-presque-tout. Parmi son importante discographie, nous avons ainsi eu l’occasion de saluer

• une monographie-promenade, associant tubes et miniatures d’Edvard Grieg ;
• une monographie biaisée, essentiellement centrée sur des transcriptions de George Gershwin, par GG ou d’autres, et recensée çà puis là ; et
• une monographie thématique centrée non pas sur un compositeur mais sur un chef de guerre : Napoléon.
  

Complément à cette liste très parcellaire, voici que paraît ces temps-ci une nouvelle monographie du pianiste suédois, cette foi(s) autour de la figure d’Hector Berlioz. Il y a un triple paradoxe apparent, sinon une triple provocation latente, à rendre un « hommage pianistique » à Totor.

• Certes, le choriste devenu compositeur chérissait le piano en tant que meuble bourgeois, mais il ne taquinait point l’instrument ;
• certes, il eut des pianistes – des moindres et non des moindres – dans ses relations, qui écrivirent des pièces à lui dédiées ou, a minima, à lui liées ; et,
• certes, son cher Franz Liszt offrit aux pianistes à la fois l’inventivité orchestrale du compositeur et son art propre de la transcription comme de la paraphrase.

Toutefois, les pièces de Berlioz pour piano sont, c’est rien de le dire, rares. Cette bizarrerie assumée n’est pas le moindre intérêt du nouveau projet proppérique !

Avec Feux et tonnerres !,Daniel Propper édifie un hommage-biographie de plus de 79′ en glissant onze morceaux qu’Olivier Feignier se charge de sous-titrer dans son très intéressant livret afin d’expliquer aux non-berliozomanes la raison de leur insertion dans le projet. Le récital, enregistré en quatre jours sur un Fazioli capté au studio de Meudon par Aurélien Marotte, s’ouvre sur le « Rondeau parisien » de Camille Moke, une pianiste virtuose que Berlioz manqua d’épouser (dès qu’il a eu tourné le dos, à son grand dam, la dame s’est mise en ménage avec l’éditeur dudit rondeau).
Après que le prélude a feint de chercher son chemin entre unissons et arpèges, un thème apparaît, bientôt partagé entre main droite et main gauche. Un deuxième motif, plus guilleret, parisiannise la chose – c’est connu, le Parisien est primesautier. Des petits doigts bavards commentent l’affaire avec alacrité. Ternaire, modulation et mutation thématique accompagnent le développement. L’accompagnement se partage entre accords, bariolages et notes piquées.

• Les attaques variées de l’interprète,
• l’usage très sobre de la pédale de sustain,
• la rigueur rythmique de l’exécution et
  
• la dextérité du musicien dont témoignent par exemple
  • les tombereaux de tierces aiguës,
  • les descentes vertigineuses et
  • la légèreté de l’ornementation obligée

contribuent à susciter l’intérêt pour cette pièce de genre dont la variété des couleurs compense largement le manque d’inventivité voire d’intensité. Le résultat est donc plus que plaisant à écouter.

Avec Ferdinand Hiller, deuxième compositeur à débarouler sur la platine, Hector Berlioz n’a pas seulement partagé l’amour de la même Camille Moke. Il en a aussi fait son légataire, un témoin de son mariage avec une actrice anglaise et le transcripteur pour piano de sa Scène de brigands. La Deuxième rêverie opus 17 en Si, ici proposée, se revendique Moderato con anima. À un accompagnement obstiné de la main gauche s’oppose un thème hoquetant de la main droite, dont le style épuré de l’interprète cisèle le sympathique penchant vers le contretemps.
La partie centrale, en Sol, paraît elle aussi osciller entre instabilité mystérieuse et méditation hésitante. Le retour du premier motif, rythmé par une main gauche en doubles croches sans appui sur les temps forts, se clôt sur le rappel des premières mesures, laissant la rêverie à la fois suspendue et fermement ancrée en Si. Le soin apporté au rendu rythmique ne manque pas de capter l’attention de l’auditeur.
La Septième grande étude de concert, opus 30, de Théodore Döhler, fait partie d’un cycle dédié à celui qui revendiquait n’avoir « jamais su faire sur le clavier ni deux accords de suite ni la moindre gamme ». Elle n’est pas destinée à la seule main gauche, même si ce Molto lento commence par un long passage avec « mano dritta tacet ». L’exercice de virtuosité pour la senestre envahit peu à peu tout le clavier, entre

• réflexes bondissants,
• effets de pédale,
• tierces et quartes suivies, ou
• octaves grondantes.

Daniel Propper tâche d’en dégager une musicalité mutante, entre plaisir du vertige imaginaire (si on se contente d’écouter le disque, impossible de savoir qu’une seule menotte s’échine) et solennité du texte. La main droite arrive avec un Si affirmé, écoulant jusqu’à la fin (avec une petite pause cependant d’un temps et demi) des gammes liquides de triples croches, chargées d’engloutir le thème maintenu par une main gauche imperturbable. On ne peut que saluer le souci de l’interprète de faire advenir un peu de musique derrière le double brio, à la fois saillant et creux, sur lequel le compositeur a concentré – hélas, jugeront certains – sa créativité.

Plus longue pièce du programme, le Caprice symphonique opus 28 de Stephen Heller dépasse le quart d’heure de piano. Quand il le compose, le griffonneur a vingt-huit ans et il est croque, monsieur, d’Amelia Knowles, une gamine de seize ans. Hector Berlioz overkiffera le résultat musical de cette passion lancée en la mineur et en trois temps sous l’indication Allegro di molto ed energico. Bientôt, ça ne suiffit plus, il faut passer au Vivo. La partition ne fait pas d’étincelle, exprimant plutôt la frustration dans une écriture frustre, qui s’auto-escagasse. Un passage accompagné par des arpèges s’essaye à une esprit plus mélodieux. Une sorte de bariolage inquiet bute contre un ressassement qui aspire au lyrisme en veillant à ne pas l’atteindre – ce serait trop triste d’être heureux.
Peu d’évolution dans l’écriture qui module çà vaguement, se calme là à peine, risque ailleurs un decrescendo, lisse le simili thème à la main gauche, bref, entretient sa frustration avec une gourmandise flagrante. Quelques sforzendi secouent cette torpeur agitée avant de s’y embourber. Il faut bien du souffle à Daniel Propper pour rendre raison de ce bouillonnement ininterrompu, procédant par vagues. Après quelques fausses sorties et ce que Berlioz voyait comme un choral, articulé autour de blanches tenues (et non de tenues blanches, évidemment), le monstre s’achève par un long et brillant finale à jouer « con tutta la forza » et clouté par trois sforzendi.
Selon l’humeur, on pourra juger que ce torrent de notes est plus bavard qu’une maman ostentatoirement bouleversée de retrouver ses collègues après deux semaines de télétravail (la visio, c’est pratique mais ça se saurait si Signal remplaçait la vraie vie, lol), ou que cette longue explosion est une ode émouvante à l’énergie fabuleuse que suscitent en nous les amours impossibles. La précision de l’exécution ferait pencher vers la seconde hypothèse ; la partition justifierait la première ; l’intérêt de cette rareté est sans doute de placer l’auditeur entre deux tabourets de piano.
Olivier Feignier y entend, carrément, les Prélude, choral et fugue de César Franck. L’homme a l’air de connaître son affaire, nous respectons donc son opinion. Ce nonobstant, après examen, nous avons décrété que, s’il y a une justice objective, l’insolent devra être fusillé en place publique après avoir prononcé un acte de contrition sincère et détaillé. Faute de quoi, il le faudra soumettre à la grande question. Cela étant posé, nous n’essayons évidemment pas d’influencer l’auditeur à choisir son camp, camarade !

Dans sa moisson de compositeurs périberlioziens peu connus, Daniel Propper a pioché également le sieur Auguste Morel, admirateur puis pote d’Hector dont il sera un serial transcripteur avant de désapprouver, comme moult, les mutations érotico-amoureuses de Berlioz. Son premier Caprice-étude, opus 3, déploie un thème rythmé par un accompagnement marqué. Daniel Propper en rend joliment le chant martelé par des répétitions pas désagréables sans être ébouriffantes pour autant.
L’intermède central du caprice mord du bout des dents dans la pomme affriolante de la mutation en mode mineur. Il la recrache finalement pour reprendre le cours liminaire de ses émotions majeures.

• Légers ritendi,
• nuances et
• constance rythmique

évitent l’envasement dans le possible excès d’effets ou de systématisme que la partition risque de suggérer à ses exécutants. Au contraire, les subtilités proppériennes construisent une interprétation valeureuse d’une pièce assez obstinée pour rester en tête mais trop étale à notre goût pour faire palpiter notre palpitant.
Sous-titré « Hommage à Hector Berlioz », l’opus 38 de Charles Haslinger, éditeur de la vedette que la vedette n’évoquera jamais dans sa correspondance, s’intitule Le Fantôme. Après un Presto entre unissons et dissonances, le revenant se manifeste par un Adagio (imperceptible tant les triples croches de la main gauche grondent) et un Allegro où le vent souffle joliment dans la maison hantée. Un Allegro vivace invite à la danse à coups d’octaves guillerets – pas longtemps : le Più lento en La propose une pause presque charmante mais bientôt inquiétante avec son la mineur et son accélération bariolée comme du Philip Glass.
Une brise ternaire aux vagues accents de valse laisse supputer que tout pourrait s’être apaisé. Une nouvelle rupture rythmique revenant au binaire et à l’Allegro en Ut french-cancane brièvement. Le poltergeist vient refaire du brun dans un 6/8 rageur et suraigu qui paraît mener à une explosion. C’est presque le cas, après une dernière suspension adagio où le vent ébouriffe la poussière avant de s’effacer dans une dernière pirouette. Le fantôme a-t-il vraiment existé ? Il en reste a minima ce portrait mystérieux, musique à programme fantastique qui, mise entre les pattes d’un pianiste aussi expressif que Daniel Propper, devient un petit bonbon acidulé que l’on est ravi d’avoir découvert !

À suivre !
En attendant, pour écouter le disque en intégrale avec le son moche mais pratique de YouTube, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est là.

C’est à un plaisir coupable, donc délicieux, que nous invitent la violoncelliste Cyrielle Golin, son complice Antoine Mourlas qui partage le piano avec Mary Olivon, et le violoniste du National Hector Burgan. En effet, flotte toujours un parfum de naphtaline bourgeoise shootée au capitalisme décomplexé sur le répertoire dix-neuvièmiste spécialement conçu pour les salons des nantis qui, heureuse époque, n’avaient point à se déplacer pour partager quelques notes avec des ploucs. La Hausmusik se consommait, par définition, par nature et par construction sociale, at home, entre soi et parfois, classe appréciable, par soi. Dans cette perspective, les compositeurs et arrangeurs disposaient d’une arme redoutable : le piano à quatre mains, orchestre salonnard parfait pour lequel un immense stock – parfois brillant, parfois fonctionnel – d’arrangements ont été écrits.
Forts de cette mode, certains compositeurs ont spécifiquement composé pour la formation ici mise en évidence : violon, violoncelle et piano à quatre mains. L’un des plus obstinés dans cette voie s’appelle Hermann Berens. Ses quatuors troisième et quatrième encadrent ce disque original, qui revendique de ne proposer que des premiers enregistrements mondiaux, tadaaam ! L’opus 72 ouvre le bal avec un projet, clair, répliqué par l’opus 80 qui bouclera l’album – s’agit de pas mollir.
En témoigne le premier mouvement, tour à tour Allegro molto, Con brio et Presto. Le grave profond de Cyrielle Golin ouvre le bal, vite rejoint par l’ample tessiture de ses complices. L’énergie sourd d’un mélange riche comprenant

• des accents indispensables au swing,
• l’équilibre mouvant des voix,
• les tensions-détentes des nuances,
• la synchronisation tonique et
• une écriture incitant tour à tour les convives
  
  • au dialogue,
  • à la confrontation et
  • à la conversation partagée.

En moins de cinq minutes,

• le tuilage accelerando du mouvement,
• la circulation du lead et, paradoxalement,
• la relative pauvreté mélodique valorisant la pulsation versus l’émotion suspensive

nous précipitent sans merci vers le deuxième mouvement, Andante, certes, mais con moto s’il-vous-plaît. Un piano mélancolique ouvre le bal, rejoint par le violon et le violoncelle en accompagnateurs de luxe ; puis une partie énergique semble créer une embardée. Illusion : l’esprit liminaire, plus retenu, reprend le dessus. L’alternance entre accents et ligne mélodique n’occulte pas la réutilisation obstinée du thème par les pianistes seuls, l’alternance majeur-mineur répondant à l’alternance précitée.

• Les mutations monothématiques,
• les variations d’effectif et
• la relative brièveté du mouvement

contribuent à éviter que ne se délite jamais le charme d’un bavardage aux évolutions sciemment lisibles.
Un Scherzo vivace où flottent presque quelques cancans d’Orphée, version ternaire, permet aux interprètes de briller par leur capacité à laisser se développer la phrase puis à la pimper d’accents ou de rugissements opportuns. Roulades, arabesques et gracieux unissons des cordes en profitent pour se dérober aux tentacules tentants de la musique jolie afin de conter fleurette à une musique charmante, la différence est d’importance, qui travaille à capter l’attention de l’auditeur. En effet, la Hausmusik est moins une musique que l’on écoute pour admirer un compositeur que pour kiffer un moment de bon aloi en séante compagnie. Stipulons que, n’en déplaise aux snobinards qui tentent de régenter le bon goût musical contemporain, la seconde possibilité n’est pas en soi moins valable ou moins sapide que la première.
Ce premier voyage chez Hermann Berens s’achève sur un Allegro vivo e scherzando. Le piano énonce le thème élancé que les cordes frottées tendent à transformer en galop sans écraser l’élégance sous le poids de l’allant obligé.

• Notes répétées,
• échos,
• variations d’intensités et de couleurs
  

font scintiller une musique qui, bien qu’elle exige dextérité et synchronisation de ses interprètes, miroite joliment, bien au-delà de l’artisanat sûr du compositeur.

De Felix Mendelssohn, familier du piano à quatre mains, les artistes ont choisi l’Ouverture en do mineur composée pour une représentation de Ruy Blas dans une transcription de Carl Burchard. Le Lento inaugural de l’orchestre (hors cordes) est confié au piano dont la capacité de résonance sied à cet incipit dramatique. Le violon récupère la partie de… violon qui ouvre l’Allegro molto, sitôt interrompu par le retour du motif liminaire. L’alternance est utilisée par trois fois. La partie vraiment lancée, le piano est à la fois l’orchestre et le métronome, le chargé d’harmonie et le duo de clarinettes puis la flûte doublant le violon. La transcription rend avec délectation l’oscillation – d’où sourd la tension – entre

• inquiétude mélancolique,
• sursauts sforzendi et
• gammes inversées.

Le retour du Lento interrompt la cavalcade un temps avant qu’un rythme entre swingué et saccadé – la faute aux contretemps – laisse émerger un deuxième motif par le truchement du violoncelle, bientôt secondé par le violon. Le mashup des deux motifs s’appuie sur

• de remarquables crescendi,
• des fortissimi puissants mais non tonitruants et
• une respiration commune qui séduit.

En dépit d’un finale davantage destiné à produire un gros effet orchestral qu’à faire fondre l’âme des mélomanes, les répétitions mendelsohniennes passent crème en si bonne compagnie, comme un pousse-café (crème) et ses charmantes petites sœurs quand on ne veut vraiment pas quitter les collègues pour regagner la solitude de sa chambre d’hôtel.
De province, l’hôtel. Genre un deux-étoiles surcoté de La Roche-sur-Yon. Oh, mon Dieu, La Roche-sur-Yon, voilà, c’est exactement ça. Et ça se passerait en novembre, un mois typique de La Roche-sur-Yon. Pas que de La Roche-sur-Yon, mais quand même surtout de La Roche-sur-Yon. Et ton voisin de chambre serait un psychopathe qui jouerait au squash contre le mur mitoyen de ta chambre depuis le début de l’après-midi en commentant ses actions avec la voix de Thierry Rolland. Mieux : d’Arlette Chabot. Non, encore mieux : de Coluche. Même si ce n’est pas le sujet principal de cette recension, précisons-le pour ceux qui prendraient le flux en route.

Troisième compositeur à se présenter sur notre gramophone, Ferdinand Hummel est sélectionné via sa sérénade Im Frühling (Au printemps) op. 37. Une Randonnée de 7′ profite des beaux jours pour progresser entre solennité et joie progressive que l’arrivée du violon vient parachever. De petites pauses pour contempler le paysage n’empêchent pas le rythme de la marche de s’imposer. Des séquences variées contredisent la monotonie intrinsèque à la marche et au ressassement thématique.
Bien valorisé par la prise de son fine et claire de Jean-Christophe Banaszak, techniquement détaillée dans le livret, l’équilibre que chaque musicien trouve par rapport à ses confrères sait être ductile, souple, fluide, plus stimulant que sagement respectueux. Ainsi, le quatuor guide l’écoute dans les mutations de la partition et même dans ses dissonances (3’40). Le piano, souvent réduit aux utilités, est parfois appelé à prendre ses responsabilités, par exemple pour relancer le groove après la suspension de mi-chemin. On mentirait en prétendant être resté pantelant d’ébaubissement, et hop, devant l’inventivité de la musique ou de la mini-orchestration. Il n’en reste pas moins que les interprètes savent trousser avec grâce ce qui, en soi, pourrait passer davantage pour une curiosité que pour un moment pimpant.
Une ronde de 4′ arrive alors pour balancer entre ternaire populaire et traitement classique. C’est léger et savamment mimi. L’attention

• aux ralentis sporadiques,
• à l’allant global et
• aux nuances collectives

paillette, et pourquoi pas ? le mouvement en dépit de répétitions parfois proches de la redite. Une mélodie d’1’40 offre d’abord le premier rôle au violoncelle avant que le violon ne prenne le lead du lied (Dieu que c’est drôle). La jolie coda laisse le piano avoir les derniers mots pour conclure une virgule dessinée avec savoir-faire et habileté.
Un « Joyeux retour à la maison » de 5′ conclut la grande bal(l)ade sur un accord de cordes d’abord en opposition avec le piano. Ensuite, les archetiers semblent se retrouver avec les frappeurs de cordes sur le plaisir maximal de la promenade : l’urgence de boire un coup – et, de préférence pas que de l’eau claire.

• Le large spectre de nuances,
• les modulations d’atmosphère ainsi que
  
• la conjonction
  • de sautillements,
  • de vague nostalgie et
  • d’inexplicable gaieté

proposent in fine une image musicale du printemps qui ne manque ni d’autorité (le lourd finale en témoigne) ni de malice, heureusement.

Fin de partie avec le dernier quatuor de Hermann Berens, opus 80, composé huit ans après le troisième. L’Allegro vivace liminaire se décapsule avec une énergie inquiète où le piano ne s’en laisse pas conter, tandis que de discrets bruits de grincement, plancher ou chaise (1’12), contribuent à la vitalité de l’enregistrement en lui évitant d’être trop lisse – toujours important de s’attarder sur un détail pour laisser croire que l’on a vraiment écouté le disque.

• Unissons,
• questions-réponses,
• confrontations,
• échos,
• échanges de rôles entre
  • accompagnement,
  • contrechant et
  • première voix

animent un mouvement qui secoue science et art de la composition dans le shaker d’une agitation virtuose. Qu’importe le finale pour le moins convenu,

• de nombreuses trouvailles,
• moult rebondissements et
• force contrastes

lancent la partition sur des bases à la fois savoureuses et créatives, parfaites pour quatre musiciens résolument musiciens (si).
Comme dans le troisième quatuor, le deuxième mouvement est un Andante con moto. L’affaire fait dialoguer cordes frottées et frappées dans un échange à quatre raffiné que n’effarouchent pas

• unissons exécutés au cordeau,
• embardées rugueuses et
• lyrisme élégant.

De surcroît, la gestion

• du tempo,
• de l’expressivité et
• du jeu entre ombres et lumières vives

témoigne de la réflexion profonde menée de concert par les interprètes.
L’intermezzo, griffé Allegro vivo n’échappe pas à leur exigence. S’y mêlent, notamment,

• légèreté recherchée,
• accents francs du collier,
• délicatesse dans le rendu des guirlandes de notes,
• art des contrastes et des transitions,
• virtuosité individuelle et capacité de jouer ensemble (ainsi de l’admirable mutation autour de 3′),

bref, un coquetèle idéal pour faire goûter cette musique inconnue comme si elle était adoubée comme un pilier du répertoire depuis un siècle et demi.
Le finale, exigé Allegro molto, part sur les chapeaux de roue. À ce stade, les ingrédients sont connus – brusques contrastes, unissons entre piano et violon ou violoncelle, interversion des rôles… – de sorte que la surprise s’estompe. Pour autant, le plaisir ne s’atténue guère. À la découverte qui continue, s’ajoute le plaisir d’être désormais quasi familier avec une esthétique efficace et des interprètes aux petits soins jusqu’au BRAOUM final.
En conclusion, voilà un disque appuyé sur

• un répertoire singulier et cohérent,
• une construction associant variété d’intérêt (indispensable à un programme conçu comme un tout) et consistance, et
• une interprétation plus que soignée : vibrante.

De quoi offrir une écoute associant plaisir, intérêt et frustration, les soixante-quatre minutes de l’enregistrement paraissant finalement très courtes. Oui, il est fort malséant de terminer une critique enthousiaste sur une critique, eh oui, mais nul doute que les quatre compères ont connu, dans leur carrière, des vacheries autrement plus vaches.

Pour écouter le disque (avec le son pourri mais pratique de YouTube), c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est, par exemple, là.
Pour cyberretrouver les artistes, cliquer sur leur nom : Antoine Mourlas, Mary Olivon, Hector Burgan, Cyrielle Golin.

La fête se prépare. Vous y retrouver serait yo, comme personne n’a jamais dit. C’est bizarre, d’ailleurs, mais bon.

Non, le monde n’est pas désenchanté. Heureusement, il nous reste un horizon : la sieste.

Quand il était gardien de la mythique équipe du FC Nantes ou qu’il affrontait l’Argentine lors de la Coupe du monde 1978, on l’appelait le Grand. Quand il s’est reconverti avec brio dans les affaires, il est devenu Monsieur. Quand on lui a découvert un cancer de stade 4, il s’est transformé en patient (presque) comme les autres. Quand, après deux ans de traitements redoutables qui ont vaincu la tumeur et qui l’ont détruit, lui, il a commencé de préparer l’Ironman de Nice, il est devenu le Fou. Il ne devait pas avoir de vie après le foot. Il ne devait pas survivre à son cancer. Il ne devait pas récupérer assez pour avaler 3,8 km de natation, 180 km de vélo et un marathon en moins de seize heures. À chaque fois, il a renversé la table et fait mentir la tristesse du destin.
Conteur hors pair, Jean-Paul Bertrand-Demanes narre avec un art (haha) consommé heures de gloire et moments de souffrance. Comment le sport peut-il aider à lutter contre la maladie ? En quoi son expérience peut-elle, à sa mesure, servir non seulement les malades qui se battent mais aussi tout un chacun ? Modeste et pragmatique, piquant et joyeux, honnête et exceptionnel, le Grand se dévoile pour offrir force, réconfort et confiance à ses lecteurs. Et pas d’ambiguïté : l’ensemble de ses droits d’auteur sera reversé au centre anticancéreux de Nantes.
Je suis fier d’avoir prêté une main ou deux à la finalisation de ce projet poignant et tonique. Le livre sera en librairie le 13 septembre. Bonne impatience à tous !

L’exposition Albert Edelfelt dresse un portrait des portraits à la fin du dix-neuvième siècle. Après avoir évoqué les portraits des familiers dans un premier compte-rendu, élargissons notre palette en suivant les pistes esquissées par la présentation du Petit Palais : les portraits réalisés par autrui (d’où cette reproduction en ouverture d’article, se focalisant sur un portrait du grand-père de Jules Bastien-Lepage fixé par son petit-fils) et les portraits d’autrui.
La première catégorie de portraits extrafamiliaux rassemble la représentation de personnages officiels. Inscrite dans une longue tradition picturale, cet art de l’exactitude photoshoppée peut sembler engoncer dans la vase de la pompe aussi impressionnante techniquement qu’ennuyeuse artistiquement. Albert Edelfelt n’hésite pas à la pimper par la grâce de l’imaginaire. Ainsi de son portrait de Blanche de Namur et du prince Haquin, futur roi de Norvège, personnages du quatorzième siècle qui jointoie son inclination pour le portrait et son penchant pour les tableaux historiques. Réservoir à leçons pour les vainqueurs embourgeoisés, l’Histoire est avant tout un vivier de fantasmes qu’anime le désir de passer derrière le rideau. Rideau du temps perdu, voire idéalisé ; rideau de l’inaccessible également, comme ce moment où la reine est en train de jouer avec son gamin plutôt qu’en train de jouer elle-même à la femme du souverain. Sur le tableau, nulle trace de l’ère mouvementée qui marqua l’époque (entre troubles dans le royaume et guerre avec le Danemark fomentée par un fils soucieux de renverser son père) : un pieux souvenir du bon vieux temps, où l’on salue à la fois

• l’expressivité des personnages (dont témoignent par ex. l’énergie des gestes et le regard de la mère),
• l’expression de l’intimité (avec cette fausse confusion des lignes dans un décor chargé) ainsi que
  
• le choix de l’éclairage et de la mise en scène.

Portrait officiel n’est donc pas portrait froid à visée objective, mais portrait oscillant entre narration et hagiographie. Albert Edelfelt n’hésite pas à raconter une histoire à travers l’Histoire. De même que ses portraits de familiers nous saisissaient par leur puissance d’évocation socio-anthropologique, ses portraits officiels s’inscrivent dans un continuum esthétique dont ils ne sont qu’une concrétisation parmi d’autres. En clair, l’esthétique edelfeltienne baigne ces tableaux autant que les autres.
Au reste, la catégorisation que nous avons proposée à des fins de clarification est évidemment réductrice. À l’instar de nombre de typologies, elle tend, malgré elle, à écraser non point les différences mais le va-et-vient qui parcourt l’œuvre de l’artiste en dépit de sa variété. En ce sens, il n’est pas étonnant que le quasi portrait du compte Per Brahe, figure du dix-septième siècle suédo-finnois, s’intitule « Autoportrait en costume du dix-septième siècle », réunissant dans une même huile

• son sens du trait,
• son goût pour l’Histoire et
• son sentiment que le temps est fluide en cela que le passé doit irriguer voire inspirer le présent.

Au côté de portraits d’artistes fixant, par exemple, des médecins comme le docteur Émile Roux (assistant de Louis Pasteur) ou le professeur Johan Wilhelm Runeberg (doyen de la faculté de médecine de Helsinki), la cantatrice Aïno Ackté ou le sculpteur Ville Vallgren, c’est le portrait du chercheur Louis Pasteur – exercice très couru de l’époque – qui a constitué le hit du genre pour Albert Edelfelt. Le Petit Palais en a exposé l’étude, désormais  abritée à Helsinki, et le tableau final, que Versailles laisse en dépôt au musée d’Orsay. Près de cent quarante ans après son exécution, l’huile reste un succès grâce à sa capacité à nous immiscer dans le laboratoire de la vedette, alors en train de fomenter elle-même son succès définitif : le vaccin contre la rage.
Le peintre croque un monsieur très chic focalisé sur ses tubes, dans un univers qui associe, pour les ignorants, savoirs (symbolisés par le gros grimoire, savoir construit, ainsi que par le petit calepin, savoir en construction) et mystères (incarnés, eux, par la multiplicité des fioles, alambics et appareils). Surtout, l’artiste creuse le contraste entre la gravité sombre du costume et les innombrables effets de transparences dont il éblouit sa toile, entre récipients et vitres. Appuyée sur le brio technique de l’artisan, scintille la puissance narrative de l’artiste dont la mise en scène montre le savant en action.

Les commissaires choisissent de présenter la toile près d’autres portraits du même personnage. Cette option contribue à mieux comprendre la circulation des sujets entre pairs – comme circulera le modèle Virginie d’un peintre à l’autre.
Le portrait de Pasteur par François Lafon, présenté en 1884, est significatif du vrai portrait officiel : pose fixe, décor neutre, redingote, nœud pap et Légion d’honneur (à l’époque où Line Renaud, ce fossile inutile, n’avait pas contribué à rappeler la honte que constitue cette dégueulasserie en devenant « grand-croix »). L’État récompensera à la fois le savoir-faire du peintre et son respect des codes en acquérant le tableau.
Léon Bonnat, pour qui le portrait n’a guère de secret, s’y essayera cinq ans plus tard, à l’occasion d’une commande du patron de la brasserie Carlsberg, qui voulait offrir le résultat à l’épouse de la star… laquelle propose de booster un tantinet ce passage obligé en embarquant dans l’exercice de la pose sa petite-fille, Camille Vallery-Radot. Le projet, même familial, reste très institutionnel, à la fois convenu et guindé : décor neutre, redingote, nœud pap et Légion d’honneur, refrain connu – même si la pose se resserre avec une main droite à la boutonnière et non munie d’une plume. Dans ce corset de conventions scrupuleusement respecté, l’intruse apporte un éclat inattendu. Elle semble être une bénédiction pour le peintre qui la peigne avec une précision capillaire ébouriffante.

La confrontation avec d’autres manières de traiter le portrait de personnages officiels confirme la spécificité edelfeltienne. Celle-ci tend à insuffler une énergie narrative qui contribue, un siècle et demi plus tard, à rendre ses tableaux non seulement « très bien peints », comme ceux de ses confrères, mais fort attrayants. En témoigne l’exemple russe proposé au Petit Palais en version aquarelle et en version huile.
Honoré par l’Académie des Beaux-Arts locale en 1881, Albert Edelfelt hérite d’une commande dans la foulée : il doit croquer Michael et Xenia, les enfants du tsar Alexandre III. Comme pour le portrait de Blanche de Namur, quoique avec des modèles un brin plus vivants, le peintre déploie son art coutumier :

• goût pour les décors chargés (dont les détails happent le regard dans un second temps, et dont les couleurs sombres valorisent dans un premier temps les jeunes modèles, habillés de clair) ;
• souci de la mise en scène (ici, présence du chien et dynamisme des postures que renforcent les pliures des jambes) ;
• travail sur les regards dont la variété nourrit l’imaginaire de celui qui regarde l’œuvre (attention de Michael, amusement de Xenia, vigilance du berger suisse)
  

L’aquarelle schématise la représentation tout en contribuant à fondre, en quelque sorte, les personnages dans le décor. Par-delà le côté pratique du croquis, la fausse confusion ainsi créée – et bien sûr nettoyée à la peinture – est un tremplin onirique qui n’attend que l’imagination de celui qui regarde pour la nourrir de détails, de couleurs, de lignes, de taches, de vagues et de flous.

En somme, les portraits de personnalités officielles permettent à Albert Edelfelt de démontrer sa maîtrise picturale mais aussi d’exercer son métier d’artiste capable de glisser son goût pour l’évocation par-delà les exigences conventionnelles. De la sorte, l’image devient manière de pitch offrant matière à l’imagination. Dès lors, notre promenade parmi les portraits d’archétypes et de modèles promet de nous aider à préciser le riche portrait du portraitiste protéiforme que nous avons commencé d’esquisser.

On avance, on avance, on a peut-être trop d’essence pour faire la route dans le même sens, alors on avance. En chantant.
Par exemple lors du récital Sur le plancher des chiens, comme dans la vidéo ci-d’sous. Ou en studio, comme chez Spotify ou en disque.

On peut toujours se gausser des supporters de sports collectifs qui, s’ils sont dignes de leur statut, n’envisagent pas d’assister à une partie de balle au pied ou pas qu’au pied sans inclure une ou plusieurs pauses au bar, notamment au mitan de la facétie. Dans ce cas, du moins ne faut-il pas oublier l’importance de la picole dans l’écosystème des concerts de musique dite savante.
En témoigne le dernier récital en date de Cyprien Katsaris à la salle Gaveau. Après une première partie narrée ici, une bonne partie des convives est restée longtemps tanquée au bar du rez-de-chaussée. Quand la seconde partie commence, ni la production ni la salle (on comprend pourquoi) n’ayant alerté de la reprise des festivités, maints soiffards mondains manquent à l’appel tandis que d’autres rentrent dans la salle canettes à la main.
Curieuse imprévoyance de leur part – à moins qu’elle ne soit calculée, faute d’intérêt pour la musique – car le programme mérite pour le moins attention. 100 % Saint-Saëns, il s’ouvre sur rien moins que Le Carnaval des animaux. La « grande fantaisie zoologique » est ici interprétée dans la transcription de Lucien Garban pimpée – inévitablement pimpée – par l’interprète en personne. Le fantasque pianiste trouve ici le grain qu’il aime moudre et dont il sait faire la farine chère à ses auditeurs, happés notamment par

• la solidité digitale du zozo,
• sa fantaisie élégante qui épice la rigueur de la mesure,
• la tonicité des octaves,
• la sérénité motorique des notes répétées sans faillir,
• le vertige qu’assument certains tempi pour « animaux véloces »,
• son art de faire sonner l’ensemble des registres,
• son goût pour le swing qui se pourlèche çà du french cancan,
• sa science de la couleur qui ménage tuilages ou contrastes opportuns, et
• son réel souci de narrer ces petites miniatures concaténées autour d’un unique instrument au potentiel orchestral évident.

« Aquarium » fait son petit effet attendu, la transcription conjointe associant

• la virtuosité,
• la musicalité et
• le pianisme

indispensables à nous plonger dans ce grand bain.
On s’étonne que même ce sommet de la meilleure eau ne suffise pas à reconcentrer un public dissipé, drogué aux portables. Est-ce souci d’emmerder le monde ? faute de mieux ? recherche d’un prétexte pour s’offrir un nouvel iPhone ?

une spectatrice fait tomber et retomber le sien. Moult de ses semblables s’occupent en filmant l’artiste. Quelques vieillards cacochymes ou assimilés se servent de leur cellulaire pour éclairer le piètre programme vendu éhontément par Fournier productions. D’ailleurs, certains lâchent l’affaire et supplient leurs messageries préférées de les tenir occupés. Les anthropologues eussent-ils eu un doute, nous sommes en mesure de leur confirmer que, en moyenne, l’humain, même quand il se croit un peu cultivé – peut-être surtout dans ce cas – a de bonnes chances d’être, substantiellement et statistiquement, un pitoyable imbécile à la tête pleine de déjections qu’il confond avec des neurones.
Malgré les concons, le coucou suspend le carnaval avant les battements d’ailes de la volière et les ébats des personnages à petites oreilles que sont les pianistes, ces gens souvent engoncés dans leurs gammes ennuyeuses bien que pas toujours justes. La légèreté sautillante des fossiles se nourrit

• d’une virtuosité polyphonique et souriante (« Ah ! vous dirais-je maman ? »),
• de brillantes caractérisations et
• d’une impression de force-qui-avance sans cesse certes pas peu impressionnante, qui plus est en concert.

« Le cygne » remet un coin dans le juke-box des golden hits avec joli thème au médium, accompagnement à gauche et commentaire dans les aigus. Le Final secoue le cocotier en groovant comme il sied tandis que les dix petites saucisses du héros du jour s’en donnent à cœur joie. Du haut des soixante-dix ans de l’hurluberlu, vous regardent

• célérité,
• tonicité et
• esprit.

Pour la dernière pièce du concert, quoique ce concept n’ait aucun sens dans un récital de Cyprien Katsaris, nous passons au cinéconcert. Au programme, la projection de L’Assassinat du duc de Guise, un film réalisé par André Calmettes, avec la BO de Camille Saint-Saëns interprétée en direct. À part le pianiste, tout le monde semble stressé. Le pianiste assure un triomphe à sa tourneuse de pages en annonçant qu’elle a le trac, tandis que le régisseur réussit à rater son cadrage pendant le casting du générique liminaire. Voici cependant que le drame annoncé commence : le duc de Guise boit un coup quand il apprend qu’il ne doit pas aller au Conseil, ce jour, de peur que ne lui soit joué un fort vilain tour. Incrédule et sûr de lui, le fier-à-bras n’en a cure. Las, le roi se prépare à manigancer son coup pendable. La musique devient plus méditative et semble même rester en suspens(e). Dès le deuxième tableau, la répétition de motifs obstinés traduit la montée de la tension. Les conjurés tirent leurs rapières, choisissent leurs dagues et filochent sur un accord suspendu.
Dans la salle du Conseil, théâtre du troisième tableau, la musique reste calme, presque neutre tandis que le duc salue ses potes et discute le coup. Soudain, le signal est donné aux félons : le roi fait demander son vassal. Aussitôt, de maudits gardes du corps s’apprêtent et poignardent le malheureux, la musique traduisant ce paroxysme par son hésitation haletante entre les modes majeur et mineur. En personne, le roi vérifie que le mort est mort. Dans le corps de garde, on amène le cadavre et on le crame, dans une dernière secousse d’émotion qu’accompagne la partition. Pas de quoi découvrir ici un grand chef-d’œuvre méconnu, mais l’occasion de vivre une expérience pour le moins originale, stimulante et capable de nous révéler Camille Saint-Saëns en Hans Williams ou en John Zimmer : chouette idée pour conclure le récital.

Enfin, « conclure un récital » n’est guère katsarissien. Voici donc venu le temps des bis.
Puisque l’improvisation échevelée a ouvert le bal, le meneur de revue doit tirer d’autres cartes de sa manche. Le voici qui s’avance pour défendre la musique pop, à une nuance près : il déplore de ne pas y entendre davantage de belles mélodies. Par opposition, il rend hommage à une certaine Mélissa Arnaud, qui prépare des chansons et est responsable d’un thème plat et inintéressant. Pas de quoi empêcher le fantasque musicien de broder avec brio et sens de la modulation pop avec passage au ton supérieur ! Certains spectateurs proches de la scène découvrent aux saluts que la dame évaporée dont les manières et les bavardages les ont escagassés est cette fameuse future vedette, dont on espère évidemment, dans l’intérêt supérieur de tous, qu’elle ne devienne jamais vedette… surtout si elle est bien la créatrice de cette magnifique chanson.
Racines géographiques obligent, Cyprien Katsaris enchaîne sur une « très courte pièce de Yannis Constantinidis”, extraite des Huit danses des îles grecques arrangées et classicisées par le susnommé autour d’harmonies et de rythmes rares (5/4, 7/8, 9/4) associant tradition folklorique et réinvestissement savant. Le cycle a été enregistré à l’été 2020 pour le label Melism sur un piano Bechstein, dans l’inévitable église évangélique Saint-Marcel de Paris. Parmi les transcriptions de Karol A. Penson, commentées tantôt, l’interprète a choisi les « Recuerdos de la Alhambra » d’après Fernando Tárrega. Ce tube permet aussi de rendre raison de la précision des marteaux du Bechstein du jour, ultra sollicités par les notes répétées sous lesquelles la main gauche glisse sa mélopée, et sur lesquelles le registre aigu fait écho, à l’octave, à la mélodie. Les connaisseurs en profitent pour sourire en entendant cliqueter les ongles trop longs de l’artiste, caractéristique souvent audible dans ses enregistrements.

Compositeur pour Jeanne Manson mais aussi relation de György Cziffra, pédagogue et fondateur d’une association aidant de jeunes musiciens de l’Est, Michel Sogny a aussi signé de nombreuses Études, dont l’une « dans le style hongrois » est familière au soliste. Les doigts précis et prompts de Cyprien Katsaris font sonner jazzy ce qui risquerait de sembler languissant puis didactiquement virtuose chez d’autres. Cette petite virgule musicale pourrait servir de point d’orgue… n’eût été l’envie irrépressible du Franco-Chypriote d’improviser sur les « Chariots de feu » et la « Conquête du Paradis » de son quasi compatriote Vangelis, manière brillante de terminer en mêlant

• circulation des œuvres (entre pièces écrites, transcrites et improvisées à partir de thèmes écrits, etc.),
• genres (culture classique et bandes originales pour cinéma) et
• publics tant populaires qu’autoproclamés fins mélomanes.

Bien ouèj, maestro !

Parce que le piano minimaliste va bien au-delà des tubes de Philip Glass (dont il n’ignore rien), Nicolas Horvath s’est lancé dans l’enregistrement des pièces les plus importantes – ou les moins connues ou les deux – qui ont marqué l’Histoire du genre. Après un bref passage par John Cage, voici un détour chez Hans Otte dit le Paradoxal. Pour écouter l’album avec les oreilles et l’acquérir avec les doigts, c’est ici. Pour le deviner avec les yeux, voici infra le livret que j’ai griffonné pour l’occasion.

Paradoxes de l’incomplétude

                                               « Que tout ce chant
D’argiles et de fleuves descendant l’aplomb du jour
Vous soit un lieu d’ordre, de soif, non de ripailles ni d’abrupt aveuglement
Et que ce leurre ne vous porte à la moisson d’un gui d’antan. »
      Édouard Glissant, « Saisons » [1961] in : Le Sel noir, Gallimard, « Poésie » [1983], 2005 p. 55

Prélude aux paradoxes

Quelque vingt-cinq après le Catalogue d’oiseaux (1956-1958), le Livre des sons (1979-1982) se proposait en apparence d’entrer davantage dans l’exploration musicale que dans la recherche identitaire. En effet, Olivier Messiaen aspirait à saisir, à travers l’oiseau, chaque province française, « ses voisins d’habitat, le paysage, les heures du jour et de la nuit (…), leurs couleurs, leurs températures, la magie de leurs parfums ». Dans l’un des rares entretiens où Hans Otte commente son travail, il précisait, lui, qu’il espérait, à travers ce travail, se trouver lui-même « c’est-à-dire être complet ». À la quête de diversité d’Olivier Messiaen répond, à sa façon, la quête de totalité et d’unité de Hans Otte.
Dès lors, l’articulation de son Livre en douze chapitres – contre treize stations pour l’exposition ornithologique d’Olivier Messiaen –, s’orienterait vers une double logique complémentaire : celle d’une évocation de ses multiples « moi », façon puzzle, et celle d’une invocation qui vise à délimiter, par les sons, un espace caractéristique d’une identité. Dans cette perspective, la musique sourd de la tension entre unité et polymorphie, dans la mesure où, pour saisir l’unité du soi, il faut en appréhender la multiplicité.
Ce qui constitue notre particularité n’est pas un élément mais l’agencement de plusieurs éléments. D’où, sans doute, la conception d’un livre non pas du son, mais des sons. Par conséquent, l’ambition de complétude musicale passe par ce paradoxe de la multiplicité dans l’un ; et, d’une certaine manière, ce paradoxe synthétise les trois autres grands paradoxes qui semblent animer la musique de Hans Otte : ceux de l’uniforme disjoint, de la répétition différenciée et de la fragmentation unitaire.

1.

Évident, premier, saisissant, presque ostentatoire, le paradoxe de l’uniforme disjoint participe du minimalisme tel que le pratique Hans Otte. Il associe intimement le désir de complétude et la fluidité de la matière sonore. Le langage utilisé par le compositeur paraît simple donc saisissable, répété donc permanent… du moins dans un premier temps. En effet, apparaissent promptement des modifications de couleur dont Nicolas Horvath fait chatoyer la présentation identique d’un motif. Autrement dit, même quand c’est pareil, c’est différent.
L’incipit du cycle le souligne à dessein, l’identité est dans la mutation, et l’unité dans le multiple. De fait, l’identité n’est pas l’identique ; elle est la cohabitation particulière de multiples, ainsi que le suggère le onzième volet, l’un des rares à être construits sous forme d’un dialogue mêlant au clapotis persistant une ligne mélodique partagée entre registre médium et aigus. À l’inverse, le quatrième mouvement, que prolonge le cinquième, le plus long de tous, est partagé entre

• oscillation obstinée,
• résonances esquissant la frontière entre sons et silence, et
• doubles accords vainement rageurs.

Pourtant, il participe de cette même incapacité, volontaire et têtue, à présenter un discours complet, solide, compact, définitif. De là sourd la difficulté – donc l’intérêt musical – de la quête de complétude. Elle s’apparente souvent à un éloge de la faille, de la fissure, de la fracture, de l’interstice par lequel nous apercevons la diversité qui grouille en nous, par-delà l’uniforme reconnaissable et identifié dont nous avons pris le soin de nous vêtir.
Portée par cette incapacité à maintenir l’illusion d’une uniformité rassurante, la musique du Livre des sons devient tournoyante et vertigineuse. Elle s’appuie sur

• l’énoncé de boucles,
• leur confrontation et
• leur déformation aussi bien
  • interne (accents, accidents, ajouts de notes différentes, prolongement grâce à la résonance)
  • qu’externe (suspension du discours, évaporation dans le silence, modification des dispositifs, confrontation de segments, reprises et collages).

Par le truchement du piano, le certain, le solide, le permanent révèlent leur vraie nature de cellules éphémères nourries par les silences, les modifications et l’imprévisible. L’unité du soi ou de l’œuvre apparaît incertaine. Hans Otte la met ouvertement en doute, conduisant l’auditeur à la reconstituer au fil de l’écoute. Or, à peine une cohérence pointe-t-elle qu’elle est dissoute, fracassée, pulvérisée. À peine cette pulvérisation est-elle actée, le retour du motif liminaire la rebâtit.
Ni descriptive, ni décorative, ni narrative, la musique du Livre expose l’unité aux doubles radiations de la similarité et de sa déconstruction. Cette esthétique implique deux conséquences auditives : la reconnaissance et l’insatisfaction.

• Reconnaissance des motifs, insatisfaction du « presque » pareil.
• Reconnaissance de la répétition, insatisfaction de la mutation inattendue.
• Reconnaissance de leitmotivs structurants, insatisfaction d’une structure insaisissable, liée par des silences plus ou moins longs (voire absents) et impossibles à anticiper.

Bref, reconnaissance d’un matériau uniforme et constat de l’étiolement qui le disjoint.

2.

À l’écoute du Livre, le paradoxe de l’uniforme disjoint apparaît peu à peu comme un avatar du paradoxe de la répétition différenciée qui, chez Hans Otte, institue manière de logique aléatoire. Comment une logique peut-elle être aléatoire ? En posant les bases d’une cohérence solide puis en n’en respectant le cadre et les enchaînements hypothético-déductifs que de temps à autre. Le dénuement monodique du sixième mouvement, auquel fait écho le dépouillement superbe du neuvième, oscille ainsi entre

• un lamento perpétuel,
• des points d’attente où l’énonciation s’interrompt et
• des à-coups violents impulsés par l’interprète.

De même, dans le huitième mouvement, la concaténation d’accords tantôt réguliers, tantôt irréguliers, dépourvus d’arc harmonique évident, associe à la linéarité de l’écriture les hachures dont silences, nuances – progressives ou brusques – et souplesse sporadique de l’agogique zèbrent l’apparente répétitivité.
De façon complémentaire, le douzième et ultime mouvement, écrit sur un procédé similaire et pourvu çà et là d’harmonies évoquant Olivier Messiaen, semble au contraire attiré par l’espoir d’une plus grande régularité. Il conclut l’œuvre sur une pièce qui pourrait paraître optimiste, n’eût été la suspension finale qui indique que, même rassemblée, réhabilitée, presque fixée, l’identité ne peut jamais être complète. Derrière l’apparence du succès, la quête continue.
En somme, par les répétitions et par les contrastes dont il présente de nombreuses formes, le Livre des sons décrit un monde en apparence rangé et balisé. En apparence seulement, car le déséquilibre, la dissymétrie, le quasi bancal offrent à celui qui écoute une autre appréhension de la musique. La constance sagement évolutive des motifs, propre à un certain minimalisme, est ici défiée, maltraitée voire, disons-le, saccagée ou souillée, avant d’être de nouveau réhabilitée, honorée, choyée, puis re-défiée, re-maltraitée, etc. Cette oscillation capte l’oreille sur la durée en rendant sensible l’espoir toujours déçu d’une complétude chaudement sollicitée.
À titre d’exemple de cette pulsion toujours frustrée, citons, dans le deuxième mouvement, les défis harmoniques, les quelques notes répétées qui rebondissent ainsi qu’il sied et la rupture au mitan du torrent, qui nourrissent à leur façon une fluidité plus rocailleuse que mignonne. À travers l’impeccable maîtrise du flux des notes, l’interprète contribue à donner du grain au propos. Une tension s’instaure au sein même de la mécanique bien huilée des séquences, des doigts, des marteaux, des grappes sonores gérées via la pédale de sustain, et des évolutions de la taille du registre utilisé.
Certes, l’affaire s’affuble volontiers d’un onirisme plaisant ; mais elle revêt avec autant de charme les oripeaux vénéneux d’un mystère où la brume l’emporte sur la netteté, l’assurance et la mâle évidence qui accompagne la pleine lumière. Accentuant cette impression, l’absence de projet diégétique, qui nous conduirait d’un point A à un point B, aide l’auditeur à saisir avec force les limites de l’unité. Hans Otte semble nous donner à penser qu’il y a quelque chose de factice dans la perfection lisse, ici mise de côté par la construction sinon infinie, du moins inachevée.
À chaque répétition différenciée, la complétude s’affiche pour ce qu’elle est : un fantasme qui, comme les plus beaux fantasmes, vibre d’autant plus qu’elle demeure aguichante, inaccessible et d’autant plus aguichante qu’elle est inaccessible.

3.

Dès lors, la répétition différenciée participe de la poétique inquiétante et fascinante du Livre. Après avoir déjoué l’espoir d’une singularité lisse et simple grâce au paradoxe de l’uniforme disjoint, le compositeur désosse le principe de la répétition à l’identique. Le premier paradoxe touchait à l’ontologie du discours, le deuxième au procédé employé. Le troisième interroge la structure à travers la fragmentation unitaire, c’est-à-dire la constitution d’une structure à l’aide de morceaux épars.
Le paradoxe de ce que nous appellerons la fragmentation unitaire s’exprime à merveille dans le troisième mouvement. Il explore plus frontalement l’espace des dissonances et de la rupture. Ainsi se prolonge l’idée du puzzle, c’est-à-dire de la reconstitution d’une unité. En effet, l’harmonie n’est rien d’autre que la structuration savante de l’espace auditif. Selon le positionnement des sons les uns par rapport aux autres, les sonorités changent et les phrases du livre suivent les lois d’une orthographe, d’une grammaire et d’une conjugaison particulières. Ici réside la singularité du troisième mouvement, qui fracture pour partie deux éléments jusqu’ici prépondérants, quoique parfois défiés : la consonance et la continuité. En conséquence, ce qui contribue à l’unité – au sens de singularité – de la pièce devient sa discontinuité ; ce qui polarise sa cohérence, ce sont les frictions qu’elle entraîne et qui semblent la mettre en danger.
Pour porter cette tension, l’interprète doit démontrer un investissement de tous les instants. Heureusement, fidèle et grand pratiquant de toutes les chapelles du minimalisme, Nicolas Horvath ne se contente pas d’exécuter les instructions du compositeur. Il en propose une version pénétrée, quasi une exégèse engagée, transformant les notes en musique, la mécanique en force qui va, la partition en saga obsédée par la quête de sens. Sous ses doigts, l’arrêt brutal et bref du mobile dixième mouvement en son milieu n’est pas une incongruité mais une conséquence des mini-fêlures entendues auparavant, parmi lesquelles on peut citer

• les sforzendi,
• les modifications progressives d’intensité,
• les changements de type d’attaques et
• les modifications des choix de résonance.

Dans les cahots comme dans les passages qui semblent unifiés, la fragmentation caractéristique de l’unité selon Otte est à l’œuvre. Au point que, discrète ou monumentale, ladite fragmentation pourrait bien se révéler être ce qui unifie le Livre des sons !
Ainsi, dans le troisième mouvement, sur lequel nous avons choisi de nous attarder, le jeu du pianiste fait écho au triple jeu de la partition :

• jeu en tant qu’espace entre les segments,
• jeu en tant que possibilité ludique oscillant entre régularité et accentuation,
• jeu en tant que façade (au sens du masque qui nous pousse parfois à demander : « À quel jeu joues-tu ? ») qui affiche avec ostentation la régularité des accords alors que les contrastes de nuances, de toucher et de prolongements sapent cette apparente unicité.

De même, dans le septième mouvement, les interruptions brisant les vaguelettes ménagent précisément ces trois caractéristiques : un espace quand le discours se suspend, une liberté quand les accents cassent l’unité apparente en valorisant les notes supérieures ou que la main droite dialogue avec le battement de la main gauche (trilles et mouvements contraires), et une libération du masque constitué par ces motifs de six notes façon bariolage minimaliste – masque que les interruptions et irrégularités arrachent par moments.

Postlude aux paradoxes

Si la musique de Hans Otte nous apprend quelque chose sur nous, c’est assurément ceci : il nous faut déconstruire les mythes qui encadrent tant bien que mal notre identité. À défaut et a minima, une telle déconstruction étant à peu près inopérable à grande échelle dans la réalité des interactions sociales, il nous revient de ne plus en être dupe. La vaine quête de la complétude, projet mystique à la portée de tous, ne peut advenir qu’après la prise de conscience de notre incomplétude, dont la fragmentation unitaire est l’expression la plus pure.
Blocs similaires et éclatement de processus, itérations et mutations, fondus enchaînés et twists brutaux mettent en sons une quête dont le meilleur moteur est la frustration, source d’inventivité pour le compositeur et source de découverte pour l’auditeur. Pris à partie par Hans Otte, nous le devinons nous lancer : « Ah ! vous êtes lion, superbe et généreux ! Eh bien ! mon ami, je vais vous montrer tout ce qu’on peut être d’autre, aussi légitimement… »[1]
Le Livre des sons est une musique qui nous révèle que nous pouvons être à la fois totalement lions et totalement autres puisque, même lions, nous ne sommes pas complets. À l’instar de l’éléphant, l’incomplétude est irréfutable : et c’est ainsi que le Livre des sons est grand.

1. Francis Ponge, « Proêmes » [1948] in : Le Parti pris des choses suivi de Proêmes, Gallimard, « Poésie », 1967, p. 205

Au long de son « Consolatio Tour » qui vient de s’achever après de longs mois de prestations joyeuses et applaudies, Jann Halexander m’a souvent invité à ploum-ploumer pendant qu’il wowowait. Preuve qu’il ne s’en mord pas trop menottes ou babines, il a accepté de venir donner une conférence à sa façon sur l‘art de prolonger sinon l’amour, du moins le couple. Voilà une souvenance du résultat !