Absolument.
Le projet du jour était de compte-render le nouveau disque d’Estelle Revaz avec l’Orchestre de chambre de Genève. Mais y avait manif avec le Sdamp contre la fermeture des lieux culturels et l’écrasement étatique des musiciens et autres zozos non-essentiels. Si bien que ce billet a bien failli évoquer le nouveau disque d’Estelle Revaz, mais, en réalité, il n’en parle pas encore.
Enfin, presque pas.
J’écoutais, paisible, le disque tiré d’un concert de 1978 de François Béranger dont tant me chantent les louanges. Puis le truc présenta en bis Magouille blues. Je pensai : mais le ringard ! Aujourd’hui, les mecs magouillent plus, ils font du légal. Alors, j’ai écrit une chanson sur l’art d’habiter au C’est-l’égal.
A posteriori, j’ai pensé que j’avais volé une partie de la séquence harmonique de Petit velours et le rythme de Flou. Aussi verra-t-on quand les juristes de la major produiront le skeud hypervendeur qui sera tiré de cette hymne, yo.
Le festival Komm, Bach! est un festival d’orgue-et-pas-que. Donc il accueille solistes et ensembles vocaux ou instrumentaux, créateurs lumière, récitants et autres étrangetés. Mais il se réjouit de compter parmi ses artistes, à l’occasion de certains cyberconcerts, des chanteurs et créateurs, parmi lesquels Jean Dubois, Claudio Zaretti et le duo Romain Watson & Magic Mélanie.
Comme pour laisser croire à l’espoir que les musiciens pourraient être une grande famille… ou, à défaut, one big family. Complètement n’importe quoi, soit, et pourtant quelque chose qui roule, ma poule.
Voici du Debussy qui aura peut-être encore plus le goût de Debussy car ce n’est pas tout à fait du Debussy ! Le musicologue Robert Orledge, qui pousse la passion jusqu’à une certaine loufoquerie so british, s’est lancé depuis 2001 dans une entreprise de fan informé : étendre le répertoire, tant pianistique qu’orchestral, d’un compositeur qui peinait souvent
Pour expliquer chacune des seize pièces, Robert Orledge signe un livret certes grevé par quelques fautes étranges dans l’édition de la traduction (ainsi de « ses récent récitals », p. 14 ou, pire, du « danseur Ida Rubinstein, role principale », p. 9, ce qui est d’autant plus frissonnant que, parmi les critiques excommuniantes de l’archevêque de Paris à l’encontre du Martyre de saint Sébastien, il y avait le fait que Sébastien était dansé par une femme, juive de surcroît, so shocking!), mais surtout gourmand en détails et en petites histoires, jusqu’à rappeler parfois les commentateurs de la radio jazzy dans le sketch sur « Les radios libres » des Inconnus.
Le disque s’ouvre sur une série de six préludes. Le premier est une réduction pour piano, écrite par Jacques Durand, du prélude de la cantate L’Enfant prodigue. Une petite ritournelle (qui a dû inspirer l’ambianceur sonore de l’aéroport Roissy-CDG) s’enrichit vite de triolets qui oscillent, entre Philip Glass et Erik Satie, jusqu’à l’émergence du thème à 1’10. Une deuxième partie prolonge le crescendo jusqu’au retour au calme final, paradoxalement conclu par un roulement de timbales.
Le prélude de Rodrigue et Chimène, un opéra incomplet à l’orchestration inachevée, est présenté dans une réduction pour piano partiellement accessoirisée par Robert Orledge « pour en faire une version de concert ». Dans une alternance sciemment curieuse de 3/4, 5/4, 6/4, 7/4 et 8/4, le Steinway C de 1926 fin et attentif de Nicolas Horvath, remarquablement capté par Paul Metzger, s’attache à rendre les inflexions orchestrales, id sunt les distributions mélodiques aux différents pupitres, les nuances et les contrastes d’intention. La Fille aux cheveux de lin est présenté dans sa version originale (et très brève) en Si bémol majeur dont l’interprète tire tout le suc sans pouvoir convaincre de l’intérêt d’un digest à valeur d’esquisse, et c’est pas sa faute – hélas, nul doute que l’on aurait plaisir à le vilipender pour prouver notre indépendance d’esprit.
Le prélude suivant, d’après un vague projet fondé sur l’histoire de Tristan remet le musicologue britannique au premier plan puisque, par ses soins, le morceau a été « reconstitué avec l’aide d’un chant populaire breton ». Partant sur une quinte, s’ornementant de bariolages, il déploie des harmonies effectivement debussystes en gardant l’écart liminaire comme moteur. Habilement réparti sur l’ensemble du clavier, la (re)composition est exécutée avec
qu’elle exige, bruits de pédale de sustain en prime, sans que l’on sache vraiment ce que ce que l’on entend a de Debussy hormis l’origine (Nicolas nous affirmera sans doute « tout », mais le livret est moins enflammé). Reste le résultat de cette à la manière de : c’est fort beau, et nulle ironie dans cette mention – important puisque des critiques de journaux importants ont méprisé la présente proposition, qu’ils restent bien tanqués dans leurs Deutsche Grammophon à Diapason d’or.
Comme le minimix de la « Fille aux cheveux de lin », le prélude suivant se présente comme une alternative aux « Bruyères » définitives. La partition est sensiblement différente en son début, en effet, sans cesser de baguenauder sur un ternaire moins perceptible que la liberté des rythmes debussystes. L’aventure des préludes « inconnus » s’achève sur un prélude « reconstruit en 5/4 » autour d’un cornac (Toomai) et de son éléphant dont le livret laisse penser que, ce remix de La Boîte à joujoux est très orledgien. Le prélude joue sur l’opposition des registres, ne craint pas de danser avec les pachydermes en frictionnant les harmonies des différents registres. Nicolas Horvath joue sans fard des nuances, du silence, de la percussion et de la respiration. Une ambiance plus orientalisante qu’indienne quête alors un espace que l’interprète spatialise à dessein avant que le rythme ne revienne éprouver le potentiel du piano. La pièce est intrigante et captivante. Le sens de la suspension que déploie l’interprète n’est certes pas indifférent à la réussite de cette piste.
La Petite valse suivante développe, par la grâce de la musicologie, 18 mesures sur 2’10. Il s’agit donc d’une œuvre de Robert Orledge, se prévalant avec une mauvaise foi assez cossue d’intertextes debussystes comme gages d’authenticité pour construire « ce que l’on pourrait nommer une nouveauté d’un grand compositeur ». La prétention qui sourd de cette proposition ne manque pas d’étonner, dira-t-on euphémistiquement. En réalité, la proposition est bien une petite valse qui explore intelligemment l’ensemble du clavier. L’absence de duplicité de Nicolas Horvath, qui joue droit, délicat – oui – mais pas gnangnan, justifie cette pièce sans persuader qu’elle apporte quoi que ce soit à la connaissance musicologique de Claude promise par Robert.
Le début d’un ballet, Fêtes galantes, à ne pas confondre avec les mélodies inspirées par Paul Verlaine, même si le prétexte se fonde sur un argument issu des Uns et des autres, une comédie dudit Verlaine où Mezzetin veut faire « battre les cœurs joyeux à l’étroit sous les corsages ». Les premières mesures, paisibles, font d’ailleurs entendre largement le battement de cœur de la pédale de sustain. L’écriture, « complétée en 2006 », plutôt déstructurée s’amuse de différentes techniques (notes et accords répétés, mélodie survolant la mêlée, harmonisation inattendue, refrains dessinant une vague unité en pointillés, mélodie à la main gauche sur des accords aigus, basses solides réorientant le propos), entre atmosphère mystérieuse et chanson vite interrompue. Le tout a des airs d’improvisation dégingandée et énigmatique, dont le pianiste tâche de faire chatoyer les passages les plus captivants.
Partition abandonnée alors qu’elle devait s’insérer au troisième acte du Martyre de saint Sébastien, l’œuvre suivante, « complétée en 2014 », procède aussi par collage d’atmosphères dont les touchers multiples de Nicolas Horvath rendent avec talent les capiteuses diversités. Jusqu’à sa résolution finale en Sol, quelques moments de tension tentent de secouer cette pièce dont les charmes doivent beaucoup à son exécution attentionnée et délicate.
Accompagné de Florient Azoulay en excellent récitant magnifiquement capté… pour une seule intervention, Nicolas Horvath se lance alors dans No-ja-li, aka Le Palais du silence, série de huit scènes (17’ pour le lot, complétées en 2014 et enregistrées ici pour la première fois), où un prince impose le silence, même à la princesse No-ja-li, jusqu’à ce que l’amour l’emporte. Au programme, donc, la tension entre
Le piano très narratif et changeant de l’interprète sert au mieux cette comédie qui ne manquerait pas, aujourd’hui, de choquer par le yellow face d’une musique mêlant science de l’écriture occidentale et composition musicale. Le principe du musicodrame, évoqué tantôt grâce au disque passionnant quoique trop bref de l’Ensemble In&Out, fonctionne ici, avec très peu de texte, grâce au talent des exécutants :
Si, sans l’image et sans guide d’écoute, certains moments peuvent paraître réservés aux debussystes curieux, le disque permet justement de se concentrer et de suivre l’histoire entre mots et musique à programme – le Mib5 du piano sonnant même assez bizarrement pour paraître sinisant !
Après une musique parlée autour du silence, nouveau paradoxe que ce Roi Lear, complété en 2018 et enregistré pour la première fois. Debussy ne l’a jamais terminé car le producteur a refusé de « fournir les 30 musiciens (sic) réclamés sans lesquels l’œuvre ne sera qu’un petit bruit de mouches se frottant les pattes ». Or, cette fois, un seul musicien se charge de combler la jauge.
Ici, Robert Orledge s’éclate : des quatre mesures écrites par Debussy, il tire un prélude de presque 4’. C’est interprété avec brio et tonicité, jusqu’aux deux bouts du clavier, par un Nicolas Horvath aussi concentré et convaincu qu’à son habitude. Enchaîne une brève fanfare, déjà complétée pour orchestre par le passionnant Roger-Ducasse mais ici refondue pour piano à la sauce Orledge, et pourquoi pas ? L’engagement de l’interprète permet de faire osciller cette pièce anecdotique entre puissance et retenue. Le Sommeil du roi Lear investit un balancement hésitant, noté « très lent et profondément expressif » et fort différent itou de la version orchestrale de Roger-Ducasse. L’affaire se clôt sur la Mort de Cordélia, une œuvre de Robert Orledge inspirée par « le début, noté au crayon [par Debussy], d’une petite pièce », avec « une introduction chromatique et un thème » affirmé e Debussy en personne. L’introspection et les dissonances liminaires semblent s’effacer au profit d’une harmonisation très debussyste en refusant obstinément de décoller (on parle de mort, c’est cohérent), comme en témoigne manière de reprise de la lamentation jusqu’au chromatisme suspendu qui se résout dans un La majeur conclu sur la médiante, persistant et comme en suspens.
Autre première mondiale, la « paraphrase sur Un jour affreux avec le diable dans le beffroi » de Robert Orledge, avec un texte dudit Robert Orledge inspiré par Stephen Wyatt. C’est l’histoire de Satan entraîne, grâce à son violon, des villageois en un lieu où ils sont transformés jusqu’à ce que la prière d’un jeune homme soit exaucée… mais le diable, on l’expérimente tous chaque jour, n’est peut-être pas définitivement décédé. Et quid de la musique ? Des graves s’élève une atmosphère oppressante qui investit tout le clavier.
préparent l’arrivée du narrateur. Le clocher a sonné treize fois ; les cloches fêlées chantent la comptine enfantine ; la danse diabolique s’engage, citant moult intertextes classiques et déchaînant le pianiste. Seule la prière à Dieu peut sauver les danseurs et chasser le diable dans une dernière série de douze – non plus treize – coups de cloche qui enflamme le clavier dans une coda liszto-chopinienne où le recompositeur se lâche clairement tandis que se goberge le musicien. Résonne alors une ultime évocation du thème récurrent… croit-on, mais le diable est déjà de retour, nous annonce Florient Azoulay – ce dont jubile le piano dans une dernière incartade.
Dernière première (si, si) mondiale, Une nuit dans la maison Usher, signée en 2018, est un mélange
En gros, il s’agit d’un bref florilège de l’opéra lié par l’arrangeur. Une version pour orgue, préalable, est d’ailleurs disponible. Sur un tapis d’aigus qui bariolent se profile rapidement une basse inquiétante. La mélodie persiste et tâtonne dans l’obscurité, prolongée par
Un nouveau thème se faufile et semble aspirer à se perdre dans les suraigus.
Ce disque curieux et pour curieux s’achève ainsi sur la création la plus intéressante à notre sens, après – comme un clin d’œil à ceux qui, comme nous, regrettions en petits épiciers la brièveté d’un précédent disque de Nicolas Horvath – une exploration de 85 minutes. Oser produire ou écouter un disque aussi ambitieux, foufou et fantasmatique subsume les interrogations sur l’authenticité debussyste des pièces. Peut-être la promesse du titre est-elle maladroite, tant l’apport de Robert Orledge est important dans ces, disons, reconstitutions et remix.
Reste le projet, quasi démiurgique, de rêver à une extended version de la production pianistique de Claude Debussy. Même si l’intérêt ponctuel de tel ou tel rêve ne convainc pas complètement le profane, la fanitude de cette espérance intrigue et la qualité de l’interprétation de Nicolas Horvath souffle sur les braises de notre curiosité. Voilà qui est fort agréable !
Pour écouter le disque en intégralité, c’est ici.
Pour l’acheter et demander un graffiti de l’artiste, c’est là.
Croire ou ne pas croire, telle est la question que ne se pose plus Jann Halexander.
Invité à l’accompagner une fois de sus, je crée do et quelques autres notes sur un piano plutôt exotique.
Un peu de musique vivante quand le gouvernement tente d’assassiner la culture : youpi.
Dans le cadre du concert « Y a d’la joie ! » propulsé pour la Fête de la musique 2020, je proposais quelques improvisations.
Dont celle-ci, intitulée Souvenirs des dernières joies du petit vieux qui ne reviendra plus prendre le soleil sur le banc en fumant son cigarillo.
Oui, je sais, mais il vaut toujours mieux que le titre semble long plutôt que le morceau qu’il couronne. Alors bon.
Jann Halexander m’invite à ploum-ploumer sous sa voix pour quatre chansons d’un concert diffusé en livestream sur FB.
Ce n’est plus le luxe des vraies salles de concert avec un public chaud bouillant, mais c’est déjà de la musique vivante, partagée avec les quelques spectateurs qui ont pu obtenir les places disponibles pour le respect des règles sanitaires de cette captation.
Au programme, des tubes de Jann et une rareté très sylvestre. Vivement.
De l’audace, encore de l’audace, toujours de l’audace, et un peu plus : c’est ce qu’il faut, à l’heure où le disque physique est réputé agoniser, pour en proposer un, au hautbois solo, et avec (surtout) du Georg Philipp Telemann au programme, compositeur qui n’est pas réputé comme le plus sexy et passionnant des noms bankable de la musique ancienne. Fabrice Ferez n’en a cure, habitué qu’il est du label VDE-Gallo. Toutefois, un livret oscillant graphiquement entre supermoche et fort négligé, pour l’orthotypo comme pour la mise en page consternante, contribue à faire monter le suspense quant à l’attractivité du projet.
Pourtant, le hautboïste, chef et compositeur qu’est Fabrice Ferez semble avoir beaucoup réfléchi au présent album. Il y joue cinq des Douze fantaisies pour flûte de Telemann, dans un désordre par lui décidé, y décèle « le swing de Dave Brubeck », y ajoute
Ce qui compte – même si on comprend mal pourquoi le soliste explique que « le cycle des Douze fantaisies pour flûte seule tient une place singulière » dans l’œuvre de Telemann alors que
derrière l’unicité d’un disque pour hautbois solo pointe la singularité d’une musique pas-que-pour-hautbois-seul et soucieuse d’épargner à l’auditeur un catalogue fastidieux de pièces plus ou moins similaires.
L’aventure commence par le truchement de la Onzième fantaisie. (Ça sonne bien, « truchement ». Je ne suis pas certain de sa signification, mais l’employer me réjouit. Surtout quand cet emploi n’est pas accompagné d’un métatexte bien lourdaud, évidemment.) L’Allegro liminaire revendique d’emblée sa liberté, par ex. dans les respirations, l’élargissement du tempo pour poser certaines notes, et les choix de liaison. Un bref Adagio subtilement enrichi conduit à un Vivace moins vivace que sautillant voire farceur. L’Allegro conclusif s’amuse de la mesure à 6/4 qui tranche avec le binaire précédent. Sautant les reprises pour garder fraîcheur et dynamisme à la partition, Fabrice Ferez se précipite en dansant vers le Canon mélodieux en la mineur (aka la Sixième sonate).
Par la grâce du rerecording, le Vivace en la mineur met donc aux prises deux hautbois sautillant l’un après l’autre, entre octaves, deux-en-deux, notes répétées et tierces parallèles qui vont bien. Un « Soave » ternaire, entre Si bémol et Fa, joue davantage sur les nuances sans négliger pour autant les deux-en-deux à la tierce façon trompette. Grâce à la superposition réussie des deux voix, l’Allegro assai en la mineur (avec un passage central en majeur) synthétise ces effets d’écho, entre pirouettes et sautillements, et bénéficie d’un intéressant travail sur le souffle du, précisément, souffleur.
La Sixième fantaisie en ré mineur s’ouvre par un Dolce, idéal pour apprécier fors l’habileté digitale, la musicalité de Fabrice Ferez. Les sons filés sont sculptés sans devenir filandreux, et la pulsation est comprise avec une souplesse bienvenue sans pour autant dénaturer le balancement exigé par les rythmes ternaires. L’Allegro, carré comme un bon 4/4, permet au musicien de donner la mesure de son engagement : on oublierait presque la platitude de la musique par la grâce de
Le Spirituoso conclusif repart à la gambade, avec des mines de danse populaire dessinées par les contretemps, les récurrences thématiques et les intentions portées par l’interprète (contrastes, ligne, détaché).
C’est un Vivace qui décapsule la Première fantaisie. Fabrice Ferez y casse le danger de fastidieux dissimulé derrière les séries de doubles ; puis la partition devient presque rhapsodique. Une suspension frissonnante de trilles (certes, ça ne veut rien dire, mais ça fait hypermystérieux, alors je laisse quand même) aboutit à un trait virtuose. Une nouvelle rupture propose quelques écarts modulatoires où la tentation du A7 s’avoue finalement vaincue par la certitude du A. Ce triomphe est salué par une étonnante séquence allant à hue et à dia, par cahots, où le B tente le tout pour le tout (l’affaire se tenant en guère plus de deux minutes). Peine perdue : si le premier mouvement s’achève bien en E, le second, Allegro, démarre en A et s’y tiendra, malgré la tentation du ré dièse qui pimpe l’histoire. Ici, le hautbois parle posément… ce qui permet à l’interprète de s’offrir, par deux fois, un remix (c’est ça, une reprise) brillamment orné, sans lequel ce mouvement d’une minute vingt secondes eût pu paraître un brin étique.
La Deuxième fantaisie en la mineur comprend, originalité, quatre mouvements. Le hautboïste démontre que le Grave n’interdit pas l’ornementation et la souplesse. Le Vivace secoue les saucisses, saute d’une octave à l’autre et n’hésite pas de pratiquer des arrêts intempestifs donnant de l’énergie à la chose, tandis que l’on continue d’apprécier le soin apporté aux contrastes lors des séquences itératives (détaché plutôt que nuance vers 1’12). L’incipit de l’Adagio évoquera Vivaldi ou la p’tite fille sur la balançoire aux amateurs d’intertexte. Le mouvement offre une pause pour l’auditeur – moins pour l’interprète confronté à une partition escarpée et pas plus facile parce que le tempo est modéré (en témoigne le montage chaotique à 1’17, par ex.). Un Allegro bref et tonique conclut l’affaire, avec toujours cette préoccupation du phrasé qui permet à l’interprète de capter l’oreille de son public.
Le Canon mélodieux en Sol (aka la Première sonate) s’ouvre d’un air détaché et métronomique. C’est une sorte de fanfare dont il faut goûter le côté roboratif et franc du collier plutôt qu’y chercher des subtilités harmoniques – la tentation du sol mineur faisant pschitt. Fabrice Ferez a l’intelligence de ne pas finasser. Il garde cela pour l’adagio en mi mineur, qui associerait répétitions et échos si le hautboïste ne tâchait d’habiter cette composition fruste par une jolie déclinaison de sonorités. Un Allegro à deux temps remet la gomme pour une conclusion plus burlesque et festive qui n’exclut pas les efforts de nuances (1’).
Un Largo engage la Huitième fantaisie en mi mineur. L’interprète tâche d’y préserver une feinte apparence d’improvisation. Le Spirituoso en 12/8 réinjecte du swing dans notre gramophone grâce au balancement ternaire, aux ruptures de discours et à l’allant du musicien. L’Allegro final bascule en 3/4, avec un penchant affirmé et définitif pour le contretemps. Les reprises permettent à Fabrice Ferez de varier les ornements et de démontrer autant précision qu’agilité, lui qui kiffe ailleurs le feeling sans contrainte exagérée.
Assez curieusement, ce moment est choisi par le hautboïste pour glisser sa transcription de deux extraits de la Deuxième partita pour violon de Johann Sebastian Bach. Assez curieusement, oui, car cela déséquilibre la stabilité du projet ; et cependant pas du tout curieusement, pour a minima deux raisons – j’en avais noté trois, mais je n’en ai noté que deux, alors bon.
Or, il y a quelque chose de curieux, donc de stimulant, dans la volonté de Fabrice Ferez de grignoter des répertoires qui ne sont pas ceux de son instrument à anche double ; et cette curiosité fait elle-même résonner la singularité d’un musicien qui se refuse à une monospécialisation, lui qui pratique plusieurs disciplines musicales et se passionne pour la musique contemporaine. Soyons honnêtes, pour une fois : on aurait aimé que le livret lui consacrât moins d’espace biographique afin de nous laisser mieux comprendre les enjeux musicologiques de ses choix multiples, en l’espèce triples
Indifférent à notre pseudoméditation d’autoproclamé critique, l’interprète se coltine d’abord le premier mouvement, une allemande, qu’il transpose en mi mineur au lieu du ré mineur originel. On y apprécie aussitôt le sens de la respiration qui fait le charme des cordes et de la liberté selon Fabrice Ferez, jusque dans les accords arpégés. La gigue peut paraître plus sage que l’Allemande, tant le hautboïste arrive à y créer une atmosphère juste et percutante en appliquant
C’est remarquable de virtuosité discrète, d’intelligence musicale et de technique artisanale (de savoir-faire, soit) au service de l’art ; puis, ça fait respirer après une série d’œuvres du pote de JSB.
La Quatrième fantaisie en Si bémol du sieur Telemann se dévoile via un Andante pris avec la componction adaptée mais la liberté coutumière (moult doubles régulières sonnent comme en triolet). Il y a là un sens de la respiration, du temps juste, du souffle adapté tout à fait remarquable. L’Allegro ne ménage pas son énergie et ses rebonds. C’est techniquement de première bourre et musicalement fort seyant, comme en témoigne par exemple l’attention portée à l’exécution des séries de double (fa pointé à 1’25, par ex.). Un Presto à da capo sans reprise mais avec ornements (deuxième section : do la sib devenant do sib do siiib la sib do) conclut la chouette saga.
En guise de bis, Fabrice Ferez intrigue une fois de plus en proposant l’Allegro du Troisième duo en Mi bémol F56 de Wilhelm Friedemann Bach. Associer fluidité et sens de la dynamique qui n’exclut pas, çà et là, quelque impression de précipitation. Peut-être n’est-ce pas l’enregistrement le plus flatteur pour le rerecording, mais l’on apprécie le geste du concertiste soucieux de ne pas terminer sans un dernier cadeau à ses clients.
En conclusion, si l’on regrette son défaut de précision musicologique
l’on salue ce disque de 44’ réelles pour son audace et sa musicalité ; et l’on se dit qu’un vrai récital de Fabrice Ferez, non contraint par ces obligations que la vie, vraie ou fausse, impose aux compositeurs comme aux interprètes, ça doit être plutôt sa mère chouette.
Le problème, avec le sax, c’est que les gens de tout sexe le vivent comme une obsexion.
Sinon, vu de la scène, c’est plutôt cool.
Aujourd’hui, nous comptons conter la suite de l’histoire d’une intégrale développée autour d’un label neuf, organophile et (trop ?) éclectique.
Indifférent à la concurrence mais ni ignorant des précédents marquants ou des actuels à forte résonance médiatique, ni inconscient devant la tâche ni les références, sans l’appui des grands médias mais avec celui de sa science musicale redoutable, Jean-Luc Thellin construit une proposition fondée autour de récitals – articulés autour d’orgues claqués par l’ex-manufacture Thomas – visant à constituer, in fine, une intégrale façon puzzle. Les connauds supputeront qu’il travaille avec un petit label parce qu’il n’a pas le niveau pour séduire Dolce Vita ; la réalité est que ce mec a
Quant à nous, sur nos liens d’intérêt avec le zozo, l’on a déjà stipulé
Toutefois, notre dépendance multifactorielle, hé-hé, ne nous a jamais empêché de dire ce que nous pensions à son endroit – de même que les labels nous envoyant leurs disques savent que, comme gage de l’honnêteté de nos enthousiasmes, nous ne renonçons pas à chroniquer les disques qui nous ont déçus, si ravi fussions-nous de les avoir reçus et découverts. Pour pouvoir dire que telle galette nous paraît géniale et bouleversante, faut-il aussi que nous puissions dire aussi pourquoi, as far as we are concerned, ça, c’est moins enthousiasmant.
Or, cette fois, dans le livret, Jean-Luc Thellin prévient ses auditeurs : à part, peut-être, sur la fin, on va pas mourir de rire avec la quatrième livraison de son intégrale de l’œuvre pour orgue de Johann Sebastian Bach. En effet, il compte bien profiter de ce que l’orgue Thomas du temple du Bouclier, à Strasbourg, a bons fonds pour explorer d’autres couleurs que les pleins jeux triomphaux et autres registres brillants susceptibles de faire clinquer le boss des instruments.
Pourtant, quand l’aventure commence via les Prélude et fugue BWV 548, pour mixtures, trompette de pédale et cymbale sont quand même au rendez-vous, nous indique la palpitante notice de registration. Tempo résolu et puissance donnent à l’introit la solennité attendue qu’agrémentent des trilles parfois rares (le fa dièse à 1’33, par ex.). L’interprète s’attache à rendre la tension qui anime la pièce, entre tentation de la légèreté à fanfreluches et assise d’une pédale aux liaisons travaillées. On apprécie la façon de
La fugue en C barré associe elle aussi groove et mesure sans renoncer aux facéties virtuoses exigées par la partition entre deux déploiements massifs de décibels. Il y a de la rigueur, dans cette interprétation ainsi qu’une volonté de volonté de bannir l’esbroufe du vocabulaire musical. Les amateurs de subjectivité triomphante iront piocher ailleurs une peccadille à leur goût. Jean-Luc Thellin n’émarge pas dans cette catégorie, ce qui lui permet de gérer avec une aisance sereine ce flux ininterrompu d’allant harmonique qui tient l’auditeur en haleine pendant 7’30.
Plus mystique, la piste suivante est un choral de Leipzig, « Schmücke dich, o liebe Seele » (BWV 654). Le texte utilisé pour la cantate du même nom stipule : « Pare-toi, ô chère âme ; quitte le sombre gouffre du péché et viens dans la lumière éclatante » pour accueillir le Seigneur. Sur un accompagnement d’une redoutable richesse, la mélodie est confiée à la main droite. La pièce, recueillie et splendide, ne pardonne aucun relâchement de concentration de l’interprète. Cette version propose une rectitude méditative fondée sur un solide principal de huit, force qui va et ne se désunit ni à découvert ni en second rideau. Le soin apporté aux relances et à l’ornementation pare, en effet, la partition d’une aura seyante. Une prise de son précise des différents plans sertit pertinemment cette œuvre magnifique.
Les Prélude et fugue BWV 535 s’ouvrent posément avant que ne s’agitent les saucisses. Dans la forêt de triples croches, Jean-Luc Thellin distingue le prélude du prélude (si, si), libre, et le bariolage, régulier. C’est aussi l’option tonale qu’il prend dans la fin de la descente (douze mesures avant la fin, fa# deux fois puis deux fois mi, quand d’autres privilégient la descente d’un demi-ton jusqu’au ré suivant), assurant de la sorte une stabilité des paliers en cohérence avec la fermeté ici privilégiée. La mixture du grand orgue sonne soudain pour lancer le tube qu’est la redoutable fugue, ici volontiers ornée. L’œuvre est exécutée avec le brio exigé ; et l’on se réjouit que les claviers répondent fort bien à l’exercice tonique auquel ils sont soumis, coda incluse, avec une association petite triple croche pointée – quadruple pour finir avec esprit.
La Fantaisie en Do (BWV 570) s’apparente à une méditation à quatre voix qui permet d’entendre la Viole de gambe et le Gemshorn de l’orgue. Jean-Luc Thellin n’hésite pas à booster certaines relances (la sol fa #, vers 1’25, par ex.), à les orner d’un trille bienvenu ou, au contraire, à poser certaines minicadences (2’15) sans doute pour désamorcer toute crainte de transformer cette introspection musicale en mélopée lénifiante. De la sorte, une fois de plus, on apprécie le dosage fin entre respect rigoureux du texte et investissement du musicien dans l’interprétation.
Les trois « Allein Gott in der Höh sei Ehr » (BWV 662 à 664) de Leipzig déploient un thème affirmant, que, maintenant que Dieu nous a donné son accord, on n’a plus qu’à le remercier car « aucun dommage ne peut plus nous atteindre » – on apprécie que le musicien ait inclus le texte du choral à son livret, c’est un détail qui n’en est pas un, d’autant que l’éditeur n’a pas souillé le texte, cette fois, d’une vilaine faute de frappe contrairement au « par moi, mon âme » de tantôt.
Le BWV 662 en La se caractérise par une ornementation d’une fascinante complexité (jusqu’à la dernière note !), dans l’accompagnement comme dans le solo, qu’une pédale soutient sans faillir. Plus d’allant anime le BWV 663, une partition en trio id est où la main droite, la main gauche et les pattounettes sur le pédalier sont d’égale importance. L’organiste n’hésite pas à y travailler sa registration jusqu’à frotter contre les autres registres une quinte revigorante. C’est techniquement impressionnant et musicalement louable. Le BWV 664, le plus connu des trois, insuffle du 2 pieds (c’est-à-dire des sons aigus) dans ce monde de solennité. Après le La du premier (trois dièses symboles de la Trinité), le Sol du deuxième (« la tonalité du soleil »), revoici un La et une partition en trio réservée aux virtuoses, car il faut non seulement jouer les parties en toute indépendance mais aussi construire un système de questions-réponses et d’unité-dans-la-diversité, le tout à un tempo allant sans le moindre temps mort.
dit assez la qualité de ce qui se joue dans cette intégrale en construction.
Le Concerto BWV 974 « d’après Alessandro Marcello » est un tube des rganiss, notamment de ceux qui doivent jouer du Bach lors d’un récital et pensent à un truc où pas trop se fouler. Il s’inscrit dans la tradition des transcriptions italianisantes que Bach a pratiqué (ce concerto surnage parmi une série de quinze autres, notamment grâce à son troublant deuxième mouvement). Manualiter (en clair : sans pédale), il est idéalement dimensionné pour un instrument à deux claviers comme celui du Templier de Strasbourg. Hyperplus fastoche que les autres pièces au programme, faut l’dire, il permet d’examiner ce qui différencie un virtuose d’un médiocre pianoteur sur une pièce accessible au second. Par exemple, on ne peut que saluer
L’absence de dernière reprise du troisième mouvement est évidemment un plus pour
On termine ce disque en puissance avec la Toccata et fugue « dorienne » BWV 538, un hénaurme tube du répertoire, réservé pour le coup aux maîtres de l’instrument ou aux rigolos qui veulent se ridiculiser en s’y confrontant (on en connaît).
Le prélude dit « toccata » est pris bille en tête. Jean-Luc Thellin lâche alors les étalons sans perdre le sens de la mesure, double performance.
tout y est, comme si l’artiste avait gardé sa libération jubilatoire pour la fin. La fugue – peut-être pas la plus difficile du répertoire, malgré ses cinq voix sporadiques, mais la plus longue et certainement pas la moins exigeante – est prise avec franchise et audace sans forfanterie pour autant. Le feeling est carré et cependant habité par
On apprécie une registration longtemps mesurée, qui permet d’apprécier et la musique et l’orgue, avant que des jeux ad hoc soulignent la dimension triomphale du chef-d’œuvre – où le souci de lisibilité demeure, comme en témoigne, par ex., la respiration à 6’17.
En conclusion, ce disque n’est pas « moins accessible » ou moins palpitant que les précédents. Au contraire, il constitue un récital
Une nouvelle pierre précieuse dans le jardin du facteur Thellin, en train de construire son château entre reconnaissances officielles et voie singulière.
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