Le blog de Bertrand Ferrier, page 169

Même pas une chanson de combat. Même pas avec des yeux revolver.
Juste une chanson de fraternité. En connivence. Un pas vers nous, les ploucs et les clampins.

L’intérêt d’un disque physique est, entre autres, de mettre à disposition de l’auditeur un livret. Celui qui orne le nouveau disque de Sabine Weyer ne renâcle pas devant des postures grotesques, telle la chanson connue qui se fredonne ainsi : « La musique de Nicolas Bacri, c’est quand même pas la merde contemporaine comme en joue l’EIC, id est de la daube inécoutable écoutée par juste quelques snobs. » À cette aune et ce niveau intellectuel, sans doute serait-ce bon signe d’être l’adepte de la lose, le symbole de l’abscons infatué de soi, voire, simplement, le snob de quelqu’un – surtout si ce quelqu’un est un imbécile, bien sûr. Or, l’auteur du présent livret, quelque obtus qu’il cherche à paraître – pour le plaisir benêt de la schématisation, de la caricature ou d’un consensualisme qui fleure mauvais cet entre-soi rance par lui-même dénoncé – n’est point si sot. Il le prouve en risquant une double problématique stimulante :

• comment comprendre le continuum perceptible entre l’œuvre pour piano de Nikolaï Miaskovsky, post-scriabinien, et de Nicolas Bacri, un chouïa post-chostakovitchien ? et
• comment comprendre, dès lors, le choix d’associer un compositeur mort en 1950 à un compositeur né en 1961 puisque, d’ordinaire, l’insertion de musique contemporaine dans un disque marqué par un créateur plus ancien fonctionne sur le principe du contraste entre modalité et déstructuration, tonalité et exploration de possibles éventuellement expérimentaux ?

Telle serait la ligne de vie proposée aux auditeurs pour ce quatrième disque de Sabine Weyer, pianiste luxembourgeoise de 33 ans. Il faut s’en saisir car ce dialogue entre Bacri et Miaskovsky, en dépit d’un titre bateau, nous embarque dans une traversée palpitante dont voici manière de journal de bord furtif.

La Deuxième sonate op. 13 en fa dièse mineur (1912) de Nikolaï Miaskovsky ouvre le bal. Le « lento ma deciso », marqué « pesante », assume son entrée en matière sans concession. Ça cogne avec, cependant, des nuances bienvenues dans les attaques, un sens patent de la dynamique et une jolie maîtrise des silences. L’Allegro affanato oppose ternaire à gauche et binaire à droite. L’auditeur se goberge du plaisir de la virtuosité associé au souci de la musicalité. Enthousiasme la qualité du piano, un Bösendorfer 280 remarquablement équilibré par Christian Schoke et capté avec art par Manfred Schumacher. Sans gommer les oppositions prévues par le compositeur, la dextérité de Sabine Weyer donne lisibilité et clarté à une partition d’apparence complexe et rhapsodique. Le flux et les cahots du discours semblent cohérents grâce à une priorisation habile des essentiels :

• tonicité ici,
• ligne mélodique çà,
• grondement impatient là afin de préparer le prochain changement.

L’arrivée du « Dies irae » vers 4’39 donne ainsi à l’impressionnant flot précédent des allures de prélude endiablé. D’autant que l’énoncé du célèbre thème débouche sur une série de variations inventives harmoniquement et contrastées dans leur écriture, rassemblées dans un Allegro con moto e tenebroso. Les contrastes d’atmosphère sont peints avec un savoir-faire stupéfiant, conduisant vers le retour de l’Allegro affanato. Ce nonobstant, cette fois, la répartition de l’opposition entre ternaire et binaire alterne. Toute l’étendue du clavier s’embrase, triples croches et modulations à l’appui. Le retour de motifs liminaires et la réexposition explicite du « Dies irae » préparent l’arrivée d’une bien jolie fugue et d’une conclusion euphorisante.
Bref, la partition est animée et passionnante ; l’interprétation, elle est spectaculaire, puissante et cependant sensible. Pour le critique, seule inquiétude après un premier quart d’heure aussi époustouflant : dénicher quelques applaudissements verbaux non encore utilisés pour rendre compte de la suite.

La Deuxième sonate, op. 109 (2007-2010) de Nicolas Bacri dure 13’. Elle s’ouvre sur une cantilène d’abord monophonique puis polyphonique. D’étranges harmonies accompagnent et submergent tour à tour un motif obsédant à deux tons qu’un crescendo semble dissiper. Un jeu d’accents et de nuances accompagne la quête d’une issue, permettant d’apprécier la multiplicité de touchers de Sabine Weyer. Vers 3’07, une suspension annonce un deuxième mouvement plus prompt, toujours soucieux d’exploiter au plus riche la large tessiture du clavier.

• Effets d’écho,
• reprises de motifs mélodiques ou rythmiques, et
  
• jeux sur des octaves ou des minifugato où l’idiome chostakovitchien s’entend
  

finissent par s’estomper dans un ressassement doux de la quête liminaire.
Cette rumination prend son temps pour explorer les aigus avant de se métisser de médiums et de graves. Alors qu’une apparente stabilité paraît s’opérer, l’affaire repart de plus belle. C’est moins un déferlement de notes qu’une série de vaguelettes rageuses ou sournoises, procédant à un travail de sape. Une fugue à trois voix n’échappe pas plus que les autres motifs à la pérennité des motifs à la fois

• destructeurs (ils cassent la continuité) et
• motoriques (ils dispensent l’énergie indispensables au discours).

Un dernier apaisement progressif apparaît vers 12’07. La dynamique inverse le scoue jusqu’à une toute dernière formule convenue, comme pour indiquer aux spectateurs que le cycle contemplatif – tonique est terminé.  Jouée avec une louable poésie et une virtuosité attentive, cette sonate captivante ne permet pas à l’auditeur de relâcher son attention…
… et c’est heureux car voici venue la Troisième sonate op. 19 (1920-1939) de Miaskovsky (disponible ci-dessous à partir de 0’44). Ce quart d’heure, largement remanié entre la première et la seconde version, s’ouvre en do mineur sur un Allegro moderato, rubato, energico. La fougue initiale semble se contenir dans un lyrisme complexe et tourmenté par

• le tempo inégal,
• les contrastes de dynamique,
• les rythmes multiples qui se chevauchent et se succèdent, ainsi que
• les nuances qui permettent de dégager manière de thème.

Au lyrique succède alors la gravité délicate que l’agitation tente vainement, dans un premier temps, de faire voler en éclats. Animation, soudaine, fermeté, expressivité bouillonnent, avec ou sans retenue, dans le piano de Sabine Weyer. Rien n’est jamais figé. Les formules mélodiques mutent ; les humeurs vont et viennent, incapables de résister longtemps ni à l’impétuosité peinant à être contenue, ni aux fluctuations de caractère, très concentrées. L’auditeur se laisse ainsi secouer, happer voire tirailler par les oppositions entre

• les guirlandes de notes et les accords répétés,
• les mouvements contradictoires et les unissons saisissants,
• les récurrences thématiques parfois énigmatiques et les puissantes assertions dans l’aigu comme dans le grave,
  
• les lignes élégamment dessinées et les rages percussives aussi brutes que brutales.

Moins évidente que la Deuxième sonate, cette œuvre, qui s’achève sur un généreux Do majeur, n’est certes pas moins passionnante que celle qui la précède, tant la pianiste possède l’art de nous mettre dans une grande boîte à sensations et de nous secouer comme jamais personne ne nous a secoués (faut-il espérer !).

La Troisième sonate op. 122 (2011) de Bacri prévient : elle sera « impetuosa ». Effectivement,

• les doigts s’agitent,
• le piano gronde dans le grave, et
• les accords répétés claquent.

Un usage astucieux de la pédale auréole les guirlandes de notes tout en préservant la lisibilité de cet incipit semblant chercher un exutoire. En fait d’exutoire, un ersatz de thème guide la sonate dans les profondeurs du clavier. La main droite le transforme en mâchouillon nonobstant les ratiocinations de la main gauche. Quelques passages apaisés en apparence esquissent des respirations dont on sent la fragilité : elles aussi partent du grave pour, souvent, exploser dans l’aigu. L’art du crescendo-decrescendo (4’42) offre à la pianiste l’occasion d’épancher quelques sentiments. Néanmoins, bien vite, à plusieurs reprises, l’irascibilité de la partition

• – accents,
• accords,
• intensité sonore… –

déstructure ou efface cette tentative de mouvement lent et quasi chopinien.
Un mouvement fugué s’annonce vers 8’45, aux deux tiers de l’œuvre. Le thème liminaire, renaissant, paraît couronner cette esquisse harmonieuse. Il est évidemment désamorcé sans coup férir. De même est désamorcée la tentative de retour du fugato qui précède l’arrivée des guirlandes de notes grondantes entendues au début. Cette impétuosité renaissante n’ôte rien à la musicalité du propos (oyez le piano subito à 11’28), qui s’achève sur un Sol majeur percutant. La clarté de cette structure symétrique tripartite (A tonique et grondant, B plus retenu et parcouru de langueurs intimistes, A’ pour conclure) guide avec science l’auditeur à bon port ; l’aisance technique et la subtilité de Sabine Meyer rendent délectable la succession de foucades.
Après près (si, si) d’une heure de musique, un interprète rationnel aurait brisé là. La musicienne décide, elle, d’enfoncer le coin pour nous laisser découvrir un autre versant de Miaskovsky. En effet, le compositeur prenait souvent des notes, au sens propre, quand il avait une idée susceptible d’être réutilisée plus tard. Il arrivait qu’il réunît ces feuillets en recueil. La preuve.

Les Six excentricités op. 25 (1917-1923) nous attendent, chacune pesant entre 2 et 3’. L’Andante semplice e narrante, en la mineur, déroule sa mélopée sans à-coup, un passage central plus grave faisant le lien avec le retour du thème initial. Un Allegro tenebroso e fantastico en si mineur lui répond. Staccato motorique et notes promptes sont à peine suspendues le temps d’une partie « languente » : la seconde suspension conduira à l’extinction du moteur. Une pièce  « Largo e pesante » en mi bémol mineur poursuit l’exploration des graves entamée dans le feuillet précédent en creusant d’abord l’unisson grave. Des harmonies singulières ouvrent un temps l’espace qui se clôt cependant entre suspensions inquiétantes, recueillement sombre et irrésolution finale. S’ensuit un Quieto (lento) en la mineur, tout aussi indécis mais concentré lui sur le médium et l’aigu. Il faut se laisser envoûter par le balancement simple suggéré par cette piécette, comme libérée des exigences de la virtuosité sans pour autant libérer l’interprète de la nécessité d’être musical

• (sforzendi,
• nuances,
• régularité irrégulière du tempo pour rendre au mieux
  • le swing et
  • les effets d’attente).

Un Allegro vivace brise alors la rêverie, d’abord en duo, les deux mains échangeant brièvement leurs rôles. La main droite s’égosille avec légèreté tandis que la gauche assure le groove. Dans la partie centrale, la main gauche sert toujours de walking-bass tandis que la droite tente quelques harmonisations sans perturber, ou si peu, sa consœur. La troisième partie réitère la proposition liminaire avant qu’une coda ne travaille sur différentes formes de trilles, jusqu’à l’envol final. Le recueil se conclut sur un Molto sostenuto e languido à cinq temps d’une heureuse étrangeté harmonique et rythmique.
En somme, six états d’âme – mystérieux, forcément, puisque états d’âme, mais tous interprétés avec soin et cœur : écoutez par ex. les accents portés sur les deux fa dièse à 1’57 et 1’59, piste 10, pour noter l’attention portée par l’artiste au rythme… et  signer ainsi sa version, les accents n’étant pas spécifiquement écrits sur la partition.

Le parcours se conclut sur la Fantaisie op.134 (2014-2016) de Bacri, d’une durée de sept minutes. Un motif irrégulier se déploie dans les aigus. Lui répond en miroir la main gauche dans les médiums. Quelques accords secouent cette tranquillité pour proposer une autre facette de la tranquillité, glissée sur un bariolage paisible de la main gauche, à nouveau brisé par les graves. La main droite s’en offusque. Des accords toniques tentent de submerger la pulsion mélodique de la main droite. Celle-ci dégringole un temps vers le médium, mais la tension s’apaise et fricote même avec un certain lyrisme (2’52). Les deux mains se répondent, suscitant une nouvelle envolée de la main droite, cette fois contestée par le grondement de la main gauche. L’hypergrave aspire les aigus sur un rappel du rythme ouï au début.
Quelques staccatos graves excitent alors la main droite, suscitant un jeu rythmique tourbillonnant. Des notes répétées, dans le grave pour commencer, des trilles dans l’hyperaigu, et revoilà les accords qui apparaissent pour un nouveau fugato (5’24) à trois voix débouchant sur un crescendo incapable de restreindre la pulsion aiguë qui anime la pièce… jusqu’à une péroraison où dernières tenues aigüe et grave se révèlent à la fois inconciliables et similaires. L’interprétation de Sabine Weyer fascine une dernière fois grâce, notamment,

• aux nuances déployées,
• aux différences d’attaque utilisées,
• à l’assurance du propos qui n’exclut pas la sensibilité élégante, et
• à cet engagement musical qui permet à l’artiste de créer des atmosphères protéiformes, jamais criardes mais toujours prenantes.

L’excellence de la réalisation artistique sertit joliment ce bijou, en dépit des propos bêtassous qui souillent ponctuellement un livret par ailleurs plutôt riche. Bref, voilà un récital stimulant, intelligent et souvent éblouissant qu’il est joyeux de découvrir.

On n’est pas près de s’incliner devant les ordures qui assassinent la culture, fussent-elles pharmaciennes sarkozystes reconverties dans la télé de merde puis dans le lèche-culisme profitable (comme quoi, y a une cohérence).
En revanche, d’un salut à la Vierge avec la soprano américaine Jennifer Young, on ne sera jamais marri.

Communiqué du festival Komm, Bach!

Afin de respecter les décrets gouvernementaux interdisant les rassemblements non liés au culte dans les églises, les concerts du « mois des quatre samedis » mitonnés par le festival Komm, Bach! sont annulés. Certains feront l’objet de captations sans public, qui seront diffusées ultérieurement.
Vous trouverez bientôt les dates des nouveaux concerts YouTube du festival sur cette page.
D’ici là, vous pouvez profiter d’extraits de concerts passés sur la chaîne du festival, et retrouver les huit précédentes expériences musicales proposées sur YouTube avec, notamment, orgue, trompe de chasse, flûte, peinture (si), piano, violoncelle, saxophone, chanson, clavecin, alto et quatuor à cordes !

• Petites symphonies pour un nouveau monde
• Splendeurs de la catastrophe
• Paysages intérieurs
• Racontez-moi une autre histoire, journée 1
• Racontez-moi une autre histoire, journée 2
• Y a d’la joie !
• Le futur est en flammes !
• L’horizon est toujours affamé

Une chanson à écouter et à sentir. Voire à ressentir.
En passant. Les cyclistes retenteront leur chance. À bicyclette, éventuellement.

Il n’y a pas que les imbéciles heureux qui sont nés quelque part : cela arrive aussi à des compositeurs voire à des musiciens de talent.
Narcís Bonet (1933-2019) et Frederic Mompou (1893-1987) sont nés à Barcelone, où la pianiste, pédagogue et artiste Ester Pineda a étudié et même joué devant Mompou en personne. Cet intérêt autobiographique nous vaut notamment de découvrir, via un nouveau disque du label sempervivens VDE-Gallo, des pièces d’un compositeur que nous ignorions, grâce au sponsoring de l’Institut Ramon Llull. L’enregistrement de compositeurs « du coin » étant sans doute ce que le régionalisme ou le nationalisme a produit de moins sot, il est séant d’en profiter. Certes, emporté par l’enthousiasme de son auteur, le livret de Stéphan Etcharry se complaît çà ou là dans de piteuses boursouflures localistes (dont « cette âme catalane qui distille son parfum à nul autre pareil », avec l’idée bien rigolotte que l’âme, bon, déjà, catalane, en sus, ait une odeur, c’est le pomponeau de la pomponette), nous ramenant à deux questions classiques que nous enjamberons promptement pour nous tourner vers la musique :

• faut-il être catalan (ce que n’est pas la violoniste Ariane Granjon, archettiste du disque) pour jouer une musique composée par un Catalan ? et
• y a-t-il une spécificité catalane perceptible dans toute œuvre catalane ?

Davantage que ces tartes à la crème guère appétissantes quoique induites par un projet surtitré « Œuvres des compositeurs catalans », nous intéresse davantage un programme d’1 h 7 aux allures aguicheuses car doublement tressé

• entre les deux compositeurs, d’une part, et
  
• entre le piano et le violon, d’autre part.

Deux parties le composent :

• la première est constituée d’un florilège Mompou, avec une pincée de Bonet dedans ;
• la seconde honore Bonet, avec un bonbon de Mompou pour finir.
  

Dialogue, donc, mais lisibilité.

Deux épisodes de la série au long cours « Cançó i Dansa » ouvrent le bal.
La Sixième « Chanson et danse », pour piano mélancolique, hésite entre la nostalgie chopinienne et la tentation du tango. Ester Pineda en rend avec art la retenue jusqu’à ce qu’explose une danse populaire exécutée avec justesse, donc sans excès de finesse et non sans finesse (ouïr la dilatation du tempo à 3’22, par ex.). Le choix d’une prise de son très proche, surtout pour ce solo, signée comme le mastering par Jean-Pierre Bouquet, nous précipite au côté de l’artiste, respirations et claquements d’ongles sur le clavier inclus.
Le violon rejoint le Steinway D pour la Première « Chanson et danse ». Un balancement lent accompagne l’archet, puis l’affaire s’ébroue. Ni le compositeur ni les interprètes n’essayent d’en faire trop, de sorte que cet investissement savant de la musique traditionnelle populaire n’en réjouit que davantage. Le travail de coordination

• (identité ou complémentarité des intentions,
• dialogue et
• synchronisations)

pimpe cette pièce à la fois sans prétention et d’une efficacité délectable.
Le Septième prélude pour piano, aux allures et harmonies quasi scriabiniennes, ouvre la voie à une musique plus personnelle… même si quelques rares tierces ponctuant des envolées peuvent sonner catalanes (1’02). Cette pièce, plus fondée sur le ressassement d’un motif déchiqueté que sur le développement thématique, est exécutée avec conviction et talent – on apprécie tant les accents que la gestion de la pédale de sustain – idéal pour un disque appelé « Résonances » même si, à vrai dire, on peine à savoir pourquoi :

• résonance offerte à la musique catalane ?
• mise en avant d’échos pas toujours patents entre les compositeurs ?
• dialogue convergent entre piano et violon ?

Le livret eût peut-être gagné à broder sur ce thème (et sur les manières d’être catalans ayant marqué les compositeurs) afin de nous éclairer sur le sujet avec la compétence d’un universitaire qui connaît sa muiscologie !

Altitud, pour violon et piano, se décapsule sur un prologue lent, articulé autour de deux notes descendantes. Le violon semble chercher son chemin tout en tenant clairement le lead. Sur un tapis pianistique, il se risque à un premier thème à la fois sombre et sautillant. Un épisode plus martial interrompt vite cette proposition tout en respectant la séparation entre le soliste, parfois à découvert, et l’accompagnateur. Le troisième thème renoue avec l’impossible désir de légèreté. Une mélancolie poisseuse jette de nouveau son voile sur les tentatives du violon pour s’élever. Le retour du sautillement liminaire tient lieu de coda, que conclut une courte pédale de fa dièse.

• La variété des atmosphères ainsi que
• la contradiction entre sautillements et impression de tristesse

confèrent un charme certain à la pièce.
À l’inaccessible envol évoqué par Altitud répond l’allant du Deuxième nocturne de Narcís Bonnet. Obsessionnellement, sous un séduisant châle harmonique, l’œuvre déploie un motif rythmique formant manière de hâtive barcarolle. Lui répond une transcription de Joseph Szigeti autour des « Jeunes filles au jardin », extrait des Scènes d’enfants de Frederic Mompou. Après un début étrange, où le violon semble se réveiller, se met à sinuer une valse lente, claudicante, que perturbent

• doubles cordes,
• harmoniques et
• pizzicati.

La variété, le décalage rythmique et les inquiétudes harmoniques ne manquent pas d’attraits ; mais l’on apprécie surtout, grâce à la sensibilité de l’interprétation, la tension d’où semble sourdre la musique entre

• la mélancolie prégnante et
• l’envie de joie que le compositeur paraît décrire, sur la partition originale, en enjoignant au pianiste de « chanter avec la fraîcheur de l’herbe humide ».

Trois Préludes concluent la partie Mompou. Vue la familiarité d’Ester Pineda avec l’œuvre du compositeur, on imagine qu’ils ont été finement choisis. Par contamination, et c’est un compliment qui loue la subtilité du programme, le Cinquième prélude laisse imaginer une transcription pour piano seul d’une partition pour violon et clavier ! À des accords, plaqués ou arpégés s’oppose, au-dessus, une mélodie qui s’acoquine avec des airs et rythmes populaires sans jamais parvenir à s’extraire de l’atmosphère de fin de jour qui l’enveloppe. La pianiste rend avec bonheur l’onirisme d’une pièce évoquant la lueur incertaine d’une lampe, aperçue derrière le rideau en dentelle d’une maison banale et vieille, une après-midi de gris, sans que l’on sache

• si l’on aimerait rentrer au chaud entre ces murs,
• si l’on doit se réjouir de ne pas être ensuqué dans cet intérieur qui, visuellement, sent la soupe rance,
• ou si les deux.

Le Sixième prélude, plus développé, s’ouvre sur un motif déchiqueté où l’on salue derechef l’art de la résonance que maîtrise Ester Pineda. Sursaute-t-on devant un montage qui, pour une fois, étonne (0’56 : le son tenu semble augmenter de façon peu vraisemblable – à l’orgue, on dirait que l’artiste vient d’ouvrir la boîte expressive mais, au piano, c’est pas si simple) ? On est surtout happés dans cette sorte de monodie à laquelle

• un piano très bien équilibré sur l’ensemble des registres,
• l’usage juste de la pédale de sustain et
• un mastering ad hoc

accordent une profondeur que la durée de la pièce valorise. L’on apprécie qu’une artiste choisisse cette pièce où l’aspect circassien de la virtuosité s’efface pour montrer que la technique doit aussi savoir se mettre au service de la musicalité.
Le bref Dixième prélude s’apparente à une improvisation autour d’un motif sur lequel mains droite et gauche semblent avoir leurs avis, entre divergence et unissons. La simplicité et la concision de l’œuvre bénéficient d’une exécution souple et solide à la fois :

• souple quand il s’agit de mimer les hésitations et de faire respirer les notes ; et
  
• solide quand il convient de laisser résonner une voix et d’apporter un accent pertinent.

La Sonatine de Fontainebleau pour violon et piano inaugure la seconde partie, centrée sur Narcís Bonet, dont l’enregistrement serait une première mondiale – toutefois, l’éditeur ne le revendique pas. Contrastant avec l’atmosphère de Mompou, se dégage de l’Allegro une énergie printanière qui décalque avec toupet et malice une sonate de Mozart. On y apprécie à la fois la réharmonisation des trucs de Wolfgang et les signes de vigueur : notes répétées, énergie, aigus décidés, phrasé sautillant. Un interlude mineur tente de calmer le jeu, mais des trilles offrent un nouveau boost de sève propulsé par les deux complices aux manettes.
L’Adagio se pourlèche les babines d’une inquiétude tranquille en faisant dialoguer les musiciennes autour d’une sorte de fatalité chagrinée qu’elles habillent d’une sensibilité jamais mièvre. Ainsi, écoutez vers 2’12 le léger ritardendo : bien que l’expression soit en général un oxymoron, ce passage donne une idée du soin porté à l’interprétation… un chouïa supérieure à la relecture orthotypo (voir par ex.

• la numérotation des pistes avec ou sans espace entre le nombre et le tiret sur la quatrième de la pochette,
• le corps de la « conception graphique » sur la quatrième du livret, et
• le « Nocturne n° 4 » de la piste 20 qui devient le deuxième « n° 2 » sur le livret, par exemple),

et ça, c’était pour laisser croire que je suis très attentif à tout, penses-tu.
L’Allegro conclusif repart avec la pulsation ternaire qui swingue bien. Rejetant la caricature d’une joie conventionnelle, la méditation du piano solo puis à l’unisson provisoire entre les partenaires se secoue d’une récurrente incartade catalane rouvrant la voie vers l’allégresse. Des passages plus soucieux zèbrent le mouvement puis

• tonicité,
• vigueur,
• nuances forte et
• contretemps

préparent une fin joyeusement brutale.

Soucieuse de diversité (pas celle que l’on impose pour feindre que le vivre-ensemble, c’est super, ou, tout aussi stupide, que l’on est tous égaux, avec ou sans faute d’orthographe), Ester Pineda propose alors trois nouveaux Nocturnes de Narcís Bonet, après le Deuxième proposé en intermède tantôt.
Le Troisième a des allures de berceuse, que renforce son balancement ternaire. On y goûte l’énigmaticité têtue, si si, d’une composition où le ressassement s’exprime sur une large partie des registres de l’instrument, de l’ultragrave au suraigu.
Le Premier nocturne clapote entre main gauche profonde, bariolage au médium et mélodie à droite. Séduisent

• guirlandes de notes,
• arythmies sporadiques et
• trouvailles d’harmonisation

qu’une interprétation intelligente mais non sèche galvanise.
Le Cinquième semble hésiter entre moult possibles, rythmiques, mélodiques, ornementaux voire intertextuels. Ainsi, un tube midtempo de Bach est textuellement convoqué puis presque catalanisé. Alors que l’on s’attend à une piazzolaïsation du célèbre thème, l’esquisse se résorbe soudainement, préférant la poésie du suggestif – consubstantielle au nocturne – au brio satisfaisant de l’artisanat.

Les Danses llunyanes [lointaines] pour violon et piano évoquent en premier lieu « De muntanya ». La partition épurée semble se perdre dans la contemplation d’un paysage dont le balancement ternaire se laisse volontiers fasciner par les tonalités et l’humeur mineures. « De Tardor » [l’automne] se balance à quatre temps sur une mélodie joliment harmonisée au piano, qui restera en suspens. « De flabiol » est une miniature de trente secondes évoquant un flûtiau sur un rythme de tambourin. « De moreria » propose de se ressouvenir d’une mélodie réputée mauresque. C’est une pièce ternaire où le violon danse non sans laisser entrevoir, ritendo à l’appui, une probable mélancolie. Dans sa globalité, la tétralogie, d’une durée totale inférieure à six minutes, forme une respiration pétrie de simplicité. L’engagement des interprètes qui prennent cette musiquette au sérieux sans se prendre eux-mêmes au sérieux contribue à soutenir l’intérêt de cette sorte de premier bis.
Un deuxième bis au piano seul permet de découvrir le cinquième des cinq nocturnes de Narcís Bonet, en l’espèce le bref Quatrième nocturne. Des accords calmes, aux harmonies séduisantes, égrènent un motif ternaire qu’un ré répété à la main gauche dramatise. Un envol concis précède un court retour au calme.
Pour leur dernier bis, les deux complices interprètent l’Élégie de Frederic Mompou. Le piano introduit la plainte du violon. Avec calme et ce qu’il faut de fatalisme pour ne pas rendre pesant le chagrin, cette pièce sans surprise se faufile avec sensibilité, tant lors des duos que pendant les passages pour piano seul. Elle conclut ainsi un disque très stimulant, où la découverte intéressante côtoie le plaisir que suscite la belle ouvrage –

• celle de compositeurs maîtrisant leur art, ainsi que
  
• celle de musiciennes aguerries et investies.

En conclusion, le disque est une réussite, non pas « bien que l’intérêt objectivable des pièces soit inégal », mais parce que l’intérêt des pièces est objectivement inégal. En effet, la construction du disque façon récital permet voire induit une écoute continue où plaisir simple et séduction profonde se côtoient et se  succèdent sans relâche. En tant qu’écouteur de musique, on a – on le peut admettre sans le moins du monde fanfaronner, pour une fois – connu pire perspective.

Pour écouter l’album gratuitement, c’est ici.
Pour se le procurer, c’est, par exemple, là.

Feat. Fraulein Fachkipètt, with the special permission by Debussy de la Lorette en Cornouailles. J’aimerais-tu ça, lui ressembler.

On essaye. On propose. Et, parfois, quand le thème est « y a d’la joie », ça peut donner une suite déclinant la « Joie minaudante », donc :

• la réception d’une nomination prestigieuse ;
  
• la célébration éclatante de la nouvelle ;
  
• la chanson de la modestie touchante et bien élevée ;
  
• le désir de reconnaissance submerge peu à peu l’examen de conscience ;
  
• le triomphe du désir de coquetèle, des discours ennuyeux et des dorures ; enfin
  
• l’effacement des doutes et ressassement de la joie complète (qui continue quand même de jouer un peu faux, faut – ha ha – dire que c’est presque l’été, on va pas accorder l’orgue pour si peu, heureusement).

Ça n’a rien de décolonialiste ou de vivre-ensemble, cela est fort juste, mais qu’importe : pour la tristesse assumée, on verra plus tard.

Parmi les pianistes les plus impressionnants, Jean Muller tiendrait le menton à beaucoup de vedettes survendues par majors ou médias. Pourtant, le grand gaillard n’a rien d’un bûcheron ou d’un showman. Appuyée sur un savoir-faire à toute épreuve, sa musique semble résonner de l’intérieur, à l’abri des paillettes et des « surjeux ». En témoigne le troisième volume de son intégrale des sonates pour piano de Wolfgang Amadeus Mozart, bien que le livret, interdit aux seuls francophones, ne permette pas de connaître le fil rouge du disque. En effet, comme dans beaucoup d’intégrales depuis moult années, les œuvres ne sont pas jouées chronologiquement ; toutefois, ici, la perception de la cohérence est carrément laissée à la guise de l’imaginaire. La diversité d’humeurs serait-elle donc la ligne directrice, un peu falote, du présent volume ? Cette indécidabilité correspond à l’image paradoxale que dégage le musicien, semblant

• au-dessus de la rumeur du monde et confiant dans l’auditeur,
• peu soucieux de se faire admirer et perfectionniste tant dans le projet global que dans le détail.

Fort de ces louables tensions dans un monde où mépriser les gens se dit faire preuve de pédagogie, le disque s’ouvre sur la Dixième sonate en Do (K 330), que nous avions ouïe jadis sous les doigts du virtuose lors d’un concert de sa série mozartienne à Cortot. L’Allegro moderato assume le côté décidé et léger qui accompagne souvent – allons-y dans les clichés… – la tonalité de Do. L’élégance du toucher mullérien voire mullérique ne contrevient ni à l’énergie requise

• (sens du temps fort,
• art d’opposer lead et accompagnement à la fois discret et présent quand nécessaire,
• capacité de donner une sensation de vitesse par la soi-disant simple régularité que vertigent quelques folies inégales – ça semble ne rien vouloir dire mais, en vrai, j’avais l’impression que ça voulait dire, genre : c’est régulier et, pourtant, parfois, c’est pas tout à fait régulier, mais à l’arrivée c’est régulier quand même, en tout cas, c’était pas si stupide quand je l’ai pensé, c’est après que tout s’est dégradé)

ni à la délicatesse qui se faufile dans un détaché ou un effet de retard avant la note de conclusion. Le piano – un Steinway D, l’artiste étant sous contrat avec la marque –, est admirablement capté par Marco Battistella.
L’Andante cantabile en Fa (majeur puis mineur puis re-majeur derrière), posé, pourrait paraître fade n’eût été la musicalité de l’interprétation. Ainsi de l’attente du sol, à la reprise du premier segment, 0’36 : ce détail donne une idée

• plus que de la familiarité de l’interprète avec l’œuvre,
• plus aussi que de sa maîtrise du tempo,
• plus enfin que de son admiration pour les sonates mozartiennes.

Il donne une idée de l’exigence avec laquelle ces pièces qui paraissent (faussement) accessibles à tout pianiste ont été scrutées, étudiées, essayées, jouées, rejouées, pensées et vécues par l’interprète. Bref, il stabylote la différence entre un amateur correct et un professionnel capable d’auréoler une partition à notre sens un peu fade – osons les mots – d’un talent qui, lui, illumine.
L’Allegretto, lui, est interdit aux dépressifs dans le bad. Sous les doigts solaires de Jean Muller, tant

• de sautillements,
• de tonicité,
• de vitalité,
• d’alternance et
• de superpoposition binaire/ternaire

plongeraient n’importe quel être un peu triste, ça existe, dans un gouffre épouvanté et furieux en constatant que l’on peut être sinon heureux, du moins bondissant – et avec classe, de surcroît, comme en témoigne le decrescendo concluant par ex. le premier segment avant la reprise.
(Heureusement, étant un être épanoui et abouti, j’accueille cette joie faite musique avec joie. Je préviens juste les gens qui n’auraient pas aussi bien réussi que moi, parce que je suis bon comme un ministre qui propose une augmentation du SMIC de 15 € par mois si tu es à temps plein, ce qui est rarement le cas quand tu touches ce salaire de misère.)

La Deuxième sonate en Fa (K 280) s’ouvre sans gnangnantise par un Assai allegro à trois temps et s’amuse à alterner binaire et triolets. Jean Muller anime la partition avec foi, entre passages convenus et octaves de la main gauche. Même si la seconde reprise ne s’imposait peut-être pas à l’aune de notre impatience toute de subjectivité parée (ça ne veut rien dire, so what?), l’Adagio, en fa mineur et 6/8, devient délectable grâce aux attentions du pianiste, entre

• nuances soudaines,
• accents subtils et
• indépendance des mains.

Le Presto, qui revient au majeur et aux trois temps, est emballé avec légèreté et vigueur. Il porte une attention bienvenue aux appogiatures et s’envole gracieusement dans les esgourdes des esgourdeurs.
La Huitième sonate en la mineur (K 310) évoquerait, selon le spécialiste qui joue, l’affliction du compositeur suite à la mort de sa mère. Rien de surjoué cependant dans l’Allegro maestoso. Les guirlandes de doubles sont enlevées comme à la parade, et appuyées sur une main gauche précise tant dans les notes que dans les intentions. En témoignent certains retards rudement bien menés (voir, par ex. le sol # à 1’45 ou le sol après l’accent sur le si à 3’04 et le suivant dans la foulée, sols qui ne seront point rejoués ainsi à la reprise pour assurer une diversité d’écoute et un sens à la redite). L’éventail des nuances et des dynamiques est remarquable, y compris quand l’artiste choisit – c’est rare – de rester plusieurs dizaines de secondes sur la tonalité forte, qu’il arrive à rendre aussi musicale qu’une nuance plus douce.
L’Andante cantabile « con espressione », à trois temps et en Fa, semble prendre son temps jusqu’à ce que des triples croches viennent s’égrener, justifiant la pulsation a priori modeste. La multiplicité des attaques et même des détachés capte l’oreille, d’autant que le choix de ne pas faire la première reprise paraît judicieux : les harmonies modulantes de la seconde partie sont plus envoûtantes que celles, moins surprenantes, de la première. Le mouvement, de forme ABA, propose des parties A apaisées ou légères, et une partie B plus grave, où la pulsation mimerait, selon l’interprète, le chagrin du compositeur. Le Presto final, en la mineur puis en La majeur et à deux temps, file avec

• la ferveur,
• les rebonds et
• la conception d’ensemble nécessaires pour ne pas laisser l’auditeur sur la touche, fût-il mozartosceptique.

La Seizième sonate en Do (K 545) est une scie que tous les pianistes débutants ont dû affronter. Même si sa facilité est relative, que les anciens jeunes pianistes s’y essayent avant de contester l’évidence, elle trouve ici une interprétation pétillante et cependant soucieuse du détail (jusque dans l’arpège inattendu au deuxième temps de la douzième mesure). Des appogiatures toniques et un tempo aussi allant que régulier – sans exclure, avec une juste parcimonie, un léger ritardendo quand le thème liminaire s’apprête à refaire son entrée, vers 2’ – offrent un air bonhomme et jovial à cette interprétation. Comme pour les autres pièces, de petits détails, comme la manière de poser le do, trois mesures avant la fin (2’53), tout en douceur au lieu du braoum redouté, cautionnent la qualité et l’engagement de cette exécution.
Entre majeur et mineur (jamais assumé à l’armature), l’Andante est aussi attentivement proposé, avec cette admirable science du tempo-régulier-mais-avec-le-petit-retard-qui-va-bien et une première non-reprise précieuse pour assurer la fluidité du discours. Le rondo, « allegro grazioso », ne se dépare pas des grandes qualités précédemment entrevues. Le mouvement est joué tout droit, sans recherche d’esbroufe mais sans mépris par-dessus-la-jambiste (ouïr le ritendo avant la reprise finale du thème, 0’57).
Le disque est donc

• charmant, et ce n’est pas une insulte même sous nos petits doigts boudinés, plus prompts à tancer la mollesse qu’à louer la classe,
  
• exécuté avec une finesse incroyable, entre
  • doigts déliés,
  • sens du swing voire des rythmes (doubles, rythmes ternaires contre binaires, contretemps, tempo et dilatation en finesse) le tout étant, en sus,
• habilement allégé de certaines reprises qui eussent gâché le plaisir en le voulant trop prolonger.

Si l’on ne saura point si une musicologique guide la distribution du récital ou la relative brièveté du disque (57’), l’on trouvera ou retrouvera dans ce disque une illustration de l’art étonnant, au sens fort, de Jean Muller, capable de transcender des partitions en leur restituant leur musicalité sans jamais se la ouèj, art qui nous avait ébaubi devant ses Variations Goldberg en live et en disque.
Actuellement, ce troisième volume n’est pas disponible à l’écoute gratuite sur YouTube, mais on profitera avec gouleyance et du premier tome, et du second, même si la piètre qualité sonore n’y donne qu’une idée indicative de l’intérêt du travail du Luxembourgeois… lequel, est-ce un hasard, a aussi gravé une monographie d’un des plus formidables et polémiques virtuoses français, désormais franco-turc, le foufou et incroyable pianiste Stéphane Blet. Non, ça n’a rien à voir en apparence ; et, ce nonobstant, dans un monde (musical mais pas que) grignoté par

• la médiocrité,
• la spécialisation sclérosante et
• le frileux atermoiement,

c’est tout sauf rien.

Grey n’en avait que 50.
Avec 233 nuances, on passe un step.
Voici donc une promenade de 32 pages parcourant les 233 œuvres de René Gerber, dont l’on parla quelque fois sur ce site. C’était chouette que des spécialiss fissent confiance – après lecture – à un non-musicologue pour le travail. Avec mes armes donc mes maladresses, j’espère avoir rendu hommage au Suisse méconnu sans siruposer le propos ni feindre que je suis plus roué que le monsieur voire plus intelligent que je ne saurais l’être.
Varié et stimulant car évoquant un musicien important ET méconnu, le beau livre où se faufile cet article est à retrouver ici.

C’est une chanson un peu bizarre qui continue de célébrer l’entre-trois confinements.
Pas vraiment une chanson, mais une chanson quand même.
Une proposition.
Un truc pour signifier que les gougnafiers peuvent tuer les microacteurs de la culture, mais va encore falloir faire un effort pour les achever.
Courage, ordures, on sait que vous en êtes capables.