Friedrich Rückert

Attention, ça commence fort : la seconde partie de la première partie du premier concert du quatrième festival Érard (ben ouais, mais quand on prévient qu’on commence fort, personne veut y croire et après ça se plaint partout que ç’a commencé fort pour de bon, faut se s’couer les rognons, les gars !) s’ouvre sur le « Sonnet de Pétrarque n°104 », tiré de la deuxième des Années de pèlerinage – l’Italienne – de Franz Liszt. En effet, la première partie du concert est structurée en deux blocs associant un morceau pour piano (à quatre ou deux mains) et un bouquet de mélodies.
Le sonnet servant de sous-texte à l’œuvre de Liszt loue de Laure les « deux beaux yeux qui mille fois ont rendu jaloux le soleil » et le concert de ses pleurs qui rendait « le ciel si attentif à cette harmonie ». On se réjouit d’entendre Jérôme Granjon en solo. S’exprime ainsi un autre aspect de sa personnalité de musicien, fors l’accompagnateur DeLuxe qu’il est aussi. Partition sous les escarbilles, il prouve que sa réputation d’excellent pianiste n’est sacrément pas usurpée. Sans se départir de sa composition de quasi clergyman, il secoue son piano

• d’une fougue embrasée,
• d’une retenue tourmentée et
• d’un abandon lyrique du plus bel aloi.

Bien qu’il évite – avec une modestie qui paraît consubstantielle à son personnage de musicien – de mettre en scène sa virtuosité, Jérôme Granjon a les impressionnants moyens techniques qui lui permettent de parler, via Liszt,

• de l’incandescence amoureuse,
• du miroitement de ce mouvement de l’âme et du corps, ainsi que
• de l’imprévisibilité des sentiments quand la chair et le cœur sont à vif.

Ce moment enflammé joue aussi le rôle de respiration bienvenue avant les trois mélodies prévues pour clore la deuxième partie de ce premier concert. « L’invitation au voyage » chante avec Charles Baudelaire ce « là-bas » où il serait si doux d’aller vivre ensemble – contrastant implicitement avec la rudesse de la vie ici. Appuyée par un accompagnement exigeant mais bien plus fonctionnel que fantaisiste, Floriane Hansler invite l’auditeur

• à l’imaginaire enchanté,
• à la rêverie nonchalante et
• à la tendresse fantasmatique.

Avec Jérôme Granjon, elle nous donne à apprécier le plaisir

• de la suspension,
• de la respiration et même
• du silence,

ingrédients essentiels hélas souvent oubliés par maints interprètes. Le duo Baudelaire – Duparc est aussi à l’affiche de « La vie antérieure ». Ce poème tarabiscoté laisse l’auteur constater que son inspiration est torturée avant de le regretter et d’espérer l’heure où « un sang chrétien » reviendra couler en chantant avec « Phoebus et le grand Pan » (j’résume approximatif). Le spectateur que ces circonvolutions multiréférencées laisseraient froid peut se laisser séduire par

• le velours du grave de la mezzo-soprano,
• sa capacité à tuiler les registres, et
• son aisance dans les passages les plus dramatiques.

À son service, le pianiste sait être tour à tour

• vigoureux,
• intérieur et
• attentif aux inflexions thymiques de la chanteuse,

longue coda incluse. Le programme se boucle sur « Ich bin der Welt abhander gekommen », un gros morceau extrait des Rückert-Lieder de Gustav Mahler, un cycle inspiré par des textes de Friedrich Rückert. Le narrateur, désormais silencieux (par manque d’inspiration ?) constate que le monde l’ignore voire le croit mort. Il essaye de s’en contenter en jouissant de sa tranquillité et en vivant désormais « dans

• [s]on ciel,
• [s]on amour,
• [s]on chant ».

Cette fois, le public – étonnamment silencieux pendant les morceaux, c’est rare et très appréciable – évite d’applaudir et permet au silence de nettoyer les derniers décibels flottant dans la salle Érard pour préparer l’esgourde à une musique très différente de celle d’Henri Duparc, euphémisme. Le prélude est majestueux et recueilli. La voix se glisse avec naturel dans le flux musical. On est saisi par

• la richesse harmonique de la partie de piano,
• la réussite des nuances douces (quelle belle coda !),
• le mystère qui naît d’un tempo posé, presque étiré, et
• le déploiement d’un temps long mais jamais monotone.

Pour ne pas laisser les auditeurs sur une note trop grave, Floriane Hansler et Jérôme Granjon ne tirent pas leur révérence sans les gratifier d’un bis – en l’espèce l’espagnolade tirée par Pauline Viardot d’un poème d’Alfred de Musset. Cette personnification de « Madrid » évoque une ville-femme splendide, laquelle évoque une autre « princesse andalouse », « belle veuve au long réseau » à la fois démon et ange, le poète interpolant le paysage et l’humain grâce à l’irradiation de l’amour fou. Pauline Viardot en propose une mise en musique à l’exotisme convenu mais non dénué de trouvailles

• (harmonisations,
• breaks,
• variations de style).

Une aimable manière de clore cette deuxième partie avant le trio en Mi bémol op. 40 de Johannes Brahms, dont la recension sera à suivre dans une prochaine notule !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Ambitieuse, la huitième symphonie d’Enjott Schneider, intitulée « La cloche – Pont vers l’infini », l’est par sa durée (45′) et son instrumentarium (orchestre, chœur, soliste). Inspirée par un livre évoquant l’histoire de la cloche, elle est ponctuée par quatre poèmes bêtement non traduits ne serait-ce qu’en anglais, alors qu’il y avait typographiquement largement la place. Quelle faute du label ! Quand le compositeur est capable de produire un disque aussi ample, ne pas lui suggérer de traduire les textes de sa symphonie paraît aussi intelligent que de parler de démocratie en évoquant la nomination de Michel Barnier à Matignon ou de musique en parlant d’Aya Nakamura. Devant ce faux pas éditorial, nous renonçons à traduire ligne à ligne grâce à quelque moteur de recherche ce que nous entendrons ; aussi négligerons-nous  le sens des mots pour nous concentrer sur l’agencement des notes. Ce sera le même tarif pour les mouvements dont les titres sont réservés aux germanophones, ce qui adresse pas mal de mélomanes, certes, mais exclut davantage encore de curieux.
Pour le dire tout rond : franchement, c’est concon.
« Urklang us dem Reich des Morgens » est le premier et le plus long des six mouvements (plus de 10’40). Commençant dans les limbes de percussions sifflantes, sur une pédale de cordes qu’ornementent les bois, il associe

• accents,
• souffles et
• irisations

aux sonorités sinisantes qu’un chœur cristallise dans des glissendi fortissimi s’inspirant d’un poème de Zhang Ji pour lequel la soprano Julia Sophie Wagner ne va point tarder à les rejoindre.

• Suspensions,
• pointillés de la harpe,
• tenues vocales et instrumentales,
• exotisme des intervalles et des tuilages entre les notes

distillent une vision de la musique chinoise à l’occidentale à la fois

• efficace,
• évocatrice et, il faut bien l’admettre,
  
• convenue donc proche d’un exercice de style qui peine à nous saisir.

La jolie énigmaticité de la fin du mouvement, plus personnelle, ne nous permet pas de revenir entièrement sur nos préventions, alors même que le projet du compositeur est clair : explorer l’imaginaire de la cloche à travers plusieurs aires culturelles (en avoir conscience n’empêche pas le froncement de sourcils, hélas). « Duft der Glöcken-Karawanen, Tanz und Rosen » nous embarquera-t-elle davantage dans la geste schneiderienne ? Elle s’inscrit cette fois dans une esthétique arabisante. En dépit de l’aspect disneyique de la chose, l’on doit saluer

• la richesse,
• l’habileté et
• la réussite

de l’orchestration. Gabriel Venzago veille à rendre claire une métrique à la fois stable et rebelle. Techniquement, on ne peut qu’applaudir la veine très américaine qui surgit soudain :

• percussions nettes,
• profondeur des graves,
• explosion itérative des cuivres

rappellent le savoir-faire cinématographique d’Enjott Schneider, et cette remarque n’est évidemment pas une dépréciation snob. En termes musicologiques d’expert, on aurait même ajouté : « C’est vachement hyperbien fait », mais il ne s’agit pas de perdre notre lectorat avec un idiolecte aussi pointu qu’un turlututu. Attentive, la Bodensee Philharmonie

• contraste,
• nuance et
• suspend

pour préparer l’entrée de la soprano chantant le poème de Dschalaluddin Rumi dans sa version allemande de Friedrich Rückert. Le projet se transforme soudain en lied straussien, dévoilant un autre versant de l’artisanat brillant du compositeur, capable de se couler dans moult moules… même si la doublure de la soprano par les cors rabat le résultat davantage vers d’habiles topoï cinématographiques que vers une écriture personnelle.
Le troisième mouvement, « Klang der Götter – Schrecken der Dämonen » est le plus bref.

• Percussions toniques,
• cordes graves,
• cuivres inquiétants et
• contretemps déséquilibrants
  

lancent une cavalcade menaçante que le ternaire rend sporadiquement encore plus énergique.

• Dominante assumée,
• changements de couleurs,
• tintements de cloches tubulaires,
• ruptures dramatisantes

esquissent un intermède qui n’a pas besoin d’images vidéo pour stimuler l’imaginaire des auditeurs.

Le quatrième mouvement s’intitule « The Bells – Eine Hommage an William Byrd (1540-1623) » et est constitué d’une sage orchestration de l’original pour clavecin. On y retrouve le métier du compositeur à défaut de se goberger d’une créativité que l’on redoute

• gainée,
• calcifiée voire
• étrangement calcinée

par

• la maîtrise théorique et pratique de l’orchestration,
• la connaissance des astuces catchy et
• le souci de profiter au mieux des différents pupitres d’un orchestre attentif.

Une fois de plus, ce patchwork de sonorités propres à chaque mouvement est la particularité de cette symphonie. Partant, d’autres auditeurs s’ébaubiront devant les métamorphoses orchestrales que réussit Enjott Schneider. Ils auront amplement raison et, cependant, devant une telle maestria, nous ne pouvons nous empêcher de regretter que la virtuosité technique nous paraisse l’emporter sur la singularité de l’écriture. À nos esgourdes, tout se passe comme si, parce qu’il sait si bien écrire, le compositeur oubliait d’écrire sa musique… et cela nous frustre car, à coup sûr, il saurait parfaitement l’écrire, ainsi que l’ont montré maints passages des deux concerti proposés en brillante ouverture de programme.
Le cinquième mouvement, « Sehnsucht – Gedicht von Otto Julius Bierbaum (1856-1910) ». L’introduction dramatique des cordes graves teinte de gravité le désir vu par ledit Otto Julius, un écrivain qui, avant Enjott Schneider, a aussi été musiqué par Strauss, excusez du peu. On sent la belle vision opératique du compositeur qui introduit la voix par des deux en deux inspirants. Le chœur

• fait écho,
• dialogue, et
• habille par son silence le propos de la soliste.

Si la puissance grave de l’orchestre, rythmée par les cloches, frise parfois l’excès de stabylotage, il faut s’incliner devant

• l’expressivité de l’orchestrateur,
• la richesse de l’utilisation du chœur dans ses différents registres,
  
• la justesse de Julia Sophie Wagner,
• l’efficacité de la direction donc de l’orchestre (dont la harpe et la clarinette basse, très importantes !),
• et la cohérence de l’atmosphère ainsi créée.

Le dernier mouvement, « « Finale : dona nobis pacem », inclut un poème de Friedrich Schiller.

• Coup de timbale,
• glissendo de cuivre,
• grands accents des cordes portés par les cloches et
• insertion d’un rythme trépidant

augurent d’un moment palpitant. Enjott Schneider excelle dans l’installation d’une atmosphère qu’il modifie ensuite avec un talent qui force l’admiration, façon dessin animé d’antan légèrement pimpé d’incongruités catchy

• (harmonie surprenante,
• grincement inattendu,
• entrée du chœur pour le « Dona nobis pacem » d’où émerge Julia Sophie Wagner en duo avec les cloches).

Dans cette symphonie composite, les mutations d’atmosphère ne manquent jamais de cachet. Certes, le combo fortissimi de l’orchestre puis rétractation pour l’arrivée du chant finit par ne plus surprendre ; reste que séduisent notamment

• la maîtrise des transitions,
• la qualité de chaque caractérisation,
  
• l’art du dialogue entre orchestre et soprano qui porte le poème de Friedrich Schiller, ainsi que
• l’investissement de la cantatrice (piani sur les notes suraiguës de « schwebt »).

Le finale du finale confirme le choix d’une forme en arche (retour du « Dona nobis pacem »), qui se termine par un piano du chœur avec clarinette et l’inévitable crescendo montant au tutti jusqu’aux deux coups de timbale conclusifs. De sorte que, s’il est parfois difficile de distinguer la voix personnelle d’Enjott Schneider derrière les conventions d’une écriture spectaculaire très balisée, l’écoute de cette partition monumentale est néanmoins enflammée par

• l’artisanat du compositeur,
• l’art du musicien et
• l’ambition de la réalisation.

Dans un monde artistique qui joue souvent petits bras, voilà un pavé dans la mare du fatalisme gnangnan, pavé sous lequel apparaît une plage

• de volonté,
• de désir et
• d’envie

de partager les joies de la musique bien troussée où l’auditeur ne peut qu’avoir plaisir à se prélasser !

Nous avons terminé la première partie de cette notule avec la joie d’avoir entamé l’écoute d’un disque pimpant que nous ne priorisions pas, et hop, d’ouïr. Survient alors ce triple et terrrrrible suspense :

• le plaisir d’un soir se reproduira-t-il le lendemain ?
• la joie de la découverte ira-t-elle jusqu’au bout du programme ? ou
• l’heureuse surprise -t-elle déjà vidé tout son suc pour étouffer notre snobisme précautionneux ?

La question n’est pas si rhétorique qu’il y paraît car, avec Mykhailo Zherbin (1911-2004), nous continuons d’avancer dans le temps afin d’étayer l’affirmation – dont peu doutaient – que le réservoir de très bons compositeurs ukrainiens n’était pas qu’un fabuleux hasard survenu au dix-neuvième siècle. En effet, bien que ses sources d’inspiration poétique piochent dans les siècles passés, Mykhailo Zherbin est résolument du vingtième siècle. Son Prélude-Vocalise, noté en verlan sur la quatrième, s’abstrait de texte comme l’indique son titre. Avec des outils harmoniques très simples, il construit un exercice de concert où le vibrato large de Lena Belkina apporte peut-être un excès d’expressivité en l’absence de sous-titrage textuel, sans gommer tout à fait l’impressionnante qualité

• du souffle,
• du soutien et
• d’aigus faciles.

Le poème musiqué ensuite est signé Naum Tykhyi et inspiré par Percy Bysshe Shelley. Le sens qui en sourd est curieux puisque le texte chanté par la cantatrice dit : « Charmé par ton chant magique, mon âme flotte comme un bateau doré. » Admettons que l’artiste est amenée à exprimer ce que l’auditeur ressent, le guidant dans la verbalisation de l’ineffable, exercice jamais très évident. Quelques dissonances éclairent l’introduction pianistique. Le lyrisme virtuose est surtout dévolu à l’accompagnatrice, comme si c’était l’âme du piano elle-même qui se laissait porter, évanescente, par les emportements de sa partenaire.
De l’inévitable Lesia Oukrainka, voici une supplique pour les roses rouges que le gel va tuer et noircir comme du sang séché. Ha, si seulement elles pouvaient encore s’abreuver au chaud du soleil ! L’introduction s’ouvre comme une corolle mais avec une gravité qui n’augure rien de bon.

• Tempo posé,
• solidité des passages confiés au piano solo et
• fermeté de la conduite vocale

distillent à la fois

• mélancolie,
• fatalisme et
• douleur de l’impuissance de l’homme devant la mort,

douleur sans laquelle les fleurs mais aussi les animaux en général et l’homme en particulier (car ces « roses rouges » ne sont rien d’autre qu’une image de nous-même, évidemment), ne seraient qu’affaire de biologie et non d’émotion tour à tour compassionnelle puis égocentrée.

Le disque s’achève avec une dizaine de minutes de mélodies signées Illia Razumeiko, né en 1989… mais revendiquant, lui aussi, son ancrage dans le passé puisque le premier des trois airs est, en allemand, la « dédicace » de Friedrich Rückert que Robert Schumann avait mise en musique afin de louer Clara, l’écrvain chantant l’aimée comme un paradis et une tombe, et l’amour de la belle comme ce qui donne du prix à l’amoureux. Longtemps monodique, la mélodie s’enrichit ensuite

• d’harmonisations seyantes quoique serties de judicieuses surprises et dissonances,
• de soli pianistiques et
• de couleurs rendant raison de la diversité des compliments, parfois inattendus, adressés à la dédicataire.

Une berceuse d’Iryna Shklianka donne la parole à une narratrice qui se réfugie dans le ventre des berceuses et du silence enfantin. Cela ne l’empêche point de pressentir la profondeur de ceux avec qui elle converse banalement mais, par ce truchement, elle peut continuer à vivre, telle une gamine, dans ses rêves. Là encore, la place du piano solo creuse un espace musical bienvenu que la coda onirique saura habilement prolonger. La variété des styles, entre

• intériorité,
• déclamation et
• émotions interstitielles,

signe l’excellence – dépourvue de tout excès ostentatoire – d’une écriture soucieuse de valoriser la voix et, spécifiquement, la largeur du spectre propre aux mezzo-soprani.

L’Ukraine s’est résolue tardivement à envisager une loi contre l’exploitation publicitaire et commerciale des symboles de la guerre. On imagine comme elle sera respectée dans un pays où 300 millions d’euros peuvent partir en fumée sans que cela n’émeuve outre mesure les responsables d’un État réputé pour sa corruptibilité et les donateurs russophobes aux poches aussi profondes que celles des banques centrales et des fabricants d’engins de mort. N’empêche, l’exploitation de la guerre par le business culturel semble encore à l’abri – après tout, c’est une vieille tradition. C’est ainsi, le malheur nourrit mieux les artistes que ne le fait le bonheur ; il peut même servir franchement les intérêts de vils gredins à la recherche d’une publicité dont une âme mal née reste toujours friande, et je ne pense pas qu’à l’exposition pis que pupute de la fratrie Capuçon autour de Notre-Dame, devant ou dedans.
Bref, de l’opportuniste – quelque sincère soit-il – Requiem pour Marioupol d’Illia Razumeiko, Lena Belkina sélectionne l’Agnus. Après l’allemand et l’ukrainien, un peu de latin, donc ! Sur un piano-harpe façon musique minimaliste pour film sur la Shoah, une voix un temps contenue explose au moment de demander paix pour les vivants et repos pour les morts.

• Différenciation des intensités,
• utilisation des multiples registres de la voix et du piano,
• point d’orgue long et long silence

dramatisent musicalement la situation catastrophique dans laquelle

• la guerre déclenchée par Vladimir Poutine,
• l’incurie des hommes politiques et aussi, à sa démesure,
• la folie martiale d’un Occident lâche comme n’importe quel va-t-en-guerre
  

ont conduit, maintiennent et enfoncent l’Ukraine. Ainsi se conclut un disque court comme l’urgence qui dure, et qui vaut, on l’aura pressenti, j’espère, tellement plus que son titre attrape-et-repousse-nigauds laisse augurer !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de l’album, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est, par ex., là.

C’est un rendez-vous intime sinon confidentiel – ou l’inverse, allez savoir. Après une campagne de crowdfunding satisfaisante, la mezzo-sorpano Alice Ferrière a pu enregistrer Clara, notre étoile, un disque abrité chez Cascavelle. Y sont gravés 25 lieder piochés chez Mme et M. Schumann ainsi que chez M. Brahms, leur ami – détails ici. Pour l’entourer, Nicolas Royez au piano et Pierre-Henri Xuereb à l’alto sont de retour au salon Villa-Lobos de l’hôtel Bedford (Paris 8) pour les 15 lieder choisis à l’occasion de la parution de la galette bleue.
En dépit de la chaleur de la pièce, Alice Ferrière se réjouit en préambule de chanter dans ce salon où elle a tourné le teaser de l’album. Toutefois, la nostalgie a ici moins de place que la conviction musicologique : « La musique que vous allez écouter est une musique née dans les salons, une musique où l’âme chante, pleure et vit, explique-t-elle, une musique qui raconte une histoire de l’intime qui pourrait être celle de chacun de nous. » Une histoire qui est aussi celle de Clara Schumann, bien que seuls trois lieder de la dame soient au programme ; mais comment exécuter l’opus 25 de Robert Schumann sans penser à la dame pour qui brûlait Robert ? et comment entendre Brahms sans se souvenir des compliments dont il badigeonnait la femme de son ami ? et comment, sans Clara, entendre les mots des poètes qui papillonnaient (plus ou moins) autour de Robert Clara, et dont les textes, sans décrire ce qu’ils constataient, pouvaient vibrer au même amour passionné que celui de Robert ? Point, donc de propos platement féministe nécessitant une explicitation, mais bien un désir d’hommage large par la musique – un désir dont la typographie niaiseuse du titre du disque ne rend malheureusement pas compte.

Une heure de lieder dans le salon Villa-Lobos, c’est un défi. Soit, le salon a eu une solide programmation classique par le passé (le site Internet de l’hôtel semble indiquer que le projet est abandonné), et l’insonorisation semble remarquable alors que la rue, certes peu fréquentée, est toute proche. N’en demeure pas moins l’acoustique désespérément plate de cette salle de conférences, que la moquette au sol n’arrange évidemment pas. Comme pour se donner une plus grande marge de manœuvre sonore, le quart de queue est grand ouvert, ce qui est plutôt rare pour ce répertoire, et Nicolas Royez n’hésite pas à le faire ronfler en ouverture de « Widmung », le lied par lequel commençait le bouquet de mariage offert par Robert à Clara, et dont le texte, signé Friedrich Rückert, taxe l’être aimé autant d’âme et de cœur que de souffrance et de tombe. Faut s’y faire, en territoire romantique, Thanatos pimpe Eros, et Eros dramatise Thanatos.
D’emblée, on sent l’émotion de la cantatrice à la manière dont elle se mélange le pupitre et les propos, et c’est plutôt sympa, dans ce monde où les artistes sont censés être des bêtes techniques froides et insensibles aux vibrations de l’instant. L’absence d’éclairage spécifique la mettant en valeur et plongeant le public dans l’obscurité, si elle renforce le côté inhabituel du dispositif, ne doit pas faciliter la tenue de la concentration. Pour autant, Alice Ferrière déploie des aigus généreux dès ses premières envolées, tentant de concentrer des graves moins adaptés à la spécificité de la salle. Son émotion, elle en nourrit son expression amoureuse (« Die Lotosblume » qui, selon Heinrich Heine, vibre et tremble « vor Liebe und Liebesweh »). Face aux voyelles que les circonstances happent parfois, l’interprète valorise le contour des mots grâce aux consonnes et à la maîtrise du souffle (« Dein Angesicht », où la mort a dévoré la vie dans le visage aimé).

Les trois lieder suivants égrènent l’opus 13 de Clara Schumann. « Ich stand in dunken Traümen » répond à « Dein Angesicht » puisque, cette fois, la mort de l’aimée est actée, mais le visage chéri reprend vie (chic) le temps d’un rêve sombre seulement (snif). De son solo liminaire à son solo final, Nicolas Royez y démontre sa capacité à accompagner

• les silences,
• les notes,
• les intentions et
• les respirations de sa partenaire
  

tout en veillant à l’équilibre sonore – lequel n’est pas forcément effacement. En effet, dans le dialogue entre voix et piano, il y a aussi la place pour

• la friction,
• la stimulation mutuelle,
• l’émulation… et
• les nuances dont Alice Ferrière galbe « Sie Lebten sich beide ».

Un non-germanophone serait incapable de percevoir la noirceur lumineuse qui se trame dans ce lied : acte I, deux gens sont choucrave love l’un de l’autre ; acte II, ils n’osent pas se l’avouer ; acte III, ils meurent, end of the story. L’efficacité de l’écriture de Clara Schumann s’épanouit dans « Liebeszauber » où Emanuel Geibel raconte la découverte du vrai chant de l’amour ouï jadis auprès d’un inévitable rossignol ; c’était si beau que, « depuis cette heure, ce que je chante n’en est qu’un piètre écho ». La voix du rossignol Ferrière lance la fête, et les deux complices se gobergent d’une partition riche :

• aigus bien portés,
• dynamisme du piano joliment maîtrisé,
• belle caractérisation des différentes atmosphères.

À force de glorifier l’amour, les poètes et leurs metteurs en musique l’ont dramatisé. Ne jamais kiffer le moment est l’essence même du romantisme. Ce mouvement n’est surtout pas celui de l’amour douillet. L’idéalisation du sentiment qui le caractérise pousse à éprouver

• notre indignité devant cette pureté éternelle et
• la fragilité du bonheur amoureux parce qu’être heureux, c’est
  • craindre de ne plus l’être et
  • savoir que ça ne va pas durer puisque, de toute façon, tôt ou tard donc plus vraisemblablement tôt, on va mourir.

Bilan :

• quand on est en amour, on a peur que l’autre vous rejette donc vous tue ;
• quand l’être aimé vous aime, on a peur qu’il ne vous aime plus, à cause de vous ou d’un autre ;
• quand il vous aime quand même, c’est super mais la mort va arrêter ça sans tarder.

Or, Johannes Brahms, dont neuf lieder sont proposés en seconde partie du programme, n’est pas spécialement passé à la postérité pour sa musique de joyeux drille, de fieffé luron et de gai chenapan. Alice Ferrière ne fait rien pour contredire cette évidence en choisissant d’ouvrir ce bal triste avec « Der Tod, das ist die kühle Nacht », qui raconte que la mort, c’est comme la nuit froide, on n’y entend chanter l’amour que dans ses rêves de rossignol. Sans doute pour ne pas rajouter des effets, la mezzo effleure les graves de la voix sans les esthétiser ; et la sobriété de l’accompagnement habille le désir d’expressivité qui ne quitte pas la chanteuse.

Le rossignol est de retour dans « An die Nachtigall » où Ludwig Hölty engage un intéressant débat ornithologique d’importance pour savoir si les rossignols peuvent chanter ailleurs que dans les noisetiers – donc, métaphoriquement, comment reconnaître le vrai coup de foudre et son ersatz. La tessiture plutôt élevée choisie par Brahms pour évoquer ce dialogue entre êtres qui s’aiment autour d’un oiseau convient à la chanteuse qui n’a certes pas épuisé son content de nuances, et l’on s’en réjouit. Couleurs changeantes et accompagnement varié caractérisent « O wüsst ich doch den Weg zurück », sur un texte de Klaus Groth qui aimerait retrouver le chemin du pays de son enfance – le pays où l’on a vécu enfant, la plupart du temps, c’est facile de le retrouver, mais celui de l’enfance, c’est fini car, on le sait, tempus fugit. Clairement, le romantisme est un bon stimulant pour se jeter par la fenêtre ; hélas, le salon où se déroule le récital est situé au rez-de-chaussée.
Après, on se perd dans le programme (on s’est peut-être déjà perdu avant) qui ne correspond pas à celui proposé. Les titres et le contenu des lieder n’étant en général pas explicités, nous nous contentons de la musique, c’est pas si pire, mais aussi de la volonté de théâtralisation surgissant çà pour un dialogue enflammé sur des paroles d’August Heinrich Hoffmann von Fallersleben où deux jolis cœurs se demandent si leur amour durera toujours (le mec pense que non, naturellement ; la nana dit que si parce qu’il le faut), là pour dialoguer avec l’alto chaleureux de Pierre-Henri Xuereb dans « Gestilte Sehnsucht (« Désir apaisé ») en dépliant un vaste éventail d’intentions, comme pour saisir les tourments d’une âme que seule la mort peut calmer. L’affaire se conclut en bis par le « Wiegenlied », cette berceuse où Georg Scherer nous promet de voir en rêve « dir Christkindleins Baum ». La mezzo invite l’assistance à la fredonner avec elle ; l’enfant du pianiste se précipite aux saluts avec son doudou dans les bras du papa ; bref, tout se termine pour le mieux dans un lancement malin.

Certes,

• l’acoustique a paru desservir le registre grave de la mezzo,
• le manque d’information sur les textes chantés limitait l’intelligence de la musique chez les non-experts, et
• le prétexte Clara ne résiste guère à la réalité du programme (le lien avec l’ensemble des lieder de Brahms est un chouïa plaqué).

Reste la patente envie de partager une grande musique enclose dans des miniatures, portée

• par une volonté indépendante qu’il faut saluer,
• une voix qui ne renâcle jamais devant l’expressivité et
• des accompagnateurs d’excellente tenue.

Dans un microcosme musical parfois assommé par l’habitude et le confort du conformisme, c’est heureux.

Pour écouter le disque gratuitement, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est par exemple là.