À obsédée, obsédé et demi : le disque de Pauline Klaus trouve son titre grâce au premier mouvement de la deuxième sonate pour violon en la mineur op. 27 d’Eugène Ysaÿe. L’œuvre s’inscrit dans un cycle de six sonates faisant écho aux deux cycles de Johann Sebastian Bach, les sonates et partitas solo pour violon seul. De fait, dès l’incipit, le premier mouvement, intitulé « Obsession », cite la partita en Mi de Bach ; et le titre confesserait l’importance de JSB dans l’imaginaire musicale d’Eugène Ysaÿe.
En somme, deux obsessions se croisent. D’une part, celle du compositeur pour Bach, qui fait écho à celle de l’interprète évoquée dans le premier volet de cette chronique ; d’autre part, la capacité de la musique d’Ysaÿe à accompagner la violoniste au long de sa formation – notamment lors de son escapade bruxelloise – et de sa vie professionnelle. À ce niveau d’obsessions qui pullulent, on aurait pu envisager que soit évitée une grossière faute d’orthographe sur le patronyme d’Eugène, en première de couverture : raté.
Le premier mouvement est un prélude poco vivace en la mineur. Passé l’épigraphe, une noria de doubles croches s’abat sur l’auditeur, charge pour l’interprète de soigner
le phrasé,
les attaques et
les respirations entre salves montantes et traits descendants.
Partant, c’est à un subtil jeu d’équilibre que se livre Pauline Klaus pour laisser bouillonner l’énergie sans se contenter d’offrir un déluge sonore étincelant mais risquant d’être confus. Le Diesirae s’insère dans une nuée bariolante que Pauline Klaus nuance avec art. Une nouvelle citation de Bach paraît suspendre un instant la colère divine mais, très vite, le grondement terrible reprend et secoue l’ensemble des registres, du médium au suraigu. L’intensité de l’exercice nous vaut de grandes respirations rappelant que la musique est exécutée par un être vivant et non par une machine.
Notes répétées,
retour des deux motifs et
surgissement de sextolets de doubles puis de triples croches enfiévrées
achèvent de confronter les deux thèmes. JSB garde le dernier mot, imposant (provisoirement) silence à la séquence liturgique que nombre de dignitaires catholiques préfèrent garder sous le boisseau pour ne pas choquer des fidèles souvent biberonnés à l’eau de rose écœurante de « l’amour inconditionnel de Dieu pour l’homme », tarte à la crème chargée de faire oublier les fureurs vétérotestamentaires et l’inévitabilité du Jugement dernier, bref.
Le deuxième mouvement, « Malinconia » [mélancolie], est un « poco lento con sordino » en mi mineur.
Le balancement du 6/8,
l’étouffement du son,
la forme du dialogue intérieur incarnée par l’écriture en duo
opposent à la fougue première
une solennité retenue mais rythmée,
un mystère intense mais harmonieux, et
une sonorité dense mais joliment contrastée.
Le « Dies irae » revient au postlude, cette fois sous une forme hiératique que la beauté des sons filés, atout supplémentaire de Pauline Klaus, auréole d’un mystère envoûtant.
Le troisième mouvement, « Danse des ombres », est une sarabande en Sol à jouer lentement même si Eugène Yasÿe garde dans sa manche – la suite le démontrera – des astuces pour permettre à l’interprète de jouer lentement et vite. Si, si, attendez, on va y venir.
Les huit temps du discours se répartissent entre des mesures à trois et à cinq temps. De même, la partition oscille entre
pizzicato et coll’arco,
majeur et mineur,
verticalité (prélude et coda) et horizontalité,
polyphonie et monodie,
stabilité du tempo et accélération progressive du débit.
Celui-ci passe
de doubles croches par quatre
au sextolet de doubles croches puis
à l’octolet de triples croches.
Le tempo reste lent, les petites saucisses s’agitent toutefois. Pauline Klaus parvient très finement à rendre les tensions qui électrisent la partition et déclinent les ombres
en pointillés pour l’exposition du thème,
en ondulations pour la première variation,
en festons pour la musette servant de deuxième variation et réintégrant le Dies irae dans le récit,
en langueurs pour la troisième variation mineure,
en vagues descendantes sous le Dies irae pour la quatrième variation,
en battements troublants pour la cinquième variation en sextolets,
en tourbillons pour la cavalcade qu’est la sixième variation, et
en accents rebondissants pour la coda.
Dans cette partition à la fois riche et clairement construite, on admire notamment
la netteté du trait,
la précision de la polyphonie, et
la chaleur expressive du son.
Le dernier mouvement, « Les furies », s’annonce vraiment furieux puisque cet allegro en la mineur est marqué « furioso ». La partition confirme ce projet avec
des mesures à deux ou trois temps,
des notes partout et cependant des silences,
des passages « ordinaires » et d’autres à jouer sur le chevalet pour faire résonner les harmoniques du Dies irae,
des modifications de tempo et des contrastes de nuances collant un fortissimo après un pianissimo.
Pauline Klaus part donc à l’assaut avec
allant,
tonicité et
une variété de timbres qui fluidifie le récit en caractérisant les différentes atmosphères.
La fureur s’exprime dans
des sextolets serrés,
des intensités explosives et
une souplesse du geste qui trahit une profonde connivence avec une œuvre dont l’exigence virtuose, maximale, n’obère pas, ici, sa capacité à charmer, surprendre et séduire.
De George Enescu aka Georges Enesco (là encore, le label aurait pu faire un p’tit effort de rigueur orthotypo, le compositeur apparaissant sous sa version francisée en première de couverture, et sa version roumaine en quatrième), Pauline Klaus prélève la partie de violon des Impressions d’enfance op. 28, dont elle ne garde que le premier mouvement, « Ménétrier », le seul où le piano prévu sur la partition se tient coi. Comme chacun sait, sauf moi avant de vérifier mais maintenant ça va, le ménétrier est un violoniste qui accompagnait fêtes en général et noces en particulier dans les villages. Il y a en effet
de l’allégresse,
de la légèreté et
de la liberté
dans
ces mordants et trilles,
ces arpèges,
ces détachés,
ces appogiatures,
ces notes répétées,
ces glissendi,
ces accents,
ces rebonds d’archet et
ces variations gourmandes de tempo.
D’une partition hérissée de cahots, dont la vision glacerait d’effroi n’importe quel violoniste normalement constitué, à supputer qu’une telle espèce existe, Pauline Klaus propose une lecture joyeusement
limpide,
rageuse,
brûlante – bref,
saisissante.
Voici donc une nouvelle fureur, ce qui permet à la set-list subtilement agencée de proposer un écho roumain au dernier mouvement de la deuxième sonate d’Eugène Ysaÿe… et d’offrir à l’auditeur un intermède original avant la troisième sonate du même Eugène, que nous évoquerons lors d’une prochaine notule. À suivre !
On peut acheter le disque ici, écouter gratuitement le disque là, et retrouver nos précédentes chroniques klaussologiques comme le grand entretien, le voyage géomusical du quatuor Lontano de 2021 (ici, çà et là) et la montagne magique du même ensemble mais pas que (ici, çà, là et re-là).
Pauline Klaus, le 24 juin 2024, Paris 8. Photo : Bertrand Ferrier.
À l’occasion de l’édition 2024 des Musicales d’Assy, festival impulsé par Pauline Klaus, la violoniste-pédagogue-organisatrice nous a accordé un grand entretien.
Diplômée du CNSM de Paris,
lauréate du Conservatoire royal de Bruxelles,
auréolée – au moins – d’un master de philosophie en Sorbonne,
l’artiste nous ouvre ici les coulisses d’une carrière singulière mais pas solitaire, associant, entre autres,
à, donc, l’invention et la réinvention d’un festival créatif mais aussi à l’enseignement à hauteur humaine,
chaque activité,
chaque passion,
chaque heureux détour
semblant nourrir l’inspiration de la musicienne. Bonne découverte aux curieux !
Au programme
1. Être violoniste, non-mode d’emploi
2. Faire du violon un métier, les coulisses d’un choix
3. Inventer un festival, pistes et contre-pistes
4. Inciter à la création, projet de vie
5. Faire (de) la musique, les dessous d’un mystère
6. Construire sa visibilité, illusions et perspectives
Épisode 1 Être violoniste, non-mode d’emploi
Pauline Klaus, on vous définirait facilement comme « violoniste », mais le mot est un peu vague et ne recouvre que partiellement votre champ d’activités artistiques… Pourriez-vous déterminer quand avez-vous décidé d’être violoniste, et que voulait alors dire ce mot ? Dans mon cas, on ne peut pas dire que le projet a été clair d’emblée et que, par la suite, je suis allée tout droit ! Certes, le violon était au cœur depuis le début, mais être violoniste, ça se fait petit à petit… et, en ce qui me concerne, ce n’est pas fini. À chaque étape que l’on franchit, parfois sans le savoir, l’idée sous-jacente d’« être violoniste » se renouvelle.
Néanmoins, comment le chemin a-t-il commencé ? La musique m’a toujours transportée. Ça, c’était une évidence. Pas que ce serait un métier. Pas du tout.
« Ma perception de la musique passe par le chant »
Comment se passe votre rencontre avec le violon et avec l’idée de « violoniste » ? Mon éducation musicale n’est pas exclusivement centrée sur le violon. En ce sens, elle est atypique, si je compare avec celle de beaucoup de mes collègues
En quel sens ? Je n’ai pas commencé par prendre des cours au conservatoire. Grâce à un hasard du destin, j’ai été placée dans les mains d’une ancienne professeure [NDLR : le présent blog n’utilise pas l’écriture inclusive mais respecte évidemment les choix de formulation des artistes] à la retraite qui s’est occupée de moi pour m’enseigne le violon en cours privé pendant quatre ans. C’était une personnalité fantastique. Elle avait soixante-quinze ans et avait connu des figures comme Ginette Neveu ou Yehudi Menuhin. Elle ne s’occupait que du violon.
Explicitons : dans le monde musical formaté, c’est un péché mortel. En tout cas, pour le reste de ma formation musicale, on m’a fait comprendre que je devais tout de même passer par le conservatoire. J’y suis donc allée en intégrant pour cela la maîtrise de l’établissement. J’ai eu une chance extraordinaire : le violon, je l’ai découvert avec Christiane Courtade, une enseignante inspirée et totalement dédiée à mon cas car j’étais son unique et ultime élève ; et, à côté, pour le travail collectif, l’harmonie, le souffle, j’avais la maîtrise, animée par Jean-Dominique Abrell, un homme formidable, dominicain, trompettiste à l’origine, organiste ensuite, enfin chef d’un chœur d’enfants à qui il faisait chanter du grégorien et un répertoire polyphonique complètement fou allant de la Renaissance à Benjamin Britten et Maurice Ohana… Aujourd’hui encore, ma perception de la musique passe par le chant ; et mon activité d’enseignement découle aussi de cette double expérience assez inhabituelle.
Le violon n’arrive donc pas seul dans votre découverte concrète de la musique. Non. J’ai adoré l’instrument, mais j’ai été rapidement plongée dans un monde qui le débordait.
« La philosophie me nourrissait »
D’où votre parcours que vous revendiquez comme « atypique »… même si vous retombez rapidement sur vos pieds académiques ! Certes, quand les choses sont devenues sérieuses, j’ai fait un passage rapide au conservatoire du Mans pour obtenir mon DEM. C’est important, d’avoir un diplôme, non ?
Vous l’avez eu, votre diplôme, et vous êtes repartie. À cette époque, je me cherchais et je cherchais ma voie. J’avais connu cette enseignante qui m’avait donné ce qu’elle avait à donner, mais qui avait aussi conscience qu’elle ne pouvait plus m’aider à m’insérer dans le monde dans lequel je devais entrer. À moi de me débrouiller avec ça !
Le milieu du violon au conservatoire est compétitif, non ? C’est normal, mais je ne m’attendais pas vraiment à cet esprit de concurrence. Je devais être dans un monde un peu préservé ; si bien que les premiers contacts avec cette réalité de la musique ne m’ont pas ravie. J’ai longtemps cherché un professeur qui me parle ; et, pendant ce temps, j’ai suivi des études de Lettres et de philosophie.
Puisque vous l’assumez, on peut pointer le fait que vous êtes titulaire d’un master de philosophie. Cette formation était-elle l’objet d’une féroce négociation avec vos parents sur l’air du « d’accord, tu fais de la musique à Paris mais tu obtiens un vrai diplôme » ? Vous croyez ? Un master de philosophie, je ne sais pas si, professionnellement, c’est très rassurant.
Soit, la philosophie, c’est évanescent, mais un diplôme, c’est concret ; alors que devenir saltimbanque… La question ne se posait pas du tout en ces termes. Pour la musique, ma famille ne baignait pas dans le milieu professionnel, même s’il y avait une pratique instrumentale d’amateurs. Pour la philosophie, l’essentiel de ma motivation est que j’avais en tête des questions qui ne me laissaient pas tranquille. De vraies questions métaphysiques sur la vie, le temps, la mort… Des questions qui résonnent avec les grandes problématiques philosophiques et des textes qui ont parfois été écrits il y a des siècles ! J’avais l’impression d’une proximité assez incroyable avec ces auteurs d’autant que, à cette période, je passais pas mal de concours. Je me sentais très seule. Je trouvais l’atmosphère plutôt sèche, j’oserais dire : plutôt pauvre. La philosophie me nourrissait et me répondait.
« J’ai aimé passer à l’action »
Aviez-vous la sensation d’être, pardon pour la caricature, la provinciale qui débarque dans la Kapitale Où Tout Se Joue ? Musicalement ? Non. Peut-être l’étais-je, mais la vérité m’enjoint de dire que je n’avais pas la tête à ça. En tout cas, je n’ai pas été facilement en harmonie avec les exigences et les codes attendus.
Donc, entre le DEM et l’idée que votre instrument puisse devenir un outil professionnel… … il y a un temps de latence, c’est certain. Pour moi, la musique s’inscrivait dans un ensemble de questions métaphysiques, politiques, qui me donnaient l’impression que la professionnalisation des jeunes musiciens, telle qu’elle m’apparaissait, était un enfermement assez redoutable. J’ignorais quelle place la musique prendrait dans ma vie car je craignais qu’elle fût synonyme d’une manière d’inconscience au monde. J’avais envie d’être en prise.
En prise avec quoi ? La vie, le réel, les choses. Être en prise, voilà. Et ce qui m’étonne encore, c’est que cette façon de percevoir les choses s’est complètement inversée.
La philosophie vous a asséchée ? Non, mais, plus j’avançais en philo, plus je trouvais que l’air se raréfiait. Les textes qui me portaient tant devenaient de plus en plus difficiles, se prêtant mal au partage. J’ai beaucoup travaillé sur Derrida, Heidegger et la métaphysique allemande. Quand j’en parlais, j’avais l’impression que plus personne ne me comprenait. À l’arrivée, nous n’étions plus que trois ou quatre à être en capacité de débattre des sujets qui me passionnaient. Ce n’était plus du tout l’idée que je m’étais faite de la philosophie.
N’avez-vous pas eu la sensation flatteuse d’avoir intégré une élite d’experts ? Au contraire, j’avais la sensation terrible d’être absorbée par des sujets qui me paraissaient parmi les plus universels et pourtant d’être renvoyée à un truc de niche qui n’était intelligible et partagé que par une poignée d’initiés.
Heureusement, comme la philosophie vous avait porté quand la musique vous décontenançait, la musique vous a portée quand la philosophie ne vous a plus comblée. Il est vrai que, en parallèle, je commençais à donner des concerts, à rencontrer d’autres musiciens, à découvrir qu’il se passait plein de choses. C’est l’opposé de ce que m’inspirait la philosophie. J’en avais fini avec les concours, si bien que je découvrais que la musique est un art vivant, un art à vivre, un art de vivre. J’ai aimé passer à l’action. Inventer des concerts. Créer. Réunir des gens.
Ce que vous n’auriez pu imaginer quand vous avez découvert le violon… Non. Ni à quinze ans. Certaines orientations prennent du temps pour mûrir. Peut-être est-ce aussi ce qui les rend si précieuses a posteriori.
Détail de l’affiche des Musicales, édition 2024
Épisode 2
Faire du violon un métier,
les coulisses d’un choix
Pauline Klaus, lors du premier épisode, nous avons découvert que « devenir violoniste » n’a pas toujours été l’alpha ou l’oméga de vote vie. Non.
Quand, pourquoi et comment la situation change-t-elle ? Ça se joue surtout autour de rencontres. Grâce à quelques personnes, je comprends qu’il existe de nombreuses manières de faire de la musique que je ne soupçonnais pas forcément. Ce genre de constat, ce n’est pas quelque chose qui se théorise ou s’analyse tout seul, dans sa chambre. Il faut le vivre.
Donc la question du « quand » n’a pas de sens ? Si elle sous-entend l’existence d’un instant précis, non. Je n’ai pas, soudain, décidé de donner telle ou telle direction à ma vie. Petit à petit, je me suis éloignée de la philosophie. Dans le même temps, j’ai eu la chance de croiser pas mal de gens qui, chacun à leur façon, m’ont poussée à prendre la décision de me consacrer entièrement à la musique.
« La concurrence me rendait un peu malade »
Pouvez-vous nous donner des exemples de ces moments-pivots ? J’insiste : il n’y a pas un moment-pivot, pour reprendre votre terme. Cela a été un ensemble de découvertes, de personnes… Parmi elles, je peux citer ma rencontre avec le violoniste Alexis Galpérine. Alexis me suit depuis très longtemps sans jamais chercher à décider à ma place. Au contraire, il m’accompagne en essayant de m’ouvrir un maximum de portes et en ne cherchant pas le moins du monde à me forcer en m’expliquant que « c’est ça ce qu’il faut faire, et pas autre chose » comme s’il n’y avait qu’une voie possible.
Mais il n’a pas été le seul à vous éclairer. Non, il n’a pas été le seul ! Je pense notamment avec émotion à mes professeurs au Conservatoire royal de Bruxelles – qui ont formé l’ensemble Oxalys, dont on peut trouver des extraits sur YouTube. Je suis allée en Belgique parce que j’avais besoin d’air. J’étais en dernière année de master de philosophie, et j’ai pensé que c’était l’occasion d’entrer dans une école, de voir ce qui s’y trame mais aussi de m’éprouver et de passer des concours…
L’expérience a été heureuse. Plus encore, ç’a été presque une révélation, et la concurrence a disparu au profit d’une vision très différente de l’accomplissement.
Pourtant, vous passiez des concours ? Dans les concours, la concurrence est normale. Elle va avec la quête d’un dépassement, d’un idéal, et elle n’exclut pas une noblesse du sentiment. Ce qui me gêne, c’est quand elle est omniprésente dans un certain état d’esprit, même hors des concours. Dans mon entourage musical proche ou lointain, cette sensation de compétition perpétuelle me poursuivait et me rendait un peu malade.
Et ce n’était pas le cas à Bruxelles. Non. C’était une classe de jeunes passionnés. Nous partagions nos programmes, allions aux mêmes concerts ou écouter le concours au Reine-Elisabeth avec nos professeurs, ne parlions que de musique toute la journée… Voilà un exemple très clair de ce qui a contribué à me décider.
« J’ai aimé passer à l’action »
Donc vous bouclez votre cursus philosophique et décidez de devenir violoniste. Qu’est-ce que cela change dans votre organisation ? Je ne sais pas si ça se formule ainsi. Une chose est claire : faire de la musique, pour moi, c’est être musicien. C’est une façon de vivre qui, en un sens, rejoint la philosophie. C’est une espèce de discipline pratique qui va, très concrètement, construire mon équilibre.
Le rituel du musicien de haut niveau vous convient. Oui. J’aime la routine. J’aime, tous les matins, monter mes gammes, jouer telle œuvre de Bach, travailler tel morceau qui m’obsède depuis tant d’années. Ça me structure.
Vous avez trouvé cette exigence en Belgique. En effet, et cela a rejoint une idée que m’enseignait mon premier professeur et que l’on retrouve par exemple dans des sagesses orientales d’une grande profondeur, la discipline constitue l’humain.
Paradoxalement, ce qui pourrait paraître fastidieux dans la musique (les gammes, les exercices, le travail personnel qui n’en finit pas) semble aussi, à vos yeux, ce qui la libère – et peut libérer, un temps, ses auditeurs – de la pesanteur terrestre, quotidienne et pragmatique. C’est une réalité ! La musique n’est pas qu’une occupation ou une activité. Les œuvres que nous jouons ne sont pas que de jolis objets. Elles participent d’une manière de donner un sens très simple aux journées, de dessiner des perspectives, de se projeter dans une année, de régler le temps – en un mot : de vivre.
De vivre pour soi et avec les autres, peut-être ? Spécifiquement, étiez-vous alors centrée sur les possibles que vous ouvrait votre projet de professionnalisation, ou aviez-vous déjà l’appétence pour la musique de chambre qui vous caractérise pour partie aujourd’hui ? La musique de chambre, je ne l’ai pas pratiquée d’emblée. C’est un peu dommage, mais l’enseignement du violon devrait davantage prendre en compte cette pratique, même si l’orchestre est tout aussi passionnant. Là encore, c’est le hasard des rencontres qui, avec son lot de découvertes, a fait le travail.
« Rien n’est acquis, jamais »
Qu’avez-vous découvert spécifiquement ? Ce moment où nous n’avons plus besoin de nous parler pour expliciter les idées que nous avons, pour communiquer, pour avancer ensemble vers ce que nous souhaitons obtenir. Grâce à la musique, quand nous ne sommes plus dans les mots, j’ai l’impression fantastique que nous atteignons une relation humaine parfaite.
Néanmoins, j’imagine que la pratique régulière de l’exercice n’est pas toujours aussi sublime… Certes, cette fusion n’est pas toujours possible et, parfois, le langage est fort utile ! Mais le simple fait d’approcher une telle émotion me galvanise.
« Devenir violoniste », c’est être potentiellement soliste avec ou sans orchestre, chambriste et éventuellement musicienne d’orchestre. Vous choisissez de vous concentrer sur les deux premiers axes. Est-ce une évidence instantanée ? En musique, je crois qu’il peut y avoir de l’évidence mais pas tellement d’instantané ! C’est difficile et c’est progressif. Quand un musicien sort du conservatoire après avoir décidé que sa vie serait violon, il doit encore découvrir, petit à petit, ce qui est envisageable et ce qui ne l’est pas. Je ne suis pas sortie en me disant : « Tiens, je vais monter un festival et un quatuor à cordes ! » Même aujourd’hui, je continue de me demander ce que ça peut être et comment ça peut évoluer.
Vous refusez de considérer que vous êtes arrivée, ce qui supposerait qu’il n’y a plus rien à craindre, à gagner ou à inventer de plus… Et pour cause ! Rien n’est fixé. Rien n’est acquis, jamais. Une grande partie des vies d’instrumentistes – et pas que des instrumentistes – se décide sur le tas. Il faut aller chercher demain.
Pauline Klaus par Kaupo Kikkas (photographie diffusée avec l’aimable autorisation de l’artiste)
Épisode 3
Inventer un festival,
pistes et contre-pistes
Pauline Klaus, de nombreux artistes « classiques » fondent et dirigent un festival – parmi les derniers à avoir témoigné sur ce sujet dans cette colonne, on peut citer les pianistes Pierre Réach, Tristan Pfaff et Sylvie Carbonel. À leur instar, vous avez fondé et vous dirigez les Musicales d’Assy, mais on pourrait presque dire que ce festival vous a aussi fondée et, sinon dirigée, du moins donné quelques pistes à suivre… Il est vrai que les Musicales ont beaucoup contribué à me construire, dans ma vie de musicienne… et plus ou moins précipité la création du quatuor Lontano. Les deux projets sont nés ensemble.
De quelle façon ? Grâce à un coup de pouce du destin, encore lui ! Un jour, je visitais une petite église classée non loin d’un chalet de famille. Dès que je suis entrée, j’étais entourée d’œuvres de Matisse, Chagall, Bonnard, Rouault… Je n’en revenais pas. Plus que ça : j’ai perçu comme un appel du lieu. J’y suis retournée tout de suite avec mon violon. J’avais envie de jouer et découvrir l’acoustique. Le lieu était assez désert. Je pensais être seule, mais quelqu’un était présent et écoutait derrière un pilier. Quand j’ai eu fini de jouer, cette personne m’a raconté l’origine et l’histoire de ce lieu extraordinaire, puis ses craintes pour l’avenir car ce village de montagne était en pleine reconversion.
Le quatuor Lontano et Tanguy de Williencourt (piano) aux Musicales d’Assy, le 22 juillet 2024. Photo publiée avec l’autorisation du festival.
« Il faut garder une marge de créativité »
Aviez-vous le désir de créer un festival avant la rencontre ? Dans un coin de ma tête, peut-être, mais c’était plus vague, de l’ordre d’une envie : celle de faire des choses avec des gens autour de moi. Je rencontrais des musiciens formidables qui m’inspiraient, et j’avais l’envie de trouver comment nous rassembler pour travailler et partager au-delà du hasard des productions. Le festival, dont la gestation a duré un an ou deux, a en quelque sorte concrétisé cette envie de partage, de collaboration et d’émulation.
Précisons que les Musicales d’Assy ne se contentent pas d’aligner des concerts, ce qui serait déjà beaucoup. Elles inventent aussi des formes de concerts ; elles sont très axées sur la création sans pour autant être un festival « de musique contemporaine » ; elles intègrent des « scènes ouvertes » où vous testez des œuvres nouvelles auprès du public. Pourquoi un tel bouillonnement ? Peut-être d’abord parce que le festival se déroule autour d’un lieu atypique qui a, en quelque sorte, suscité sa concrétisation – qu’une manifestation suscitée par un lieu atypique soit elle-même (par certains aspects) atypique est donc hautement logique ! Et peut-être, ensuite, parce que le festival est imaginé et façonné par les musiciens eux-mêmes, même si je coordonne et dirige les événements, de sorte qu’il ne se limite pas aux « cases » habituelles que l’on peut retrouver d’un festival à l’autre. Il faut garder une marge de créativité pour faire écho au musicien qui s’engage dans l’aventure. Quand j’invite un artiste et que le contact est bon, il en résulte une sorte de bouillonnement d’idées qui suscite des rebonds et de nouveaux projets. En somme, la diversité des concerts prend sa source dans l’imagination des interprètes et des compositeurs.
Vous n’avez pas seulement interrogé le contenu du concert : vous avez remis en cause son contenant. Oui, nous avions un questionnement sur la forme du concert traditionnel. Les conditions, la situation d’où peut naître la musique sont quelque chose de passionnant à travailler. Certaines salles de concert ressemblent parfois à des « boîtes » aveugles. J’aime l’idée d’investir des lieux qui ont leur propre magie, comme l’église d’Assy ou l’ouverture infinie d’un panorama de la chaîne de montagnes…
Votre travail de direction, presque de chef d’orchestre, semble double : d’une part, susciter de la créativité (ce qui n’est pas toujours la demande première des organisateurs de festivals estivaux) ; d’autre part, la canaliser pour assurer une cohérence au foisonnement qu’une telle liberté est susceptible de provoquer ou de révéler… Il y a de ça, oui. Mais vous oubliez un acteur essentiel dans la conception de chaque édition : le public ! Je veille à m’adresser à lui, qu’il soit fidèle ou nouveau, et à créer des échanges. Je suis attentive à ce qu’il me dit. Les Musicales existent depuis presque dix ans ; depuis presque dix ans, nous bénéficions des retours que nous offrent notre équipe les spectateurs. Ils nous disent ce qu’ils ont aimé et ce qu’ils n’ont pas apprécié quand nous avons tenté une expérimentation à laquelle ils n’ont pas adhéré.
Le quatuor Lontano devant la chapelle de Doran aux Musicales d’Assy, le 28 juillet 2024. Photo publiée avec l’autorisation du festival.
« Je veux faire vivre Assy et faciliter les partages »
L’une des particularités du festival – ce n’est pas lui faire offense que de le mentionner puisque cela contribue à son charme –, c’est qu’il est fixé dans un endroit peu connu et lointain. Quel public avez-vous réussi à attirer pour que vivent et perdurent les Musicales ? Permettez-moi de rectifier, car vous exagérez : Assy est un lieu connu des amateurs d’art. Et ce n’est pas nulle part, c’est au pied du mont Blanc !
Soit. Cette localisation vous attire-t-elle un public local, des spectateurs habitués des festivals estivaux, des fans du quatuor Lontano ? et comment s’articulent ces différents profils ? Derrière votre question, j’entends l’idée – fondée – que les festivals estivaux, en France, ce n’est pas ce qui manque.
Autour du mont Blanc, il y en a quelques-uns aussi. Oui, il y en a beaucoup dans la région d’Assy. Par conséquent, nous avons un public local, une communauté de passionnés qui va de festival en festival et de concert en concert. C’est très sympa, et cela nous permet d’avoir de bonnes relations avec les autres festivals du coin. Eux comme nous, chacun à notre manière, sommes convaincus de la nécessité de faire vivre les lieux où nous sommes ancrés, et de faciliter les partages.
Dit comme ça, c’est très mignon, mais j’imagine que, malgré tout, la concurrence doit être rude… Non, c’est fini, tout ça. Nous essayons de travailler en bonne entente, voire dans un esprit de coopération. D’autant que les Musicales sont installées dans un patrimoine très spécifique. L’église où se déroulent les grands concerts est moderne puisqu’elle a été construite dans l’entre-deux-guerres et consacrée en 1951. C’est un endroit sans équivalent sur le territoire. Donc nous n’avons pas de « concurrents » ni sur les thématiques, ni sur les lieux. Au contraire : peut-être la multiplicité des festivals conduit-elle chacun des organisateurs à cultiver ses singularités.
En dehors des festivaliers multirécidivistes, l’emplacement attire-t-il un public spécifique ? Difficile de répondre de façon définitive et complète. « Le public » n’existe pas. Chaque année, il varie autour d’une base solide ; et, chaque année, il change en partie. Certains spectateurs viennent de Lyon, de Paris, des festivals alentour… Beaucoup viennent de Suisse, quelques-uns d’Angleterre ou du Japon ! Il est certain que l’aura du lieu attise une certaine curiosité et contribue à attirer au-delà d’un public de mélomanes.
« J’aime l’idée que le festival parle à des gens différents »
Au fil des éditions, la nécessité de « faire la même chose mais pas pareil mais quand même un peu la même chose », est-ce confortable, amusant ou, à la longue, fastidieux ? Surtout pas fastidieux ! Il y a un côté que j’aime particulièrement dans l’idée d’un festival, c’est sa saisonnalité. Comme je l’ai évoqué, je suis très sensible aux rythmes et aux rites. L’idée que, après le printemps, chaque été apporte le festival, ça me réjouit. Chaque édition interagit avec ce que nous avons vécu dans l’année écoulée. Le renouvellement se fait naturellement.
Avec une constante : la présence importante du quatuor Lontano, ce qui est cohérent puisque votre formation s’est structurée en partie pour cet événement annuel. Il faut être lucide. Les Musicales d’Assy, ce n’est pas le festival qui va révolutionner la scène française. En revanche, c’est un laboratoire très précieux de ce que le quatuor Lontano et moi-même en particulier avons envie d’attraper, de montrer, de créer par le biais des commandes que, par exemple, certaines subventions nous permettent d’engager.
Inviter un autre quatuor à cordes que le Lontano serait-il une éventualité ? Ce ne serait ni impossible, ni simple. Il faudrait que cela cadre avec la démarche que nous avons développée. À Assy, quand nous invitons un artiste, l’objectif est double : créer un appel d’air et éviter que les rencontres ne soient qu’éphémères. C’est aussi cela qui guide notre programmation.
En plus des propositions liées au quatuor Lontano, vous avez proposé pour l’édition 2024 un concert de harpe, un concert de piano très classique, un concert influencé par le tango. Comment définiriez-vous les axes que suit le festival ? Je ne définis pas d’axe a priori. Ce qui se vit aujourd’hui changera peut-être avec le temps. Je n’ai pas d’idée préconçue sur le festival. Ce que nous réalisons se vit sur le tas, au gré des rencontres. Mon objectif est de proposer des programmes variés afin que le public qui viendrait pour un récital en particulier ait peut-être l’envie de rester pour écouter un concert très différent. Je crois beaucoup à la contagion. J’aime l’idée que le festival plaise à des gens différents et curieux, prêts à se laisser surprendre par quelque chose qu’ils n’auraient pas du tout attendu. Une programmation uniforme ou monothématique, même si ça parlerait sans doute à certains mélomanes, en tant qu’organisatrice, ça me ferait un peu peur !
D’où ce pari sur la diversité plus que l’unicité. Oui. Et puis, soyons clairs, pourquoi un festival devrait-il avoir une cohérence formatée plutôt qu’une identité intérieure ?
Pauline Klaus, le 24 juin 2024, Paris 8. Photo : Bertrand Ferrier.
Épisode 4 Inciter à la création, projet de vie
Pauline Klaus, dans le précédent épisode, nous avons exposé l’ADN des Musicales d’Assy, le festival que vous avez fondé et que vous dirigez. Pourtant, nous n’avons peut-être pas correctement évoqué l’une de ses spécificités, qui est son inclination non exclusive pour la musique contemporaine. C’est une posture d’autant plus volontariste que, d’une part, ce concept flou peut effrayer certains mélomanes et, d’autre part, il ne résume pas du tout votre programmation, ce qui peut rebuter les monomaniaques de l’EIC ou de l’IRCAM qui viendraient plus volontiers écouter des expérimentations s’il n’y avait que ça… Au-delà de vos caricatures, j’ai un penchant intime pour la création et le travail des compositeurs. Il se trouve qu’il résonne avec le lieu où se déroule le festival.
Expliquez-nous pourquoi. L’église d’Assy porte un message très fort et très particulier, lié à ses fondateurs, le chanoine Jean Devémy et le Père Marie-Alain Couturier. Pour décorer le lieu, ils ont fait appel aux artistes de leur temps, quelle que soit leur religion ou leur proximité avec l’Église catholique.
« Heureusement, les temps changent ! »
En quoi cette proposition quasi architecturale a-t-elle influencé le festival ? On ne mesure pas toujours la puissance de ce symbole d’ouverture ! Ainsi, Jean Lurçat et Fernand Léger, connus pour leur proximité avec le communisme, ont offert une tapisserie et une fresque ; Marc Chagall a signé des vitraux et une fresque accompagnée d’un très beau message sur l’œcuménisme qui résume bien la beauté et l’esprit du lieu ; et tous les artistes qui ont participé au projet ont fait don de leurs œuvres.
Osons une lapalissade pour insister sur ce fait assez rare : « offert gratuitement ». Oui. Grâce à cette générosité signifiante, la chapelle irradie ce message d’ouverture et de foi dans l’universalité de la création.
Universalité putative qui n’est pas allée sans friction. Il est vrai que le Christ de Germaine Richier a été rangé dans la cave quelque temps parce que la proposition était trop forte pour la sensibilité du moment.
Précisons pudiquement que ce Christ n’était pas dans telle ou telle situation rocambolesque qu’il pourrait subir lors d’une mise en scène actuelle d’opéra le situant dans une backroom. En revanche, de manière puissante, l’artiste faisait fusionner son corps avec la croix, ce qui lui a valu un « succès de scandale » selon le Centre Pompidou… et sa dissimulation jusqu’en 1969, dix ans après la mort de l’artiste. Oui, heureusement, les temps changent ! Mais, pour nous, ce substrat de création était le plus bel alibi pour porter haut le message de foi dans l’art et dans la capacité de proposition des artistes.
« L’étonnement est un beau moment »
Ce penchant pour l’art actuel des Musicales d’Assy et de vous-même se manifeste de deux façons : des concours et des commandes. En effet, je pense qu’il est important qu’un festival ait une démarche vis-à-vis de la création, une démarche qui implique le public, lui offre des prises sur un domaine qui n’est pas d’un accès facile et le rende vivant. De ce point de vue, l’appel à compositions annuel et, depuis quelques années, le Prix du public qui l’accompagne donnent du grain à moudre et permettent que beaucoup de choses se passent.
Comment suscitez-vous des commandes ? C’est une démarche distincte des concours. Ça ne se déclenche pas d’un coup de téléphone. C’est plus signifiant si ça a une histoire. Et c’est d’autant plus prenant que nous ne nous voyons pas faire autrement. Le festival y invite et l’exige presque !
En 2021, pour son lancement, le concours de quatuors que vous organisez ne vous a pas valu une avalanche mais un tsunami thermonucléaire de propositions. Il est vrai que, quand nous avons lancé ce concours, nous ne nous attendions pas à recevoir 400 candidatures. J’imagine que c’était lié à la proximité du confinement. Je suppose que nous avons récolté une explosion d’œuvres qui n’avaient pas été jouées en concert. C’était un étonnement et un beau moment à la fois !
Depuis, comme vous l’avez mentionné, vous avez ajouté au prix que vous décernez un prix que décerne le public. Oui, le nombre considérable de candidatures nous y a poussé, afin de récompenser l’auteur d’une œuvre « coup de cœur » parmi une sélection des appels à composition. Au-delà du vote pour tel ou tel compositeur, les spectateurs sont aussi invités à s’exprimer et à partager leurs impressions sur les œuvres présentées. Cela se passe lors d’un moment dédié, à l’annonce des résultats, autour d’un bon café à la buvette… C’est un moment très particulier. Il permet de casser les murs, en quelque sorte, et de donner la parole aux auditeurs, qu’ils soient ou non férus de musique contemporaine.
Loin de la dichotomie que j’ai esquissée, vous construisez des ponts entre concours et commande puisque, pour le festival 2024, vous avez organisé le retour de Paul Novak – le lauréat du mégaconcours ! En remportant ce concours, Paul Novak a gagné un enregistrement sur le nouveau disque du quatuor Lontano – nous avions réservé une place au morceau vainqueur. Nous avons été immédiatement frappés par la beauté de son écriture pour le quatuor à cordes mais aussi par la force de son imaginaire musical, portée par des images évidentes, très visibles – celles d’un vol d’oiseaux, de la danse… D’ailleurs, il se trouve que sa pièce a également remporté le premier Prix du public. Elle a su toucher aussi les auditeurs peu habitués à la musique contemporaine.
Pour le coup, le quatuor de Paul Novak n’était pas une « création mondiale ». Non, l’œuvre avait été jouée aux États-Unis. Nous en avons assuré la création française, nous avons inclus le quatuor dans notre disque et nous avons souhaité continué la collaboration avec le compositeur. D’où la commande que nous lui avons passée pour un quatuor tout neuf, cette fois, et qui font que, parfois, des passerelles apparaissent entre concours et commandes !
Avez-vous eu la possibilité de dialoguer avec le compositeur ? Bien sûr.
Grâce au prix que vous lui avez décerné ? Grâce à ce premier quatuor que nous avions énormément travaillé pour l’enregistrer. Nous connaissions donc bien son écriture et les sonorités qu’il avait en tête. Par conséquent, passer à une deuxième étape était un moment formidable !
« Devant le fait accompli, nous oublions parfois de réfléchir »
Néanmoins, j’imagine que les joies d’une artiste, conceptrice et organisatrice de festival doivent s’articuler avec des considérations très pragmatiques en général et résolument pécuniaires en particulier. Heureusement, je ne suis pas seule à organiser les Musicales. J’ai la chance d’être très entourée et très bien entourée, notamment par de précieux soutiens qui ont l’habitude du fonctionnement des associations, si bien que le démarrage a été facile ou presque. Après, au fil des années, il a fallu s’adapter à l’évolution du festival. Aujourd’hui, nous proposons entre dix et quinze concerts, auxquels s’ajoutent les concerts solidaires et sociaux qui se donnent en parallèle.
Depuis la première édition, le budget a dû exploser… Vous employez des termes beaucoup trop violents ! Non, le budget n’a pas explosé, il a bien grandi. Nous aussi ! Nous avons beaucoup appris. Peut-être les dix ans du festival amèneront-ils leurs évolutions vers d’autres modes de fonctionnement.
Plusieurs organisateurs de festivals émergents témoignent à mots couverts des difficultés que, par-delà les avantages, peut entraîner le bénévolat, en l’espèce par exemple des attentes non verbalisées – qui peuvent rejoindre celles de sponsors ou d’alliés politiques. Ah bon ? Pour ma part, j’ai la chance de ne pas avoir rencontré ce genre de bisbilles et de pressions. Sur ces plans comme sur pas mal d’autres, nous sommes libres, et nous entendons bien le rester !
À propos de liberté, Pauline, je voudrais vous poser une question sur un moment où – pour des motifs légitimes ou non, ce n’est pas l’objet de la question –, nos libertés ont été percutées par l’annonce d’une apocalypse. Soyons concrets : comment avez-vous géré cette déflagration dont, étonnamment, on ne parle presque plus, comme s’il n’avait jamais existé, id est le black out du Covid ? L’avez-vous vécu à la manière d’une respiration, d’une inquiétude profonde ou d’une incitation à préparer le plus difficile, sans doute, qui est la remise en route de la Grosse Machine ? Hum, je dois distinguer deux plans. Sur un plan personnel, j’ai certes ressenti la peur que charriaient les informations sur l’épidémie, j’ai eu conscience des souffrances et de la panique que cela entraînait, mais, pour être honnête, je ne peux pas dire que j’ai mal vécu cette période. Grâce à mon métier, comme beaucoup d’artistes, j’ai pu me recentrer sur moi-même et sur mon travail. J’ai lu, j’ai beaucoup travaillé, donc j’ai peu souffert par comparaison avec ce que d’autres ont pu vivre.
Pourtant, aujourd’hui, ce tremblement de terre semble n’avoir jamais existé. Oui, aussi mon inquiétude porte-t-elle davantage sur le non-souvenir et la non-évaluation de l’impact que cela a pu avoir. Je trouve ça fou. Effectivement, on dirait que ça n’a pas existé. C’est assez incroyable. Nous nous retrouvons devant le fait accompli. Un bouleversement nous dépasse, dépasse tous nos outils de pensée, tous nos repères. Nous nous y adaptons malgré tout mais, apparemment, en oubliant la nécessité d’y réfléchir, de critiquer et de comprendre. J’ai conscience d’avoir été privilégiée dans ce moment ; mais qui évalue l’impact de cette période sur ne serait-ce que les enfants qui ont traversé cette période-là ?
Première du premier disque du quatuor Lontano
Épisode 5
Faire (de) la musique,
les dessous d’un mystère
Pauline Klaus, en sus du festival, vous vous produisez dans des formations extrêmement différentes, dans des répertoires extrêmement différents, poussée par des envies qui semblent extrêmement différentes. Comment articulez-vous ces facettes de votre vie artistique ? Il est vrai que la vie de violoniste offre de nombreuses opportunités, de nouveautés, de propositions et de découvertes souvent inattendues. J’ai la chance de jouer un répertoire très large, des classiques à des créations, de Bach et Beethoven à George Crumb ou Tristan Murail. Je suis amenée à découvrir sans cesse de nouvelles œuvres. Néanmoins, du point de vue humain, j’aime aussi monter des projets avec des partenaires avec lesquels, au fil du temps, je noue des relations. J’apprécie de cultiver des affinités à la fois électives et diverses. Il y a le quatuor et pas que le quatuor, ce qui est très sain. Par leur brièveté, les projets ponctuels impliquent de solides relations de confiance.
« La question de l’équilibre est au cœur du quatuor »
Les liens sont-ils les mêmes avec vos complices du quatuor ? Non. Le quatuor, c’est vraiment très particulier. Grâce à lui, j’ai parfois l’impression de poursuivre avec bonheur une formation exigeante, comme si je prolongeais mes études ! On dit souvent que l’on continue d’apprendre de ses pairs toute sa vie. Ce n’est que plus vrai avec le quatuor.
Pourquoi ? Cette formation représente une somme de contraintes qui m’oblige à beaucoup, beaucoup travailler sur des paramètres qui sont parfois laissés de côté sur d’autres projets. Je suis amené à adapter mon jeu : justesse harmonique, synchronicité, interconnexion des voix et des phrasés… C’est un redoutable équilibre du tout qui exige de se déprendre de ses seules envies ou inspirations.
Par exemple ? Eh bien, au cœur du quatuor, il y a la question de l’équilibre. Être premier violon dans un quatuor n’a rien à voir avec être soliste avec orchestre, dans un concerto. Absolument rien. De sorte que le mode de travail du quatuor est très particulier. Il demande une refonte permanente des habitudes de soliste.
Comment caractériseriez-vous les relations que vous nouez avec vos autres partenaires, orchestres ou musiciens de chambre ? Ce sont des associations spécifiques pour des projets que nous avons conçus ensemble. Ce peut être aussi la rencontre de jeux, de personnalités musicales très différentes qui dialoguent avec une distance et une liberté différente de la recherche d’homogénéité propre à ce que l’on pourrait appeler l’entité quatuor.
Donc des partenariats éphémères ? Plutôt des relations brèves et épisodiques, en fonction des projets, alors que le quatuor s’inscrit dans le temps long. Au-delà de ces configurations, la recherche d’accomplissement est toujours la même. J’aime beaucoup l’idée selon laquelle le partenaire idéal de musique de chambre est avant tout celui grâce auquel ses partenaires parviennent à donner le meilleur d’eux-mêmes.
Qu’en est-il de votre travail en solo ? Repasser au solo est à la fois plus simple et plus compliqué. Quand on est plusieurs, on est emporté par le flot, l’échange d’énergie avec les autres. Seule, je dois créer moi-même ma concentration. C’est autre chose.
« L’enseignement est une manière de revenir sur ses principes »
Il y a un aspect de votre travail dont on n’a presque pas parlé : vous enseignez le violon au conservatoire du seizième arrondissement. Qu’est-ce qui anime votre désir de transmission musicale ? L’envie d’enseigner était en moi. Je ne m’imaginais pas ne pas transmettre, d’une façon ou d’une autre. La faute à ma formation de base, qui a été tellement forte ! Comme élève, grâce à l’expérience merveilleuse de la maîtrise, je n’ai pas vécu le conservatoire sous une forme scolaire. Ce qui comptait, c’était d’être de plain-pied dans la musique. Je tiens donc beaucoup à transmettre l’idée que, même avec seulement quelques années de violon, même avec des corps pas tout à fait finis, même avec des moyens en cours de construction, on peut jouer de la très belle musique. Mes étudiants ont déjà l’école à côté ; le conservatoire, ça doit être un monde différent. Ici, le but n’est pas juste de jouer assez bien un morceau pour vite passer au suivant.
Quel est le but, alors ? Devenir musicien. Pas musicien professionnel, en tout cas pas forcément, mais musicien. Mes élèves peuvent avoir plein d’autres activités dans leur vie ; qu’importe, le violon doit rester une pratique à part.
Dans quel sens ? C’est très concret, c’est dans la pratique. Quand mes élèves jouent avec quelqu’un, ils apprennent à écouter l’autre ; dans la musique de chambre, ils peuvent guider l’élève plus petit qui s’est trompé et perdu ; bref, devenir musicien implique des dispositions et une façon d’être qui résonnent bien au-delà du simple cours de violon.
Comment perçoivent-ils cette sensibilisation à laquelle vous travaillez ? Ils en sont très friands ! Et moi, j’aime les sentir réceptifs à la magie de la musique, quand on partage sans avoir besoin de se parler. Pour moi, c’est le premier point essentiel, dans l’enseignement.
Y en a-t-il un second ? Oui. J’aime l’idée que mes élèves construisent leur répertoire à partir d’œuvres qui leur sont devenues familières et avec lesquelles ils développent une proximité voire un attachement.
Comment cela se pratique-t-il ? Tout simplement en reprenant les « vieux morceaux » d’année en année, sans les oublier parce qu’ils sont passés à d’autres « morceaux plus difficiles » et en les partageant entre eux, les années passant. Ça n’est pas la difficulté ou le nombre de notes à la mesure qui fait la musique. Ça aussi, ça leur parle, qui plus est quand ils peuvent changer de voix parce qu’ils sont désormais capables de jouer ce que, l’année d’avant, ils n’étaient pas en capacité d’interpréter. Donc avec une idée de progression…
Aussi curieuse que peut sembler la question, peut-on imaginer que le travail d’enseignement a un impact sur votre travail d’artiste ? Bien sûr.
Lequel ? Oh, c’est tout bête mais essentiel : ça me permet de revenir sur plusieurs aspects basiques de la technique du violon. Je redécouvre ce qui fait qu’un mode de jeu fonctionne ; je réapprends à mettre le doigt sur ce qui explique que ça ne fonctionne pas. Ça me fascine. L’enseignement est une manière vivante et oxygénante de revenir sur ses propres principes.
« Le langage est une affaire de degrés »
La question de la verbalisation graduée semble aussi au cœur de votre activité de musicienne polymorphe, entre l’interprète qui n’a plus besoin de parler (sauf quand elle choisit de présenter une œuvre à son public), la directrice artistique qui doit allier explicitation et travail intuitif avec ses invités, et l’enseignante pour qui la verbalisation est une nécessité. Si mes activités sont complémentaires, c’est que la parole peut et doit être utilisée de différentes manières. L’enseignement mais aussi le travail avec d’autres musiciens requièrent médiation, exploration, parfois dissection ! Par conséquent, le discours, l’explication, l’échange sont utiles, précieux, indispensables, mais, pour moi, le verbe reste de l’ordre de la préparation. La finalité est de devenir le violon ou de devenir la musique. C’est une forme de transe et une transformation incroyable.
Vous devez donc arbitrer entre parole, musique et silence. Oui, les trois sont indispensables. Je me souviens d’un concert avec la violoncelliste Marie Ythier où, sans prévenir le public, elle avait pris soin de diffuser des enregistrements de Giacinto Scelsi parlant de l’œuvre que nous allions jouer. C’était saisissant. Pas seulement par les propos que tenait le compositeur : aussi par l’effet de surprise, par le grain de la voix, etc. En médiation comme en pédagogie, parole et musique ne sont pas opposées frontalement, de façon binaire. Il existe de très nombreux degrés que l’enseignant ou l’artiste est appelé à utiliser selon l’effet recherché.
Même en tant que musicienne. Oui, avec ceci de particulier que l’aboutissement du travail est alors le moment où la parole s’efface et où ne reste que la musique.
Pauline Klaus, le 24 juin 2024, Paris 8. Photo : Bertrand Ferrier.
Épisode 6
Construire sa visibilité,
illusions et perspectives
Pauline Klaus, nous avons évoqué le rapport entre la musique et la parole. Si vous l’acceptez, évoquons à présent le rôle de la parole non pas pour
enseigner la musique,
s’accorder sur une interprétation ou
présenter une œuvre pendant un concert
mais pour assurer la promotion de son travail artistique. Cela pourrait passer pour une question triviale ; en réalité, j’imagine que (malgré vous, peut-être) c’est un élément constitutif de votre métier tant de directrice artistique que de musicienne… Comment vivez-vous la nécessité d’être présente digitalement ? Bon, je dois admettre que, sur ce plan, il faudrait que je me pose pour y réfléchir, mais voilà des années que l’on m’y presse et que je ne m’y contrains pas. Autant dire qu’il y a peu de chances pour que ça change !
« Le risque des réseaux sociaux, c’est un nouvel esclavage »
Voyons le verre à moitié plein : vous avez un site et une page Facebook. Oui, la page, c’était nécessaire techniquement parce que le festival avait besoin d’un visage à qui être raccroché. Néanmoins, j’y assure le service minimum.
En d’autres termes, inutile de chercher votre petit café du matin avec la partition du moment sur votre Instagram quotidien… Non, d’autant que je ne suis pas sur Instagram. Déjà, Facebook, j’ai accepté parce qu’on a beaucoup insisté. Je n’y suis pas très présente, surtout comparé à l’effort qu’accomplissent beaucoup d’autres artistes. Je fais ma part en partageant les contenus que d’autres font l’effort de produire. C’est tout.
Pourquoi ? Si vous voulez le fond de ma pensée, cela m’évoque un miroir aux alouettes. J’ai le sentiment que s’y joue quelque chose de profond sur le statut et l’avenir des artistes comme si, sous couvert d’une forme d’indépendance dans l’autopromotion, l’expression, la diffusion, etc., s’annonçait surtout une privation de liberté.
Laquelle ? La liberté de créer d’autres formes que les formes proposées par les réseaux, d’autres formats que les formats tout faits qui aspirent quantité de temps et d’énergie. Je vois les réseaux comme un nouvel esclavage auquel il est plus que difficile de trouver une alternative.
Il est vrai que, aujourd’hui, un artiste (mais, en réalité, un individu) est quasi obligé d’être inscrit et présent sur les réseaux sociaux, et cela nous semble normal voire joyeux. Oui, c’est ce sentiment de nécessité supposée qui me questionne le plus. Ne traduit-il pas plutôt le fait que la société n’a pas beaucoup d’autres perspectives à proposer aux artistes ? Dans ce cas, comment faire un pas de côté ? Comment proposer un temps autre voire d’autres langages ?
En dépit de cette obligation oppressante et liberticide, les réseaux sociaux n’ont-ils pas des côtés positifs pour les artistes ? J’imagine que cela dépend des usages. J’ai conscience que, du point de vue des contenus proprement dits, il peut y avoir un bon usage des réseaux. Certains collègues travaillent vraiment à proposer des contenus de qualité, je ne le conteste pas. L’outil est riche, polymorphe, donc également propice à ces très bons usages.
On sent que le « mais » n’est pas loin… Oui, car les autres aspects des réseaux m’effrayent.
Qu’est-ce qui vous effraye plus spécifiquement ? Sans parler des dérives politiques ou commerciales, on pourrait par exemple évoquer le nivellement. Sur les réseaux, tout est à égalité et à la merci des algorithmes. Si vous y traînez, vous êtes obligé d’avaler au passage une quantité de stupidités terrifiantes. Et puis ce sont des outils de l’instant. Même s’ils reposent sur une puissance technique sidérante et admirable, avec ses qualités incontestables, ce qui s’y partage n’est pas fait pour durer et rester mais plutôt pour s’abîmer dans le flot et y disparaître.
Quitte à resurgir via les « souvenirs »… … et à redisparaître aussitôt ! Même les disques y deviennent une actualité fugace alors qu’ils incarnaient un aboutissement pérenne et quasi définitif…
« Les projets fous mériteraient de ralentir le temps »
Ce nonobstant, vous avez une page Facebook. Oui, pour partager le travail des autres et faire ma part du travail, mais je m’en tiens là. Je serais plus attirée par un autre type de communication, comme ce que proposait la violoniste Hilary Hahn, avec son blog où elle racontait ses concerts et ses tournées. Cette espèce de journal dégageait un parfum de fraîcheur, de naïveté, d’authenticité toute simple. Aujourd’hui, toujours sur ce thème du journal, elle propose d’ailleurs d’autres choses sur les réseaux, comme sa série 100 days of practice. En tout cas, pour moi, cet exemple du blog n’a rien à voir avec le flux formaté et terriblement de Facebook. Or, je ne vois pas comment être très présente sur les réseaux sociaux sans être confrontée à cette question.
Vous opposez une consultation active (je vais sur un blog pour y chercher un type de contenu qui, a priori, m’intéresse) à une consultation passive (le fil d’actualité me déverse des posts au gré de l’algorithme sans que je n’aie rien sollicité). Ce qui ne vous conduit pas pour autant à écrire ce fameux blog… Non, je n’en ai pas le temps et, pour l’instant, je n’ai pas l’envie d’en dégager pour ça mais, si je devais me contraindre à communiquer davantage, c’est sans doute dans cette direction que je chercherais à travailler. Ou à un livre !
Surtout pas, malheureuse ! Vous entendriez votre éditeur vous inciter à être davantage sur les réseaux, et tout serait à recommencer… Peut-on toutefois espérer sur votre site un billet par exemple à propos du concerto d’Andy Akiho pour ping-pong, violon, percussion et orchestre que vous jouerez au conservatoire du seizième arrondissement le 23 novembre ? Sur le principe, pourquoi pas ? Prendre le temps d’écrire un billet pour ceux qui ont envie de le lire, ça ne me choque pas. Et il est vrai que des projets aussi fous que celui-ci mériteraient de ralentir un peu le temps… Je vais y réfléchir !
Une autre façon de communiquer avec le public en proposant du contenu est
d’enregistrer,
de produire et
de commercialiser des disques.
Quel avenir imaginez-vous pour ce support que les sachant déclarent mourant depuis presque quelques dizaines d’années,
d’abord à cause du piratage,
ensuite à cause des changements d’usage (à part un gramophone pour les vinyles, seuls les ringards auraient encore une platine),
enfin à cause de la déferlante des sites de streaming ?
En d’autres termes, quel rôle joue encore aujourd’hui le disque pour une artiste de votre acabit ? Alors là, je ne me sens pas capable de répondre de façon générale ! Comme je vous le disais à l’instant, je constate – sans grande originalité – que les façons d’écouter de la musique ont changé… et ont changé le disque ! On n’offre plus un disque, on ne l’échange plus, ou plus autant qu’auparavant. Aujourd’hui, le disque annonce un concert de sortie, un programme, une actualité.
« Le disque est le meilleur moyen de pérenniser l’éphémère »
Ce changement de statut du disque ne vous empêche pas de continuer à en préparer. Parce que, à ma petite échelle, le rapport au disque signifie encore beaucoup. J’ai donc de nombreux projets à venir, dont un disque en solo. Quand vous portez des projets, qu’ils mûrissent, que vous les travaillez en profondeur, à un moment, vous sentez qu’ils doivent sortir. Dans mon expérience, le disque n’est que la matérialisation d’une maturation. Je ne lève pas en me disant : « Tiens, j’ai envie d’enregistrer un disque, qu’est-ce que je vais mettre dedans ? » C’est le contraire : j’ai envie de fixer quelque chose, et le disque est le meilleur support pour cela. Faire un disque est une expérience qui transforme en profondeur le rapport à son jeu, à sa connaissance d’une œuvre, etc. Les disques m’apportent peut-être plus que l’inverse !
Ainsi en fut-il du premier disque du quatuor Lontano ? Il était très lié au confinement. Nos concerts étaient annulés, mais on avait beaucoup travaillé. Surtout, on avait découvert un quatuor complètement inconnu de Vladimir Sommer qui nous a complètement tapé dans l’œil et grâce auquel nous sommes entrés en contact avec le fils du compositeur… Bref, de fil en aiguille, on s’est dit : « Pas de concerts ? Très bien, on va faire un disque ! » C’était une évidence.
Le second disque, tourné vers le festival des Musicales d’Assy, a-t-il été décidé selon un processus similaire ? C’était une évidence, aussi, mais d’une autre sorte. On avait l’idée de cette « montagne magique » [titre de l’album] en guise de rétrospective du festival. Le but était de compenser le côté éphémère du festival. Chaque été, tous les artistes avaient l’impression de vivre des aventures incroyables, et il n’en restait que des souvenirs intimes, qui nous glissaient entre les doigts. Nous avions le désir de fixer ces moments, ces arrangements, toutes ces aventures communes, et le disque était le meilleur moyen de pérenniser l’éphémère.
Désormais est venu le temps du disque solo. Il s’est imposé, avec un côté obsédant. Je sais que, si je ne l’enregistre pas, ça ne s’arrêtera jamais ! Pour moi, c’est le meilleur critère quant au sens de faire ou non un disque – ou quoi que ce soit d’autre, d’ailleurs…
« Il nous revient de semer des possibles »
Que représente un disque en tant qu’objet, pour vous ? Quelque chose d’inestimable. C’est quelque chose que l’on se donnait, que l’on se prêtait, que l’on se passait. Comme un livre. Et cela, il me semble que ça s’est complètement perdu.
On peut échanger des playlists. Bah, ça ne ressemble à rien. La dématérialisation, je trouve ça terrible. Que devient le livret ? la recherche graphique ? la cohérence d’un ensemble d’œuvres réunies à dessein ? Et cette attrition n’est pas sans conséquence ! Quand je demande à mes jeunes élèves quel morceau ils aimeraient jouer, plus tard, ils me répondent souvent : « Je sais pas, y a un truc que j’aime bien mais je sais pas ce que c’est. » Ils laissent YouTube ou les playlists se dérouler et parfois, une musique les émeut vraiment. Quant à savoir si c’est du Tchaïkovsky ou du Brahms, voire qui sont les interprètes, ils n’en ont aucune idée. Ils sont perdus dans ce fameux flux qui donne accès à tout et supprime les repères.
Résultat, vous êtes obligée de faire des disques pour les partager et retrouver vos frissons d’antan ! Hum, presque !
Tout le monde n’est pas perdant, dans cette situation de fin d’un monde. L’industrie du disque profite largement du phénomène en demandant trrrrès souvent aux artistes, aussi éblouissants soient-ils, de s’autoproduire. Comment vivez-vous cette mutation du processus ? Je mentirais en prétendant être surprise ou déçue, car je crois que je n’en attendais rien de mieux.
Pourtant, impossible de préparer la fin de cet entretien sans vous faire part d’une inquiétude sans doute partagée par nos lecteurs. En effet, Pauline Klaus, à vous écouter, tout ce que vous mettez sur l’établi vous réussit : festival, disques, concerts, enseignement, variété des pratiques et rituels euphorisants. Comment parvenez-vous à continuer à vous inventer des rêves artistiques ? Haha, rassurez-vous, l’imprévu est un formidable stimulant. Rien ne se déroule toujours comme on l’avait imaginé. Même l’album solo que je prépare ne correspond pas du tout à ce que j’avais échafaudé il y a quelques années, quand j’ai commencé à y penser sérieusement ! J’aime l’idée que les choses peuvent avoir leur destin. À nous de semer des possibles et d’y croire pour qu’ils deviennent réalité.
« Je veux aller à la limite de l’instrument »
Peut-on se demander si votre disque solo ne serait pas aussi une astuce pour vous découvrir d’un fil ? Ha ? Pourquoi ?
Eh bien, au cours de cet entretien, nous avons beaucoup parlé de votre dilection pour le compagnonnage, la collaboration à court ou long terme, les affinités électives et leurs conséquences artistiques parfois imprévisibles. Or, voici que vous vous apprêtez à sévir seule. Qu’est-ce qui vous y pousse ? Des œuvres qui ne m’ont jamais quittée. Que je continue à fréquenter. Qui ne veulent pas partir. Il se trouve que ce sont des œuvres pour violon seul. D’où le projet.
Le genre du violon solo est précis, pratiqué parfois autour d’un répertoire particulier (souvent issu du catalogue de Bach) ou d’un florilège inspiré par un choix singulier (nous avons chroniqué ici il y a peu les aventures de Rachel Koblyakov au pays de Pintscher, Boulez et consorts…). Quelle option avez-vous choisi ? Je n’estime pas que j’ai choisi. Les pièces qui me hantent ont décidé pour moi. Parmi elles,
des œuvres d’Eugène Ysaÿe et Georges Enesco, deux géants du violon ;
des œuvres qui me fascinent depuis longtemps, comme la transcription du Roi des aulnes de Heinrich Wilhelm Ernst,
des découvertes plus récentes, comme les pièces de Juan Arroyo, compositeur avec qui je travaille régulièrement depuis quelques années et dont j’ai eu la chance de créer de nombreuses œuvres, mais aussi
la transcription par Tedi Papavrami de la Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542.
C’est inattendu ! J’ai eu le coup de foudre pour la transcription et pour le personnage. J’ai travaillé la pièce un peu folle avec lui (c’était un très beau moment) car, non seulement, il l’a transcrite, mais il est le seul à l’avoir enregistrée ! Voilà j’ai envie d’enregistrer un disque pour violon seul, à la limite de l’instrument, avec
des œuvres originales,
des transcriptions et
des créations.
Avec quel calendrier en tête ? Enregistrement à la fin de cet été 2024, et sortie en 2025.
Diable ! C’est pas mal de conclure un entretien par « à suivre », non ?
Site officiel de Pauline Klausici. Site officiel du festival des Musicales d’Assyçà. Chroniques des deux disques du quatuor Lontanolà.
Pauline Klaus, le 24 juin 2024, Paris 8. Photo : Bertrand Ferrier.
À l’occasion de l’édition 2024 des Musicales d’Assy, festival impulsé par Pauline Klaus, nous publions un grand entretien avec la violoniste-pédagogue-organisatrice.
Diplômée du CNSM de Paris,
lauréate du Conservatoire royal de Bruxelles,
auréolée – au moins – d’un master de philosophie en Sorbonne,
l’artiste nous ouvre les coulisses d’une carrière singulière mais pas solitaire, associant, entre autres,
Épisode 6
Construire sa visibilité,
illusions et perspectives
Pauline Klaus, nous avons évoqué le rapport entre la musique et la parole. Si vous l’acceptez, évoquons à présent le rôle de la parole non pas pour
enseigner la musique,
s’accorder sur une interprétation ou
présenter une œuvre pendant un concert
mais pour assurer la promotion de son travail artistique. Cela pourrait passer pour une question triviale ; en réalité, j’imagine que (malgré vous, peut-être) c’est un élément constitutif de votre métier tant de directrice artistique que de musicienne… Comment vivez-vous la nécessité d’être présente digitalement ? Bon, je dois admettre que, sur ce plan, il faudrait que je me pose pour y réfléchir, mais voilà des années que l’on m’y presse et que je ne m’y contrains pas. Autant dire qu’il y a peu de chances pour que ça change !
« Le risque des réseaux sociaux, c’est un nouvel esclavage »
Voyons le verre à moitié plein : vous avez un site et une page Facebook. Oui, la page, c’était nécessaire techniquement parce que le festival avait besoin d’un visage à qui être raccroché. Néanmoins, j’y assure le service minimum.
En d’autres termes, inutile de chercher votre petit café du matin avec la partition du moment sur votre Instagram quotidien… Non, d’autant que je ne suis pas sur Instagram. Déjà, Facebook, j’ai accepté parce qu’on a beaucoup insisté. Je n’y suis pas très présente, surtout comparé à l’effort qu’accomplissent beaucoup d’autres artistes. Je fais ma part en partageant les contenus que d’autres font l’effort de produire. C’est tout.
Parce que, en plus de ne pas vous intéresser, ça vous dégoûte ? Peut-être quelque chose dans ce registre-là, en effet.
Pourquoi ? Si vous voulez le fond de ma pensée, cela m’évoque un miroir aux alouettes. J’ai le sentiment que s’y joue quelque chose de profond sur le statut et l’avenir des artistes comme si, sous couvert d’une forme d’indépendance dans l’autopromotion, l’expression, la diffusion, etc., s’annonçait surtout une privation de liberté.
Laquelle ? La liberté de créer d’autres formes que les formes proposées par les réseaux, d’autres formats que les formats tout faits qui aspirent quantité de temps et d’énergie. Je vois les réseaux comme un nouvel esclavage auquel il est plus que difficile de trouver une alternative.
Il est vrai que, aujourd’hui, un artiste (mais, en réalité, un individu) est quasi obligé d’être inscrit et présent sur les réseaux sociaux, et cela nous semble normal voire joyeux. Oui, c’est ce sentiment de nécessité supposée qui me questionne le plus. Ne traduit-il pas plutôt le fait que la société n’a pas beaucoup d’autres perspectives à proposer aux artistes ? Dans ce cas, comment faire un pas de côté ? Comment proposer un temps autre voire d’autres langages ?
En dépit de cette obligation oppressante et liberticide, les réseaux sociaux n’ont-ils pas des côtés positifs pour les artistes ? J’imagine que cela dépend des usages. J’ai conscience que, du point de vue des contenus proprement dits, il peut y avoir un bon usage des réseaux. Certains collègues travaillent vraiment à proposer des contenus de qualité, je ne le conteste pas. L’outil est riche, polymorphe, donc également propice à ces très bons usages.
On sent que le « mais » n’est pas loin… Oui, car les autres aspects des réseaux m’effrayent.
Qu’est-ce qui vous effraye plus spécifiquement ? Sans parler des dérives politiques ou commerciales, on pourrait par exemple évoquer le nivellement. Sur les réseaux, tout est à égalité et à la merci des algorithmes. Si vous y traînez, vous êtes obligé d’avaler au passage une quantité de stupidités terrifiantes. Et puis ce sont des outils de l’instant. Même s’ils reposent sur une puissance technique sidérante et admirable, avec ses qualités incontestables, ce qui s’y partage n’est pas fait pour durer et rester mais plutôt pour s’abîmer dans le flot et y disparaître.
Quitte à resurgir via les « souvenirs »… … et à redisparaître aussitôt ! Même les disques y deviennent une actualité fugace alors qu’ils incarnaient un aboutissement pérenne et quasi définitif…
« Les projets fous mériteraient de ralentir le temps »
Ce nonobstant, vous avez une page Facebook. Oui, pour partager le travail des autres et faire ma part du travail, mais je m’en tiens là. Je serais plus attirée par un autre type de communication, comme ce que proposait la violoniste Hilary Hahn, avec son blog où elle racontait ses concerts et ses tournées. Cette espèce de journal dégageait un parfum de fraîcheur, de naïveté, d’authenticité toute simple. Aujourd’hui, toujours sur ce thème du journal, elle propose d’ailleurs d’autres choses sur les réseaux, comme sa série 100 days of practice. En tout cas, pour moi, cet exemple du blog n’a rien à voir avec le flux formaté et terriblement de Facebook. Or, je ne vois pas comment être très présente sur les réseaux sociaux sans être confrontée à cette question.
Vous opposez une consultation active (je vais sur un blog pour y chercher un type de contenu qui, a priori, m’intéresse) à une consultation passive (le fil d’actualité me déverse des posts au gré de l’algorithme sans que je n’aie rien sollicité). Ce qui ne vous conduit pas pour autant à écrire ce fameux blog… Non, je n’en ai pas le temps et, pour l’instant, je n’ai pas l’envie d’en dégager pour ça mais, si je devais me contraindre à communiquer davantage, c’est sans doute dans cette direction que je chercherais à travailler. Ou à un livre !
Surtout pas, malheureuse ! Vous entendriez votre éditeur vous inciter à être davantage sur les réseaux, et tout serait à recommencer… Peut-on toutefois espérer sur votre site un billet par exemple à propos du concerto d’Andy Akiho pour ping-pong, violon, percussion et orchestre que vous jouerez au conservatoire du seizième arrondissement le 23 novembre ? Sur le principe, pourquoi pas ? Prendre le temps d’écrire un billet pour ceux qui ont envie de le lire, ça ne me choque pas. Et il est vrai que des projets aussi fous que celui-ci mériteraient de ralentir un peu le temps… Je vais y réfléchir !
Une autre façon de communiquer avec le public en proposant du contenu est
d’enregistrer,
de produire et
de commercialiser des disques.
Quel avenir imaginez-vous pour ce support que les sachant déclarent mourant depuis presque quelques dizaines d’années,
d’abord à cause du piratage,
ensuite à cause des changements d’usage (à part un gramophone pour les vinyles, seuls les ringards auraient encore une platine),
enfin à cause de la déferlante des sites de streaming ?
En d’autres termes, quel rôle joue encore aujourd’hui le disque pour une artiste de votre acabit ? Alors là, je ne me sens pas capable de répondre de façon générale ! Comme je vous le disais à l’instant, je constate – sans grande originalité – que les façons d’écouter de la musique ont changé… et ont changé le disque ! On n’offre plus un disque, on ne l’échange plus, ou plus autant qu’auparavant. Aujourd’hui, le disque annonce un concert de sortie, un programme, une actualité.
« Le disque est le meilleur moyen de pérenniser l’éphémère »
Ce changement de statut du disque ne vous empêche pas de continuer à en préparer. Parce que, à ma petite échelle, le rapport au disque signifie encore beaucoup. J’ai donc de nombreux projets à venir, dont un disque en solo. Quand vous portez des projets, qu’ils mûrissent, que vous les travaillez en profondeur, à un moment, vous sentez qu’ils doivent sortir. Dans mon expérience, le disque n’est que la matérialisation d’une maturation. Je ne lève pas en me disant : « Tiens, j’ai envie d’enregistrer un disque, qu’est-ce que je vais mettre dedans ? » C’est le contraire : j’ai envie de fixer quelque chose, et le disque est le meilleur support pour cela. Faire un disque est une expérience qui transforme en profondeur le rapport à son jeu, à sa connaissance d’une œuvre, etc. Les disques m’apportent peut-être plus que l’inverse !
Ainsi en fut-il du premier disque du quatuor Lontano ? Il était très lié au confinement. Nos concerts étaient annulés, mais on avait beaucoup travaillé. Surtout, on avait découvert un quatuor complètement inconnu de Vladimir Sommer qui nous a complètement tapé dans l’œil et grâce auquel nous sommes entrés en contact avec le fils du compositeur… Bref, de fil en aiguille, on s’est dit : « Pas de concerts ? Très bien, on va faire un disque ! » C’était une évidence.
Le second disque, tourné vers le festival des Musicales d’Assy, a-t-il été décidé selon un processus similaire ? C’était une évidence, aussi, mais d’une autre sorte. On avait l’idée de cette « montagne magique » [titre de l’album] en guise de rétrospective du festival. Le but était de compenser le côté éphémère du festival. Chaque été, tous les artistes avaient l’impression de vivre des aventures incroyables, et il n’en restait que des souvenirs intimes, qui nous glissaient entre les doigts. Nous avions le désir de fixer ces moments, ces arrangements, toutes ces aventures communes, et le disque était le meilleur moyen de pérenniser l’éphémère.
Désormais est venu le temps du disque solo. Il s’est imposé, avec un côté obsédant. Je sais que, si je ne l’enregistre pas, ça ne s’arrêtera jamais ! Pour moi, c’est le meilleur critère quant au sens de faire ou non un disque – ou quoi que ce soit d’autre, d’ailleurs…
« Il nous revient de semer des possibles »
Que représente un disque en tant qu’objet, pour vous ? Quelque chose d’inestimable. C’est quelque chose que l’on se donnait, que l’on se prêtait, que l’on se passait. Comme un livre. Et cela, il me semble que ça s’est complètement perdu.
On peut échanger des playlists. Bah, ça ne ressemble à rien. La dématérialisation, je trouve ça terrible. Que devient le livret ? la recherche graphique ? la cohérence d’un ensemble d’œuvres réunies à dessein ? Et cette attrition n’est pas sans conséquence ! Quand je demande à mes jeunes élèves quel morceau ils aimeraient jouer, plus tard, ils me répondent souvent : « Je sais pas, y a un truc que j’aime bien mais je sais pas ce que c’est. » Ils laissent YouTube ou les playlists se dérouler et parfois, une musique les émeut vraiment. Quant à savoir si c’est du Tchaïkovsky ou du Brahms, voire qui sont les interprètes, ils n’en ont aucune idée. Ils sont perdus dans ce fameux flux qui donne accès à tout et supprime les repères.
Résultat, vous êtes obligée de faire des disques pour les partager et retrouver vos frissons d’antan ! Hum, presque !
Tout le monde n’est pas perdant, dans cette situation de fin d’un monde. L’industrie du disque profite largement du phénomène en demandant trrrrès souvent aux artistes, aussi éblouissants soient-ils, de s’autoproduire. Comment vivez-vous cette mutation du processus ? Je mentirais en prétendant être surprise ou déçue, car je crois que je n’en attendais rien de mieux.
Pourtant, impossible de préparer la fin de cet entretien sans vous faire part d’une inquiétude sans doute partagée par nos lecteurs. En effet, Pauline Klaus, à vous écouter, tout ce que vous mettez sur l’établi vous réussit : festival, disques, concerts, enseignement, variété des pratiques et rituels euphorisants. Comment parvenez-vous à continuer à vous inventer des rêves artistiques ? Haha, rassurez-vous, l’imprévu est un formidable stimulant. Rien ne se déroule toujours comme on l’avait imaginé. Même l’album solo que je prépare ne correspond pas du tout à ce que j’avais échafaudé il y a quelques années, quand j’ai commencé à y penser sérieusement ! J’aime l’idée que les choses peuvent avoir leur destin. À nous de semer des possibles et d’y croire pour qu’ils deviennent réalité.
« Je veux aller à la limite de l’instrument »
Peut-on se demander si votre disque solo ne serait pas aussi une astuce pour vous découvrir d’un fil ? Ha ? Pourquoi ?
Eh bien, au cours de cet entretien, nous avons beaucoup parlé de votre dilection pour le compagnonnage, la collaboration à court ou long terme, les affinités électives et leurs conséquences artistiques parfois imprévisibles. Or, voici que vous vous apprêtez à sévir seule. Qu’est-ce qui vous y pousse ? Des œuvres qui ne m’ont jamais quittée. Que je continue à fréquenter. Qui ne veulent pas partir. Il se trouve que ce sont des œuvres pour violon seul. D’où le projet.
Le genre du violon solo est précis, pratiqué parfois autour d’un répertoire particulier (souvent issu du catalogue de Bach) ou d’un florilège inspiré par un choix singulier (nous avons chroniqué ici il y a peu les aventures de Rachel Koblyakov au pays de Pintscher, Boulez et consorts…). Quelle option avez-vous choisi ? Je n’estime pas que j’ai choisi. Les pièces qui me hantent ont décidé pour moi. Parmi elles,
des œuvres d’Eugène Ysaÿe et Georges Enesco, deux géants du violon ;
des œuvres qui me fascinent depuis longtemps, comme la transcription du Roi des aulnes de Heinrich Wilhelm Ernst,
des découvertes plus récentes, comme les pièces de Juan Arroyo, compositeur avec qui je travaille régulièrement depuis quelques années et dont j’ai eu la chance de créer de nombreuses œuvres, mais aussi
la transcription par Tedi Papavrami de la Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542.
C’est inattendu ! J’ai eu le coup de foudre pour la transcription et pour le personnage. J’ai travaillé la pièce un peu folle avec lui (c’était un très beau moment) car, non seulement, il l’a transcrite, mais il est le seul à l’avoir enregistrée ! Voilà j’ai envie d’enregistrer un disque pour violon seul, à la limite de l’instrument, avec
des œuvres originales,
des transcriptions et
des créations.
Avec quel calendrier en tête ? Enregistrement à la fin de cet été 2024, et sortie en 2025.
Diable ! C’est pas mal de conclure un entretien par « à suivre », non ?
Sylvie Carbonel chez elle, le 16 mai 2024. Photo : Bertrand Ferrier.
Avec son coffret de dix disques aux allures de rétrospective (retrouvez nos 24 chroniques – oui, 24 – sur le sujet ici), Sylvie Carbonel démontre à qui en eût douté que, à côté des pianistes spécialisés dans l’interprétation d’un compositeur ou d’une époque, il en est d’autres qui revendiquent de pouvoir et savoir tout jouer,
de Scarlatti à Schönberg,
de Bach à Messiaen,
de Beethoven à Louvier,
et ce,
en solo,
en formation chambriste ou
avec orchestre.
À l’occasion de cette sortie événement, elle nous a accordé un entretien lumineux et intime pour dévoiler quelques parts de son mystère – donc, aussi, le nourrir. Le voici en intégrale… ou, au choix, en pièces détachées !
Sylvie Carbonel, avant d’être la pianiste brillante, internationalement connue et aimée que saluent les mélomanes, vous aviez déjà une caractéristique que vous avez toujours et qui a contribué à faire de vous l’artiste que vous êtes devenue : vous vous revendiquez comme une bosseuse. Je suis une bosseuse, en effet ! Je suis et j’ai toujours été très exigeante voire très critique à mon endroit.
Vous n’êtes jamais contente de vous ? Presque jamais. Oh, attention ! Je revendique avoir donné de beaux concerts et enregistré de beaux disques. Parfois, la grâce est là, et vous la sentez, pourquoi le nier ? Il arrive que le public vous porte très haut, décuplant vos moyens techniques et votre expressivité. Lui et moi sommes co-créateurs du concert. Sans interprète, sans auditeur, la musique, ce n’est que des signes sur un bout de papier. Notre travail d’interprète consiste à leur donner vie pour les offrir à nos auditeurs.
« À six ans, j’ai dit à mes parents que je serai pianiste concertiste »
Toute critique que vous soyez, vous êtes aussi de ces artistes qui n’hésitent pas à assumer leur contentement quand le concert ou l’enregistrement s’est bien passé. Heureusement ! Certes, je ne sors pas de scène à chaque fois en étant pleinement satisfaite, loin de là.. Néanmoins, quand j’ai la sensation d’avoir fait quelque chose de bien, je le dis.
Est-ce le cas pour le nouveau coffret, qui nous offre l’occasion de partager cet entretien ? Oui, ce coffret, je dois dire qu’il me plaît assez. Par chance, je ne suis pas la seule de cet avis ! J’ai reçu beaucoup de retours très élogieux, aussi bien de connaisseurs que de gens qui ne sont pas plus que ça amateurs de musique. Tant pis si certains proches davantage dans les livres que dans la musique ne saisissent peut-être pas tout à fait l’importance que ce travail revêt pour moi ou qu’ils n’évaluent pas entièrement la puissance des œuvres que je joue…
Sera-ce parce que ce coffret, que nous évoquerons plus en détail ultérieurement, rassemble des esthétiques très différentes, de Domenico Scarlatti à Alain Louvier ? Pour celui qui a décidé qu’il n’aime que Schumann, par exemple, quel choc ! Sans doute !
Ce coffret est une sorte de synthèse partielle et généreuse de votre vie artistique dont nous allons esquisser quelques lignes de force. Pour ce premier épisode, nous allons offrir aux lecteurs une révélation : votre parcours ne commence pas, contrairement à la plupart de vos « bio » synthétiques, au moment où vous entrez au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Non. J’ai été musicienne beaucoup plus tôt que ça ! En fait, je suis née musicienne par génération spontanée.
Racontez-nous ça… Ma famille était très tournée vers les arts mais pas vers la musique. Il y avait bien un piano à la maison.
Ah, quand même ! Oui, mais c’est ma sœur aînée qui en jouait… et elle n’aimait pas ça. J’ai piaffé d’impatience jusqu’à l’âge de cinq ans où, enfin, j’ai eu le droit de toucher le clavier.
D’emblée, vous avez su. C’était une évidence. J’avais la vocation. Songez que, quand j’ai eu six ans, mes parents m’ont emmenée au théâtre des Champs-Élysées (on habitait tout près). Wilhelm Kempf jouait le concerto « L’empereur » de Ludwig van Beethoven. En sortant, j’ai dit à ma mère : « C’est ça que je ferai, dans ma vie, et personne ne m’en empêchera. » Mes parents m’auraient dit non, je serais partie de la maison !
À six ans ? Dès que j’aurais pu.
« Pierre Sancan était un maître extraordinaire »
La sensibilité artistique de votre famille vous a évité cette fugue… Même si mes parents n’étaient pas férus de musique, l’art faisait partie de notre vie. Ils ont dû comprendre que quelque chose me poussait.
Ils ne vous ont pas « obligée » à faire de la musique, mais vous avez été imprégnée par d’autres pratiques artistiques. Oui. C’était là, dans l’air. Ma mère ne travaillait pas. Mon père, homme d’affaires, avait fondé une troupe de théâtre amateur avec des amis, dont Robert Mitterrand, le frère de François. Peut-être lui dois-je pour partie le goût de la scène, même si l’explication est un peu courte, chaque membre de notre fratrie n’ayant pas réagi de la même manière. Mon frère aîné a suivi des études normales…
« Normales », c’est-à-dire pas liées à l’art ? C’est ça ! Ma sœur aînée est peintre. Moi, je suis devenue pianiste concertiste ; et mon petit frère architecte. On était donc tous plus ou moins artistes, sauf mon frère aîné.
Donc vous décidez de devenir concertiste. Avant cela, petit détail, il vous faut apprendre le piano. À quoi ressemblent ces débuts ? J’ai eu un bon professeur avec qui je prenais deux cours par semaine, ce qui n’est pas rien et montre que mes parents m’ont beaucoup soutenue. Le temps a passé. Je me suis inscrite aux concours comme beaucoup de petits pianistes, tel Claude-Kahn ou Steinway. Grâce à des amis communs, je connaissais bien [le pianiste et chef d’orchestre] Jean-Bernard Pommier. C’est lui qui m’a dit, quand j’ai eu treize ans : « Il faut que tu te présentes au concours du Conservatoire et, surtout, que tu entres dans la classe de Pierre Sancan. » Ce que j’ai fait !
Juste avec un « bon professeur » que vous voyiez deux fois par semaine ? Oui. C’est ainsi que les choses sont advenues.
Vos parents ne vous avaient pas… Mes parents n’y connaissaient rien ! Quand on leur a dit que ce serait bien que je tente le conservatoire, ils ne savaient pas ce que c’était ! Je suis l’anti-Michel Béroff, dont le père était très investi dans la musique et l’a beaucoup poussé.
Comme Michel Béroff, donc, vous entrez au CNSM dans la classe que vous convoitiez. Oui.
Alors, heureuse ? J’ai connu des moments somptueux. Pierre Sancan était un maître extraordinaire, rayonnant et curieux de tout. Il avait même étudié auprès des médecins pour comprendre le rôle des muscles ! Il a immensément fortifié ma technique. Souvent, deux fois par semaine, à la classe, on faisait notre technique. Octaves, sixtes, tierces, tout ce qu’il y a de plus injouable ! Pendant plusieurs années, trois heures durant, on travaillait à deux pianos avec Michel Béroff.
« Je voulais tout jouer »
À Pierre Sancan, vous tressez des louanges reconnaissantes, mais d’autres portraits de lui évoquent un pédagogue passablement autoritaire. Quel enseignant était-il ? Il était très autoritaire, c’est un fait. Son exigence était sans égale ! Sur le plan technique, il ne laissait rien passer. Pour autant, il était d’une sensibilité hors pair. Par exemple, il adorait Schumann. J’ai travaillé de nombreuses pièces avec lui. Il savait de quoi il parlait : il avait été l’élève d’Yves Nat. Travailler une sonate de Mozart avec lui, quel régal ! D’autant qu’il avait beaucoup d’humour et savait être très amical avec ses élèves.
Autoritaire et amical, c’est pas banal… Oui, il nous emmenait ou il m’emmenait parfois dîner en face de la salle Pleyel dans une pizzeria où il avait ses habitudes. De sa classe se dégageait une atmosphère très ouverte, très chaleureuse, à l’image de cet homme rayonnant qui a été mon mentor.
Vous dites parfois que c’est grâce à lui que vous avez abordé la musique non pas seulement d’un point de vue musicologique ou technique, mais aussi d’un point de vue physique, presque physiologique. Bien sûr ! Jouer du piano ne consiste pas à se tenir en extase devant la beauté d’un chef-d’œuvre. Il faut aussi développer son physique, comprendre comment les choses se passent. Surtout quand, comme moi, on veut tout jouer !
Vous vouliez « tout jouer » ? Oui. Tout. Y compris ce qu’il y a de plus difficile. Je voulais ne pas avoir de limites. Par conséquent, il me fallait aboutir ma technique. Pierre Sancan m’a donné mes octaves. Avant lui, je bricolais. Il m’a appris aussi l’exigence. Le fameux « la musique, c’est 5 % d’inspiration et 95 % de transpiration » n’est pas faux. Travailler son piano, c’est physique. Songez, je jouais huit heures par jour quand j’étais au Conservatoire ! En plus, je préparais mon bac en même temps. Mon père l’avait exigé. J’avais dit : « D’accord, pas de problème ! » Alors j’allais chez des bonnes sœurs. Je passais mes compositions le dimanche car il fallait un carnet scolaire pour se présenter. Je bossais tout le temps… et j’ai eu mon bac avec mention en même temps que mon premier prix !
« Je me sens psychologiquement assez proche de Schumann »
Quel est le Graal vers lequel vous frayez votre chemin ? En d’autres termes, quelle image de la réussite avez-vous en tête à cette époque ? Je voulais donner des concerts, qu’ils soient les plus beaux possibles et que les spectateurs repartent heureux. J’avais ça en moi. C’était une grande force qui me tirait vers le haut.
Votre ambition, pour juste et stimulante qu’elle fût, aurait aussi pu être étouffante voire tétanisante… Au contraire ! Je sens que plus j’étudie, plus je suis libre, plus je peux partager. Et c’est pour ça que je veux tout jouer. Il y a tant de solistes qui se concentrent sur un répertoire magnifique mais restreint, souvent classique ou romantique. C’est leur choix, et il est tout à fait respectable. Mon choix, c’est d’aller regarder aussi ailleurs voire, sans exclusivité, vers la musique du vingtième siècle.
Vous n’aspiriez pas à être l’éternelle schumanienne de la scène internationale comme certain a pu devenir l’éternel beethovénien voire le beethovénien éternel. Non, et pour cause : quand, à quatorze ans, j’ai entendu pour la première fois le Quatuor pour la fin des temps d’Olivier Messiaen, mon amour pour la musique contemporaine est né. J’ai beaucoup aimé et travaillé ses pièces pour piano.
Votre cursus au Conservatoire se termine sur des notes triomphales : premier prix première nommée à l’unanimité en piano (avec la sonate opus 35 de Frédéric Chopin et les pièces de Georges Hugon qui sont dans le coffret et que, sans vous, personne ne connaîtrait), premiers prix aussi en musique de chambre et en analyse dans la classe dudit Olivier Messiaen. Quel CV ! Elle était légendaire, la classe d’analyse ! Et elle m’a infiniment apporté.
Quand vous sortez de ces études, votre répertoire semble déjà cavaler sur les rails où vous vouliez le voir rouler. En partie, oui. Évidemment, je l’élargirai ailleurs, plus tard, mais le travail de base est fait. Avec Pierre Sancan, j’ai travaillé Mozart, Schumann (mes deux compositeurs préférés), Chopin…
Qu’aimez-vous particulièrement chez vos deux favoris ? Dans les sonates et les concerti avec orchestre de Mozart, j’aime particulièrement avoir l’impression de jouer un opéra – j’aime beaucoup ses opéras, bien entendu. Quant à Schumann, je me sens psychologiquement assez proche de lui. Je suis d’une nature très gaie, très bouillonnante, très ardue au travail, mais j’ai aussi mes petits moments de spleen. Cette ambivalence, je la retrouve chez Schumann. Regardez la manière dont il dépeint le monde de l’enfance : il y passe du rire aux larmes avec une souplesse qui me parle. J’aime ce côté Florestan et Eusebius. En un certain sens, c’est tout moi.
Sylvie Carbonel chez elle, le 16 mai 2024. Photo : Bertrand Ferrier.
Épisode deuxième
Créer sa sonorité
Sylvie Carbonel, dans le premier épisode, nous avons évoqué quelques aspects de votre formation musicale que l’on pourrait appeler « initiale ». En effet, le succès que vous rencontrez lors du concours de sortie du CNSMDP clôt un important cycle de travail et vous propulse directement dans le monde que vous aspiriez à habiter : celui des concerts en général et des tournées en particulier… C’est un fait. Comme j’ai été remarquée au Conservatoire, j’ai eu le bonheur de faire tout de suite de grandes tournées – et ce, dans toute l’Europe. J’ai beaucoup joué en Allemagne, en Belgique, aux Pays-Bas, au Danemark, en Suède, en Norvège…
… vous sillonnez même la Grèce tant et si bien que vous expliquez la connaître comme votre poche ! Puis vous écumez le Moyen-Orient et tournez beaucoup en Égypte, en solo et avec orchestre. Mais comment le savez-vous ?
Est-ce exact ? Oh que oui ! J’ai sillonné ce si beau pays qu’est la Grèce : j’y ai donné dix-huit concerts. J’étais très heureuse… et morte de fatigue ! Au Liban, j’ai joué au festival de Baalbek. Quel pays merveilleux ! Il est si beau !
Ou, du moins, il l’était. Hélas… J’ai joué à Beyrouth. J’ai aussi gagné l’Égypte où j’ai vécu des moments d’une grande intensité. Je me souviens d’un concert au Caire… C’était extraordinaire !
« Ce que je joue correspond à mes choix de cœur »
D’où vient que vous avez pu tourner autant aussi vite ? Au Conservatoire, quelqu’un était chargé d’organiser des tournées, notamment pour l’Allemagne et la Scandinavie. Comme je suis sortie première nommée, j’ai été choisie pour endosser la tournée la plus intéressante.
C’était un tremplin que vous aviez gagné, mais vous avez su en tirer profit selon le fameux principe du « être programmé, c’est bien ; être reprogrammé, c’est mieux ! ». J’ai eu la chance que l’attachée culturelle en Allemagne apprécie ce que je faisais. Elle m’a proposé de revenir l’année suivante pour quinze concerts. Quinze concerts, vous vous rendez compte ? Évidemment, j’ai sauté de joie.
Que jouiez-vous à cette époque ? Il m’arrivait de commencer avec la sonate K.330 de Mozart ; ensuite, lors de la première tournée, je jouais les Fantasiestückeopus 12 de Schumann, la Quatrième ballade de Chopin, trois extraits des Miroirs de Ravel (« Les oiseaux tristes », « Une barque sur l’océan » et « Alborada del gracioso ») ; et je jouais les trois pièces opus 11 de Schönberg. C’était un de mes tubes.
Pas étonnant, dès lors, si on les retrouve dans le coffret qui vient de paraître chez Skarbo ! J’adooore cette œuvre. Elle m’a suivi toute ma vie. Je m’y sentais bien. À écouter les critiques, je crois que je la jouais très bien. Et c’est avec elle que j’ai eu mon prix en analyse.
Aviez-vous déjà conscience des exigences ou des conventions, selon les points de vue, qui encadrent un programme de concert ? Par exemple, aviez-vous des pressions pour mettre du Chopin et du Mozart ? Étiez-vous amenée à négocier, comme certains de vos pairs, sur l’air du : « OK, tu joues Schönberg si ça te fait plaisir mais, d’abord, tu nous mets des pièces plus bankable ? » Non, j’étais complètement libre. Peut-être ai-je suivi les conseils de Pierre Sancan pour proposer des programmes équilibrés, mais ce que je jouais correspondait à mes choix de cœur.
« Ma vie a changé quand je me suis présentée au Leventritt »
Dans le précédent épisode de cet entretien, vous avez évoqué le public comme co-créateur des moments de grâce qui, parfois, subliment un concert. Comment appréhendiez-vous, au cours de ces premières tournées, la diversité d’un public qui, certes, doit bien inclure quelques amateurs de musique dissonante ou méconnue (voire les deux !), mais qui comprend surtout, selon toute vraisemblance, des fanatiques de Mozart et assimilé ? Hum, je ne sais pas trop comment répondre à cette question, d’autant qu’elle est plus ou moins pertinente selon les endroits.
Y a-t-il un auditoire que vous avez préféré ? En Allemagne, le public est merveilleux. En Amérique, c’est le top, mais, en Allemagne, ce sont souvent des gens musiciens qui viennent vous écouter. Au moins à l’époque, il y avait un piano dans tous les foyers, voire un piano et un violon. Par conséquent, pour ceux qui vous écoutent, la musique n’est pas qu’une théorie froide, c’est une pratique chaude. Ils la connaissent. Ils la vivent. La finesse d’écoute de tels spectateurs est exceptionnelle.
Néanmoins, apprécier un concert n’est pas réservé aux « pratiquants » et aux gens très pointus en pratique instrumentale ou en musicologie ! Surtout pas ! Du reste, c’est fascinant de constater qu’il y a plusieurs façons d’être à l’écoute et de remercier un concertiste. J’ai rencontré des publics très attentifs voire enthousiastes un peu partout. Certes, quand j’ai fait une grande tournée en Chine et en Asie du Sud-Est (à Singapour, Taïwan et Hong Kong), j’ai eu la sensation que les spectateurs étaient plus réservés ; mais, là encore, il est plusieurs manières de marquer son appréciation, et j’ai été formidablement accueillie là-bas également. Si bien que, pour vous répondre, non, je ne crois pas qu’il y ait tant de différences au sein du public et entre les publics eux-mêmes.
Vous nous décrivez avec une modestie non feinte un début de carrière tonitruant, qui aurait satisfait n’importe quel artiste… sauf vous. Si, si, j’étais très contente !
Pourtant, alors que vous triomphez dans le monde entier, vous estimez que votre formation n’est pas terminée. Ce n’est pas si simple, mais il y a de ça !
« Aux États-Unis, mon horizon a éclaté »
Pourquoi n’est-ce pas si simple ? Eh bien, ce n’est pas si simple parce que, en plus de faire de belles tournées, je passe les grands concours internationaux. Ainsi, je suis lauréate du concours Georges Enesco de Bucarest et j’ai obtenu le Prix international Olivier Messiaen à Royan. Mais l’un des tournants de ma vie d’artiste – et pas seulement d’artiste… –, c’est quand je suis allée à New York passer le concours Leventritt, qui était le concours le plus important à l’époque.
Le Van Cliburn – artiste qui a d’ailleurs remporté le Leventritt en 1954 – n’existait pas encore, à l’époque ? Non, il a été créé en 1962. L’année où je me suis présentée au Leventritt, nous étions deux cents candidats au premier tour. J’ai fait partie des sept demi-finalistes.
C’était une performance plus que remarquable ! Surtout que, devant nous, les plus grands pianistes américains entouraient Rudolf Serkin, président du jury ; et c’est sur les conseils de Rudolf Serkin en personne que j’ai pris la décision de vivre aux États-Unis.
Rudolf Serkin avait confirmé votre intuition : vous sentiez qu’il y avait quelque chose en plus qui vous manquait en France. C’est juste. J’ai senti que, aux États-Unis, l’esprit était ouvert. J’ai deviné que, là-bas, tout était possible. En France, tout était étriqué. Par exemple, au Conservatoire, il ne fallait surtout pas aller écouter les élèves dans les autres classes. L’esprit musical était bouché. Aux États-Unis, mon horizon a éclaté.
Grâce, en partie, à la courte échelle que vous ont faite l’homme d’affaires Olivier Mitterrand et l’écrivain politique André Malraux… Oui, ils m’ont soutenue quand je postulais pour la bourse Harkness de New York en écrivant des lettres de recommandation particulièrement chaleureuses.
C’était la moindre des choses ! André Malraux était un de vos familiers. Je le connaissais très bien, c’est exact. Je jouais souvent pour lui, chez lui…
… et il vous écoutait en sirotant un verre de whisky bien tassé ! En effet, telle était son habitude !
Avec son aide, entre autres, vous obtenez la prestigieuse bourse à laquelle vous aspiriez. Là non plus, ce n’était pas une mince affaire. Non, mais le résultat est là : grâce à elle, je peux m’installer aux États-Unis. J’y resterai sept ans.
Vous voilà donc à New York et, excusez du peu, vous toquez à la porte de la Julliard School. J’en suis sortie diplômée.
« Un grand soir est beau quand il est un commencement »
Tout simplement ! Et pourtant, là encore, vous avez un goût d’inachevé que vous résumé dans une phrase terrible : « Quand je sors de Julliard, je ne me suis pas encore sentie prête pour me vendre. » C’est vrai.
Votre goût pour les études vous empêchait-il de les quitter tout à fait, ou quelque chose qui pourrait s’apparenter à un complexe de modestie vous tarabustait-il ? De l’extérieur, vous aviez le CV parfait ! Mais, monsieur, la musique n’est pas qu’une affaire de CV, vous savez. Moi, je sentais qu’il me manquait encore quelque chose. Qui mieux que moi pouvait en juger ?
Soit, mais, d’un point de vue franco-français, nous pourrions nous attarder deux secondes sur ce souci de perfectionnement, non ? Après un premier prix à Paris, des victoires dans les concours internationaux et un prix à New York, qu’est-ce qui pouvait vous échapper pianistiquement ? Je voulais disposer d’une meilleure sonorité. Je savais faire, mais je voulais parfaire ce que je savais faire. Il faut être parfait pour débuter à Carnegie Hall. Quand le public et les critiques vous entendent pour la première fois, ils doivent subir un choc frontal, pas moins. Vous n’avez qu’une occasion de leur infliger cette commotion. Moi qui rêvais de jouer à Carnegie Hall, je souhaitais mettre toutes les chances de mon côté pour que ce grand soir soit non pas un aboutissement mais un vrai commencement.
Admettons. Ce nonobstant, qu’avez-vous pu trouver de mieux comme lieu d’enseignement, après avoir triomphé au CNSM et à la Julliard School ? Je suis allée à l’université de Bloomington, dans l’Indiana. J’aspirais à travailler avec György Sebők. C’était un immense génie et du piano, et de la pédagogie. Bloomington elle-même était surnommée « la Mecque musicale du monde », ce n’est pas rien ! Y enseignaient aussi János Starker et Menahem Pressler…
« György Sebők était un mentor de vie »
Comment votre nouveau mentor vous a-t-il choisie (car si, vous, vous vouliez être son élève, lui devait décider s’il voulait être votre professeur…) ? Lors d’un camp d’été, dans le nord de New York, nous étions quarante élèves qui aspiraient à travailler avec lui. Or, il m’a dit des choses extraordinaires sur mon jeu.
Du genre ? « Vos forte pourraient faire tomber les murs de cette salle ! »
Cette puissance a contribué à vous valoir une place parmi les élus… Oui, György m’a accepté dans sa classe de Bloomington. J’ai gardé mon appartement à New York même si je travaillais dans l’Indiana. J’avais classe deux fois par semaine. Il fallait jouer une œuvre différente à chaque fois, quitte à y revenir. À chaque séance, György parvenait à trouver le détail à peaufiner. Il savait pointer ce qui ne fonctionnait pas dans une sonorité. C’était exactement ce genre d’expertise dont j’avais besoin pour progresser.
L’homme était-il à la hauteur du professeur ? Les deux facettes étaient indissociables. Pour ma part, j’étais fascinée par ce personnage. Il était médium. Ce n’était pas seulement un grand musicien, pas seulement un mentor de piano : un mentor de vie.
Il faut dire que vous aviez mis votre enseignant au défi en lui annonçant : « Moi, je peux tout jouer bien. » Quelle audace ! Ha ha ! Lui aussi était sceptique. Il m’a dit : « Ça m’étonnerait. » Et puis, au bout d’une quinzaine de classes sur des répertoires très différents, il m’a glissé : « Je commence à vous croire… » Vue son exigence, quel compliment sublime !
Sylvie Carbonel chez elle, le 16 mai 2024. Photo : Bertrand Ferrier.
Épisode troisième
Se lancer
Sylvie Carbonel, vous avez eu suivi très peu de cours avant d’entrer au Conservatoire. Puis vous avez étudié avec Pierre Sancan, vous avez été diplômée à la Julliard School puis vous avez travaillé avec György Sebők. Or, vous allez accrocher un autre monstre sacré du piano à votre tableau de chasse pédagogique : Radu Lupu en personne. J’ai eu l’immense chance de le rencontrer à mon arrivée à New York. Il venait faire ses débuts à Carnegie Hall. Entouré de ses imprésarios, il me sortait, il m’emmenait partout dans les soirées cossues. Grâce à lui, je me suis fabriqué un beau carnet d’adresses. J’ai rencontré des gens passionnants comme Kyung-wha Chung, la sœur de Myung-whun, une violoniste fascinante.
Et vous avez été une amie très proche de Radu Lupu. Oui, une amie et une disciple : il lui arrivait de me faire travailler parfois dix heures d’affilée.
« J’ai auditionné pendant une heure dans Carnegie Hall désert »
Qu’aviez-vous encore à apprendre ? La tendresse… La douceur… Grâce à Radu, j’ai découvert comment effleurer une basse plutôt que de l’enfoncer. Avoir pu autant travailler avec lui reste un des plus grands privilèges de ma carrière en particulier et de ma vie en général.
Permettez une question de cossard : comment peut-on travailler le piano pendant dix heures ? Ce n’était pas toujours prévu, mais Radu aimait faire travailler. Quand je lui jouais une sonate de Beethoven, il me disait : « No, Sylvie! » Alors, on recommençait jusqu’à ce qu’il me libère d’un : « Ha, it’s coming! » Après, on pouvait passer à Schubert ou à Mozart…
… pendant dix heures ? Hum, peut-être pas dix heures. Disons des temps très, très longs. Radu avait une passion pour l’enseignement. Il ne pouvait pas avoir de poste, sa carrière n’étant pas compatible avec les contraintes afférentes. Néanmoins, il brûlait de transmettre. Par exemple, à New York, ses amis médecins avaient un petit garçon de neuf ans. Eh bien, il allait le faire travailler ; et je suppose que c’était un débutant !
Après le CNSM, Julliard, Bloomington et, donc, Radu Lupu, vous êtes-vous enfin sentie prête à lancer pour de bon votre carrière ? Oui, c’est à cette époque où j’ai commencé à auditionner pour de grands chefs d’orchestre comme Lorin Maazel, Sergiu Comissiona, Isaiah A. Jackson, Jan Willem van Otterloo, Michel Plasson (j’ai adoré travailler avec lui !)… et j’ai aussi auditionné pour le président de Carnegie Hall. La salle était déserte. Il n’y avait que lui. J’ai joué pendant une heure. À la fin, il m’a dit beaucoup de choses très positives et enthousiastes surmon jeu. Une semaine plus tard, mon téléphone sonne, et j’apprends que je fais mes débuts l’année suivante à Carnegie Hall avec Sergiu Comissiona, avec le concerto de mon choix.
Et vous optez pour la Totentanz de Franz Liszt. Pourquoi ? Parce que je pensais qu’il fallait quelque chose de très, trrrès difficile et qui sorte un peu des sentiers battus – ce qui excluait les deuxième et troisième de Sergueï Rachmaninov, par exemple, ou le troisième de Sergueï Prokofiev. À l’époque, presque personne ne jouait la Totentanz.
« Je joue au tempo qui me semble juste »
Que ressentez-vous devant ce défi ? Pardonnez-moi d’insister mais, depuis le début de notre entretien, on pourrait presque croire que tout est normal :
entrer au Conservatoire ;
en sortir summa cum laude ;
tourner sur (presque) toute la planète ;
être diplômée de la Julliard ;
être choisie pour vous perfectionner dans « la Mecque de la musique » ;
peaufiner votre métier avec Radu Lupu.
Là, être programmée au Carnegie Hall en ayant le choix du programme, est-ce normal aussi ? Ha non, je suis folle de joie ! D’autant que ça se passe bien avec l’orchestre. Les musiciens ont même l’air étonné. Le supersoliste, en toisant mon petit format, a déclaré : « Je n’ai jamais entendu un aussi grand son sortir d’une aussi petite chose ! »
Votre stratégie, qui consistait à prendre le temps de vous sentir prête, se révèle payante. Votre première à Carnegie Hall est un triomphe. Oui. Les gens étaient debout. J’ai eu droit à une ovation assourdissante. Plusieurs critiques m’ont encensée, notamment le New York Times. Tous étaient dithyrambiques. L’un d’eux m’a décrit comme une virtuose diaboliquement intelligente. Plusieurs promettent un avenir radieux à « miss Carbonel ». Ce succès m’a ouvert les portes du monde entier. Je considère que ma carrière a réellement commencé ce soir-là.
Pour autant, vous continuez à avoir le souci de vous perfectionner, par exemple en allant travailler avec de bons orchestres mais dans des endroits peu prestigieux parce que jouer avec orchestre, ça s’apprend en jouant avec orchestre… Ce que vous dites est juste : jouer avec orchestre, ça s’apprend en jouant avec orchestre, surtout quand on a le bonheur de jouer avec un grand chef. Avec Sergiu Comissiona, c’était plus que formidable ! Néanmoins, il n’est pas faux d’ajouter que travailler avec des chefs d’orchestre moins attentifs, moins scrupuleux, moins extraordinaires, disons-le, peut apprendre.
Dans ce domaine, vous avez raconté une mauvaise expérience avec un chef plus soucieux de la seconde partie du programme que du troisième concerto de Prokofiev que vous deviez jouer avant… Le troisième de Prokofiev est tellement difficile ! Physiquement, c’est très éprouvant… y compris quand, comme moi, on adooore l’œuvre ! Si bien que le contact avec le chef est un soutien bienvenu. Or, quand le chef dont vous parlez est arrivé dans la salle, je répétais. Aussitôt, il m’a lancé : « J’espère que vous ne le jouez pas aussi vite ! » J’étais estomaquée. Je ne jouais pas aussi vite que Martha Argerich, qui le joue vraiment très vite ; je jouais simplement au tempo qui me paraissait juste. Je le lui ai dit.
En théorie, un chef doit suivre le soliste, non ? Lui ne l’a pas fait. Il a pris plus lentement. Ça m’a désarçonnée, au point qu’il m’arrivait de terminer les phrases avant lui. Autant dire que ce concert-ci a été moyen !
« La loi du marketing est dure, mais c’est la loi »
Est-ce aussi une façon d’apprendre à mieux choisir les chefs avec qui vous travaillez ? En quelque sorte. Là, j’ai su que nous ne travaillerions plus ensemble.
Résolution presque facile car vous ne manquiez pas de propositions ! En effet ! Par exemple, j’ai joué la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov avec le Boston Symphony Orchestra dirigé par Lorin Maazel. J’ai été merveilleusement accompagnée. C’était du miel !
Peut-être devrions-nous en profiter pour expliquer ce que – quand ça se passe bien… –, le chef apporte au soliste. Pour certains mélomanes, le chef est une sorte de pantin superfétatoire qui agite sa baguette et se retourne pour saluer quand la musique s’arrête. Ce qu’il faut comprendre, c’est que jouer un concerto avec orchestre tient pour moi de la musique de chambre.
En quel sens ? Dans la musique de chambre, il faut s’entendre avec ses partenaires autant que s’écouter. En concerto, le soliste doit s’entendre avec l’orchestre. Comme vous ne pouvez pas communiquer personnellement avec une centaine de musiciens à la fois, le chef devient votre interlocuteur privilégié.
En concert, soit. Mais en répétition ? En répétition, j’aime les chefs qui font reprendre parce que la flûte solo n’est pas partie au moment exact où elle devait partir, ou parce que les violoncelles ont été trop envahissants, ou parce que le solo du premier violon n’était pas à la hauteur… mais il faut qu’ils sachent doser leurs interventions. Trop, c’est trop.
Racontez-nous. Quoi ?
Votre « trop, c’est trop » est à l’évidence fondé sur une mauvaise expérience. On veut en savoir plus ! Oh, inutile d’insister, je ne nommerai pas le chef – en réalité un trompettiste – avec qui j’ai joué, une fois, en Amérique, le premier concerto de Chopin (que, heureusement, j’ai redonné dans des circonstances plus favorables). Je me suis aperçu qu’il m’enregistrait. J’étais ébaubie. J’essayais de lui expliquer : « Dans Chopin, ça peut changer, d’ici demain ou après-demain ! Je ne suis pas un robot, je suis une interprète, donc j’ai une part de liberté… » En vain. Il m’a épuisée en m’obligeant à reprendre, rereprendre et rerereprendre encore. En réalité, ce n’est pas moi qui répétais : c’était lui.
Parce qu’il ne connaissait pas la partition ? À l’évidence, il n’avait pas assez travaillé ou pas travaillé du tout. Bref, même si, vaille que vaille, on a donné le concerto, j’ai vécu une expérience très difficile.
À l’inverse, des expériences très positives vous ont illuminée. Oui, car j’ai découvert qu’il y a des chefs pas très connus qui sont excellents. Par exemple, j’ai joué le concerto en Sol de Maurice Ravel avec le Garden State Philharmonic, dans le New Jersey donc pas très loin de New York. Le chef n’était pas une célébrité, mais c’était un protégé de Comissiona, ce qui n’est pas rien. Ça s’est passé très, trrrès bien. Il m’écoutait. Peut-être parce que je me sentais bien, je n’ai pas eu de trou de mémoire dans le deuxième mouvement, qui est terrifiant pour ça, et j’ai retenu la leçon : certains chefs sont excellents, même si leur notoriété est faible. La loi du marketing est dure, mais c’est la loi.
Sylvie Carbonel chez elle, le 16 mai 2024. Photo : Bertrand Ferrier.
Épisode quatrième
Construire un répertoire
Sylvie Carbonel, à l’occasion du précédent épisode, vous nous avez raconté pourquoi et quand vous aviez jugé que votre formation d’élite était accomplie. Votre impressionnant parcours d’étude et de perfectionnement vous a-t-il préparé à construire votre répertoire ? Oh, vous savez, il n’y a pas de recettes. Le répertoire, c’est une affaire de prédilections et de circonstances. Par exemple, quand je suis rentrée vivre à Paris, en 1982, Ève Ruggieri et Pierre Jourdan m’ont invitée à participer à une émission sur Antenne 2. Le thème en était : « Le diable dans la musique ». J’ai évidemment choisi de jouer Suggestions diaboliques de Sergueï Prokofiev…
« Évidemment » ? Tout le monde connaît cette œuvre, non ?
Euh, non. En tout cas, moi, je la connaissais et je voulais la jouer. Cependant, ça ne suffisait pas pour le programme que j’avais à jouer. J’ai donc effectué des recherches. Je suis allée à la bibliothèque de Radio France, où j’avais mes habitudes, et j’ai découvert un « Scherzo diabolico » d’Alkan. Croyez-moi : il porte bien son nom. C’est d’une difficulté intolérable. Vous avez tout : des octaves, des accords et des arpèges qu’il faut jouer à une vitesse phénoménale sur tout le clavier !
Bref, une œuvre pour vous. Certes, mais j’ai dû bosser comme une folle. Heureusement, ça a très très bien marché. Aujourd’hui, je peux vous le dire : si le diable existe, il est dans cette œuvre.
« Avec Petrouchka, j’ai passé des moments très compliqués »
Pour une concertiste, le plaisir est-il dans la difficulté ? Il y a essentiellement le plaisir de jouer de grandes œuvres qui peuvent être trrrès difficiles, ce n’est pas pareil ; et aussi, dans une part moindre, celui de relever un défi. Néanmoins, on l’apprend vite, la très grande difficulté est relative. On croit avoir joué l’œuvre la plus difficile du monde, puis on tombe sur une autre encore plus extravagante. Croyez-moi : ça m’est arrivé. Je n’étais pas au bout de mes peines après être venue à bout du « Scherzo diabolico » !
En choisissant des œuvres ultravirtuoses et parfois peu fréquentées (peut-être parce qu’ultravirtuoses…), vous arrive-t-il d’avoir l’impression de vous mettre en danger ? Dans quel sens ?
Imaginez-vous, ne fût-ce qu’un court instant, que vous n’allez pas y arriver ? Oui, bien sûr. C’est ce qui force à travailler, car il n’est pas question de ne pas y arriver !
Quelles œuvres vous ont, un temps, fait trembler ? Petrouchka d’Igor Stravinski. C’est vraiment très, très difficile. Je me souviens d’avoir croisé Jean-Philippe Collard à la porte du studio de Pierre Sancan. Il n’avait encore jamais travaillé avec cette sommité. Il venait le voir parce qu’il n’avait pas eu le meilleur des professeurs. Son grand ami Michel Beroff lui avait conseillé de prendre des leçons avec Pierre. Comme je sortais de la salle, il a vu ma partition et m’a dit : « Tu travailles Petrouchka ? Mais c’est horriblement difficile ! » Il avait évidemment et éminemment raison. J’ai passé des moments très compliqués !
Même vous ? Même moi. Oh, j’aime beaucoup transpirer. Mais là… Pfff, c’était au-delà. Et ce n’était pourtant toujours pas l’œuvre la plus difficile que j’aie dû travailler !
« Selon moi, Jacques Desbrière fait écho à Emmanuel Chabrier »
Cependant, vous ne construisez pas votre répertoire que sur la difficulté… Non. Il y a des occasions, des idées, des escapades. Ainsi, Pierre Jourdan m’a aussi incité à découvrir Emmanuel Chabrier.
Était-ce une bonne idée ? Pourquoi ? C’est un merveilleux compositeur !
Certes. Reste que, à part quelques tubes, il n’est guère plus programmé. Stratégiquement, quand on commence à construire son répertoire… Je me moquais bien de la stratégie : j’étais intriguée. Je suis allée à la section musique de la Bibliothèque nationale de France, quand elle était dans le deuxième arrondissement [de Paris]. J’y allais en quête de manuscrit pour les photocopier ; et j’y ai rencontré Roger Delage, le grand spécialiste de Chabrier. J’avais déchiffré beaucoup d’œuvres quand il a attiré mon attention sur les Dix pièces pittoresques. En effet, il s’agit du chef-d’œuvre pianistique de Chabrier. En 1881, déjà, lors de la création, César Franck a dit : « Messieurs, nous venons d’entendre quelque chose d’extraordinaire. Ces pièces relient notre temps à celui de Couperin et de Rameau. »
Deux siècles plus tard, c’était aussi votre sentiment. Complètement. Ce sont des œuvres géniales. Certaines sont très poétiques, très mystiques, très charmantes (pensez à « Idylle » !) très extraverties (la « Danse villageoise » !), et leur diversité éblouit. L’une d’elles ressemble même à du Rachmaninov.
Et vous avez une chouchoute, même si vous les avez toutes enregistrées et incluses dans le coffret. C’est vrai, je les aime toutes, avec quelques réserves pour deux ou trois… mais j’aime infiniment le « Scherzo-valse » et la dernière, magnifique.
Comme les Suggestions diaboliques ne suffisaient pas à remplir une émission, dix pièces, cela ne suffisait pas à remplir un disque… J’ai donc couplé ce cycle avec le Cahier de musique de Jacques Desbrière.
C’était audacieux car, si Chabrier est un peu oublié, Desbrière est fort peu connu ! Jacques était un ami. Il est mort en 2021, à l’âge de 93 ans. C’était un homme d’affaires qui, un temps, avait envisagé de se lancer dans une carrière de pianiste. Hélas, lors de la Seconde Guerre mondiale, il a perdu un doigt, ce qui mettait fin à ce premier projet. Il s’est alors tourné vers la composition, où il alternait le joliment tourné et ce qu’il faut bien appeler parfois le convenu. Ses pièces que j’ai enregistrées me paraissent faire écho aux « Pièces pittoresques » pour former un disque que je me permets de juger, avec le recul, de très belle qualité. [NDLR : pour écouter l’intégralité du disque Chabrier – Desbrière gratuitement, cliquer ici.]
« James North a écrit que je jouais Moussorgski comme Chopin jouait Liszt »
Votre répertoire se caractérise par le fait qu’il associe grands noms, compositeurs oubliés et raretés. Si l’on omettait votre aspiration à « tout jouer », on pourrait aussi s’étonner que vous jouiez des compositeurs d’inspiration variée (c’est rien de le dire !), du bien français Emmanuel Chabrier à l’ultrarusse Modeste Moussorgski… Moussorgski est un compositeur que, très jeune, j’ai travaillé avec Pierre Sancan, à travers les Tableaux d’une exposition… que j’étudiais en même temps que Gaspard de la nuit de Maurice Ravel.
Rien que ça ! Cette partition des Tableaux, je l’ai beaucoup travaillée avec Pierre, et je l’ai beaucoup jouée en concert. Je l’ai retravaillée à la Julliard School, et je l’ai reretravaillée avec György Sebők. Or, chemin faisant, j’avais ouï dire qu’existaient des pièces jamais jouées sauf peut-être « Une larme » ou « Gopak ».
Les partitions ne circulaient pas alors aussi aisément qu’à l’ère ismlp… Non, mais des amis de Moscou que j’avais connus au concours de Bucarest et avec qui je parlais russe (j’avais appris leur langue pour pouvoir garder une amitié très profonde avec eux), je les ai obtenues. J’ai donc mis sur mon piano le manuscrit des dix-sept pièces.
Chez vous ç’a fait tilt. Bien sûr ! Donc, en 1991, j’ai décidé d’enregistrer la première intégrale de l’œuvre pour piano de Moussorgski.
C’est une première mondiale… qui reste la seule. Oui, personne ne l’a refaite depuis.
Dit comme ça, ça paraît simple. Ça ne l’était pas. Non. J’avais eu un accident de parcours dans ma vie personnelle. J’ai donc dû beaucoup et bien travailler. J’ai préparé l’enregistrement avec un plaisir que nourrissaient les œuvres. Elles sont si poétiques çà, si humoristiques là ! Elles reflètent si bien l’âme slave ! C’était vraiment une grande joie de les étudier.
Après l’enregistrement, vous les avez beaucoup jouées, elles aussi. Il faut dire que j’ai été acclamée par les critiques. James North a dit : « Si vous avez quinze versions des Tableaux, la version de Carbonel vaut que vous l’ayez aussi dans votre discothèque. » Quant aux Dix-sept pièces, il disait, tout en affirmant qu’il y avait « peut-être une fausse note here and there » : « Elle les joue comme si Chopin jouait du Liszt », ce qui était une façon de critiquer très américaine. Donc, oui, en concert, on me les a beaucoup demandées. Bref, je suis assez fière de ce disque que l’on retrouve dans le coffret ! [NDLR : pour écouter l’intégralité du disque Moussorgski, cliquer ici.]
Sylvie Carbonel chez elle, le 16 mai 2024. Photo : Bertrand Ferrier.
Épisode cinquième
Ouvrir un répertoire
Sylvie Carbonel, à la lumière du coffret que vous venez de publier, on s’aperçoit que votre répertoire est tridimensionnel :
vous interprétez des compositeurs stars en veillant à associer œuvres célèbres et pièces méconnues ;
vous osez jouer (et pas que pour un concours…) des compositeurs à l’audience confidentielle (j’imagine que les programmateurs recherchent plus des valses de Chopin que des Études pour agresseur de Jacques Louvier…) ;
vous n’envisagez pas le piano sans ses trois possibles :
le solo,
la musique de chambre et
le concert avec orchestre.
Cet éclectisme ressortit-il d’une décision professionnelle prise dès vos débuts, confirmant votre fameux « je peux tout jouer », alors que certains de vos confrères préfèrent se spécialiser dans l’interprétation de tel type de répertoire ou de tel compositeur ? Oh, oui ! Il faut dire que mes professeurs avaient beaucoup insisté sur l’importance de pratiquer plusieurs types de concerts et plusieurs types de répertoire. Cependant, c’est aussi lié à un de mes traits de caractère : j’étais très curieuse, ce qui ne m’empêchait évidemment pas d’avoir une tendresse particulière pour Mozart, Schumann et Messiaen…
… ledit Messiaen qui, quand vous avez joué devant lui, a lâché… « C’est magnifique. Je n’ai rien à ajouter. » Venant d’un tel maître, ça m’a beaucoup touchée et beaucoup portée. Au point que c’est moi qui ai créé – avec le grand violoncelliste Gary Hoffman, la géniale violoniste Machi Kudo et le très bon clarinettiste américain Michael Nimroy – son Quatuor pour la fin des temps aux États-Unis ! Quand j’ai joué ça en concert, des spectateurs m’ont dit que, en dépit des cinquante minutes que dure l’œuvre, ce qui peut paraître long à certains amateurs, ils n’ont pas entendu une mouche voler. L’un d’eux m’a même dit qu’il ne pouvait pas bouger pendant tout le morceau. Ils avaient été cognés par tout ce que nous avions mis d’émotion et de mystère dans notre interprétation.
« Le Quatuor pour la fin des temps a déchiré mon rideau »
Pourriez-vous essayer de verbaliser ce qui résonne particulièrement en vous dans cette œuvre, donc qui vous donne envie de l’interpréter ? Question difficile ! C’est une œuvre composée de huit pièces. La dernière, « Louange à l’éternité de Jésus », comprend un éblouissant solo du violon accompagné par des petites tierces au piano pendant quatre minutes… Quelle splendeur !
Dans quelle mesure votre interprétation prend-elle en compte la part religieuse qui imprègne l’œuvre d’Olivier Messiaen ? Dans ce quatuor, spécifiquement, il y a quelque chose de mystique et de transcendant qui passe et qui dépasse la religion, de sorte que la foi n’est pas nécessaire pour comprendre et laisser résonner la grandeur de l’œuvre ou de son propos. Je pense par exemple au solo bouillonnant de la clarinette, qui fait écho à une pièce beaucoup plus lente, fascinante par ce que le compositeur nous y dit de ce dieu auquel je ne crois pas. Le Quatuor est une œuvre capitale… et je lui dois d’avoir déchiré mon rideau : elle m’a fait aimer la musique contemporaine. Songez que je n’aurais pas passé le concours Messiaen si je n’avais pas entendu le Quatuor à l’âge de quatorze ans.
Votre cœur penche vers Mozart et Schumann, mais Messiaen vous a convertie à des compositeurs moins « Radio classique »-compatibles ! En effet, j’ai joué du Stockhausen, du Louvier, du Boucourecheliev, du Philippe Hersant, du Nicolas Bacri…
La musique du vingt-et-unième siècle vous intéresse, vous touche et vous stimule. Dès lors, pourquoi n’a-t-elle pas trouvé sa place dans le coffret que vous venez de publier ? J’ai estimé que j’avais fait beaucoup d’autres choses, et je ne voulais pas rajouter des pistes qui pourraient paraître un peu trop hermétiques pour pas mal de mélomanes, où qu’ils soient. Mon coffret est distribué dans le monde entier, je dois aussi penser à ceux qui vont l’écouter !
Vous avez néanmoins osé glisser trois des Études pour agresseurs de Louvier… Là encore, j’ai rencontré cette œuvre grâce à Olivier Messiaen, puisque le cycle était imposé au concours qui porte son nom ! Il est vrai que les musiques où le sentiment a sa place me touchent plus que celles où le sentiment paraît absent. Pourtant, j’ai beaucoup joué ces Études, que ce soit en Europe, aux États-Unis ou en Extrême-Orient… Je me souviens de les avoir jouées au festival d’Aspen, dans le Colorado (on appelait ça « Julliard West » !). Ça se passait dans la grande salle de concert qui, en fait, était une immense tente, un peu comme à La Roque-d’Anthéron. J’ai joué les Louvier et les trois pièces opus 11 de Schönberg. En sortant de scène, j’ai senti que les gens avaient changé. Dans l’assistance, un grand chef d’orchestre de l’époque, Hervé Barzin, qui dirigeait un orchestre à New York avec lequel j’ai répété certains de mes concerts, est venu me féliciter pour mon talent. Ça m’a plu car, moi, la plupart du temps, je ne m’en rends pas compte !
« À New York, je vivais dans un environnement exceptionnel »
Justement, pourriez-vous nous donner des pistes sur votre propre jugement ? En presque plus clair, sur quels critères estimez-vous, par exemple, que tel concert que vous avez donné était meilleur que tel autre, voire était encore plus abouti que vous n’osiez l’espérer ? Ha ha, c’est subtil ! Pour comprendre ça, il faut accepter l’idée que le concert est un acte d’amour avec le public. J’oublie le public dès que je joue la première note, mais il porte l’interprétation – sauf si le musicien a un trac d’enfer et panique quand il entre en scène.
En effet, on ne devrait pas parler d’interprétation sans mentionner le paramètre du trac ! Le trac n’est pas une honte : les plus grands l’ont eu. Selon la légende, seul Daniel Barenboim ne l’a jamais eu. Moi, j’ai été une enfant sans trac. Je me souviens avoir dit à ma mère, juste avant le concours d’entrée au Conservatoire : « Bah, c’est comme si j’allais faire une partie de tennis ! » Cela dit, il m’est arrivé d’avoir beaucoup le trac à certains concerts. Par exemple, avec Lorin Maazel et le Boston Symphony Orchestra, oh la laaa… même si le concert s’est passé merveilleusement !
Pourquoi, parfois, le trac vous prend et vous redevenez humaine ? Mais on est toujours humain ! Peut-être devient-on un peu plus qu’un humain moyen si, au cours d’un concert, tout s’est bien passé, si on a décuplé ses moyens techniques grâce au public, au chef ou à l’orchestre. Repousser le trac n’a rien d’inhumain, c’est un travail.
Comment définiriez-vous cette peur qui peut saisir l’artiste le paralyser ou, parfois, le galvaniser ? Le trac est la conscience de la différence entre ce que l’on aimerait donner au public et ce que l’on se sent capable de faire à un instant précis. Penser que l’on ne va pas être à la hauteur de ce que l’on aimerait produire, c’est l’enfer. Jacques Février, un excellent professeur avec lequel je n’ai cependant pas étudié la musique de chambre, disait – et je le répète aux artistes que je prépare à des concerts : « Quand vous êtes très prêt, vous avez 90 % de chance de ne pas avoir le trac. » Par exemple, deux jours avant mes débuts à Carnegie Hall avec orchestre… Petite parenthèse : c’est le moment le plus important, quand on veut jouer aux États-Unis. Manquer cette occasion peut vous torpiller, ni plus, ni moins. Je pense à un pianiste, nonagénaire aujourd’hui, qui a fait une plutôt jolie carrière en Europe et que je ne citerai pas car ce ne serait pas gentil ; eh bien il a raté ses débuts, et il n’a plus jamais joué aux États-Unis.
Devant des enjeux aussi importants, le trac est-il encore plus fort ? Écoutez, deux jours avant mes débuts, j’ai avoué à mon professeur de la Julliard – chez qui je suis allée jouer ma Totentanz – que je n’avais pas le trac. Elle m’a répondu : « Deux jours avant tes débuts à Carnegie Hall ? C’est sans espoir ! » Mais je dois avouer que je bénéficiais de conditions exceptionnelles pour me préparer. J’avais ma chambre en plein centre de New York, à deux pas de Central Park que j’adore, chez Hannah Busoni, la belle-fille de Ferruccio, à un bloc de Carnegie Hall, où je disposais d’un piano merveilleux. J’étais dans un environnement exceptionnel. Je suis devenue une très bonne amie de Daniel Barenboim, de Pinchas Zukerman, d’Isaac Stern, d’Itzahk Perlman, de Jean-Pierre Rampal… C’était un enrichissement extraordinaire !
« Le pire ennemi du concertiste, c’est le trou de mémoire »
Rencontrer des superstars de la musique vous a-t-il préservé du trac ? Non. Ce qui m’a donné le plein de confiance, c’est que, le jour où Sergiu Comissiona m’a donné son accord pour la Totentanz, je suis allée acheter la partition dans le plus grand magasin de musique de New York, et j’ai commencé à la travailler. Le jour même. J’avais un an devant moi. Je me suis donnée toutes les chances. Je savais que je n’avais pas le droit à l’erreur. Donc j’ai bossé comme une folle, j’ai beaucoup répété avec un deuxième piano qui jouait la réduction d’orchestre, et j’ai joué l’œuvre devant Jean-Bernard Pommier. Pourtant, quand je lui ai annoncé mon choix, il était sceptique.
Pourquoi ? Parce que c’est très difficile ; et peut-être aussi parce qu’aucune femme ne jouait cette pièce. À vrai dire, je ne sais pas si d’autres femmes l’ont jouée depuis, même si c’est probable ! En tout cas, j’étais tellement prête qu’il y avait peu de chance pour qu’il y ait un problème.
Quel « problème » redoutez-vous le plus ? Le trou de mémoire. Quand j’entends un concertiste avoir un trou de mémoire, j’ai envie de passer sous mon fauteuil et de sortir de la salle tellement ça me fait mal pour lui. C’est horrible, comment on se sent, dans ces moments, d’autant qu’il faut se rattraper.
Vous est arrivé de… Hélas, oui.
Après plusieurs dizaines d’années sur les scènes, avez-vous chassé définitivement le trac ? Oh, vous savez, ce n’est pas si simple : on peut ne pas avoir le trac du tout, ou ne presque pas avoir le trac, ou avoir un tout petit peu le trac voire être paralysée par le trac. D’une manière générale, je peux dire que, depuis quelques années au moins, je n’ai pas le trac parce que je suis bien préparée et parce que j’ai effectué un travail personnel. Je suis moins stressée.
« On ne m’attendait pas »
Puisque nous parlons de trac, mettons les pieds dans le plat ou les mains dans l’armoire à pharmacie. Ce n’est presque plus tabou : de nombreux artistes se protègent du trac avec des calmants ou d’autres substances… Si c’est ce que vous voulez savoir, je ne prends plus de pilule avant de donner un concert. Ça, c’est du passé… même si ça pourrait revenir !
Vous semblez décrire un cercle vertueux, presque une tautologie : au moment d’affronter Carnegie Hall, vous n’aviez pas le trac car vous aviez confiance en vous. J’étais en confiance, oui, mais pas parce que j’étais bouffie d’orgueil ! Juste parce que j’avais répété, répété et encore répété.
Et ç’a payé. Oui. Un mois et demi après mes débuts, je rejouais à Carnegie Hall avec orchestre. C’était pour le Cinquième concerto brandebourgeois de Bach, avec sa fameuse cadence.
L’horrrrrriblement difficile Totentanz vous a lancée. Peut-être aussi parce que l’on ne m’attendait pas dans cette œuvre. On en avait ri avec André Watts, le pianiste prodige qui avait aussi fait ses débuts à Carnegie Hall à dix-sept ans en jouant la même pièce, mais c’est vrai que le succès de mes débuts m’a ouvert de nombreuses salles new yorkaises et m’a permis de partir beaucoup en tournée aux États-Unis, en Asie, un peu partout.
Sans stress ni trac. Presque !
Sylvie Carbonel chez elle, le 16 mai 2024. Photo : Bertrand Ferrier.
Épisode sixième
Choisir sa voie
Sylvie Carbonel, lors du précédent épisode, vous nous avez expliqué que, grâce à votre préparation méticuleuse, vous évitiez peu ou prou le stress du concert. Cela doit rendre fort agréables ces moments que redoutent certains de vos collègues… Oui, surtout quand on choisit ce que l’on fait. Je ne m’en suis pas privée !
D’où la diversité de votre répertoire, qui ne se limite pas – ce qui serait déjà une limite peu limitante – au récital en solo ou au concert avec orchestre. Mes maîtres m’avaient dit : « On ne peut pas être un grand soliste si l’on ne joue pas beaucoup de musique de chambre. » C’est très vrai. Donc, dès que je suis rentrée des États-Unis, j’ai fondé un quatuor pour lequel je n’ai pas choisi les plus mauvais, comme me l’a fait remarquer Michel Béroff : Pierre Amoyal, Gérard Caussé et Frédéric Lodéon. Pendant une dizaine d’années, nous avons donné de merveilleux concerts.
« Chaque artiste a sa façon de poser sa patte sur un piano »
Qu’en était-il de la préparation ? Les formations de chambre sont réputées pouvoir être des espaces assez tendus. Ah bon ? Parce qu’il nous arrive de nous critiquer ? Voyons, la bonne critique, la critique juste, ce n’est pas de la tension, c’est un échange essentiel à la musique, c’est quelque chose qui nous porte et nous pousse. Avec mes complices, on se reprenait volontiers et très amicalement. Il faut dire que, en présence de tels musiciens, parler de musique et avancer ensemble dans une même direction ne peut être qu’une grande joie.
En sus d’un quatuor, vous avez aussi formé un trio que l’on peut entendre dans le coffret que vous venez de publier chez Skarbo. Oui, j’ai travaillé avec Michel Portal, que l’on ne présente plus, et le merveilleux violoncelliste Roland Pidoux. Pendant cinq ou six ans, on s’est beaucoup produit en France, en Belgique, en Suisse, en Allemagne… et pour Radio France. C’est d’un concert à la Maison ronde qu’est extrait le trio op. 114 de Johannes Brahms que vous pouvez effectivement retrouver dans le coffret.
Le solo, l’orchestre et la musique de chambre sont trois facettes complémentaires de votre inclination pour l’interprétation sinon l’incarnation de ces « petits signes couchés sur un papier » dont vous parliez tantôt pour désigner la musique avant qu’elle n’advienne. Oui et non. Je n’aime pas trop l’idée d’interpréter. Radu Lupu insistait sur ce point et me répétait : « Tu ne dois pas interpréter la musique, tu dois être la musique. » Les interprètes sont les co-créateurs sans lesquels la musique imaginée par le compositeur n’existerait pas. Nous sommes des passeurs.
Marie-Nicole Lemieux dit : « Pour moi, l’art n’est ni une question d’ego ou de pouvoir, ni l’envie d’être aimé : c’est une mission et un partage » (Le Monde, 6 juin 2024, p. 26). Vous aussi, vous estimez que les musiciens ont un rôle capital qui les engage pleinement. Ce n’est pas une estimation, c’est un fait. Si vous écoutez Arturo Benedetti Michelangeli…
… ou Sviatoslav Richter jouer la même œuvre, vous entendrez des tas de choses très différentes. Chaque artiste a sa façon de poser sa patte sur un piano !
« Faire des heureux, ça réjouit »
Dans l’équation associant le compositeur et l’interprète, le concert ajoute une troisième inconnue : le public… Il faut l’aimer. Il faut aimer le public. Si vous n’aimez pas le public, que faites-vous sur une scène ? Cela étant, je ne joue pas pour le public.
Ah bon ? Non. Si le concert est un acte d’amour qui se passe à deux, on joue quand même pour soi. Du moins, moi, je joue pour moi ; et le public me porte… sauf les rares fois où je ne suis pas parfaitement prête.
Tel est votre credo : une grande partie (sinon l’essentiel) du concert se joue avant plutôt que pendant. Bien sûr ! Je vous l’ai dit parce que je l’ai constaté : pour éviter le trac devant un auditoire, il n’y a pas de miracle, il faut vraiment beaucoup, beaucoup travailler. Beaucoup. Parce que c’est pas de la tarte, de jouer devant cent, trois cents ou quatre mille personnes ! Mais, quand vous avez bien travaillé, quel bonheur… Regardez, le 3 mars, j’ai donné un concert-lecture au théâtre des Sablons, à Neuilly, avec Pierre Hentz, un acteur merveilleux quoique peu connu. Le thème en était : « Jacques Prévert et la musique de son temps ».
Vous jouiez Poulenc, Satie, Debussy, Ibert et Kosma, je crois. Oui, devant sept cents spectateurs enthousiastes. En-thou-siastes ! On a redonné le spectacle à la mairie du quinzième arrondissement, trois semaines plus tard, avec encore plus de succès même s’il y avait moins de places. Or, il y a quelque temps, aux Deux-Magots, une dame m’a regardée avec insistance, puis elle est venue me dire ce qu’elle avait sur le cœur : elle était venue à la mairie du quinzième et n’y avait jamais entendu un aussi beau concert dans cette salle. J’étais ravie ! En concert, peu importe la jauge, ce qui compte, c’est de bien faire son travail, de partager de la belle musique et de toucher le cœur des gens. Pour une raison simple – ça réjouit de faire des heureux.
Néanmoins, vous le savez, dans un concert de piano, le public vient à la fois pour le partage, l’émotion, la communion, l’élévation de l’esprit, le plaisir du break dans une vie souvent très terre-à-terre… et il vient aussi pour admirer quelque chose qui est de l’ordre de la performance acrobatique, laquelle prend deux aspects : la virtuosité et la mémorisation. Dans son mémoire de recherche de deuxième cycle, soutenu pour l’obtention du CA en 2017 au CNSM de Lyon, l’organiste David Cassan soulignait d’ailleurs que les deux étaient liés, la seule mémorisation pouvant passer comme une performance encore plus impressionnante que les prouesses techniques déployées au cours d’un concert. Ha, je suis pleinement d’accord ! Beaucoup de gens m’ont demandé comment je pouvais bouger mes doigts aussi vite et comment je pouvais retenir autant de notes !
Le moment est venu de révéler votre martingale, je crois. Bah, ça se travaille. C’est ce à quoi je me suis astreinte avec Pierre Sancan, Radu Lupu et György Sebők. Avec eux, j’ai forgé une mémoire et une technique hors pair. Avec eux, en termes de tempi, j’ai joué comme une folle des œuvres impossibles. Comme une folle ! En juin 2023, j’ai enregistré un clip pour Classiquenews…
… où vous jouez par cœur ! Ils m’ont demandé de jouer trois pièces qui étaient dans le coffret. J’ai choisi la « Danse villageoise » d’Emmanuel Chabrier, « Au village » de Modeste Moussorgski et « Einfach » de Robert Schumann. Ils voulaient que je joue à la même vitesse que l’enregistrement, puisque c’est lui que l’on entendrait.
« Dissocier technique et musique est une absurdité »
Vous étiez votre propre doublure mains, comme on dit au cinéma ! Cet exercice m’a permis de prendre pleinement conscience que, plus jeune, je jouais à des tempi très rapides !
Vous êtes moins amatrice de grande vitesse pianistique, aujourd’hui ? En vieillissant, tous les musiciens subissent une atrophie plus ou moins limitée de leurs capacités techniques. Alors, oui, on perd de l’agilité, pourquoi feindre le contraire ? Mais qu’importe, tant que l’on reste en capacité de produire de la belle et grande musique !
Ce constat d’une technicité moins flamboyante qu’auparavant vous a donc permis de prendre conscience de l’hénaurmité de ce que vous accomplissiez naguère. Je ne dirais pas que je n’en avais pas du tout conscience, à l’époque. Je travaillais pour cela, quand même !
Vous êtes donc d’accord pour dire que le concert est une invitation à s’ébaubir devant une performance en plus d’être une invitation à s’élever grâce à la musique. Il y a les deux. Pas l’une contre l’autre, les deux. Le concert est fondamentalement un engagement artistique ; il n’en reste pas moins aussi une performance, en effet, et je revendique d’avoir poussé cette dualité au maximum. Je sais que, dans notre monde simpliste, il arrive que l’on oppose les interprètes « bons techniciens » et ceux qui seraient « musiciens ». C’est un non-sens !
Il a pu exister (et il en existe encore) d’excellents techniciens qui jouaient comme une balle et peinaient à faire passer la moindre émotion… Peut-être, mais n’oubliez pas qu’il n’y a pas de belle musique sans technique solide.
La vôtre était presque une marque de fabrique. Elle faisait partie de mon approche musicale. Elle en fait toujours partie, d’ailleurs ! Dissocier technique et musique est une absurdité. En revanche, les associer profondément peut faire sens. Si vous écoutez ma version des Dix pièces pittoresques d’Emmanuel Chabrier et celle d’Alexandre Tharaud, qui a été mon élève au CNSM de Paris et à qui j’ai conseillé de les enregistrer, vous entendrez une très nette différence.
Laissez-moi deviner : sa proposition est beaucoup moins virtuose. En tout cas, il ne joue pas aussi vite que moi. « Idylle », par exemple, et le scherzo-valse, je les joue très, très vite.
Vous démontrez ainsi que la vitesse n’est, en soi, ni précipitation, ni négation de l’émotion. Non. À condition de beaucoup, beaucoup bosser. Mais je voudrais revenir sur votre propos parce que je ne suis pas du tout d’accord avec vous : je n’ai jamais fait de la vitesse une marque de fabrique.
Disons que votre legs discographique ne donne pas l’image d’une amatrice de tempi dilatés, selon l’épithète chère à Bruno Le Maire. Je n’ai jamais essayé de battre des records de vitesse pour me hausser du col. Quand j’ai joué la Rhapsodie sur un thème de Paganini avec l’Orchestre de Mexico, je n’ai pas choqué les musiciens par les tempi que je choisissais. De plus, je sais aller lentement ! C’est indispensable pour certains répertoires. Ainsi, à Riga, j’ai enregistré un disque Mozart, paru en 1995, et je suis très fière. Avec l’orchestre national symphonique de Lettonie, j’interprète le douzième concerto en La et le vingtième en ré mineur… et, vérifiez, je ne cherche pas à jouer plus vite que la musique.
« J’aime jouer des œuvres simplement injouables »
Puisque nous parlons de choix – choix de répertoire, choix de formation, choix de tempo, etc. –, évoquons les choix que vous avez dû faire pour votre coffret où ce disque Mozart n’est pas repris… Pour le Mozart, ce n’est pas un choix. Parfois, de misérables questions de droits interfèrent avec le bon sens et la volonté de faire perdurer un travail.
Il y a d’autres grands concerti absents, dans la somme il est vrai déjà bien garnie que vous avez publiée chez Skarbo. Oui, et qui, eux, auraient plutôt témoigné de ma capacité à jouer beaucoup de notes très vite ! Par exemple, fin janvier 1996, j’ai joué en concert et enregistré le Premier concerto d’Alexandre Mossolov avec l’orchestre Philharmonique de Radio France. Le compositeur est totalement inconnu, et son œuvre est simplement – si je puis dire – injouable. Je travaillais plus de dix heures par jour, car je préparais en même temps le programme Mozart !
Cette œuvre aussi est absente du coffret. Encore une fois, ce n’est pas un choix. Grâce à des questions d’administration, de syndicats, de mauvaise volonté, je n’ai pas pu l’ajouter au coffret.
On sent que, parmi les arbitrages – volontaires ou contraints – auxquels vous avez du procéder, celui-ci vous coûte. Certes, et pas que pour moi : pour la mémoire du compositeur aussi. Songez que je dois être la seule au monde à avoir joué et enregistré ce concerto !
Que nos lecteurs se rassurent, dans le prochain volet de l’entretien, nous allons parler de ce qu’il y a dans ce coffret, mais parler de ce qui ne s’y trouve pas n’est pas désespérant : ce pourrait faire l’objet d’un nouveau coffret regroupant des œuvres que vous avez jouées avec orchestre… J’aimerais bien ! Il y a beaucoup de bandes que j’ai enregistrées, par exemple avec l’orchestre philharmonique de la radio d’Amsterdam… J’ai joué les Nuits dans les jardins d’Espagne avec Willem van Otterloo; j’ai joué le Capriccio d’Igor Stravinsky et le concerto de Rimski-Korsakoff avec Jean Fournet ; j’ai fait un autre ré mineur de Mozart avec Ernest Bour… Ce sont de très grands chefs. Dans mes nuits d’insomnie, il m’arrive de compulser mes press books de l’époque pour retrouver la date précise où j’ai joué telle œuvre avec tel orchestre sous la direction de tel chef… Alors, oui, un jour, même si je ne sais pas si ce sera jamais possible, j’aimerais beaucoup réunir mes enregistrements concertants dans un second coffret et les mettre à la disposition des mélomanes. Qui vivra verra !
Sylvie Carbonel au piano, chez elle, le 16 mai 2024. Photo : Bertrand Ferrier.
Épisode septième
Organiser un coffret
Sylvie Carbonel, j’ai l’impression que notre entretien est arrivé à la jointure entre l’art du concert et celui du coffret, mais aussi entre ce qui était et ce qui sera. Faire des choix, c’est valider ou refuser. Avant de détailler l’invention de votre coffret, qui reflète une large partie de votre répertoire, il peut être judicieux de parler de ce qui n’est pas entré dans ledit répertoire. Avez-vous des regrets ? Bah, vous savez, quatre vies ne suffiraient pas à jouer tout le répertoire pour piano ! J’ai déjà joué beaucoup, beaucoup d’œuvres et de compositeurs.
Donc aucun regret ? Hum, peut-être si, pour une œuvre : le Carnaval de Robert Schumann. Trois fois, je l’ai commencée. Il m’aurait fallu six mois pour la jouer correctement ; et, à chaque fois, un concert ou un enregistrement à préparer m’en a empêché. Néanmoins, il s’agit d’un petit regret, car j’ai joué beaucoup d’œuvres de Schumann.
« On me disait que je jouais comme un homme. C’était un compliment ! »
De Schumann, vous avez enregistré un disque où on trouvait la grande Humoreske, dont on peut écouter une autre version sur le coffret… Oui, car je l’ai rejouée lors d’un concert pour Radio-France.
Les Fantasiestücke opus 12 n’ont pas eu cette chance. Non, les négociations n’ont pas abouti. Par conséquent, je n’ai pas pu intégrer le disque au coffret. Cependant, on peut les écouter en streaming – en toute illégalité, soit dit en passant, puisqu’on ne sait pas officiellement qui touche les droits, l’éditeur qui les a mis sur Spotify ayant fait faillite depuis.
Ce disque, comme celui rassemblant les deux concerti de Mozart, vous a valu des critiques dithyrambiques. Dithyrambiques et étonnées, oui, parce que, pensez, j’ai joué l’intégrale de Moussorgski, j’ai joué le Premier concerto de Mossolov, alors on ne m’attendait pas dans Mozart… Et j’ai eu aussi droit à des critiques plus habituelles, qui m’encensaient parce que je « joue comme un homme » !
C’était l’époque des compliments sexistes ? Oh, un homme et une femme, c’est différent…
… ha, merci, je craignais d’être l’un des derniers à professer cette évidence aujourd’hui loin de faire l’unanimité dans la doxa médiatique ! … mais j’imagine que c’était une façon bizarre de dire que je jouais bien. Cela dit, ce genre de réflexion n’était pas réservé aux hommes. Après avoir écouté mon disque Mozart, une mécène japonaise m’a dit qu’elle ne pouvait croire qu’une femme jouait ainsi.
A-t-elle justifié son opinion ? Non. Cependant, je crois comprendre ce qu’elle sous-entend. Longtemps, les pianistes qui n’étaient pas très armés techniquement jouaient des concerti de Mozart. Les barrières techniques y sont très basses. Sur la plupart des opus, tout le monde peut à peu près s’en sortir. Donc peut-être que, quand on entend qui les joue avec aisance, ça laissait penser que c’était un homme.
Parce qu’un pianiste joue mieux qu’une pianiste ? Certains l’ont cru. Peut-être d’autres (ou les mêmes) le croient-ils encore !
« Tout le monde était enthousiaste »
À votre grand regret, les concerti de Mozart ne sont pas dans le coffret (on peut encore en trouver quelques exemplaires sur Internet…). En revanche, le coffret recèle de nombreuses pépites à la fois disparates et semblant former un tout ! Comment un tel projet vous est-il venu à l’esprit, et aviez-vous correctement estimé les difficultés techniques, juridiques, financières et autres qui vous attendaient ? L’idée de produire un coffret a émergé il y a environ deux ans et demi, trois ans [l’entretien a lieu à la mi-mai 2024], pendant que je m’ennuyais un peu en travaillant. Même moi qui suis une bosseuse, il m’arrive de m’ennuyer en répétant ! Comme j’avais établi la liste de mes enregistrements en concert, je me suis dit : « Pourquoi les laisser dormir dans les archives de l’INA ? Il faut que ça vive pour le public du monde entier, les mélomanes, accessoirement pour ceux qui m’apprécient ! » J’avais eu tant de succès lors de ces concerts, ils représentaient tellement ma manière d’être, de jouer, de concevoir les œuvres, que je ne me sentais plus capable d’abandonner cela dans la poussière de l’oubli. Aussitôt, j’en ai parlé à Christian Cloarec, mon mari, et il s’est enthousiasmé pour ce projet.
C’était un bon début ! Encouragée par mon mari, j’appelle Jean-Pierre Ferey, du label Skarbo, chez qui j’avais enregistré un disque Liszt en 2016. Je lui donne le détail de tous les concerts Radio France, auxquels je lui explique vouloir joindre mes disques enregistrés en studio (Moussorgski, Chabrier, Schumann). Lui aussi a paru extrêmement motivé et intéressé, d’autant que je lui proposais aussi des œuvres inconnues – c’est son truc ! Songez que, quand on a réédité le Moussorgski, il a placé les Dix-sept pièces inconnues avant les Tableaux… Or, le fait est que je proposais des œuvres inconnues de gens très connus comme Beethoven, mais aussi des Alkan, des Bizet, du Hugon, du Louvier, etc., autant d’œuvres que peu de mélomanes peuvent prétendre connaître sur le bout des doigts ou du cœur ! Jean-Pierre était ravi.
J’en reviens à la seconde partie de ma question précédente : aviez-vous conscience de l’entreprise dans laquelle vous vous engagiez ? Je ne savais pas que nous partions pour deux ans d’un boulot très intense, non. Quel chantier ç’a été ! Il a d’abord fallu faire venir tous les masters de l’INA. Cela correspondait à plus de quatre-vingt œuvres ! Par conséquent, il a fallu faire un choix.
« Le coffret Skarbo mêle trois siècles de musique »
Vous avez retenu soixante-quinze pièces. Qu’est-ce qui a guidé cette première élimination ? Votre satisfaction à la réécoute, un souci de cohérence dans la programmation ou d’autres critères ? Bon, déjà, il y avait longtemps que je n’avais pas réécouté mon travail. Dans un premier temps, je devais être rassurée sur la qualité de ce que j’avais produit.
Votre intuition s’est-elle révélée juste ? Oui, j’étais très contente de ce que j’écoutais. Parfois, je me disais même que j’étais allée au bout de l’idée que je me faisais de l’œuvre ; et parfois, aussi, certains aléas tempéraient mon enthousiasme.
Par exemple ? Il y avait une très belle sonate pour cor et piano. Hélas, le jour de la captation, le corniste n’était pas dans sa plus grande forme… Par ailleurs, certaines prises de son n’étaient pas à la hauteur du projet que j’envisageais.
À ces problématiques artistiques et techniques ont dû s’adjoindre des problématiques pécuniaires… [CHRISTIAN CLOAREC prend la parole :] je ne sais pas si cela peut intéresser les gens, mais force est de reconnaître que, aujourd’hui, il est très difficile de faire un disque quand on n’est pas dans une major et qu’on n’a pas une surface médiatique comparable à celle que, mettons, Maurizio Pollini avait. Dans la réalité, faire un disque n’est pas rentable.
En d’autres termes, il faut se résoudre à travailler à compte d’auteur-interprète. [CHRISTIAN CLOAREC :] oui, ce qui signifie qu’il faut trouver un financement.
J’imagine que le coût d’un coffret de dix disques se chiffre en dizaines de milliers d’euros. On estime parfois le coût d’un disque à cinq mille euros… [CHRISTIAN CLOAREC :] le détail du chiffrage n’a pas à être rendu public, mais la proposition du label nous a paru très raisonnable pour un tel projet, même si nous avons dû lancer un crowdfunding pour qu’il soit soutenable. Ce financement participatif nous a permis de lever les deux tiers de la somme exigée par Skarbo.
Vous avez récolté 14 000 €. C’était un franc succès. [SYLVIE CARBONEL :] oui, un franc succès et un succès inattendu ! [CHRISTIAN CLOAREC :] … mais quel travail pour y parvenir ! [SYLVIE CARBONEL :] des courriels, des relances, des explications, des amis qui vous promettent monts et merveilles et qui, tantôt, vous les donnent généreusement, tantôt vous donnent trois sous ou ne vous donnent même pas le moindre centime ! [CHRISTIAN CLOAREC :] précisons qu’il est très difficile de monter une telle opération sans le soutien d’une plateforme spécialisée. Celle que nous avons choisie nous a aidés à présenter le projet, argumenter, échafauder des contreparties et à être efficaces sur les six semaines que durent le défi… et l’angoisse ! D’autant que nous avons commencé en octobre 2022 à prévenir nos contacts, et la campagne n’a pris fin victorieusement que le 12 mars 2023. [SYLVIE CARBONEL :] le résultat est là, et j’en suis contente.
« Personne n’est obligé d’avoir envie d’écouter 1 h 20’ de musique »
Le montage financier était à la fois un aboutissement et un début… Oui, il restait beaucoup à faire, mais l’objectif était clair : traduire l’amplitude de mon répertoire. Il mêle Scarlatti, Bach, Beethoven, Chopin, Schumann, Brahms, Prokofiev, Messiaen, Desbrière, bref, trois siècles de musique.
Comment avez-vous organisé le corpus ? Nous disposions de soixante-quinze œuvres, certaines très connues, d’autres très confidentielles. Il y avait deux disques déjà prêts : le Moussorgski et le Chabrier. Après, il fallait ventiler piano solo, musique de chambre et orchestre. Nous avons essayé de privilégier la cohérence. Ainsi, nous avons consacré un disque à la musique française ; le quatrième disque a pris la forme d’un récital où l’on a mis des œuvres agréables à l’écoute comme la Quatrième ballade de Frédéric Chopin ou un Intermezzo de Johannes Brahms, en concluant par un chef-d’œuvre d’Enrique Granados, El pelele.
Malgré l’ampleur de votre répertoire, on ne vous attendait pas forcément dans Granados. J’ai appris cette pièce pour un concours international qui se déroulait en Espagne… et auquel j’ai finalement renoncé ! Après, il y avait un autre bloc avec les grands duos pour violoncelle et piano d’Edvard Grieg et de Sergueï Prokofiev que je joue avec Hervé Derrien. Il y a aussi le si beau Trio op. 114 de Johannes Brahms, que je joue avec les merveilleux Michel Portal et Roland Pidoux… et beaucoup d’autres merveilles à découvrir !
Outre l’architecture solide de l’ensemble, votre coffret semble pensé pour une écoute sinon continue, du moins suivie. J’en veux pour preuve le fait que vous avez organisé des disques de durée variable, souvent bien garnis mais parfois de seulement 40’… Oui, on a osé. La recherche de la cohérence primait. Certes, si on achète un disque de 40’, on peut avoir l’impression d’être lésé. Mais, quand on dispose d’un coffret de dix disques, un album plus court, ce n’est pas choquant. Même si on adore la musique, personne n’est obligé d’avoir envie d’écouter 1 h 20 de musique d’affilée dès qu’il met un disque dans son lecteur !
Sylvie Carbonel chez elle, le 16 mai 2024. Photo : Bertrand Ferrier.
Épisode huitième
Échafauder l’avenir
Sylvie Carbonel, permettez-moi d’ouvrir ce huitième épisode en mettant les pieds dans le plat. On y a fait allusion lors du précédent chapitre : le coffret de dix disques qui sert de prétexte-et-pas-que à notre entretien ne constitue qu’une partie de votre legs aux mélomanes… Oui, une petite partie. Je faisais plein de choses qui n’y sont pas ! Plein de concerts avec des œuvres très différentes ! Je ne les ai pas oubliés !
… d’où l’idée que nous avons évoqué tantôt d’un coffret pour piano et orchestre. L’idée est-elle de l’ordre du fantasme ectoplasmique ou commence-t-elle à prendre chair ? Ça m’est bien rentré dans la tête.
« Le travail de recherche est très important »
Quel est l’obstacle qui vous paraît le plus important, hic et nunc ? L’argent. J’ignore comment nous pourrons trouver les sommes nécessaires. Il me faudra très probablement trouver en sponsor.
Parce que les droits seront beaucoup plus conséquents ? [CHRISTIAN CLOAREC :] il faut que nous nous renseignions et, pour cela, dans un premier temps, il faut que nous retrouvions qui possède aujourd’hui les masters et les droits des enregistrements. Le travail de recherche à envisager est très important.
En ce sens, le coffret actuel et ce qu’il ne recèle pas sont une manière de réenchanter l’avenir. Précisons que les dix disques ne sont pas un testament mais une pierre angulaire dans votre discographie, et que vous n’avez jamais cessé ni de jouer ni d’inventer de nouvelles façons et de nouvelles occasions de partager votre passion pour la musique. Vous avez donné – et vous donnez – des concerts thématiques avec des comédiens, et vous avez fondé un festival dont vous êtes devenue directrice artistique. Le festival peut sembler le contraire du disque par sa dimension éphémère ; cette idée est certes pour partie un mirage (nous avons eu l’occasion de l’évoquer dans ces « grands entretiens », nous aurons bientôt l’occasion d’y revenir grâce à Pauline Klaus, la fondatrice du festival d’Assy), car le festival nourrit et enrichit le goût fort et persistant de certains musiciens-organisateurs pour le partage avec le public et les liens pérennes avec certains collègues en particulier… Absolument. Pour ma part, j’ai fondé un festival parce que je suis originaire de la Chalosse, situé dans le sud des Landes. J’y ai vécu dans une trrrès grande maison de famille que nous possédons depuis huit générations, soit depuis le dix-septième siècle. C’est un endroit merveilleux où j’ai beaucoup, beaucoup de souvenirs, excellents ou, disons, un peu moins bons.
« Avec Le Beau Danube bleu, le succès est garanti ! »
Le sud des Landes, ce n’est pas « les Landes » en général. Non, la Chalosse est très différente de la côte Aquitaine qui va de Biscarosse à Bayonne, cette région des Landes où l’on ne voit que des pins. La Chalosse est truffée d’églises romanes. La végétation est variée, associant les pins aux chênes. C’est magnifique, mais il y avait un gros défaut : la part de la musique classique était réduite à une toute petite portion congrue.
Même l’été ? Ha, on est très loin du Périgord ou du Midi, où vous avez un festival tous les deux cents mètres ! Je crois que, en tout est pour tout, il n’y avait qu’un festival, celui des Abbayes, qui m’a réinvité cette année pour jouer avec Dana Ciocarlie une sonate de Mozart, la fantaisie de Schubert en fa mineur, Dolly, l’opus 56 de Fauré, et Le Beau Danube bleu transcrit pour le piano à quatre mains par Johann Strauss lui-même – et là, c’est le succès garanti !
Vous y aviez joué par le passé… C’est exact avec Pierre Amoyal, Gérard Caussé, Frédéric Lodéon, Michel Portal, Roland Pidoux… Ce festival magnifique se passe autour de Dax, dans de très beaux endroits dont des chapelles romanes aux acoustiques sublimes. Quelle joie d’y jouer ! Alors, à mon tour, j’ai voulu apporter ma pierre à l’édifice. En 2003, j’ai donc décidé de créer les Moments musicaux de Chalosse, dont j’ai assuré la direction artistique jusqu’en 2016.
J’imagine que le bon côté d’un festival, pour une directrice artistique, c’est de pouvoir choisir ses invités… En effet, j’ai invité beaucoup d’artistes extraordinaires. On a donné beaucoup de beaux concerts dans des églises ravissantes et des châteaux magnifiques.
Vous n’avez pas pu ne pas jouer vous-même ! Pourquoi m’en serais-je privée ? Notez que j’ai aussi invité des grands musiciens comme – je n’en citerai que quelques-uns – le clarinettiste Michel Lethiec, le violoncelliste Dominique de Williencourt, mon collègue Yves Henry, le comédien Daniel Mesguich car c’était mon partenaire des concerts-lectures, etc.
L’invitation à un festival peut renforcer le réseau et les liens entre interprètes. En d’autres termes, les Moments musicaux vous ont-ils permis de bénéficier de ce que l’on appelle presque poétiquement des « renvois d’ascenseur » ? Ce n’est évidemment pas le but premier d’une invitation, mais cela peut faire partie des usages entre musiciens-organisateurs. Certains collègues ont eu la délicatesse de s’y plier, d’autres non.
« Les chœurs basques, j’y tenais absolument »
Permettez-moi une petite analepse, Sylvie Carbonel. Comme vous nous présentez l’affaire, vous risquez de susciter beaucoup de vocations de fondateurs de festival parmi nos lecteurs. De fait, à vous écouter, il suffirait de faire une petite étude de la concurrence, de décider de fonder un festival, et hop, c’est parti ! on peut inviter les artistes que l’on apprécie voire que l’on admire. La chose est-elle pas un rien plus complexe ? « Un rien » ? Infiniment plus complexe, oui ! Créer les Moments musicaux n’a rien eu d’évident. Aux origines, j’ai téléphoné à mon ami Claude Carrincazeaux, qui était maire du village de Laurède. Je lui ai rappelé que nous avions donné quelques concerts sur un week-end, trois ou quatre dizaines d’années auparavant. Le samedi soir se tenait un concert devant une très jolie maison landaise. Il y avait aussi un concert le dimanche, à l’église. J’y ai joué avec le clarinettiste Jacques Didonato et une bonne soprano… Aussi ai-je dit à mon ami édile : « Écoute, j’ai envie que la musique résonne à nouveau en Chalosse. Accepterais-tu de présider ce projet ? » Pour des raisons liées à sa santé et à son travail très prenant d’agriculteur, il a décliné. D’autres amis l’ont imité, pour des questions d’organisation ou de motivation.
Avez-vous été surprise par ce manque de mobilisation ? Une chose est sûre : je ne m’attendais pas à tant de refus. Une amie m’a conseillé un homme qui « fait des choses à Laurède ». Je suis allée le trouver. Je lui ai expliqué le projet. J’ai aussitôt constaté qu’il ne connaissait rien à la musique. Lui, ça ne l’effrayait pas. Il a accepté d’être trésorier. Une femme un peu originale qui m’avait engagée non loin de là, à onze kilomètres de la maison, a bien voulu être présidente. Est alors advenu le temps des négociations car, attention, je suis mégalomane, quand je m’y mets ! Dès 2003, pour la première édition, je prévois sept concerts avec, entre autres, le violoniste Patrice Fontanarosa. Je suis allée à l’Hôtel du département des Landes solliciter le service chargé du budget en disant : « Voilà, pour sept concerts, j’ai besoin de tant d’argent » (15 000 €, je crois). Mon interlocuteur a pris acte mais m’a demandé de revenir avec le trésorier et le budget prévisionnel. Dès cet instant, on s’est mis à parcourir des centaines de kilomètres dans les Landes et au Pays Basque pour chercher des sponsors. On en a trouvé quelques-uns.
Pas assez pour maintenir les ambitions initiales ? Non, on a dû réduire de sept à trois concerts.
Lesquels ? Pour la grande cathédrale de Dax, j’ai engagé l’orchestre de chambre de Toulouse pour un concert avec moi au piano dans le concerto K 414 de Mozart et Gérard Caussé dans un autre concerto ; Michel Lethiec a joué dans une église ravissante avec sa fille Saskia et moi ; et le dernier concert offrait une tribune à des chœurs basques, j’y tenais absolument.
« Cesser de jouer ? Surtout pas ! »
Même si ce ne sont « que » trois concerts, le travail sous-jacent a dû être considérable. Décidément, vous avez le sens de l’euphémisme ! Il faut chercher les sponsors, obtenir les subventions, payer les artistes, organiser le concret des concerts car, disons-le, un monde fou se pressait à chaque événement.
L’effet première édition ? Peut-être. La curiosité et l’excitation sont souvent de mise pour la nouveauté. Néanmoins, je ne comptais pas m’en tenir là.
Malgré, j’imagine, des tensions inhérentes à toute manifestation qui perdure, vous n’avez pas cessé d’organiser des concerts dans votre région, que ce soit à travers les Moments musicaux ou selon d’autres modalités peut-être plus souples. Pourquoi me priverais-je de ce plaisir ? J’ai continué à proposer des concerts à Saint-Sever et alentour, avec une programmation ouverte sur les musiques du monde, le jazz, les concerts-lectures dont l’un que j’ai donné, en juillet 2023, avec Annie Duperey sur les lettres d’amour.
Vous ne cessez pas de jouer non plus. Surtout pas ! En octobre ou en novembre, je donnerai un concert avec Annie Duperey, toujours sur les lettres d’amour. À cette époque, je dois aussi jouer à Sèvres avec la violoniste Isabelle Flory, premier violon du quatuor Arpeggione. Au programme : Bach, Mozart, Chopin, Satie et, pour finir, la sonate de Ravel.
Vous voilà repassée du côté des organisées plutôt que des organisantes ! Il me plaît d’être les deux, je crois.
« Je ne compte pas du tout tirer ma révérence »
Que vous ont appris vos expériences de créatrice puis de développeuse de festival ? Déjà, je dois reconnaître le travail effectué par Christian, mon mari. Il a beaucoup travaillé dans le domaine de la gestion d’organisations, et il a été directeur administratif dans une association œuvrant dans un domaine certes très différent (la santé…), mais pas assez différent pour qu’il ne connaisse pas les règles de fonctionnement des associations en général. Donc, quand j’ai démissionné du festival que j’avais créé, il m’a aidé à créer une petite association pour organiser des concerts, et ç’a très bien marché pour « Musiques vivantes dans les Landes ». Nous y avons invité des artistes formidables. Seul le Covid a réussi à créer un grand trou dans cette belle dynamique…
Aujourd’hui, on pourrait avoir l’impression que vous avez été soulagée quand le coffret est enfin devenu tangible et que, pour combattre ce soulagement, vous vous remobilisez pour vous inventer de nouveaux défis… Quand j’ai enfin touché le coffret, oui, c’était un grand soulagement mais, non, il n’a jamais été question que ce soit un point final. Au contraire, ce coffret n’est qu’une étape. Je joue toujours, et j’ai la ferme intention de continuer !
Pour vous, ce n’est pas une épitaphe, c’est un tremplin. Ha, oui, je ne compte pas du tout tirer ma révérence tant que ma santé ou la mort ne m’en empêchera pas !
Alors, maintenant que nous avons conté quelques highlights de votre carrière, permettez-moi de terminer cet entretien sur une question désagréable qui m’a été inspirée par un entretien que vous avez accordé à RCF où, naïvement ou presque, votre interlocuteur vous demandait : « Au fond, qu’est-ce que ça vous fait de ne pas être très connue ? » Quand les questions de ce type tombent, soyons honnête : ça fait un peu mal. Ça fait un peu de peine. Pas tant par orgueil que parce que, à une époque, je crois avoir été bien connue. Entendre que je ne l’ai pas été équivaut à nier ce qui, pour moi, n’était pas même un titre de gloire mais un fait.
Vus vos titres de gloire, on le suppute volontiers ! Mais peut-être était-ce une manière maladroite de vous libérer de la fabrication du star-système tel qu’on le connaît aujourd’hui ? Pourquoi pas ? Il est vrai que, aujourd’hui encore, il existe des pianistes très connus qui peuvent être aussi bien des musiciens exceptionnels que de grands bluffeurs. Je ne citerai aucun nom. J’espère juste que le temps et le public sauront in fine faire le juste tri.
Sylvie Carbonel chez elle, le 16 mai 2024. Photo : Bertrand Ferrier.
Avec son coffret de dix disques aux allures de rétrospective (retrouvez nos 24 chroniques – oui, 24 – sur le sujet ici), Sylvie Carbonel démontre à qui en eût douté que, à côté des pianistes spécialisés dans l’interprétation d’un compositeur ou d’une époque, il en est d’autres qui revendiquent de pouvoir et savoir tout jouer,
de Scarlatti à Schönberg,
de Bach à Messiaen,
de Beethoven à Louvier,
et ce,
en solo,
en formation chambriste ou
avec orchestre.
À l’occasion de cette sortie événement, elle nous a accordé un entretien lumineux et intime pour dévoiler quelques parts de son mystère – donc, aussi, le nourrir.
Sylvie Carbonel, dans le premier épisode, nous avons évoqué quelques aspects de votre formation musicale que l’on pourrait appeler « initiale ». En effet, le succès que vous rencontrez lors du concours de sortie du CNSMDP clôt un important cycle de travail et vous propulse directement dans le monde que vous aspiriez à habiter : celui des concerts en général et des tournées en particulier… C’est un fait. Comme j’ai été remarquée au Conservatoire, j’ai eu le bonheur de faire tout de suite de grandes tournées – et ce, dans toute l’Europe. J’ai beaucoup joué en Allemagne, en Belgique, aux Pays-Bas, au Danemark, en Suède, en Norvège…
… vous sillonnez même la Grèce tant et si bien que vous expliquez la connaître comme votre poche ! Puis vous écumez le Moyen-Orient et tournez beaucoup en Égypte, en solo et avec orchestre. Mais comment le savez-vous ?
Est-ce exact ? Oh que oui ! J’ai sillonné ce si beau pays qu’est la Grèce : j’y ai donné dix-huit concerts. J’étais très heureuse… et morte de fatigue ! Au Liban, j’ai joué au festival de Baalbek. Quel pays merveilleux ! Il est si beau !
Ou, du moins, il l’était. Hélas… J’ai joué à Beyrouth. J’ai aussi gagné l’Égypte où j’ai vécu des moments d’une grande intensité. Je me souviens d’un concert au Caire… C’était extraordinaire !
« Ce que je joue correspond à mes choix de cœur »
D’où vient que vous avez pu tourner autant aussi vite ? Au Conservatoire, quelqu’un était chargé d’organiser des tournées, notamment pour l’Allemagne et la Scandinavie. Comme je suis sortie première nommée, j’ai été choisie pour endosser la tournée la plus intéressante.
C’était un tremplin que vous aviez gagné, mais vous avez su en tirer profit selon le fameux principe du « être programmé, c’est bien ; être reprogrammé, c’est mieux ! ». J’ai eu la chance que l’attachée culturelle en Allemagne apprécie ce que je faisais. Elle m’a proposé de revenir l’année suivante pour quinze concerts. Quinze concerts, vous vous rendez compte ? Évidemment, j’ai sauté de joie.
Que jouiez-vous à cette époque ? Il m’arrivait de commencer avec la sonate K.330 de Mozart ; ensuite, lors de la première tournée, je jouais les Fantasiestückeopus 12 de Schumann, la Quatrième ballade de Chopin, trois extraits des Miroirs de Ravel (« Les oiseaux tristes », « Une barque sur l’océan » et « Alborada del gracioso ») ; et je jouais les trois pièces opus 11 de Schönberg. C’était un de mes tubes.
Pas étonnant, dès lors, si on les retrouve dans le coffret qui vient de paraître chez Skarbo ! J’adooore cette œuvre. Elle m’a suivi toute ma vie. Je m’y sentais bien. À écouter les critiques, je crois que je la jouais très bien. Et c’est avec elle que j’ai eu mon prix en analyse.
Aviez-vous déjà conscience des exigences ou des conventions, selon les points de vue, qui encadrent un programme de concert ? Par exemple, aviez-vous des pressions pour mettre du Chopin et du Mozart ? Étiez-vous amenée à négocier, comme certains de vos pairs, sur l’air du : « OK, tu joues Schönberg si ça te fait plaisir mais, d’abord, tu nous mets des pièces plus bankable ? » Non, j’étais complètement libre. Peut-être ai-je suivi les conseils de Pierre Sancan pour proposer des programmes équilibrés, mais ce que je jouais correspondait à mes choix de cœur.
« Ma vie a changé quand je me suis présentée au Leventritt »
Dans le précédent épisode de cet entretien, vous avez évoqué le public comme co-créateur des moments de grâce qui, parfois, subliment un concert. Comment appréhendiez-vous, au cours de ces premières tournées, la diversité d’un public qui, certes, doit bien inclure quelques amateurs de musique dissonante ou méconnue (voire les deux !), mais qui comprend surtout, selon toute vraisemblance, des fanatiques de Mozart et assimilé ? Hum, je ne sais pas trop comment répondre à cette question, d’autant qu’elle est plus ou moins pertinente selon les endroits.
Y a-t-il un auditoire que vous avez préféré ? En Allemagne, le public est merveilleux. En Amérique, c’est le top, mais, en Allemagne, ce sont souvent des gens musiciens qui viennent vous écouter. Au moins à l’époque, il y avait un piano dans tous les foyers, voire un piano et un violon. Par conséquent, pour ceux qui vous écoutent, la musique n’est pas qu’une théorie froide, c’est une pratique chaude. Ils la connaissent. Ils la vivent. La finesse d’écoute de tels spectateurs est exceptionnelle.
Néanmoins, apprécier un concert n’est pas réservé aux « pratiquants » et aux gens très pointus en pratique instrumentale ou en musicologie ! Surtout pas ! Du reste, c’est fascinant de constater qu’il y a plusieurs façons d’être à l’écoute et de remercier un concertiste. J’ai rencontré des publics très attentifs voire enthousiastes un peu partout. Certes, quand j’ai fait une grande tournée en Chine et en Asie du Sud-Est (à Singapour, Taïwan et Hong Kong), j’ai eu la sensation que les spectateurs étaient plus réservés ; mais, là encore, il est plusieurs manières de marquer son appréciation, et j’ai été formidablement accueillie là-bas également. Si bien que, pour vous répondre, non, je ne crois pas qu’il y ait tant de différences au sein du public et entre les publics eux-mêmes.
Vous nous décrivez avec une modestie non feinte un début de carrière tonitruant, qui aurait satisfait n’importe quel artiste… sauf vous. Si, si, j’étais très contente !
Pourtant, alors que vous triomphez dans le monde entier, vous estimez que votre formation n’est pas terminée. Ce n’est pas si simple, mais il y a de ça !
« Aux États-Unis, mon horizon a éclaté »
Pourquoi n’est-ce pas si simple ? Eh bien, ce n’est pas si simple parce que, en plus de faire de belles tournées, je passe les grands concours internationaux. Ainsi, je suis lauréate du concours Georges Enesco de Bucarest et j’ai obtenu le Prix international Olivier Messiaen à Royan. Mais l’un des tournants de ma vie d’artiste – et pas seulement d’artiste… –, c’est quand je suis allée à New York passer le concours Leventritt, qui était le concours le plus important à l’époque.
Le Van Cliburn – artiste qui a d’ailleurs remporté le Leventritt en 1954 – n’existait pas encore, à l’époque ? Non, il a été créé en 1962. L’année où je me suis présentée au Leventritt, nous étions deux cents candidats au premier tour. J’ai fait partie des sept demi-finalistes.
C’était une performance plus que remarquable ! Surtout que, devant nous, les plus grands pianistes américains entouraient Rudolf Serkin, président du jury ; et c’est sur les conseils de Rudolf Serkin en personne que j’ai pris la décision de vivre aux États-Unis.
Rudolf Serkin avait confirmé votre intuition : vous sentiez qu’il y avait quelque chose en plus qui vous manquait en France. C’est juste. J’ai senti que, aux États-Unis, l’esprit était ouvert. J’ai deviné que, là-bas, tout était possible. En France, tout était étriqué. Par exemple, au Conservatoire, il ne fallait surtout pas aller écouter les élèves dans les autres classes. L’esprit musical était bouché. Aux États-Unis, mon horizon a éclaté.
Grâce, en partie, à la courte échelle que vous ont faite l’homme d’affaires Olivier Mitterrand et l’écrivain politique André Malraux… Oui, ils m’ont soutenue quand je postulais pour la bourse Harkness de New York en écrivant des lettres de recommandation particulièrement chaleureuses.
C’était la moindre des choses ! André Malraux était un de vos familiers. Je le connaissais très bien, c’est exact. Je jouais souvent pour lui, chez lui…
… et il vous écoutait en sirotant un verre de whisky bien tassé ! En effet, telle était son habitude !
Avec son aide, entre autres, vous obtenez la prestigieuse bourse à laquelle vous aspiriez. Là non plus, ce n’était pas une mince affaire. Non, mais le résultat est là : grâce à elle, je peux m’installer aux États-Unis. J’y resterai sept ans.
Vous voilà donc à New York et, excusez du peu, vous toquez à la porte de la Julliard School. J’en suis sortie diplômée.
« Un grand soir est beau quand il est un commencement »
Tout simplement ! Et pourtant, là encore, vous avez un goût d’inachevé que vous résumé dans une phrase terrible : « Quand je sors de Julliard, je ne me suis pas encore sentie prête pour me vendre. » C’est vrai.
Votre goût pour les études vous empêchait-il de les quitter tout à fait, ou quelque chose qui pourrait s’apparenter à un complexe de modestie vous tarabustait-il ? De l’extérieur, vous aviez le CV parfait ! Mais, monsieur, la musique n’est pas qu’une affaire de CV, vous savez. Moi, je sentais qu’il me manquait encore quelque chose. Qui mieux que moi pouvait en juger ?
Soit, mais, d’un point de vue franco-français, nous pourrions nous attarder deux secondes sur ce souci de perfectionnement, non ? Après un premier prix à Paris, des victoires dans les concours internationaux et un prix à New York, qu’est-ce qui pouvait vous échapper pianistiquement ? Je voulais disposer d’une meilleure sonorité. Je savais faire, mais je voulais parfaire ce que je savais faire. Il faut être parfait pour débuter à Carnegie Hall. Quand le public et les critiques vous entendent pour la première fois, ils doivent subir un choc frontal, pas moins. Vous n’avez qu’une occasion de leur infliger cette commotion. Moi qui rêvais de jouer à Carnegie Hall, je souhaitais mettre toutes les chances de mon côté pour que ce grand soir soit non pas un aboutissement mais un vrai commencement.
Admettons. Ce nonobstant, qu’avez-vous pu trouver de mieux comme lieu d’enseignement, après avoir triomphé au CNSM et à la Julliard School ? Je suis allée à l’université de Bloomington, dans l’Indiana. J’aspirais à travailler avec György Sebők. C’était un immense génie et du piano, et de la pédagogie. Bloomington elle-même était surnommée « la Mecque musicale du monde », ce n’est pas rien ! Y enseignaient aussi János Starker et Menahem Pressler…
« György Sebők était un mentor de vie »
Comment votre nouveau mentor vous a-t-il choisie (car si, vous, vous vouliez être son élève, lui devait décider s’il voulait être votre professeur…) ? Lors d’un camp d’été, dans le nord de New York, nous étions quarante élèves qui aspiraient à travailler avec lui. Or, il m’a dit des choses extraordinaires sur mon jeu.
Du genre ? « Vos forte pourraient faire tomber les murs de cette salle ! »
Cette puissance a contribué à vous valoir une place parmi les élus… Oui, György m’a accepté dans sa classe de Bloomington. J’ai gardé mon appartement à New York même si je travaillais dans l’Indiana. J’avais classe deux fois par semaine. Il fallait jouer une œuvre différente à chaque fois, quitte à y revenir. À chaque séance, György parvenait à trouver le détail à peaufiner. Il savait pointer ce qui ne fonctionnait pas dans une sonorité. C’était exactement ce genre d’expertise dont j’avais besoin pour progresser.
L’homme était-il à la hauteur du professeur ? Les deux facettes étaient indissociables. Pour ma part, j’étais fascinée par ce personnage. Il était médium. Ce n’était pas seulement un grand musicien, pas seulement un mentor de piano : un mentor de vie.
Il faut dire que vous aviez mis votre enseignant au défi en lui annonçant : « Moi, je peux tout jouer bien. » Quelle audace ! Ha ha ! Lui aussi était sceptique. Il m’a dit : « Ça m’étonnerait. » Et puis, au bout d’une quinzaine de classes sur des répertoires très différents, il m’a glissé : « Je commence à vous croire… » Vue son exigence, quel compliment sublime !
À suivre !
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