Jérôme Granjon

Officiellement, la première partie du concert final du festival Érard 2025 devait comporter trois œuvres plus ou moins lisztiennes. Après la « Marche des pèlerins » d’Hector Berlioz réduite par Franz Liszt pour alto et piano, nous avons ouï l’ambitieux Tristia, une transcription de Franz par Liszt. Prenant la parole à la place de Laurent Lévy, l’impatientant « présentateur », la harpiste Françoise de Maubus annonce qu’elle donnera un bis avant même de jouer Le Rossignol, une pièce de Franz Liszt transcrite par Henriette Renié. Au nouveau programme, donc, une « petite pièce » d’Henriette Renié qui « ouvre sur un jardin ». La harpe se déplie alors,

• un temps liquide,
• parfois enflammée,
• toujours aérienne.

Françoise de Maubus propose une interprétation nourrie

• de nuances,
• de variations de caractère et
• d’une technique souveraine (ça n’est jamais inutile, avec cet étrange instrument).

L’arrangement du « Rossignol » de Franz Liszt prolonge ce petit plaisir en laissant la musicienne exprimer

• la légèreté de sa virtuosité,
• son sens éprouvé de l’agogique juste, ainsi que
• son talent pour caractériser clairement les différents segments en jouant sur
  • les attaques,
  • les nuances,
  • la résonance et
  • les respirations.

La dernière partie du quintette pour piano et quatuor à cordes de Jean Cras est hélas précédée d’un blabla superfétatoire autour de Paul Valéry et non pas du cimetière marin mais, cette fois, de la plage. Aucun rapport avec la suite, mais toujours ce besoin assez sordide d’ennuyer les mélomanes avec des mots dont il eût été plus malin de faire l’économie. Le concert ayant commencé avec un bon retard et le « présentateur » ayant pris plus que sa place en cette fin d’après-midi, je sais que je ne pourrai assister qu’au premier des quatre mouvements, la messe du dimanche soir n’étant pas du genre à attendre l’organiste sollicité pour l’accompagner. Dommage car, annoncé « clair et joyeux » voire « assez animé », ce premier acte se révèle fort plaisant :

• tonicité des cordes (Saskia Lethiec et Takashi Hamano au violon, Marc Desmons à l’alto, François Salque au violoncelle),
• motorisme du piano (joué par un Jérôme Granjon étincelant),
• variabilité des humeurs,

tout titille l’oreille. La musique est

• habile à défaut d’être piquante,
• prenante à défaut d’être poignante,
• bien tournée à défaut d’être saisissante.

Guère d’émotion profonde, donc, mais un joyeux sentiment qui ressemble au plaisir d’écouter une jolie pièce portée par une interprétation

• techniquement impressionnante,
• incarnée et
• inspirée.

Elle-même inspirée par

• la lettre de Paul Valéry sur la plage,
• sa sensation de bien-être et
• l’idée que ce quintette a été écrit par un marin,

une spectatrice ressent le besoin plus grossier que grotesque de se déchausser pour se mieux délecter

• du gros temps,
• de la mer plane et
• des vagues

qui, avec un peu d’imagination, caractérisent tour à tour le paysage sonore. L’heure et la minute sont alors venues pour nous de quitter ce festival 2025 avec l’espoir d’être encore de ce monde pour profiter de la cinquième édition qui aura lieu du 9 au 11 octobre 2026 !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Le dernier concert du festival Érard, cuvée 2025, s’intitulait « De la Bretagne à la Chine » et se présentait comme un « voyage avec Jean Cras », le marin musicien. Bon, le sous-titre est clairement usurpé ; disons qu’il tente de boucler symboliquement la manifestation en mettant la lumière sur un compositeur joué au cours de quatre des cinq concerts organisés ce week-end. Le récital du dimanche après-midi se compose de deux parties :

• trois pièces chambristes, variées mais toutes griffées Franz Liszt, d’une part ;
• le quintette pour piano et quatuor à cordes dudit Jean Cras, d’autre part.

Hélas, l’appétissant menu est grevé par un apéritif peu excitant. En lieu et place de la chip la plus croustillante du paquet, nous avons droit à un laïus de Laurent Lévy présentant le voyage sous trois aspects :

• géographique,
• littéraire et
• intérieur.

En soi, en dépit du côté

• satisfait,
• componctueux donc
• hautement impatientant

du conférencier, le propos n’est pas stupide mais il aurait gagné à être inclus dans le riche programme offert aux spectateurs. Au concert, je viens écouter de la musique ; et, ceux qui surfent parfois sur les lignes de ce carnet de notules savent que la lecture imposée d’un livret m’escagasse au plus haut point. Heureusement, Delphine Armand finit par arriver au piano, accompagnée de Marc Desmons à l’alto. Au programme : la réduction lisztienne de la « Marche des pèlerins chantant la prière du soir », extraite de Harold en Italie d’Hector Berlioz. L’agacement éprouvé se dissipe grâce à

• la précision du clavier,
• la chaleur de l’alto et
• la netteté des unissons.

Les interprètes excellent à mêler

• solennité du propos,
• lyrisme de la ligne mélodique et
• plaisir des réexpositions du leitmotiv.

Impossible de résister (et pourquoi essayer ?) à l’art de nuancer que montrent les duettistes :

• quels decrescendi subtils !
• quels piani fins et miroitants !
• quelle fougue vibrante dans les passages animés !

Idéal pour permettre à l’auditeur d’apprécier

• la variété des caractères
  • (intériorité,
  • marche,
  • tensions),
• la richesse des sonorités du piano Érard, et
• la polymorphie de l’alto.

Profitons car, plutôt que de blablater pendant le changement de plateau, le « présentateur » attend que les régisseurs en aient fini pour nous infliger un laïus

• long,
• moins didactique que guindé, et
• aussi soporifique qu’inutile.

Hélas, pas moyen d’y couper si l’on veut jouir de « Tristia », la transcription de « La Vallée d’Obermann » de et par Franz Liszt pour

• violon (Saskia Lethiec),
• violoncelle (François Salque) et
• piano (Jérôme Granjon).

Le clavier profite du son particulier de l’instrument historique pour investir la salle avec

• la solennité du propos,
• la souplesse de l’articulation et
• une patente science de la résonance.

Le trilogue, et hop, investit avec profondeur une partition faisant la part belle

• à la lenteur,
• à la dramatisation et
• à l’immobilité.

Le violoncelle de François Salque pousse son lamento, auquel le piano donne toute sa dimension. Quand le violon de Saskia Lethiec prend le relais, on se délecte

• du fondu du jeu,
• de l’onctuosité du phrasé et
• de l’intensité de cette lecture.

Avec Jérôme Granjon, son complice de prédilection, la musicienne témoigne d’une attention très efficace pour

• la synchronisation des attaques,
• la communion des silences et
• le partage des respirations.

Les dialogues avec le violoncelle, arbitrés par le piano, ne préludent pas à une envolée enflammée. Au contraire, « Tristia » se troue volontiers

• ici de suspensions,
• çà, d’un solo de violoncelle s’enfonçant dans les graves,
• là, d’un lent trait du violon qui s’évapore dans l’aigu, aspirant avec lui ses deux accompagnateurs.

Les échos entre partenaires provoquent un passage agité voire tempétueux dont le trio rend raison par des variations

• de nuances subtiles,
• d’accents savamment disposés et
• d’effets d’ensemble réglés au cordeau.

Puis la fragmentation frappe à nouveau la partition. Avec elle, les silences et les phrases s’enfonçant dans l’abîme des graves, malgré la tentation mélodique qui pimpe parfois une partition pénétrée d’une mélancolie mystérieuse.

• Échos,
• unissons et
• crescendi

sont synthétisés par le piano dont l’intervention annonce un finale grandiose. Le résultat ?

• Une œuvre passionnante,
• une interprétation engagée,
• un triomphe fort mérité.

À suivre !

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Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Attention, ça commence fort : la seconde partie de la première partie du premier concert du quatrième festival Érard (ben ouais, mais quand on prévient qu’on commence fort, personne veut y croire et après ça se plaint partout que ç’a commencé fort pour de bon, faut se s’couer les rognons, les gars !) s’ouvre sur le « Sonnet de Pétrarque n°104 », tiré de la deuxième des Années de pèlerinage – l’Italienne – de Franz Liszt. En effet, la première partie du concert est structurée en deux blocs associant un morceau pour piano (à quatre ou deux mains) et un bouquet de mélodies.
Le sonnet servant de sous-texte à l’œuvre de Liszt loue de Laure les « deux beaux yeux qui mille fois ont rendu jaloux le soleil » et le concert de ses pleurs qui rendait « le ciel si attentif à cette harmonie ». On se réjouit d’entendre Jérôme Granjon en solo. S’exprime ainsi un autre aspect de sa personnalité de musicien, fors l’accompagnateur DeLuxe qu’il est aussi. Partition sous les escarbilles, il prouve que sa réputation d’excellent pianiste n’est sacrément pas usurpée. Sans se départir de sa composition de quasi clergyman, il secoue son piano

• d’une fougue embrasée,
• d’une retenue tourmentée et
• d’un abandon lyrique du plus bel aloi.

Bien qu’il évite – avec une modestie qui paraît consubstantielle à son personnage de musicien – de mettre en scène sa virtuosité, Jérôme Granjon a les impressionnants moyens techniques qui lui permettent de parler, via Liszt,

• de l’incandescence amoureuse,
• du miroitement de ce mouvement de l’âme et du corps, ainsi que
• de l’imprévisibilité des sentiments quand la chair et le cœur sont à vif.

Ce moment enflammé joue aussi le rôle de respiration bienvenue avant les trois mélodies prévues pour clore la deuxième partie de ce premier concert. « L’invitation au voyage » chante avec Charles Baudelaire ce « là-bas » où il serait si doux d’aller vivre ensemble – contrastant implicitement avec la rudesse de la vie ici. Appuyée par un accompagnement exigeant mais bien plus fonctionnel que fantaisiste, Floriane Hansler invite l’auditeur

• à l’imaginaire enchanté,
• à la rêverie nonchalante et
• à la tendresse fantasmatique.

Avec Jérôme Granjon, elle nous donne à apprécier le plaisir

• de la suspension,
• de la respiration et même
• du silence,

ingrédients essentiels hélas souvent oubliés par maints interprètes. Le duo Baudelaire – Duparc est aussi à l’affiche de « La vie antérieure ». Ce poème tarabiscoté laisse l’auteur constater que son inspiration est torturée avant de le regretter et d’espérer l’heure où « un sang chrétien » reviendra couler en chantant avec « Phoebus et le grand Pan » (j’résume approximatif). Le spectateur que ces circonvolutions multiréférencées laisseraient froid peut se laisser séduire par

• le velours du grave de la mezzo-soprano,
• sa capacité à tuiler les registres, et
• son aisance dans les passages les plus dramatiques.

À son service, le pianiste sait être tour à tour

• vigoureux,
• intérieur et
• attentif aux inflexions thymiques de la chanteuse,

longue coda incluse. Le programme se boucle sur « Ich bin der Welt abhander gekommen », un gros morceau extrait des Rückert-Lieder de Gustav Mahler, un cycle inspiré par des textes de Friedrich Rückert. Le narrateur, désormais silencieux (par manque d’inspiration ?) constate que le monde l’ignore voire le croit mort. Il essaye de s’en contenter en jouissant de sa tranquillité et en vivant désormais « dans

• [s]on ciel,
• [s]on amour,
• [s]on chant ».

Cette fois, le public – étonnamment silencieux pendant les morceaux, c’est rare et très appréciable – évite d’applaudir et permet au silence de nettoyer les derniers décibels flottant dans la salle Érard pour préparer l’esgourde à une musique très différente de celle d’Henri Duparc, euphémisme. Le prélude est majestueux et recueilli. La voix se glisse avec naturel dans le flux musical. On est saisi par

• la richesse harmonique de la partie de piano,
• la réussite des nuances douces (quelle belle coda !),
• le mystère qui naît d’un tempo posé, presque étiré, et
• le déploiement d’un temps long mais jamais monotone.

Pour ne pas laisser les auditeurs sur une note trop grave, Floriane Hansler et Jérôme Granjon ne tirent pas leur révérence sans les gratifier d’un bis – en l’espèce l’espagnolade tirée par Pauline Viardot d’un poème d’Alfred de Musset. Cette personnification de « Madrid » évoque une ville-femme splendide, laquelle évoque une autre « princesse andalouse », « belle veuve au long réseau » à la fois démon et ange, le poète interpolant le paysage et l’humain grâce à l’irradiation de l’amour fou. Pauline Viardot en propose une mise en musique à l’exotisme convenu mais non dénué de trouvailles

• (harmonisations,
• breaks,
• variations de style).

Une aimable manière de clore cette deuxième partie avant le trio en Mi bémol op. 40 de Johannes Brahms, dont la recension sera à suivre dans une prochaine notule !

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Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
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Il est de bonnes nouvelles qui ne vont pas sans concession. La pérennité du festival Érard, concentrant cinq concerts passionnants de musique de chambre répartis sur trois jours, est de celles-là. On oubliera donc volontiers, avec cette mauvaise foi qui n’est pas propre au mélomane, que l’affaire est principalement sponsorisée par Xavier Caïtucoli, plus connu pour ses activités de multi-entrepreneur d’extrême-droite passé chez Total que pour son passé de pianiste, et, pire, également soutenu – grand écart étonnant – par Télérama, dont les inclinations culturelles rasent en général le fond du caniveau consensuel non loin de France Inter. Reste cette institution fomentée par Jérôme Granjon et Saskia Lethiec, sise dans l’étonnante salle Érard, pimpée cette année par quelques projecteurs enfin à la hauteur de l’événement, et dont la quatrième édition s’est véritablement ouverte ce vendredi 10 octobre 2025 avec un concert intitulé « Invitation au voyage ».
Malheureusement, le récital est flanqué d’un présentateur en la personne de Laurent Lévy. Son propos peut ne pas être dénué de fantaisie mais, franchement, on s’en fout. On est venu écouter de la musique, pas se fader un type qui essaye de paraître marrant, cultivé et pédagogue – franchement, on s’en fout. Soit, c’est original de présenter les « Souvenirs de Bayreuth » de Gabriel Fauré et d’André Messager en évoquant les horaires et les tarifs des trains qui conduisaient à Bayreuth à l’époque des compositeurs – mais, franchement, c’est beaucoup, beaucoup, beaucoup trop long et on s’en fout. D’autant qu’un programme très complet est offert à chaque spectateur, le laissant libre de découvrir quelques éléments pour mieux comprendre ce qu’il

• a écouté,
• écoute ou
• va écouter.

Hélas, l’obsession du didactisme en direct qui sévit sur maintes scènes de musique classique continue de se répandre. Nous l’avons souvent exprimé sur ce site : cette pratique nous paraît

• insultante pour le spectateur, supposément incapable de kiffer la musique si on ne la lui prémâche pas,
• dommageable pour l’écoute car elle explique ce qu’il faut aimer ou comprendre alors qu’un peu de liberté, parfois, ça fait du bien, et
• dévalorisante pour la musique qui est présentée comme inaccessible ou insipide si on ne l’accompagne d’un mode d’emploi obligatoire.

Voilà l’effet que ça fait : on est comme devant un transistor que l’on ne pourrait écouter avant d’avoir lu intégralement sa notice technique. Disons que ça ne met pas dans les meilleures dispositions pour apprécier ce qui suit.
Dommage car les « Souvenirs de Bayreuth » qui ouvrent une première partie en forme de mosaïque musicale, sont tout à fait croustillants sous les doigts de Luca Montebugnoli et Jérôme Granjon. Les compositeurs y samplent de grands moments wagnériens, à commencer par la chevauchée des walkyries. Les interprètes n’y vont pas de main morte :

• les accents appuyés et tonicité du propos sont embellis par
• une jolie variation des couleurs au fil de la pièce, et par
• l’évident plaisir d’utiliser la sonorité orchestrale du piano Érard dans la salle Érard pour le festival Érard,

je crois que l’idée directrice est claire. Ainsi portée, la partition séduit : c’est une amusante francisation du plus germanique des compositeurs, où le cancan encanaille des bribes échappées de ce sommet qu’est la Tétralogie – n’en déplaise à Claude Debussy qui, nous glisse Laurent Lévy, haïssait le leitmotiv.
Trois mélodies s’ensuivent, offertes à la mezzo-soprano Floriane Hasler. « L’île inconnue », poème de Théophile Gautier musiqué par Hector Berlioz dans ses Nuits d’été, est un dialogue entre le narrateur et « la jeune belle » qui désire voguer jusqu’à « la rive fidèle où l’on aime toujours ». Problème :

Cette rive, ma chère,
On ne la connaît guère
Au pays des amours.

Jérôme Granjon et Floriane Hasler adoptent un tempo allant qui valorise les options interprétatives de la chanteuse jouant

• d’une voix puissante qui ne se cache pas,
• de sa capacité à varier les intensités, et
• d’un goût pour la déclamation rejetant l’intimisme auquel sont parfois assignées les mélodies.

« La captive », sur un texte de Victor Hugo extrait des Orientales et mélodisé par le susnommé Hector Berlioz, inclut dans la mélopée le violoncelle de Maïa Xifaras. Celui-ci apporte à la lamentation paradoxale de la captive (« Si je n’étais captive / j’aimerais ce pays ») une mélancolie sucrée d’autant plus en évidence que la partition réduit le piano précis de Jérôme Granjon au rôle de ploum-ploumiste. Il semble que, à raison, Floriane Hasler tente de limiter les envolées dont elle est capable pour laisser vibrer le mélange

• de regrets,
• de trouble et
• de fatalisme

d’une narratrice décrivant le monde qui l’entoure comme un paradis que son statut rend infernal, et d’autant plus infernal que tout ici est paradisiaque… sauf l’essentiel. « La rencontre » lance l’hommage à Jean Cras, fil rouge du festival 2025. De retour d’un « long voyage », ce que connaissait bien le compositeur également marin, le narrateur tombe en émoi devant une femme sauf que, car il y a un sauf que, sinon l’histoire n’est guère intéressante,

Je voudrais aller lui parler mais je crains ma faiblesse.

Floriane Hasler explore avec finesse un registre plus intime. L’intelligibilité du texte s’en ressent positivement, et la musicalité des inflexions laisse deviner

• l’intensité de l’instant (avec la trilogie
  • « le soir de la mer »,
  • « au bord de la mer »,
  • « le vent de la mer », qui suggère que l’apparition naît de la mer, sirène par essence inaccessible et probablement d’autant plus séduisante qu’elle est inaccessible),
• l’éblouissement devant la beauté, et
• la tension très humaine entre l’envie de tenter sa chance et la crainte du râteau – cette tension même que l’on appelle communément « timidité ».

Ainsi se conclut la première partie de la première partie (faut suivre, certes), une entrée en matière

• captivante,
• agencée avec goût et
• interprétée avec talent.

À suivre dans une prochaine notule !

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Le dernier des cinq concerts proposés sur trois jours par le festival Érard s’intitule, sans doute avec ironie, « Chefs-d’œuvre ultimes ». Il s’ouvre sur la sonate pour basson et piano op. 168 de Camille Saint-Saëns. L’allegretto moderato suinte, sous les doigts de Mirai Sumino et le souffle de Victor Dutot, d’un mélange

• de douceur,
• d’évidence, et
• d’apparente simplicité.

Une relecture téléologique pourrait imaginer que, à la fin de sa vie, le compositeur épure les effets pour revenir à l’essentiel : elle serait stupide, mais peut-être pas que. L’allegro scherzando montre un basson pétillant et une accompagnatrice à sa résonance, entre

• légèreté,
• agilité et
• rebond des questions-réponses.

Le molto adagio conclusif allie

• tranquillité,
• allant posé et
• souci du dialogue

avant qu’un finale tonique n’emballe l’affaire et ne suscite l’enthousiasme admiratif du public – plus pour la performance et la rareté que pour une partition certes maîtrisée mais, à nos esgourdes, pas vraiment chef-d’œuvresque. De Claude Debussy, l’équipe a choisi la sonate pour flûte, alto et harpe, sans doute l’une des seules pour une telle formation (c’est aussi pour cela que l’on vient jouir du festival !). Hormis le fait que le festival s’appelle Érard et la salle qui l’accueille itou, on ne comprend guère pourquoi Françoise de Maubus utilise pour le premier mouvement une harpe Érard (concurrent du fabricant qui sponsorisait Claude de France) puis une harpe moderne. Ô mystères de la musique savante !
La pastorale liminaire ressemble plutôt à un thrène qui contamine peu à peu chaque instrument. Les musiciens ne font pas moins leur miel

• des passations de relais,
• des superpositions et
• des moments de relative exacerbation.

Malgré la présence, dans notre champ de vision, d’un paltoquet plus couramment résumé à l’acronyme FDP qui s’est décalé pour se placer dans l’allée centrale sans susciter de réaction de l’organisation (si, FDP pour un mec qui bouge son siège pour « mieux voir » et qui, ensuite, regarde plutôt sur le côté, c’est plutôt une bonne dénomination), on se laisse émouvoir par l’alliage sonore fomenté par le compositeur et ménagé par les artistes.

• La mélancolie de l’alto,
• la polymorphie de la flûte et
• l’ambiguïté insaisissable de la harpe

font merveille. Petit à petit,

• unissons,
• réminiscences partagées et
• decrescendi habiles

éteignent la lumière dans le grave troublant de la harpe… qui change pour un instrument « moderne » en vue des deux mouvements suivants. L’interlude en forme de menuet surprend l’auditeur à cause du changement instrumental qui fracasse tout espoir d’unité. Néanmoins, les musiciens rendent avec finesse l’aspect improvisé de l’interlude tour à tour

• mystérieux,
• pétillant,
• joyeux,
• méditatif et
• enlevé.

Le finale « moderato ma risoluto » vibre bien

• d’une pulsion vers l’avant,
• de l’oscillation entre cohésion et emportement individuel, et du
• plaisir jaillissant de la confrontation éphémère et de la fructueuse fragmentation – et hop, un chiasme.

Suivent les deux pièces pour violon et piano de Lili Boulanger, enfin non réduite à son rôle de femme compositrice, juste compositrice, ce qui la valorise bien plus que si elle était considérée comme un quota bien-pensant. Dans le nocturne, on goûte

• le balancement rythmique,
• la délicatesse harmonique et
• la construction de l’écriture (soli, échanges, circulation des motifs).

Contrairement à ce que laisse supputer son nom, le cortège lui oppose

• sautillement,
• vivacité et
• souplesse réjouissante des voltes.

Après avoir offert, avec une douce tendresse, un médius préalablement humecté à la connasse qui, devant nous, nous demande d’applaudir moins fort (« mais va donc écouter un CD, moule à gaufres moisi »), vient enfin cette œuvre magique qui nous attire et nous attriste à la fois : attire car magique, attriste car nous savons que nous ne pourrons l’écouter en entier – il nous faudra embaucher trop tôt pour ouïr l’intégrale. En présentant brièvement le second quintette pour piano et cordes op. 115, Jérôme Granjon a raison de prévenir que la pièce tranche avec d’autres œuvres – magnifiques – du zozo. Ici, il n’y a guère

• de mignon,
• de charmant,
• de délicieux.

La dernière pièce du programme du festival édition 2024

• grince,
• proteste,
• rue.

L’allegro moderato témoigne de la volonté des interprètes – Jérôme Granjon au piano, Saskia Lethiec et Takashi Hamano au violon, Vinciane Béranger à l’alto et David Louwerse au violoncelle – de

• gérer le gonflement des voiles,
• se laisser surprendre par la houle, et
• laisser le piano arbitrer les conflits entre membres d’équipage.

Le mouvement offre

• moins de mélodie que de mutations,
• moins de ligne cohérente que de fuligineuses hachures,
• moins de jolies harmonies que de tensions assumées.

Devant le flux de notes, les interprètes privilégient

• l’instinct,
• la vigueur et
  
• le surgissement

à la saine clarté d’un premier Fauré, dont ils assument ici l’extinction, conformément au titre du concert. Le scherzo assume la célérité annoncée par l’allegro vivo. Le piano Érard joué par Jérôme Granjon, pyrotechnique, est en feu. Le violon de Saskia Lethiec menace de propager l’incendie. L’ensemble se mâtine de tenues et de percussions en pizzicato. La tentation lyrique des cordes frottées, par-delà l’urgence virtuose, est joliment maîtrisée. En sourd

• plus de jubilation que de tension,
• plus de tonicité que de précipitation,
• plus de vigueur que de démonstration :

l’ensemble, qui clôt notre expérience Érard 2024, est férocement impressionnant. Hélas, nous ne pourrons ouïr les deux derniers mouvements et la transcription du « Jardin féérique » de Maurice Ravel qui concluait l’affaire. Oui, la vie est parfois regret, mais cela n’est point contradictoire d’être bravo itou.

Les mélomanes parisiens l’attendent avec impatience, ce festival Érard ! La jauge, pourtant conséquente, se remplit de plus en plus vite, au fil des saisons, et la plupart des cinq concerts sont complets en dépit de tarifs sérieux et d’un sponsoring assurément utile mais qui inspire méfiance. Crescendix, dont les services sont incontestablement très efficaces dans le domaine de l’organisation événementielle, a été fondé par Xavier Caïtucoli, réputé excellent pianiste – et toujours mélomane : il présente les concerts qu’il sponsorise et y assiste – quoique ancien de LVMH et de Direct Énergie (il a aussi taquiné l’immobilier, la santé et la finance)… et marqué à l’extrême-droite, une mouvance que l’on peut dire peu friande de ce genre de musique, sans que l’on puisse déterminer quelle mouvance en serait friande, hormis peut-être la roselynienne, peu engageante. N’oublions pas que la ministre de la Culture persistante, assez ignorante pour dire amen ou yallah à tout, est cette coquinette de Rachida, spécialiste en pension alimentaire (subvention cul s’il en est)  et cumul de mandats, et ça ne choque personne ou si peu, alors bon.
Reste que, parmi les financeurs, on trouve aussi un fournisseur d’énergie mis en cause par l’enquête 2024 de Cash investigation (il l’assume sur son site en mettant en cause un courtier) et un autre fournisseur d’énergie qui, ô hasard, est lui aussi dans la main du patron de Crescendix. Bah, on sait qu’essentialiser les donateurs n’est pas finaud, d’autant que, pour une fois, le financeur est motivé et engagé mais, s’il est un secteur qui sent le soufre, au sale ou au figuré, l’énergie est sans doute aucun celui où la pollution et l’arnaque l’emportent. Pis encore, c’est possible, effraye la caution Télérama, dont le petit bonhomme niaiseux et prescripteur qui sourit est, jusqu’à preuve du contraire, synonyme de culture

• mièvre,
• sirupeuse,
• stupide,
• copiée-collée de communiqués de presse,
• pétrifiée sous les subventions croisées et
• si consensuelle qu’elle ne peut que nuire gravement
  • à l’esprit critique,
  • à l’intelligence et
  • à l’appétit de culture.

Prévention paradoxale car

• la richesse,
• la cohérence et
• la qualité

font partie des caractéristiques qui ont contribué au succès du festival, et l’on peine à imaginer que le besoin de financement ait conduit ses prestigieux mentors à poursuivre des routes moins excitantes pour

• l’esprit,
• le cœur et
• l’imaginaire.

Le premier concert (sur les cinq programmés) de la troisième saison est complet, même si le main sponsor regrette le trop grand nombre d’invitations (dont nous sommes en partie) et de no show (dont nous ne sommes pas, tu penses, un programme aussi excitant, pas question de le louper !). Le récital s’ouvre sur les Deux danses commandées à Claude Debussy par un fabricant de harpes concurrent d’Érard. C’est pourtant sur une harpe Érard que Françoise de Maubus choisit de jouer la danse sacrée au côté d’un quatuor à cordes composé de Takashi Hamano et Saskia Lethiec – l’une des deux grands manitous du festival – aux violons, Vinciane Béranger à l’alto et David Louwerse au violoncelle.
Les cinq collègues engagent un concours de délicatesse qui aboutit : le son du quatuor se fond autour de la harpiste, et la solennité de l’ensemble rend raison du projet sacré annoncé dans le titre. Pour la seconde danse, profane, elle, Françoise de Maubus choisit une rutilante harpe moderne – sans doute l’autre est-elle plus complexe à manier, quoique l’artiste ne le laisse jamais subodorer : l’affaire est difficile à démêler pour les non-spécialistes. Avec ses acolytes, cette interprète qu’aucune péripétie ne semble faire frémir parvient – avec et par cœur – à magnifier une harmonie à la fois surprenante et suave que fragmentent de brèves explosions et que cautérisent des unissons attentifs. Merci à elle et à ses associés !
Vient alors le premier des deux moments Télérama. Sous l’égide de Philomène Mitaine vont être lus des textes de Paul Verlaine, d’Arthur Rimbaud et de Paul Valéry. La présence scénique de l’actrice témoigne d’un certain savoir-faire dramatique, soit. Reste que

• l’assemblage de textes et d’auteurs est pour le moins hétéroclite ;
• le costume couronné d’un hoodie à la Julie Ferrier, version initiale (un dauphin remplaçant Sergio Tacchini), donne ben du fun ;
• la mise en scène égare, avec des livres parfois lus, souvent non ; et
• la diction ne convainc carrément pas guère – les diérèses parfois souhaitables achoppent souvent (« dirent des mots si spé/ci/eux »), peinant à rendre leur rythme aux vers.

Puis on est venus ouïr des musiciens, point subir des textes dont il n’est pas certain que la lecture à haute voix, fût-elle sentie, soit le meilleur moyen de leur rendre justice. C’est autre chose quand musique s’en mêle, et Jean-François Novelli, ténor qui connaît plus que bien la mélodie française et a enregistré le répertoire du soir avec une excellente claviériste, accompagné cette fois par le formidable Jérôme Granjon, l’autre grand manitou du festival, ont mission de le prouver. Dès « Spleen » de Gabriel Fauré, on est happé par la clarté de la diction et le piano coloré. « J’ai quelquefois aimé », musiqué par Raoul Laparra, fait dialoguer chanteur et instrumentiste. L’on goûte la netteté d’une voix qui sait où elle va, mais on ne serait pas contre un peu plus de tendresse derrière la maîtrise technique. « Ô ma belle rebelle » composé par Charles Gounod avec un piano simple accompagnateur à l’accompagnement pas si simple, envoie le ténor ténoriser plus dans l’incarnation que dans les aigus. Avec constance, Jean-François Novelli dégaine ses arguments-massues :

• investissement scénique,
• maîtrise des notes tenues et
• galbe des finales.

Le célèbre « Néère » signé Reynaldo Hahn illustre l’art qu’ont développé les deux voisins de scène pour poser

• le tempo,
• les mots,
• la narrativité et
• la brillante suspension finale.

« Mandoline » de Claude Debussy associe

• tonicité pianistique,
• élan vocal, et
• variété tant harmonique que rythmique.

Le minirécital s’achève sur deux « à la manière de ». Le « Menuet » de Camille Saint-Saëns minaude comme il sied, révérence exclue. La « Sérénade environ » de Juliette Noureddine, elle, navre gentiment : l’humour et la parodie sur la musique savante en général ou le lied en particulier ont connu des sketchs autrement

• plus drôles,
• plus percutants,
• plus ramassés.

De plus, en baissant l’exigence lyrique pour faire plus chanson, ce qui n’est pas absurde, Jean-François Novelli abaisse drastiquement son intelligibilité, ce qui, pour le coup, nuit gravement à l’intérêt de ce qu’il profère. Enfin, cette injonction à l’humour (bien Télérama via Juliette) est assez vulgaire dans ce contexte. Après de très belles mélodies, elle arrive comme un ch’veu gras dans mon thé, eût estimé Michel Bühler qui, à défaut d’aimer l’art lyrique, avait du goût, lui.

Avant le grand moment de la soirée, il nous faut derechef supporter la récitante téléramique qui nous évoque immédiatement le personnage d’André Roussin criant, dès l’apparition de sa belle-mère : « FEU ! » Son entrée façon présentatrice de jeu pour télévision culturelle (« Je vais vous proposer un p’tit quizz ») nous consterne plus qu’un spectacle de fin d’année de la troupe de théâtre de première année de la MJC de Rosny-sous-Mercotte. Sa tentation de donner un cours de littérature (il est vrai que son CV commence par rappeler ses « études de Lettres Classiques à Henri IV et à la Sorbonne ») ou sa dernière distribution d’éventails mallarméens dans le public achève de nous enfoncer dans notre siège de tristesse effarée.
Heureusement, reste le highlight de la soirée : le premier quatuor pour piano et cordes en ut mineur op. 15 de Gabriel Fauré, avec

• Mirai Sumino au piano,
• Saskia Lethiec au violon,
• Vinciane Béranger à l’alto et
• David Louwerse au violoncelle :

rien moins que prometteur. L’allegro molto moderato, cet oymoron, associe trois qualités :

• la cohésion des cordes frottées,
• l’engagement attentif de la pianiste et
• le triple souci mutuel de
  • communiquer plus que de jouer la partition sans écouter l’autre,
  • vibrer aux mêmes fréquences que les collègues lors des fréquents changements de couleurs, et de
  • caractériser les différentes émotions exprimées par un mouvement aux variations thymiques multiples.

Le scherzo allegro vivo permet aux interprètes de rendre avec tact

• la légèreté,
• les sautillements et
• les versatilités

qu’exige la partition. On est séduit par la façon d’habiter les récurrences et par l’énergie qui anime les échanges. Le trio central gagne en spécificité dans l’étagement des forces entre

• ensemble,
• duel alto versus violon, et
• unissons avec le violoncelle.

La reprise du motif liminaire assure, comme on dit en musicologie, enfin, je crois, un boost de dynamisme. L’adagio offre un début élégiaque à souhait avec les douze cordes frottées çà et là à l’unisson. On se repaît

• du tempo retenu mais point languissant,
• de la précision des événements synchrones et
• de l’efficacité des crescendi-decrescendi collectifs.

Le finale, allegro molto, fait la part belle à un piano tour à tour

• motorique,
• explosif,
• en soutien ou
• en dialogue.

Mirai Sumino, que la partition n’épargne ni n’effraye, paraît pleinement chambriste tant son regard circule d’un musicien à l’autre, et tant son piano – un Érard, à la sonorité formidable mais pas si simple à manier – sait quand il peut

• TONNER,
• mener la danse,
• chuchoter ou
• se fondre dans le quatuor.

Face à la frappocordiste, les trois frottocordistes se gobergent

• des mutations de style,
• du lyrisme récurrent et
• des liants que nouent entre eux le compositeur.

Le résultat, qui déclenche l’enthousiasme de la salle, est

• moins rangé que débordant,
• moins bourgeois que remuant,
• moins allègre qu’allant,
• moins guindé que résolument versatile.

Certains reprocheront peut-être à cette version d’être peu canalisée et pas très Radio Classique, aïe. Loin de ces pinaillages, comme un seul zozo, les spectateurs font un triomphe tonitruant à cette version vivante d’un chef-d’œuvre. Loin de nous de leur donner tort !

Pour la dernière chronique relative au florilège consacré chez Triton à la musique de chambre d’Alain Fourchotte, maintenons notre conseil à tout auditeur souhaitant écouter Cordes tressées en général et le Freundlich trio en particulier : ne pas lire le livret. Le risque est grand d’apprendre que l’œuvre doit être comprise comme une « synthèse disjonctive de résonance » bien sûr « au sens deleuzien du terme » et avec les italiques qui soulignent la profondeur intense du propos. De quoi donner presque envie d’abandonner Alain Fourchotte pour écouter du Eddy de Pretto, c’est dire, ou quelque autre fabrication france-intéro-téléramique dont la nullité et le goût de plastique surcoté rassurent les benêts prompts à se satisfaire du rôle de yes-men que les incultes – avec ou sans cédille – bien-pensants aiment à leur assigner et qu’ils aiment eux-mêmes endosser afin d’éviter tout risque de dissonance, redoutable premier pas vers l’accusation de fascisme nauséabond rappelant les pires heures de notre Histoire, ouf. Alors, puisque nous refusons de cautionner l’irréalité sous des aspérités absentes et désenchantées de nos pensées iconoclastes et désoxydées par nos désirs excommuniés de la fatalité destituée et vice et versa, revenons de ce pas à la musique, pain spiritique plus accessible pour tous ceux que rend frileux la totale liberté de pensée cosmique censée nous conduire vers un nouvel âge réminiscent.
Le Freundlich trio est une vieille connaissance de Saskia Lethiec, à qui il était dédié dix-huit ans plus tôt. Elle l’aborde cette fois avec d’autres vieilles connaissances en compagnie desquelles elle a coutume de nous régaler. David Louwerse est au violoncelle, Jérôme Granjon au piano. Pas de préliminaire : l’action commence dès la première mesure du premier mouvement. Aux à-plats en clusters du piano répondent les thrènes tourmentés du violon et du violoncelle. La lenteur générale n’exclut pas une dynamique égrenée par cinq notes ruisselant partiellement de l’aigu du piano vers les archets. Le compositeur semble jouer de l’opposition entre une pulsion énergique et un plaisir contemplatif.
Soudain, au mitan, la stagnation apparente du propos se fissure comme si le précipité passait de la fluidité trouble à un état liquide parcouru par des caillots compacts.

• Les attaques synchrones,
• les explosions de pizzicati furieux au violoncelle,
• les suraigus sans concession du violon,
• les mouvements contradictoires des lignes de chaque intervenant et
• la profusion de dissonances rageuses

confrontent la pérennité du leitmotiv et les traits, d’abord au violon et au violoncelle puis au piano, figeant dans le mouvement (si) un dialogue à trois moins aussi amical qu’impossible.
Le deuxième mouvement paraît moins lent qu’exploratoire, au sens où il semble examiner la frontière entre

• intériorité et extériorisation,
• tourments et apaisements,
• réalité (figurée par les notes elles-mêmes) et transcendance ou projection onirique – si tant est que la distinction ait un sens – cette extension se manifestant par l’usage abondant des harmoniques.
  

La tension subséquente n’oppose pas mais tente de frotter entre eux

• percussivité du piano,
• tenues méditatives d’un violon volontiers suraigu et
• souffle quasi inaudible du violoncelle.

Manière de transe tressautante émane de cet alliage presque hypnotique en dépit des

• accords,
• notes répétées et
• trilles du piano dans l’aigu.

Tout se passe comme si Alain Fourchotte s’intéressait à ce qui intéresse souvent le plus écrivains et compositeurs : l’ineffable, ici évoqué par

• l’étouffement des marteaux du piano (même ce qui peut être dit n’est pas clairement formulé),
• la limitation des registres et des intensités (toute une partie de ce qui pourrait être dit – en l’espèce, les choses graves et fortes – n’est pas exprimable) et
• les longues tenues planantes des quatre-cordes (à quoi bon formuler des phrases musicales puisque l’essentiel restera tu, et non « resteras-tu », ça n’aurait aucun sens ?).

Comme dans le premier mouvement, Alain Fourchotte renverse la table, cette fois au dernier tiers, en dessinant plus nettement les relations amicales évoquées par le titre. En effet, violon et violoncelle s’entrelacent tandis que le piano se concentre désormais dans l’ultragrave. Ainsi se laisse-t-on saisir par l’évocation d’une amitié

• asymétrique (deux des trois interlocuteurs semblant plus proches, au point que le violoncelle finit dans l’aigu, comme aspiré par la tessiture du violon),
• complémentaire (le piano reste calé sur le rythme de ses comparses) et
• mystérieuse (à l’instar du premier mouvement, ce segment intermédiaire s’achève dans
  • le souffle,
  • le moriendo et
  • la résonance de la pédale),

loin de la gnangnantissime lapalissade du « parce que c’était lui, parce que c’était moi ». Le troisième mouvement secoue le cocotier.

• Glissendi,
• synchronisations retrouvées,
• bondissements et
• staccati

semblent explorer une autre facette, plus guillerette, de l’amitié. Les rôles

• s’échangent,
• se confondent,
• semblent se figer puis
• mutent.

Alain Fourchotte creuse particulièrement le rythme, à la fois

• mesure (régularité),
• pulsation (accents et répartitions des temps forts),
• surprises (contretemps),
• déformations (changements de métrique), et
• cohésion
  • (parallélismes,
  • ensembles percutants,
  • entrelacements finement construits…)

qui, une fois installés, ont vocation à être

• secoués,
• décalés,
• questionnés

au nom

• du swing qui attise l’intérêt,
• du twist narratif qui le relance et
• du groove qui le pérennise au long du morceau.

Au final, peut-être nous sont ici racontées trois histoires d’amitié tressées comme des cordes, trois facettes d’un même sentiment porté par des interprètes

• précis,
• engagés et
• poètes.

Dans cette hypothèse se côtoieraient, mouvement après mouvement et presque geste après geste,

• la gourmandise des moments partagés qui n’exclut pas les tensions,
• la découverte, l’exploration et l’intériorisation des limites de ce qui peut être dit aux plus proches et compris par eux, ainsi que
• la joie d’être ensemble dans une même dynamique qui n’écrase pas les singularités de chacun.
  

Et peut-être cette exégèse de l’œuvre n’est-elle qu’une illusion fomentée et permise par son titre allemand. Acceptons-en l’augure avec tranquillité. Après tout, que la musique et même les sous-tendus du compositeur n’épuisent pas les rêveries de l’auditeur n’est sans doute pas la moindre qualité des quatre propositions chambristes d’Alain Fourchotte ici rassemblées !

Pour retrouver les épisodes précédents
Adagio e poi…
Espoirs pour violon et piano
Troisième quatuor à cordes

Après un trio pour cordes, la monographie d’Alain Fourchotte s’enrichit d’un duo pour violon et piano intitulé Espoirs et articulé en quatre mouvements trois lents et un rapide (le troisième). Composée en 2011 et dédiée à Saskia Lethiec, qui tient ici le violon au côté de son complice coutumier Jérôme Granjon, elle évoque « les espoirs que le Printemps arabe a fait naître ici où là » tout en refusant d’assumer un « programme ».
Le premier mouvement laisse à découvert le violon, tenté par

• les valeurs longues,
• la diphonie et
• les rebonds d’archet.

Un appel à la liberté semble émaner

• de sons détrempés,
• d’harmoniques entêtantes,
• de glissendi et
• de surgissements auxquels se joint le piano.

Une série de cinq notes descendantes tresse souplement manière de fil rouge où s’entortille une part d’onirique

• (tremblements floutant les contours de la note,
• résonances de sustain,
• contrastes entre tenues et explosions,
• mutations de registres…).

Bouclant ce I, entre mystique et extatique, un bref solo de violon se perd dans l’évanescent du suraigu en fade out. Le deuxième mouvement approfondit l’inclination du compositeur pour

• les harmoniques,
• les tenues et
• l’étrangeté associant suraigu du violon et grondement sourd du piano.

Au violon les valeurs longues, au piano les accents et le clapotis de l’accompagnement. Le statisme de la partition privilégie

• l’évocation sur l’énonciation,
• la suggestion sur la définition,
• la brume irisée sur le paysage sonore nettement découpé.

Le troisième mouvement est annoncé prompt par la note d’intention. Un violon motorique pianissimo s’emporte, peut-être sous l’effet de la tonicité du piano. Les rôles s’inversent, proposant un système

• d’échos,
• de renversements,
• de miroirs donc
  
• de récurrences
  

où

• l’énergie,
• les nuances et
• les trajectoires – parallèles ou contraires – des deux parties

semblent compter autant que la note ou l’accord dont elles procèdent. Le quatrième et dernier mouvement renoue avec l’opposition liminaire entre les valeurs longues du violon et les percussions du piano. Le jeu sur le vaste spectre

• des attaques,
• des intensités et
• des registres engagés par chacun des instruments
  

procure une fascination certaine pour les vapeurs activées, libérées et propulsées par les musiciens. Le propos n’est certes pas plus net que l’illusion que fut le Printemps arabe, preuve que, en le transposant, le compositeur s’est bien inspiré de ces secousses qu’un bon marketing politique a rendu séduisant notamment aux yeux des Occidentaux ; mais il donne de quoi nourrir une rêverie grâce

• à l’explosivité spectaculaire des sforzendi, comme si le texte rassemblait une série de mini big bangs à même de recréer d’étranges et éphémères univers,
• au murmure envoûtant des tenues infinies ouvrant l’espace sonore vers un point de fuite insaisissable, et
• à la double nature des échanges entre partenaires, à la fois incapables de communiquer véritablement et enrichissant leur langage par cette apparente incommunicabilité.

Le decrescendo final laisse entendre

• le son après la musique,
• le bruit du doigt heurtant le manche après le son, et, enfin,
• le silence après le bruit,

un silence

• que l’on interroge,
• dont attend la dissolution, la fragmentation ou la submersion par ces vibrations qui nous agacent parfois mais nous rassurent souvent,
• qu’il est un temps difficile d’accepter comme une fin.

Peut-être une métaphore

• du changement qui s’étiole, échoue à se pérenniser ou à féconder un nouveau changement,
• du rêve qui se dégrade en devenant réalité ou, tout simplement,
• de la vie qui finit par sombrer dans rien.

En somme, un signe de l’art d’Alain Fourchotte à disrupter, et hop, les habitudes d’écoute de l’auditeur sans perdre la qualité fondamentale de la musique : diffuser du plaisir par sa capacité

• d’évocation (fût-elle disjointe des projections imaginées par le compositeur)
  
• d’émotion (dans la liberté propre à cette caractéristique de quelques créatures terrestres) et
• de dépassement de la réalité ensuquante si prompte à nous happer dans le commun, le trivial et l’abrutissant.

Rendez-vous dans une prochaine notule pour évoquer le Troisième quatuor à cordes du même compositeur !

À suivre…

Prélude

Reconnaissons qu’il n’est jamais facile de rendre compte de quoi que ce soit. Ainsi, vin, tableau, musique échappent à notre capacité de verbalisation. C’est le principal projet des chroniques que je publie ici : travailler le langage pour rendre compte

• d’une sensation,
• d’une intuition et
• d’une opinion

sans considérer que l’affirmation se suffit à elle-même – d’où l’effort pour étayer le propos en allant un peu plus loin que

• « j’aime »,
• « c’est trop d’la balle » et
• « c’est wow de ouf ».

La stratégie que j’ai adoptée est de fonder le discours sur sa fonctionnalité, c’est-à-dire :

• à quoi ça sert ?
• pourquoi j’écris ?
• quel rôle je propose au lecteur ?

Il s’agit d’envisager le texte non comme

• une étude parée de codes universitaires,
• un exposé chargé de faire supposément briller le sachant,
• un discours vertical décrétant depuis les cimes de la Connaissance et de la Sapience ce que doivent penser les petits clampins

mais comme une tentative pour évoquer

• un fait culturel,
• un constat objectif et
• une émotion personnelle.

C’est fort de cette expérience quotidienne que je voudrais ouvrir cette notule sur un conseil : surtout, ne pas lire le livret avant d’écouter le disque d’Alain Fourchotte qui sort ce 23 février 2024 !
Oh, pas de risque de spoiler, sans apostrophe non plus, mais un péril certain de fuir ou d’avoir envie de refermer la pochette au plus vite. Non, sauf si les perspectives deleuziennes de « confrontation entre chronos et aiôn » et autres passages sur la coda écrite « pour conclure la pièce sans la conclure tout en la concluant » sont de nature à exciter votre appétit de mélomane ou d’aiguiller votre curiosité de musicophile, mieux vaut se jeter dans Adagio e poi… pour violon, alto et violoncelle afin de découvrir – sans mal de tête et soupirs de malaise devant des effets d’écriture consternants – le disque de musique de chambre d’une figure de la musique contemporaine niçoise, portée par l’équipe croisée lors des deux festivals Érard et à l’occasion d’un disque de sonates françaises – dès la première pièce, l’on y retrouve Saskia Lethiec (suppute-t-on) au violon, Vinciane Béranger à l’alto et David Louwerse au violoncelle.

Adagio e poi…

Reprise d’un adagio initialement fomenté en 1968, Adagio e poi… paraît en 2000. Le compositeur semble travailler le son en tant que

• possible qui advient ou pas (d’où le jeu sur le tremblement et les pianissimi, par exemple, mais aussi sur l’inscription du silence dans l’œuvre),
• limite des perceptions humaines (il dessine le paysage qui nous enveloppe) et, paradoxalement,
• ennemi du son (de brusques accents peuvent couper court à l’essor d’une phrase).

La partition investit la large palette propre aux instruments

• (pizzicati,
• coll’arco,
• doubles cordes…)

ainsi que les divers caractères que ces techniques permettent d’exprimer

• (frémissement,
• lyrisme,
• percussivité…).

Le silence devient un son à part entière, dont la signification est aussi imprévisible que la durée. Il semble être tour à tour

• le résultat d’un projet étouffé,
• d’une respiration nécessaire,
  
• d’une accumulation d’énergie qui prélude à un jaillissement…

Au travail sur le son et le silence s’ajoute le travail sur l’instrument spécifique qu’est le trio. Alain Fourchotte semble prendre plaisir à le malaxer

• en le reconfigurant sans cesse, du solo au trio,
• en variant les dispositifs et les modes de communication
  • (échos,
  • confrontations,
  • synchronicités) voire
• en lui proposant manière d’expansion
  • (utilisation des registres extrêmes,
  • questionnement des harmoniques,
  • effets de résonance…).

Dans cette pièce de 11′, on goûte notamment

• le collage rhapsodique-mais-pas-que de séquences variées,
• le souci de diégèse mystérieuse (en presque clair : chacun peut se raconter une histoire propre en écoutant les ébats des compères) et
• la diversité des inspirations et, conjointe à cette richesse, les différents tuilages proposés par le compositeur
  • (prolongement passant le relais d’un instrument à l’autre,
  • fade in ou in direct,
  • reprises de motifs reconnaissables,
  • bifurcations radicales réveillant l’attention…).

Comme n’aurait sans doute pas écrit Gilles Deleuze en frictionnant les conceptions temporelles et notre perception : captivant.

À suivre !

Suite de notre seconde visite au festival Érard, dont il ne faut pas se lasser de louer

• la pertinence,
• la qualité et
• l’accessibilité
  • (concerts variés,
  • très bien conçus,
  • d’une durée abordable et
  • qui donnent toujours la sensation aux auditeurs de repartir plus intelligents et moins lourds).

Or, voici que, au cœur du concert du dimanche après-midi, surgit la sonate pour violon et piano M.77 de Maurice Ravel, créée jadis dans cette même salle Érard, ainsi que le rappelle Saskia Lethiec dans une brève intervention. On se pourlèche les portugaises à l’avance, tant la violoniste et Jérôme Granjon sont chez eux dans cette musique ainsi qu’ils l’avaient démontré dans leur disque associant trois « sonates françaises », celles de Gabriel Fauré, Camille Saint-Saëns et César Franck pour le label Cascavelle. Le début de l’Allegretto liminaire nourrit cette impatience. Il ne manque

• ni d’allant,
• ni de légèreté,
• ni d’apparente liberté.

Sans effet de manche, les musiciens construisent une vision – si – soucieuse du dessin d’ensemble et des détails qui se cèlent derrière l’évidence. Saisissent ainsi

• la souplesse,
• la distribution de l’accentuation et
• l’espace laissé au son (dans l’agitation comme dans le jeu avec la durée).

C’est à la fois multiple et cohérent, donc cela rend brillamment raison d’une partition ébouriffante grâce – entre autres –

• à la récurrence de motifs mélodiques ou rythmiques,
• aux mutations de caractère,
• aux effets harmoniques et
  
• aux suspensions du discours où les interprètes semblent attendre le jaillissement de l’inspiration.

On se laisse avec trouble saisir et bousculer par les emportements ravéliens qui, cette après-midi dominicale,

• s’évanouissent,
• se transforment,
• couvent mezza voce, et
• s’alimentent voire se goinfrent
  
  • d’oppositions frontales,
  • de parallélismes et
  • de rapports symbiotiques entre piano et violon

jusqu’au long suraigu final qui semble aspirer le leitmotiv principal. Arrive alors le blues du deuxième mouvement. Au violon de faire émerger le swing et de le faire résonner face à la tempérance sombre du clavier et de contaminer son collègue. Dans ce prégershwinisme toujours aussi savoureux, on apprécie l’élégance de musiciens qui parviennent parfaitement à groover sans sombrer dans la vulgarité de classicosses flattés de s’acoquiner avec un beat peu fréquent dans le répertoire. L’on peut ainsi goûter

• la clarté du piano de Jérôme Granjon,
• la gourmandise avec laquelle le violon de Saskia Lethiec glisse et détimbre,
• la précision des dialogues qui, entre ces deux partenaires habitués à être connectés, paraissent fluides et naturels.

L’ensemble habille la richesse amusée de ce faux crossover où le compositeur et ses interprètes offrent un sémillant travail

• rythmique,
• harmonique et
• frictionnel entre deux mondes musicaux qui trouvent ici un fécond lieu d’échange.

Le perpetuum mobile conclusif est annoncé par les cloches de la basilique Notre-Dame des Victoires toute proche : il est 17 h 45, la messe de 18 h approche ! Dans cet épisode techniquement redoutable, les duettistes déploient sans coup férir leur assurance qui sait ne pas être insensibilité mécanique. Le motorisme roboratif de l’un paraît nourrir celui de l’autre. On est moins admiratif intellectuellement que saisi intuitivement par les virtuosités

• digitale (ça secoue les saucisses),
• rythmique (régularité et exactitude sont de mise),
• musicale (nuances, attaques, tempi témoignent d’affinités profondes avec cette esthétique ravélienne) et
• chambriste (les interprètes savent jouer ensemble, pas ensemble, en imitation, en alternance, en rébellion, et pas juste « en même temps », ce qui ne serait déjà pas une mince affaire).

L’impression produite est d’autant plus vive qu’elle s’appuie

• moins sur la vitesse que sur la vitalité,
• moins sur une démo de force que sur un allant irréprochable,
• moins sur une volonté de briller que de musiquer.

Le triomphe saluant la performance montre que le parie est gagné : la salle est plus émue que soufflée, ce qui est quand même le but d’un bon concert à la différence d’un passage gracieux à la poutre ou de quelque autre acrobatie.

Un rien moins connu que le Momo du boléro, le germano-états-unien Charles Martin Loeffler (1861-1935) est sans doute la découverte de cette après-midi pour beaucoup, dont l’auteur de ces graffitis. Quatre mélodies sont au programme dans une configuration singulière réunissant

• soprano (la voix),
• alto (l’instrument) et
• piano.

« Le rossignol » met en musique un poème de Paul Verlaine, longue phrase pleurant « l’Absente », ce « Premier Amour / qui chante encor comme au premier jour ». Pour répondre à ce flux textuel, il ne faut rien moins que

• la diction,
• la projection et
• la présence

d’une Chantal Mathias,

• la sûreté de goût,
• le savoir-faire technique et
• l’attention aux partenaires du chambriste chevronné

d’un Jérôme Granjon, ainsi que l’efficience de Vinciane Béranger. En effet, l’alto est ici en vedette. Le compositeur lui confie

• les suraigus de l’absence,
• le grave de l’émotion et
• le prolongement du propos pianistique.

Bref, grâce à ses trouvailles parmi lesquelles

• frémissements mélodiques,
• astuces harmoniques et
• exploitation inattendue des possibles du trio,

le premier épisode est fort aguichant ! Paul Verlaine est aussi l’auteur du texte suivant. Après l’énergie du « Rossignol », voici le rythme de la « Sérénade », une chanson « cruelle et câline » à refrains pour louer « comme il convient » l’ange et la gouge qu’est l’être aimée. Cette fois, l’alto commente avec ou sans archet une mélodie aux couleurs changeantes que Chantal Mathias veille à incarner. Les accompagnateurs donnent une dimension narrative à ce poème d’amour ambigu – d’amour, donc, avec son lot

• de désirs et de frustration,
• de jubilations et de désespoirs,
• de mandoline charmeuse et de fausses notes.

Verlaine n’était pas vraiment un ingénu, mais c’est bien lui qui a écrit la « Chanson des ingénues », comme le confirme la chute racontant que, sous les mantes, les cœurs battent « à des pensers clandestins ». En effet, les pseudo niaises pures chastes douces innocentes rebuffent des gars en se sachant « les amantes futures des libertins » ce qui, à court terme, est une consolation fantasmatique visant à compenser l’attente de la chair.
Ce twist final colore joliment la simplicité musicale accompagnant le texte – énergie, rythme, simplicité à présent. Son ironie n’apparaîtra qu’à la fin, après que

• la soprano a longuement exploré son registre médium,
• le piano l’accompagnant et la soutenant,
• l’alto lui répondant comme en écho.

« Dansons la gigue » est le dernier poème de Paul Verlaine au programme avec l’ambiguïté qui sied. Triple éloge en vue :

• de l’aimée,
• de la délicieuse douleur d’être éjecté et
• de l’orgasme long des souvenirs heureux.

Dans tous les cas, il est séant de danser la gigue. Après l’énergie, le rythme et la simplicité, voici le tournoiement. Toutefois, ce tournoiement entraînant est partiel car la belle est « morte au cœur du narrateur ». Le trio s’accorde avec art pour rendre

• la jubilation légère,
• le désespoir qui essaye de se museler sous l’ironie,
• la nostalgie pré-Apollinaire et
• ces terribles secrets que cache l’apparente vitalité de la danse,

de même que la « Danse macabre » se conclut par le redoutable : « Et vivent la mort et l’égalité ! » Si, selon l’expression de Ricet Barrier, ça finit quand même « vachement pas gai », la set-list du jour prévoit de rappeler, alla Barbara, que « le jour se lève encore » en proposant un extrait de Daphnis et Chloé remixé par Emmanuel Pélaprat : « Le lever du jour ». Hélas, il est 18 h 15, l’heure pour nous de filer ploum-ploumer la messe du soir à demi-heure de la salle Érard.
Aussi, profitant du changement de plateau, nous carapatons-nous en discrétion sans attendre le soleil et sans avoir su si, finalement, le gamin asiatique assis derrière nous était allé donner son bouquet en compagnie de son papa. Discrètement, derrière les grandes règles scientifiques qui nous échappent et le tonnerre de la mort qui frappe et refrappe et rerefrappe derrière, le monde est plein de petits mystères, offrant aux imaginations en éveil de quoi mouliner. Heureusement, il arrive aussi qu’il permette que se faufilent des festivals dont

• l’inventivité,
• la profondeur et
• la capacité à fédérer talents et public

contribuent à réjouir, stupéfier et ragaillardir les âmes en berne. Le festival Érard from Paris est de ceux-là. C’est bonheur d’avoir pu et en profiter, et c’est aussi bonheur de le marteler sur ce site en essayant d’expliquer pourquoi c’était wow.