Marie Gautrot

Et si, après une heure dix de musique contée ici, là et même re-là, on finissait le récital au café ? C’est la proposition de Tristan Pfaff qui, à l’occasion de son dernier récital à la salle Gaveau, conclut son programme par le Café music, trio composé en 1987 par le pianiste Paul Schoenfield pour piano, violon et violoncelle. Musique typique des commandes américaines

• (dynamique,
• consonance avec des dissonances,
• lisibilité thématique),

cette œuvre, créée par le compositeur, est son tube, le cylindre étant le maître-mot de la soirée. L’écriture enjouée se partage entre

• tropismes latino-américains,
• jazzismes et
• tsiganismes

bien tempérés voire polis par un savoir-écrire patent. La partition est donc fort plaisante quoique, à notre goût, un brin alourdie par un grand nombre de redites. Le programme ayant omis de préciser que l’œuvre comptait trois mouvements, les gens bien mis qui ont investi dans ces bouts de papier vendus à prix presque d’or font ce que font les gens bien mis à la fin d’un concert : ils offrent un triomphe aux musiciens. Pas de bol pour eux ! Après l’Allegro liminaire, restent deux mouvements à esgourder.
Un Andante moderato à 12/8 repousse la barque vers le large grâce au ploum-ploum et aux contretemps du piano. Bientôt, les trois associés se complètent, et l’on goûte

• l’engagement vif-argent et néanmoins juste du violon d’Alexis Cárdenas,
• la chaleur sans concession du violoncelle de Julie Sevilla-Fraysse et
• la capacité synthétique du piano de Tristan Pfaff, à la fois
  • leader,
  • résonateur reprenant et prolongeant des bribes des propos tenus par ses acolytes,
  • accompagnateur aux harmonies riches mais point tarabiscotées, et
  • dérangeur d’ordre établi.

Nouvelle déception pour les gens bien mis (ha, cette émotion quand l’optimisme s’exprime par des applaudissements !), car c’est pas fini. Reste un ébouriffant presto à deux temps et plus si besoin. Avec un piano électrique, plaquant son accompagnement dans des registres contrastés qui semblent presque s’interpoler, ça repart et rebondit sur les chapeaux de roue.

• Les pognes de Tristan Pfaff tressautent,
• ses saucisses courent, et
  
• ses collègues s’approprient
  • la pulsation,
  • le rythme et
  • le groove

avant un finale alla rag. À l’arrivée, notre enthousiasme est, osons l’oxymoron, mitigé.

• Une interprétation incandescente et complice,
• une apparente simplicité harmonique d’une belle facture et
• des moments entre pimpants et amusants

ne sauvent pas, à notre aune, la partition d’un sentiment récurrent de ressassement un brin longuet frisant le tirage sur la corde plus qu’à la ligne. Cette fois, l’ensemble du public peut accorder un triomphe à Tristan Pfaff et à sa bande pour l’ensemble de leur travail. Les décibels ainsi récoltés valent bien un double bis.
D’abord l’earworm « Youkali », cette chansonnification par Roger Fernay d’après un conte musical inspiré à Kurt Weill par un roman de Jacques Deval. Ensemble, les trois chanteurs se partagent ce terrible constat : le pays de nos désirs a l’air super mais souffre d’un défaut – il n’existe pas.
Ensuite, histoire de ne pas nous quitter sur une fredonnerie joyeusement déprimante, le MC de la night paye son morceau de bravoure sans lequel il n’est pas de bon récital de piano en dégainant la Mary Poppins Fantasy inspirée à Natalie Tenenbaum et Stephen Hough par la musique de Richard M. et Robert P. Sherman. Comme Arcadi Volodos a truqué la « Marche turque » ou Vittorio Forte s’est amusé avec « CPE » Bach, voici un florilège du produit Disney boosté par un coquetèle d’amphétamine et de speed. Ambiance à l’américaine :

• on reconnaît des airs,
• on est ébaubi par la performance technique,
• on est emballé par la capacité à faire musique d’une avalanche de notes confinant au démoniaque.

C’est

• circassien mais onirique,
• pétaradant mais maîtrisé,
• sciemment épatant mais joué avec le savoir-faire classique qui ne profite pas qu’il s’acoquine avec strass et paillettes pour jeter la substance poétique avec le frac.

Se mêlent

• l’absurde mais curieusement indispensable devoir de montrer que l’on sait jouer,
• le plaisir de profiter d’une technique surhumaine pour s’amuser en classicisant du populaire, et
• la joie de permettre au spectateur
  • d’arrondir les yeux,
  • de se décrocher la mâchoire et
  • de partir avec un smile grand comme aç retrouver la vie, la vraie.

Magistrale conclusion d’un récital

• dont les artistes nous ont globalement épatés, et souvent puissamment,
• dont la variété stylistique a permis aux mélomanes, experts autoproclamés ou curieux assumés, de se goberger, et
  
• dont la set-list s’est révélée sublimement construite grâce à
  • son astucieux arrangement musicologique,
  • son mélange de formations et
  • sa concaténation de découvertes et de tubes.

Le brio de cette conception ne manque pas d’ajouter à l’aura d’un jeune pianiste qui, lui-même, ne se contente pas de jouer :

• il pense, l’énergumène,
• il partage, le bougre,
  
• il invente, l’animal.

Ceux qui gravitent autour de La Roche-sur-Yon pourront en profiter début mai, le pianiste articulant trois concerts où certains noms d’artistes ne manqueront pas de ring a bell aux lecteurs de ce compte-rendu. Beaux plaisirs à ces heureux fripons – les billets pour ce cinquième Printemps musical sont désormais en vente ici !

Elle a bien été pensée comme un tout, la fête fomentée par Tristan Pfaff avec ses amis musiciens pour son public parisien, fête dont nous avons évoqué les débuts ici et là. En témoigne le tuilage entre une première partie conclue par Jacques Offenbach, alors que la seconde mi-temps se rouvre sur un autre tube de Jack, la « Barcarolle » des Contes d’Hoffmann. Pour tube qu’elle soit, la chanson est issue d’un échec initial lié aux Fées du Rhin. La voici interprétée dans une version pour deux chanteuses (c’est logique), violoncelle et piano. Les « zéphyrs embrasés » puisent dans la profondeur vibrante de Marie Gautrot tandis que les ivresses de « la nuit plus belle que le jour » s’alimentent à l’évanescence maîtrisée d’Erminie Blondel. Porté par un piano très sûr et un arrangement de bon goût, le violoncelle de Julie Sevilla-Fraysse est

• l’âme lyrique,
• la grâce harpiste et
• la pulse contrebassiste qui sied.

Le pianiste autour duquel tourne quand même le récital reprend alors le pouvoir pour deux valses de Frédéric Chopin. Deux valses hypnotisent l’assistance dans leur évidence et leur apparente dénuement (point de collègues alentour). La « Valse de l’adieu » en La bémol

• virevolte,
• s’émoustille de nostalgie et
• s’habille d’une noblesse que la réalité contredit complètement :

elle a servi trois fois au compositeur pour trois nanas différentes. L’exécution ne manque pourtant pas d’une dignité aguichante.

• La main gauche est d’une légèreté saisissante,
• la main droite arbore une clarté confondante, et
• l’interprète délivre une prestation qui affine avec délicatesse la complémentarité des différents segments.

La valse op. 34 n°1 s’acoquine par sa tonalité avec sa consœur. Son incipit fanfaronnant réinsuffle du dynamisme dans le concert. L’œuvre est servie par un interprète idéal pour valoriser

• son inclination au déséquilibre (pas que modulant),
• sa pulsation (pas que rythmique), et surtout
• sa jubilation devant les possibles du piano qui passionnaient tant le compositeur et qui s’actualisent à chaque exécution sur un piano moderne :
  • spectre d’intensités,
  • musicalité de la puissance,
  • liberté des petits marteaux dans la célérité et
  • poésie de l’ensemble des registres.

Les effets sont patents :

• émotion prégnante,
• sourire sporadique, et
• wow.

Tube sur tube, dans ce mitan jubilatoire : le baryton Laurent Arcaro hérite de la complainte de Mackie Messer, id est « le surineur », un des highlights (pourtant ajouté in extremis…) de L’Opéra de Quat’ sous de Bertolt Brecht et Kurt Weill qui peut avoir inspiré pour partie Pierrot la tendresse, un film dont on a surtout retenu la parfaite chanson-titre de Guy Béart. Le chanteur commence par se faire attendre – un problème de régie, nous souffle-t-on, que Tristan Pfaff tâche de tourner en gag avec la retenue qui ajoute en efficacité. Acteur revendiqué, le soliste essaye d’incarner davantage par le costume et la mise en scène que par le texte lui-même. Hélas, le sens des mouvements du chapeau iconique et peut-être inutile en la circonstance nous échappe ; et la nécessité de se rabattre par saccades vers le pupitre-prompteur annihile, à notre sens, toute velléité d’être le personnage – nous aurions suggéré, faute de mémorisation, de rester honnêtement face pupitre plutôt que de briser l’éventuelle illusion toutes les dix secondes. Aussi nous raccrochons-nous au plaisir de rrrréécouter la terrrrrible rengaine, habillée par l’élégance roublarde du piano.
Les hits s’enchaînent avec, cette fois, Marie Gautrot en vedette, chargée de porter « J’ai deux amants », la pépite sertie dans L’Amour masqué d’André Messager sur un texte lucide partant très insultant pour nous autres, mâles cisgenres non déconstruits, claqué par Sacha Guitry. Au premier balcon, un connard utilise sa lampe-torche de portable pour vérifier si c’est bientôt fini puis pour lire son programme. Portée par un accompagnateur aux petits soins, la soliste, elle, se glisse avec sapidité dans le costume de la chanteuse d’opérette. Elle a les sens

• du tempo,
• de la respiration et
  
• du texte.

L’affaire est menée avec rondeur et habileté. Erminie Blondel propose d’enchaîner ce bonbon avec l’air incontournable de l’opérette Giuditta de Franz Lehar : « Meine Lippen, sie küssen so heiß ». Alors que son personnage essaye de réfréner ses pulsions érotiques afin de de s’y plonger plus voluptueusement encore, la soliste nous réjouit

• de ses jolis aigus,
• de son souffle sûr et même
• de sa tentation chorégraphique, audacieuse mais bien menée.

Sans que cela enlève à son mérite, force est de signaler qu’elle est remarquablement blottie dans un piano attentif, rendant fort gouleyants les accents hispanisants de la partition et les strass scintillants de la réduction pour clavier. Ce travail plié, Tristan Pfaff sort alors de scène au bras de sa comparse. Il est temps de reprendre souffle avant le dernier gros morceau du gâteau servi ce soir : le Café music, trio composé en 1987 par le pianiste Paul Schoenfield pour piano, violon et violoncelle…

À suivre !

Pour remettre le public du choc de « La fontaine d’Aréthuse » de Karol Szymanowski, évoqué ici, il était pertinent de proposer l’une des Sept chansons grises composées par Reynaldo Hahn sur des poèmes de Paul Verlaine. Marie Gautrot s’empare de « L’heure exquise », un tube « infiniment doux et calme » qui se balance dans un ternaire confortable. La mezzo soigne la profondeur des graves, très présents, qui semblent colorer les quelques aigus exécutés avec une retenue sur mesure pour cette mélodie.
Le programme étant finement agencé, c’est en Si (majeur et de temps en temps mineur aussi) et en ternaire que se prolonge la doublette Reynaldo Hahn : Erminie Blondel est de la Revue, une opérette de Reynaldo Hahn où a été choisie « La dernière valse ». La tristesse de la nature « révèle à ma raison que l’amour est une aventure qui dure une saison », posent les paroles de Maurice Donnay et Henri Duvernois. Grâce aux interprètes, l’on s’y régale de la mélodie légère (même si ça raconte quand même une histoire super triste) alla francese, avec

• conduite de la voix,
• simplicité subtile de l’accompagnement,
• art du contraste des densités sonores, et
• stimulante proximité
  • de la musique populaire (valse),
  • de la chanson et
  • du lied.

Les artistes se réjouissent visiblement de faire plaisir au public avec de la belle musique populaire – ou qui devrait l’être davantage. Néanmoins, c’est curieusement au violon d’Alexis Cárdenas qu’est confiée la première des Deux chansons mexicaines de Manuel María Ponce – sans doute pour équilibrer les passages des uns et des autres. Après une chanson grise et une chanson d’automne, on reste dans le bad mood avec cette incantation à la petite étoile perdue dans un ciel lointain qui sait combien je galère et souffre depuis que j’ai été largué. De cette rareté, les partenaires fusionnels offrent une lecture moins empreinte de pathos que pétrie d’émotions contradictoires

• (le désarroi de la fin d’un amour,
• l’espoir qui reste contre tout espoir puisque l’on s’adresse à une étoile, et
• le désarroi de la fin d’un amour qui l’emporte quand même, faut être un peu logique).

Leur dialogue est nourri

• de respirations communes,
• d’intentions partagées et
• de libertés travaillées qui investissent cet espace spécifique de la chanson populaire revue mais pas corrigée par la musique savante.

Ne mentons pas, ne jouons pas non plus (ça, c’est pour les physiologues humoristes qui connaissent les spécifications de la partie visagale humaine, incluant le menton et les joues, eh oui), le baryton Laurent Arcaro qui surgit à son rythme pour exécuter la « Danse macabre » de Camille Saint-Saëns nous séduit moins. En cause ? Une tension entre son louable désir d’incarner le texte révolutionnaire d’Henri Cazalis – originellement intitulé « Égalité-Fraternité », en ces temps macronistes c’est pas rien de rappeler une perspective dissonante, bon sang – et sa nécessaire connexion à la partition. La fragmentation du propos, entre

• mini passages que tu as retenus après les avoir lus donc que tu joues et
• moments où le passage retenu est épuisé donc tu dois revenir à la partition parce que tu sais pas ce que tu dois dire après,

est terriblement contreproductif. Il fait sonner faux ce qui, techniquement, sonne juste et désamorce toute dramaturgie textuelle comme musicale en dépit de la tranquillité parfaite de l’accompagnement.
Après cette fausse note, Tristan Pfaff offre un cadeau magnifique à Marie Gautrot, invitée à chanter « Mon cœur s’ouvre à ta voix », tube de l’opéra Samson & Dalila dudit Camille Saint-Saëns, suivant la déclaration de love de Samson mais avec quand même (si, avec son quand même, bref). En Ré bémol, l’affaire persiste en ternaire et s’augmente d’un violoncelle.

• La chanteuse vibre aux baisers de l’aurore,
• le piano déploie une finesse peu crédible d’accompagnement à la fois
  • orchestral,
  • libre et
  • perlé, et
• le violoncelle, pas forcément nécessaire, oscille pourtant entre
  • profondeur de l’amour,
  • richesse sonore de l’émotion jaillissante et
  • recherche de musicalité expressive.

Le dernier acte de la première partie rejoint le troisième acte des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach pour trois chanteurs et un piano-orchestre. Pas le moment le plus fun, mais quelle intensité ! La voix de la mère interpelle la fille qui se débat déjà avec Miracle-le-démon. L’effort de mise en espace pour profiter de la profondeur de la scène bute sur des chanteurs collés à leur partition, fors Erminie Blondel. Encore une fois, la tension la plus forte se cristallise autour du baryton tentant d’incarner avec intensité mais se devant rabattre trrrès régulièrement sur sa partoche, d’où des ruptures d’intention qui ruinent à la fois ses efforts et ceux des collègues plus sobres ou plus libres. L’on se rattache néanmoins à l’idée que c’est malin de finir avec un max de zozos avant la pause, et l’on profite d’un piano kaléidoscopique qui

• donne l’harmonie,
• double pour renforcer la dramaturgie,
• impulse et suit selon l’énergie des vocalistes,
• orchestre et ose des silences redoutables.

Rien de plus logique. C’est la fête de Tristan Pfaff et de ses amis musiciens mais, bien que le zozo ne croie point malin de se mettre en avant après s’être mis en retrait, la fête part bien du talent incroyable de Tristan Pfaff lui-même. Triple succès

• de modestie,
• de partage et
• de brio multifacettes

pour cette première partie !

À suivre…

« Dans la musique, j’aime deux choses, expliquait feu Dio, chanteur de metal de son état : la musique et la camaraderie. » Sans doute Tristan Pfaff n’aurait-il point expliqué autrement son désir de transformer son récital à Gaveau par une scène partagée avec la soprano Erminie Blondel, la mezzo Marie Gautrot, le baryton Laurent Arcaro, le violoniste Alexis Cardenas et la violoncelliste Julie Sevilla-Fraysse. Après un passage triomphal dans la salle pour célébrer ses trente ans (une aventure à rebondissements qu’il raconte ici), le voici de retour pour un programme copieux mêlant Chopin et Messager, Saint-Saëns et Szymanowki, Schubert/Liszt et Offenbach, etc. Sur la set-list, vingt titres, autant de façons d’être sur scène et de jouer du piano.
Néanmoins, soyons sérieux, l’affaire commence comme elle se doit par un double solo claquant d’emblée deux tubes de Franz (Schubert) remixés par Franz (Liszt). Ce pourrait être une astuce visant à se mettre le public dans sa poche, et pourquoi pas ? C’est ça, et c’est plus que ça. En quelques minutes, pas les plus ouvertement spectaculaires du répertoire, l’artiste happe le public dans son piano. Il y a un truc : il a trouvé le moyen de faire ressortir la mélodie par le toucher plus que par l’intensité du son. Autour de nous, les pauvres à 25 €, pas de programme (payant), donc les dames modernes s’affairent pour shazamer la Sérénade puis – si, si – l’Ave Maria (« je le savais », prétend la menteuse à sa copine). Pendant qu’elles s’affairent, l’interprète déploie trois autres capacités qui contribuent à forger sa patte :

• la capacité à faire sonner le clavier non comme un collectif de marteaux mais comme une palette de possibles ;
• la capacité à caractériser chaque registre avec une différenciation polyphonique saisissante ; et
• la capacité de rendre vibrant tel passage en particulier grâce à la magie cumulable
  • du toucher,
  • du phrasé et
  • de l’agogique.
    

L’Ave Maria revêt une gravité particulière que l’interprète dédramatise et déploie simultanément en associant la rigueur motorique de l’accompagnement et la souplesse sporadique de tempo qui permet de faire respirer la musique – sans respiration, la musique n’est pas la musique, elle n’est qu’une série de notes. Pour un peu, l’on en oublierait presque que l’on est en terrain connu ; car, oubliant presque le savoir-faire nécessaire pour que sonne cette transcription, on se laisse porter par

• l’évidence de l’excellente technique,
• l’habileté des nuances piano et
• l’investissement du pianiste

qui, sans mimique, sans torsion du buste, sans effet de manche, bref, sans visibilisation de sa vie intérieure nous convainc que, par-delà la rengaine, se trame ici une histoire importante. Erminie Blondel et Marie Gautrot le rejoignent pour « Pleurs d’or » que Gabriel Fauré a tirés (à sa façon) de « Larmes » d’Albert Samain. Cette fois, le piano se coule dans le flot ternaire de croches qui enveloppe les larmes

• de la nature,
• du temps qui passe,
• de l’espoir un rien désespéré qui s’appelle foi,
• du cosmos allant du jour à la nuit et
• des amours, ces délices d’humains.

Une troisième vocaliste apparaît pour « Après un rêve » : voici Julie Sevilla-Fraysse et son violoncelle pour cet earworm un rien sali par Gautier Capuçon venu le jouer (sans bande-son enregistrée ni sponsoring de la Société générale, pour une fois) afin de fêter le cramage de Notre-Dame par un mythique mégot en s’assurant une petite promo des familles – tu parles d’un rêve… La mélodie originelle reprenait un texte de Romain Bussine où le narrateur ne peut que regretter les mensonges de la nuit. Julie Sevilla-Fraysse se débarrasse des mots avec brio, armée d’un vibrato sans pathos et d’un piano tant attentif que délicat dans les entrelacements ménagés par la partition.
De Jocelyn de Benjamin Godard, ne subsiste guère que la « Berceuse » dont le texte prolonge subtilement celui qui avait suscité « Après un rêve » (« Oh, ne t’éveille pas encor / Pour qu’un bel ange de ton rêve / (…) permette qu’il s’achève). Au duo violoncelle et piano s’associe donc Marie Gautrot. Certes, du fond et des hauteurs de la salle, les intentions se perçoivent davantage que ne se distinguent les mots. Toutefois, l’on devine une voix

• souple,
• ferme dans les graves et
• déliée dans l’aigu.

Quant à la reprise instrumentale au violoncelle, elle fait assaut de poésie non-verbale :

• attaques,
• vibrato et
• phrasé

sont tenus, pensés et pertinents.
Premier des Mythes op. 30, « La fontaine d’Aréthuse » de Karol Szymanowski se réfère aux Métamorphoses d’Ovide où le fleuve Alphée tombe croque dingue d’Aréthuse après qu’elle s’est baignée dans ses eaux – enough said, nous ne sommes pas ici pour jauger l’état mental des auteurs antiques, ce me semble. Signe d’un programme à la fois varié dans les formations requises et très cohérent dans sa conception, le rêve évoqué lors des précédents morceaux persiste et mute. Le voici mythe, désormais, et porté par une partition aussi redoutable que magnifique, avec

• rythme chaloupé,
• évidences troubles et
• magnétisme immédiat.

Le chromatisme, semblant mimer le désir qu’a Alphée d’agripper Aréthuse (pourquoi diable l’auditeur n’aurait-il point le droit à quelque fantasme érotique ?), structure un discours à la fois intense et vaporeux, mêlant

• le mystère des triples croches du piano,
• les perpétuelles mutations rythmiques
  • (mesures,
  • tempi,
  • accents,
  • mouvements contradictoires…) , et
• l’onirisme du violon d’Alexis Cardenas,
  • mystique dans les suraigus,
  • songeur dans les glissendi,
  • ambigu dans les doubles cordes, et
  • imprévisible dans ses attaques.

Sans être réductible au programme qu’elle assume cependant, la musique mime avec gourmandise l’insaisissabilité de la déesse par l’eau

• en faisant froufrouter le clapotis des trilles,
• en pêle-mêlant synchronisations puissantes et décalages subtils, et
• en se gobergeant des à-coups aléatoires de l’eau.

S’associent

• virtuosité,
• musicalité et
• complicité des deux partenaires.

Palpitant et délicieux.

À suivre !

La captatio benevolentiae

C’est l’opéra d’un Tullius Détritus chypriote, id est un zozo qui, soyons précis, fout le souk à son profit. Sauf que, contrairement à l’hurluberlu de la zizanie astérixologique, le Détritus est plombé par son nouveau patron : ce soir, l’Otello qui succède à Roberto Alagna est plus-que-dépassé par la partition. Or, comment écouter chanter ceux qui ont, dans leurs yeux – et pas que –, ce genre de détail qui fait mal, qui fait mal, qui fait mal ?

L’histoire

Otello, le Maure taulier de Chypre, revient à Chypre après une victoire militaire. Sans rester baba, Iago, son bras droit est dégoûté que le patron est survécu. Il excite la jalousie entre seconds couteaux, qui entraîne la dégradation de Cassio, beurré par Iago en personne (I). Iago, le démoniaque-et-fier de l’être, suggère à Cassio de solliciter Desdemona, femme d’Otello, pour être regradé. Desdemona accède à sa demande – ce qu’Otello, conseillé par Iago, prend pour une quasi preuve que C. et D. couchent ensemble. Pour lui fournir une preuve plus grande, Iago chope le mouchoir de la dame et excite la jalousie de son N+1 (II, 30′ d’entracte). Iago propose à Cassio de lui parler de son amour pour sa maîtresse Bianca – ou les autres amoureuses. Otello entend la verve enflammée de l’ex-capitaine et l’interprète comme du love pour sa nénette à lui. En public, il accuse Desdemona d’être une salope (#metoo #etenplusjairienfaitcestcon) et lui ordonne d’aller dans leur chambre, implosant de folie encolérée, ce qui réjouit Iago (III). Dans sa chambre, Desdemona exprime son chagrin et prie la Vierge Marie car elle sent que ça s’annonce pas super pour elle. Otello, convaincu par la « machination du mouchoir » ourdie par Iago, rentre et la tue. Trop tard, il comprend qu’il a été berné, se tue, et après que le Maure râle, y a pas de morale, le mort est mort (IV).

La représentation

Reconnaissons que cette chronique est biaisée – comme toutes celles que l’on trouvera ci-après griffonnées, mais d’une façon spéciale. En effet, elle a été fomentée depuis le dernier rang du premier balcon, face au jardin, où le son semble parvenir fortement étouffé. Rien de rédhibitoire néanmoins pour constater la faiblesse de la mise en scène d’Andrei Şerban, presque inexplicablement reprise pour la quarante-quatrième fois à Bastille : quasi absence de décor hormis rideaux pénibles pour la vidéo entre nulle et ridicule (oh ! ces feux d’artifice pour le moins nigauds, oh !), cloisons parfois mais rarement stylisées, table-chaises-canapés-fauteuils genre club-bureau etc., bref ; vidéos banalissimes (non signées) ; et direction d’acteurs absente – un signe qui ne trompe guère ? quand, pour souligner que l’émotion culmine, l’acteur jette une chaise par terre, c’est que pas de digne direction d’acteurs.
Gracelia Galán fait l’effort de proposer des costumes un peu historicisants, grâces lui soient rendues ; mais Joël Hourbeigt inflige aux spectateurs ce que l’on est en droit, pense-t-on, d’appeler un éclairage de paltoquet. Sera ainsi caractérisé une lumière qui éclaire plus volontiers la non-action que l’action, désignée éventuellement par un projecteur vulgaire surlignant le propos (Otello espionnant au III). Un exemple ? Au IV, l’éclairage est centré sur le matelas, si bien que l’on ne voit guère Desdemona, en périphérie de la lumière pendant ses deux grands airs. En revanche, on voit très bien le matelas, merci. C’est logique ! Les glandus qui payent sont venus applaudir un matelas, pas s’extasier devant une nénette capable de chanter de tels airs ET de jouer. D’où l’expression « lumière de paltoquet », que je propose de sédimenter en un syntagme aussi figé que colère.

L’interprétation

Pour une tragédie sur la folie et la sournoisitude triomphantes, pas encore censurée par le vivre-ensemble en dépit d’expressions comme « Réjouissez-vous ! L’orgueil musulman est enseveli dans les flots », il faut trois forces vives :

• un orchestre roué dirigé par un chef de métier,
• un chœur puissant et joueur (incluant les gamins du neuf carré),
• trois solistes hors pairs et un plateau de bonne qualité.

Les deux premiers éléments requis sont au rendez-vous. L’orchestre fait le job, avec la toute légère fragilité de la trompette en coulisses sur une note, donc celle que l’on retient comme pour rappeler que, en dépit de l’étonnante virtuosité collective et singulière des interprètes (ainsi du violoncelle solo qui brille, ce soir), c’est du spectacle vivant. Dès lors, la curieuse impression de cordes parfois désaccordées sera sans doute une déformation auditive ou liée à notre emplacement – faut bien trouver des coupables, bon sang. Bertrand de Billy, à la baguette, fait son possible pour aboutir à la plus belle synchronisation entre orchestre et chœur (avec le ténor Luca Sannai au centre, bien sûr), même quand le texte chanté est souvent pire qu’une chanson de Bertrand Ferrier, genre : « Le palmier s’enflamme avec le sycomore » ou, mon préféré, « Que celui qui a mordu à l’hameçon du dithyrambe boive avec moi », I. L’on apprécie également l’attention du chef pour le plateau. Ainsi de son soutien à Otello, après le dialogue entre Iago et Desdemona au III. Enfin, on s’incline devant sa capacité à mener les breaks (II), incluant de pertinentes accélérations et des contrastes convaincants.

Le plateau

Contrairement au titre, la vedette de cet opéra doit être Iago, devenu Jago parce que ça fait plus zotantik. George Gagnidze est difficilement reprochable même si, quand on le voit, on devine le gap qui le sépare de Bryn Terfel. Le charisme, sans doute, d’abord, l’audace dans la noirceur ensuite, peut-être enfin la capacité à infléchir sa couleur vocale selon ses différentes intentions (séducteur, tentateur, introspecteur ou salopard vaincu). Cela n’empêche pas de s’incliner devant son bel ouvrage et sa tonicité.
Le gros truc du jour, pourtant, c’est le changement : comme nos voisins, nous avons choisi d’économiser trois euros pour ne pas payer la prime à l’équipe A, en l’espèce le couple Alagna, dont nous soupçonnons pourtant qu’il fut excellent. Il y a, dans cette radinerie, une confiance stupide dans l’institution opératique. Stupide confiance, oui, car le sélectionneur actuel est ou un incapable privilégiant les chanteurs fiscalement intéressants ou, j’ai bien ma p’tite idée, un inféodé bien rémunéré par les agents. Aussi même pas devrait-on s’imaginer que, quand l’Opéra de Paris choisit un soliste de premier plan, il est forcément de premier plan. En fait, parfois, mais pas toujours – de cette puissante banalité, nous allons donner exemple et contre-exemple, et pim.
Hibla Gerzmava est magnifique. La pureté de sa voix éberlue. Certes, comme si elle ne comprenait pas le texte (ce qui est évidemment peu probable), elle décide d’incarner la pureté, sans ambiguïté. Nulle facétie, nul double-sens, nul mystère : cette Desdemona, en dépit de son nom, est pure, chaste – alors qu’elle couche avec le patron, mais bon – et admirable. Tant pis pour l’épaisseur du personnage, tant pis pour l’audacieux aigu pianissimo tenté et couaqué en fin d’Ave Maria, la chanteuse, elle, est remarquable : puissante, lumineuse et plus constante qu’en octobre (magnifique IV).
Autour des vedettes, le gentil et pertinent Cassio (Frédéric Antoun), le brave Lodovico (Paul Gay), le provocateur Roderigo (Alessandro Liberatore), la convaincante Emilia (Marie Gautrot, très applaudie, et c’est justice), le bref Montano (Thomas Dear) et le spécialiste des seconds rôles bastillologiques (Florent Mbia en Araldo) font le job. En revanche, le rôle-titre épouvante. Aleksandrs Antoņenko est hors jeu. Les connaisseurs nous signalent qu’il était correct lors de la précédente édition de cette production, il y a quelques années. À présent, le voilà perdu.
La voix est très éloignée des exigences de la partition, et l’on ne peut qu’espérer pour lui qu’il soit remplacé pour les prochaines représentations [NOTE D’ACTUALISATION : le lendemain de cette représentation, l’artiste a en effet été démissionné]. Aucun aigu, aucune résistance, aucun souffle… Malgré de beaux restes dans le médium, l’artiste n’est pas au niveau du rôle. Sans cesse en souffrance, sa voix n’impacte pas seulement sa performance : elle souille l’interprétation de ses pairs, d’une part par son incapacité à soutenir les notes qui doivent l’être, par ex. en fin de duo, d’autre part parce que, dès que le chanteur entre en scène, le spectateur se crispe, sachant que l’artiste n’en peut plus. Qu’il chante sa déchirure comme lorsqu’il croit à la fois Desdémone honnête et infidèle, ou qu’il exprime sa rage de petit caïd supposément humilié par les cornes que lui a fait pousser un pendard de soldat, Aleksandrs Antoņenko est catastrophique. Admettons qu’il ait été malade ; par correction pour le public, il eût dû demander à sa doublure de bosser. Voilà, en dire moins serait malhonnête ; en dire plus serait insultant alors que la faute est à rejeter sur le casteur plus que sur un revenant injustifiable ce premier soir d’avril.

La conclusion

Une déception de plus au crédit de l’Opéra de Paris lissnérien ! Certes, l’on ne regrette pas d’être venu entendre l’avant-dernier opéra de Verdi, avec orchestre et chœur. Toutefois, l’on s’afflige du casting, de la mise en scène cheap et de la politique interne qui privilégie honteusement les artistes étrangers, seuls 30% des solistes étant Français. Vu le résultat du soir, pas toujours sûr – attention à l’euphémisme antiphrastique, bababam – que ce refus de valoriser le vivier hexagonal soit artistiquement justifié. Puisse le prochain maître des lieux remettre un peu d’ordre, d’ambition et d’exigence dans cette politique artistique qui dessert la réputation de l’Opéra national de Paris… et puisse, dans un premier temps, la prochaine « Lady Macbeth » nous réapprendre le vibrato de l’enthousiasme !

Le 2 mai 2016, j’allai voir cette production de Rigoletto avec Quinn Kelsey et Olga Peretyatko. Comme, apparemment, le compte-rendu d’alors a disparu, voici un remix version 2017. Ce beau jour de juin, l’occasion était belle de profiter du lundi de Pentecôte pour jubiler devant une histoire tragique et une musique tubesque à souhait… en dépit de conditions en voie de dégradation à mesure que la représentation avançait (ténor se déclarant « un peu souffrant » et réclamant dix minutes de repos en rab après la pause + malaise d’un figurant entraînant une suspension supplémentaire, pour un retard final d’une heure sur l’horaire d’arrivée annoncé).
L’histoire : bouffon de profession, Rigoletto se gausse des courtisans, c’est son job. Ça agace, euphémisme, ces lèche-fesses, mais le rigolo n’a qu’un point faible : Gilda, sa fille, une belle gosse, prunelle de ses yeux, qui adore aller à la messe pour y croiser le regard d’un bel inconnu. Celui-ci s’invite chez elle en corrompant la duègne ; les deux se déclarent leur love, voire leur amore. Cependant, la vengeance des courtisans s’organise. Dupant le brave Rigoletto, ils dérobent la belle pucelle qu’ils prennent pour sa maîtresse. Ils l’offrent à « l’inconnu », en fait le duc, qui la dévore. Rigoletto décide de faire tuer celui qui l’a déshonoré autant que sa fille. Las, le tueur accède à la supplique de sa sœur, séduite par le duc : il tuera un étranger à la place du beau ténor. L’étranger sera Gilda, qui se sacrifie sciemment. Dindon de la farce, Rigoletto y voit le signe de la malédiction qui lui fut lancée au début de l’œuvre… (Durée : 1 h – 30’ pause – 1 h 15)

Le concept d’Opéra national : comme à chaque fois, on ne peut que s’émouvoir de l’absence de Français tant chez les crédits « techniques » (Daniele Rustioni, Claus Guth, Christian Schmidt, Olaf Winter, Andi A. Müller, Konrad Kuhn, Teresa Rotemberg, José Luis Basso) que parmi les artistes principaux (Vittorio Grigolo, Željko Lučić, Nadine Sierra, Kwangchul Youn, Elena Maximova, sans oublier Robert Pomakov, Veta Pilipenko et le célèbre Mikhail Timoshenko, vu ici et revu là). Il est toujours choquant qu’une institution si fortement subventionnée par l’État français ne réserve qu’une portion congrue (au mieux) aux artistes nationaux. Nous ressassons sans cesse ce couplet, mais nous promettons de stopper cette scie dès qu’une production nous en donnera l’occasion. En attendant, que l’on coupe dans les subventions de l’Opéra de Paris nous paraîtrait un projet juste et bon.

La mise en scène : pour la 23^ème représentation de ce grantopéra sous cette forme (1/3 des représentations à l’Opéra national, on croit rêver), les décors (une boîte à chaussure qui s’ouvre automatiquement et révèle, wow, une seconde boîte à chaussures sur la fin) et les costumes affligeants de Christian Schmidt s’inscrivent dans la logique médiocre d’une mise en scène qui, en dépit de lumières plutôt séduisantes d’Olaf Winter, collectionne presque tous les clichés : on se jette au sol pour exprimer l’émotion, on fait marcher lentement des personnages sur un escalier, on ajoute de la vulgarité (danseuses de french-cancan pour accompagner la scène qui manque de marquer l’arrêt du duc), on surimpose des vidéos signées Andi A. Müller qui auraient pu servir de clip à un slow de la fin des années 1980 (plus une vidéo trrrès symbolique façon Bill Viola où un chien lèche le masque que bouffon et courtisans portent volontiers sur scène), on surligne les symboliques sexuels (ah ! le doudou rougi de sang quand la vierge Gilda se fait sauter par le duc, ah !) et surtout on rajoute de l’inutile, comme ce pauvre mais chanceux Henri Bernard Guizirian crédité comme « double de Rigoletto », hué par le public à la fois justement (c’est un parasite inutile) et injustement (lui ne fait que son boulot, c’est cette saleté de Claus Guth sur lequel il conviendrait de pouvoir cracher). Médiocrité, banalité, vulgarité – niveau moyen des mises en scène vues et revues à Bastille cette année.

La représentation : comme souvent, en dépit d’une mise en scène de décérébré, les artistes réussissent à faire sonner l’œuvre avec professionnalisme et, parfois, sensibilité. L’orchestre, auquel on n’a hélas toujours pas appris les bonnes manières comme de se fermer la gueule avant la représentation (putain de traits de flûte avant la seconde partie, comme si on t’offrait les épluchures avant de te servir des chips), se balade sous la baguette de Daniele Rustioni. La synchronisation avec les chanteurs est bonne, les contrastes principaux sont respectés : on n’est pas bouleversé, mais on salue le travail sérieux. Le chœur d’hommes, bien qu’il soit corseté dans une pantomime ridicule quand il est sur scène, travaille avec entrain et sens des nuances. Et les solistes sont tous remarquables : Vittorio Grigolo en duc de Mantoue s’éclate en don Juan tatoué, avant de craquer sur le dernier acte afin de confirmer qu’il est vraiment malade ; Željko Lučić tient son Rigoletto comme à la parade, sans grande baisse d’intensité ; Nadine Sierra est une jeune Gilda qui souffre un brin dans les aigus et les tenues, mais incarne avec constance un rôle exigeant, qui plus est pour une gamine de même pas trente ans ; et Kwangchul Youn joue un Sparafucile sans remords, vocalement convaincant mais dramatiquement moins (les nuances, valorisant par exemple son appât du gain ou son attirance pour sa sœur, auraient permis de mieux admettre son retournement final).

Le bilan : une fois de plus, la musique sauve une dramaturgie vide et de sens et de talent. Quand donc l’Opéra cessera-t-il de financer des staffs dénués de vision, de respect de l’œuvre et de sens artistique ? (Et, accessoirement, pour compléter des propositions récentes sur le public inadapté ou mal éduqué, quand donc cessera-t-on d’autoriser l’entrée dans la salle à toute momie suspectée de sucer bruyamment son dentier quand elle s’emmerde, c’est-à-dire visiblement souvent en seconde partie ?)