Pastel

Après

• un premier épisode sur le pastel comme jeu de dupes,
• un deuxième épisode sur le pastel comme art du mouvement,
• un troisième épisode sur le pastel comme médium de la suggestivité, et
  
• un quatrième épisode sur le pastel comme terre de contrastes,
  

impossible de ne pas conclure cette libre promenade dans l’exposition Pastels, de Millet à Redon présentée jusqu’à début juillet au musée d’Orsay sans évoquer le pastel comme lieu du corps. Terrain d’élection du portrait, cette technique semble découvrir au fil du dix-neuvième siècle que sa granularité et sa capacité à transformer le pigment en texture sont idéales pour

• évoquer la peau,
• mettre en images le corps et, plus généralement,
• permettre au vivant de s’incarner sur le papier, le carton ou la toile.

Ainsi, singulièrement, du nu. À la différence du portrait, le nu se désintéresse de la personne qu’il représente. Ce n’est plus l’identité qui capte le regard mais la corporéité. Le titre de l’œuvre n’est plus un nom, non, c’est un état : la nudité. Paradoxalement, du moins en apparence, les nus choisis dans la collection d’Orsay sont souvent habillés, si. Ainsi, l’étude d’Émile-René Ménard habille doublement son modèle, avec un intérieur d’époque et une gestuelle de statue grecque.

• Nue à l’extérieur de son corps,
• habillée d’un intérieur visible qui ne dit rien de son intériorité, et
• dotée d’une apparence historiquement référencée,

la femme, comme sculptée par les ombres et lumières, offre au regard moins l’érotisme de sa chair que l’étrangeté de sa posture. Celle-ci

• incarne une forme d’idéal féminin,
• évoque la radicale étrangeté de l’art (quel sens a cette femme nue et ainsi contorsionnée dans une pièce ?) et, par spécularité, id est par un effet miroir,
• convoque la hiérarchie sociale alors en vigueur, la femme se dénudant tandis que l’homme la représente.

Dès lors, tout se passe comme si le pastel explorait la notion même de représentation donc de représentativité. Qu’est-ce qui nous représente quand nous représentons ? Notre corps en dit-il plus sur nous que nos habits ? L’intérieur de nos domiciles représente-t-il pas de façon plus saisissante ce que nous sommes (ou pensons être) que notre corps ? Que représente la nudité que nous présentent les nus artistiques ? Pour alimenter cette réflexion, les pastels d’Edgar Degas sont un minerai stimulant. Ceux qui ont été choisis saisissent à plusieurs reprises des femmes à leur toilette en travaillant un motif cher au pastelliste : la chevelure – décentrage ironique qui profite de la nudité pour montrer ce qui, dans nos sociétés, est exposé en tout temps. Comme si, l’art pointait que selon les circonstances,

• l’évident prenait une autre saveur,
• le banal devenait signifiant et
• les parties anodines du corps revêtaient un tout autre caractère.

Comme si, autrement dit, la nudité artistique recontextualisait le corps, le réinvestissait et contribuait à changer notre regard sur le rapport que nous entretenons avec lui. En témoigne, par exemple, « Femme s’essuyant la nuque », où la chevelure participe d’un travail sur les formes. L’espace du tableau est nettement architecturé, renforçant l’effet de contraste entre un corps d’autant plus net qu’il est schématisé, et un intérieur d’autant plus abstrait qu’il est, lui aussi, dénudé. Par

• la netteté de ses contours,
• la complexité de son chromatisme et
• sa simplicité graphique opposée au foisonnement des motifs à l’arrière-plan,

le corps nu devient un nu, c’est-à-dire que l’art parvient à transformer la chair en autre chose qu’elle-même. Le changement de substantif traduit l’aspiration du corps par la nudité. Ce que nous voyons n’est plus un corps nu mais un nu. Dans ce contexte et spécifiquement dans ce tableau, les cheveux – qui, eux, ne connaissent pas le concept de nudité – vibrent de reflets grâce aux effets détonants de matière et de contraste ; et le corps manque de dissiper l’illusion de réel dès lors que le regard s’attarde sur l’étrange et fascinant spectre chromatique du dos. Nulle instrumentalisation de la femme, ici, nulle quête d’un art quelque peu émoustillant voire égrillard, mais un jeu subtil entre

• des codes artistiques connus,
• le sentiment d’effraction provoqué par le saisissement et la publicité d’une scène intime et
• la revendication d’une autonomisation de l’art par rapport au corps,

dans la mesure où la représentation, si elle s’appuie sur une maîtrise confondante

• des proportions,
• du mouvement et
• de la lumière,

défie aussi l’artisanat par un usage puissant et libre

• des couleurs,
• de la matière et
• du trait.

De même, l’immense chevelure châtain de la « Femme se coiffant » (1890) zèbre le tableau presque de bas en haut si bien que, dans une expansion quasi baudelairienne, la chevelure devient le personnage principal de la scène, le décor croqué et le corps à moitié dénudé se mêlant dans un désordre de rangement pour l’un, de mouvement pour l’autre. Alors que la femme semble jouer du violoncelle avec sa tignasse, la confusion du regard naît de cet à-plat dynamique qui fait passer la chair au second plan. Le nu peut d’ailleurs n’être qu’une étape chez Degas, dont sont exposés des croquis au pastel et au fusain de personnages – notamment de danseuses – appelés pour certains à être vêtus ultérieurement. Le corps n’est donc pas identifié à sa vêture ou à son absence d’habit mais au sens, parfois celé, qui sous-tend sa représentation. Dans une certaine mesure, c’est le corps qui construit la représentation et non la représentation qui construit le corps.
« Buste de femme nue » de l’ami rival Édouard Manet – nous évoquerons tantôt l’exposition qui réunit les deux vedettes dans le même musée – illustre magistralement cette décorrélation entre corps et apparence. Sans la précision du titre, la nudité ne saute pas d’emblée au regard. L’opposition vive entre la chevelure noire et le corps crème pâle attire d’abord l’œil vers le visage. La nudité des épaules n’est qu’un indice dont le bienfondé sera confirmé par le titre. L’artiste joue avec l’idée d’une représentation qui ne dévoile le dévoilement qu’a posteriori. Donner à sentir que l’évidence nous échappe n’est peut-être pas le défi le moins passionnant de l’art. C’est aussi ce que semble suggérer Lucien Lévy-Dhurmer dans « La femme à la médaille ». Foin de nudité, ici, mais foisonnement de mystères (autre titre du tableau) :

• recours aux codes de portraits de profil du quinzième siècle,
• mise en valeur d’une médaille dont rien n’est dit,
• secret sur cette femme dont seul la face n’est pas voilée…

Le corps, ici, se dérobe. Il est parcellaire, gommé par les vêtements, presque in-signifiant puisque le profil empêche de discerner pleinement l’expression du modèle. Le fond grave sur lequel il se découpe renforce son caractère énigmatique. Le corps, le narratif, le sens s’effacent et invitent le regardant à s’aventurer dans l’interprétation de l’art.

Ainsi, les pastellistes saisissent le corps aussi bien nu que vêtu de pied en cap (pour souligner la notabilité d’un collectionneur, par exemple), ou habillé d’une manière sciemment historiquement datée, en écho avec sa posture. C’est que le corps artistique se dérobe à toute tentative de réduction fonctionnelle, sociologique ou politique, surtout chez Lévy-Dhurmer, dont les pastels exposés témoignent d’un singulier rapport artistique au corps. Le corps se dissolvant derrière le brillant pastiche d’une représentation Renaissance côtoie, dans l’exposition, le corps urbain personnifié (« Florence ») et le corps qui s’efface, voilé, mutique, funèbre, dans « Le Silence ». C’est une manière pertinente de nous rappeler que, sur un tableau, le corps n’est pas qu’un corps. Il se gorge de symbolique, de possibles, de résonances que l’art du pastel rend éminemment vibrantes.
Odilon Redon, avec qui nous finirons notre parcours, souligne la richesse de cette augmentation du corps par l’art en trois pastels. Le premier représente a priori un coquillage des Seychelles, croqué dans un décor flou associant

• à-plats colorés,
• hachures verticales et
• zébrures horizontales.

Dans ce contexte corporel, on peut aussi y voir la métaphore d’un sexe de femme, comme si le corps sortait du corps, comme si l’espace devenait un corps, comme si l’animalité consubstantielle au corps, dont la sexualité est une composante essentielle, devenaient, par le truchement magique de l’art, un prisme d’analyse utilisable sur l’ensemble du décor et des corps – humains ou non – qui nous entourent. La question du corps dans l’art n’est-elle pas aussi celle de ses limites – graphiques, physiques, humaines ? À l’inverse (mais il n’est pas certain qu’il s’agisse vraiment d’inverse…) de cette immanence symboliste, une autre transcendance anime l’artiste quand il croque Parsifal en Christ écrasé par son destin ou qu’il esquisse une femme voilée, toute de lumière parée, dont l’apparence et l’attitude sont on ne peut plus mariales. La mise en scène du corps participe à son augmentation, que le corps soit torturé, symbolisé ou magnifié. Le corps artistique est toujours un corps augmenté.
Voilà aussi en quoi cette exposition était fort stimulante : derrière l’unité du médium utilisé par les artistes, scintillaient sans cesse

• la multiplicité de ses fonctions,
• l’exploration de ses spécificités ainsi que
• la friction captivante entre un artisanat éblouissant et des usages artistiques très différenciés.

L’énigme de l’art en sort heureusement intacte car les papilles oculaires du visiteur ont beaucoup salivé. Bien pensée, la redécouverte des fonds d’Orsay ne saurait donc jamais être une expo au rabais. Pan sur les doigts de celui qui a osé, il y a cinq épisodes de cela, émettre une hypothèse aussi saugrenue !

Après

• un premier épisode sur le pastel comme jeu de dupes et
• un deuxième épisode sur le pastel comme art du mouvement,

observons le pastel comme médium de la suggestivité en cela que sa spécificité dans la représentation des sujets consiste pour partie à ne pas représenter ce qu’il représente. Eugène Boudin le suggère précisément dans « Plage » par une double orientation.
D’une part, ce pastel sur papier témoigne d’une poétique quasi impressionniste consistant à considérer le sujet (des gens sur une plage) comme l’élément d’un ensemble. L’homme est à peu près au centre du tableau mais il n’est qu’au centre du tableau. Alentour, la plage et le ciel constituent l’essentiel du sujet. Le sujet humain n’est qu’un objet planté dans le sujet plus vaste du décor, de la nature, de l’infini cosmique. Le titre court en dit long : il dit « Plage », non « Promeneurs sur la plage ». La plage est le lieu où trois éléments – la terre, l’eau et l’air du ciel – se rencontrent et cherchent leur ligne de démarcation. Ce décentrage du regard inscrit les silhouettes dans un ensemble plus vaste, qui dépasse l’individu, non pas dans une perspective transcendantale mais dans une logique d’interconnexion. Ce que nous ressentons, éprouvons, vivons ne dépend pas que de nous. Nous sommes inscrits dans une époque, un lieu, des éléments qui nous imprègnent, nous impressionnent, et qui nous habitent autant que nous les habitons.
D’autre part, « Plage » procède d’une épure de la silhouette qui institue le regard comme co-constructeur du tableau. C’est au regard de traduire tel magma noir en silhouette mâle, tel trait blanc en ombrelle surmontant une dame, tel fouillis obscur en présence de plusieurs personnes. Le trait de Boudin tient serrée la contradiction entre l’énigmaticité du trait et l’évidence du sens. Par

• la dynamique du pastel posé sur le papier,
• la mise en scène d’un espace où la polychromie se fait narration (la géographie n’étant rien d’autre qu’une météorologie de l’âme),
• l’architecture d’un tableau où l’humain n’est qu’une esquisse entre ciel et terre,

l’artiste profite de la scène de genre (on sait de quoi ça parle) et de la spécificité du pastel pour revenir à la substance de son art, qui pourrait bien être moins

• de représenter que de suggérer,
• de montrer que de donner à voir, et
  
• d’imiter que d’inventer au sens de découvrir et révéler.

De même, Edgar Degas libère ses danseuses de leurs traits de visage comme si leur fonction sociale les rendait sinon interchangeables du moins non identifiables en tant qu’individus. Ce qui les personnalise, c’est

• la couleur donc la lumière,
• la posture,
• le mouvement et
  
• la position dans le groupe.

Représenter une danseuse en tant que danseuse conduit à suggérer le corps plus que la personne, peut-être parce que, dans un ballet, les danseuses ne forment qu’un seul corps. En tant que médium de la suggestivité, le pastel

• évite la redondance,
• incite à l’épure,
• concentre la représentation sur
  • le plus important,
  • l’indispensable ou, les trois éléments se pouvant cumuler,
    
  • ce qui inspire particulièrement l’artiste.

Se joue ici une sorte de mise à l’os de l’évocation artistique, séparée de la graisse qui l’alourdirait. On retrouve cette stratégie de liposuccion ou d’équarrissage, allez savoir, dans la « Danseuse assise : penchée en avant, elle se masse le pied gauche » (1883), où la danseuse n’a pas non plus de visage identifiable car elle est penchée. La précision

• du corps,
• de l’action en cours et même
• de la chevelure très ordonnée

contraste sciemment avec l’arrière-plan et le sol, strié par des zigouigouis énergiques de plusieurs couleurs. En renonçant à créer un fond riche ou à croquer un parquet impeccable, Edgar Degas concentre le regard sur ce qu’il a voulu représenter et que le long titre exprime sans barguigner.

Le souhait de privilégier la suggestivité sur le détail peut avoir une fonction esthétique mais aussi une fonction pratique. Ainsi, les experts expliquent l’imprécision de certains contours dans le « Nu » de Maurice Denis par le fait qu’il s’agit d’une esquisse préalable à la réalisation d’une peinture. Reste qu’opère aussi dans ce pastel le charme de l’union entre précision et suggestion. Ce que tâche de croquer l’artiste, ce n’est ni la peau, ni le corps, ni quelque érotisme que ce soit : c’est la nudité. Et le pastel travaille précisément ce dépouillement. L’épure, ici, renverse la logique qui cantonnait le pastel au portrait : nous voici au contraire du portrait. Le sujet est de dos. On ne voit pas son visage. Pour tout costume, l’inverse du costume : le corps.
On aurait donc mauvaise grâce d’opposer le pratique à l’esthétique. La suggestivité du pastel s’empare ni plus ni moins de la suggestivité du corps féminin… au point que celle-ci peut être celée. Avec « Camille Redon brodant », Odilon Redon en donne une bonne illustration par le titre. Les spécialistes, ça existe, estiment que la dame ne brode pas. Ils pensent que le portrait ne date pas de 1880, date donnée en tout bien tout honneur par Odilon Redon (après tout, Victor Hugo réinventait bien les dates de ses poèmes avant publication…). En revanche, ils notent l’opposition entre la noirceur des cheveux et de la vêture de la dame, d’une part, et, d’autre part, l’irradiant orange qui suggère une chaleur sans doute moins chaste que celle que voudrait évoquer  l’image d’une bonne épouse, yeux baissés, toute à son ouvrage. Bien sûr, cela ne nous regarde pas, puisque c’est nous qui regardons. Toutefois, la marge est fine entre suggestivité et fantasme, et c’est sans doute heureux que le pastel titille cette frontière de pacotille !

À suivre…

Dans un premier épisode, nous avons montré pourquoi le pastel était un jeu de dupes à plusieurs titres en concluant que l’élargissement de son champ d’exploration, fors le seul portrait, s’était accompagné d’une double réflexion des artistes sur la spécificité de ce médium dans l’art de représenter le réel. Loin de se contenter d’entrer en concurrence avec la peinture, le pastel a gagné en autonomie en creusant ses particularismes plutôt qu’en les gommant. La mise en scène du monde du travail offre ainsi un espace artistique où la scène de genre se retrouve animée par les caractéristiques propres au pastel.
Ainsi, « La baratteuse » de Jean-François Millet, déployée sur un grand format, est propulsée par un travail paradoxal sur le mouvement. En effet, c’est moins le mouvement de la paysanne qui est saisi que celui du monde qui l’entoure : le chat se frottant à ses pieds, la poule et peut-être ses poussins picorant devant la porte, même l’ustensile – pourtant immobile – où est battu le beurre semblent animés par une énergie qui tranche avec l’immobilité stoïque des brocs alignés sur des étagères en arrière-plan. Au milieu, le personnage principal est partagé entre son immobilité dans la partie supérieure et la vivacité des traits figurant son tablier. Tout se passe comme si l’artiste avait fait le point pictural sur le visage, le buste et les mains de l’agricultrice afin de valoriser moins l’exotisme rural de la scène que la pénibilité d’un travail à laquelle la protagoniste est rivée ad vitam aeternam.

À l’inverse, les « Moissonneurs » de Léon Lhermitte sculptent en une dimension l’opposition entre

• les amas de paille, figés,
• le fouillis de la terre pendant la récolte et
• le mouvement particulièrement pénible à la longue des travailleurs penchés vers le sol.

Le ciel en quasi sfumato qui parle de la chaleur dialogue avec les ombres portées par la paille, et les verts profonds du flanc de colline contrastent avec les touches de verts semées dans le champ. De la sorte, le mouvement est à la fois ligne, direction, mais aussi

• construction de l’espace,
• gestion des oppositions,
• richesse du chromatisme et
• efficacité des suggestions optiques
  • (formes évocatrices,
  • floutage donnant de la profondeur,
  • énigmaticité captivante des mélanges de couleurs…).

Il appert que la question de la représentation par le pastel explore le mouvement dans la fixité. Dans « La femme au puits », où le crayon noir prête main forte au pastel (comme souvent chez Jean-François Millet), la contemplation du bas du tableau trahit l’énergie qui irrigue nécessairement le pastel tel qu’il est alors travaillé.

• C’est l’énergie de l’eau qui passe du seau à la cruche ;
• c’est la houle qui semble agiter la terre ;
• c’est la verticalité sérieuse du mur qui se heurte à l’horizontalité désordonnée du sol.

La tonicité indispensable au pastel, par opposition à la possibilité des à-plats lisses de l’aquarelle, par exemple, met en mouvement le système de représentation quel que soit le sujet du tableau.

Edgar Degas a, lui aussi, exploré cette dynamique consubstantielle au médium, en lui associant la netteté du fusain et la granularité de la craie. Sa « Repasseuse » de 1869, par exemple, associe trois dynamiques :

• les lignes horizontales, parallèles (la table et la jupe) ou opposées (la ligne des épaules et le fer) ;
• les traits verticaux de pastel ou de fusain ; et
• les à-plats chaotiques de couleur (blanc, bleu, noir) dialoguant avec le beige original du papier.

Sous cet angle, la représentation par le pastel s’apparente à une gestion de l’énergie incluse dans le maniement du médium. Dans ce domaine, « Le nageur » de Gustave Caillebotte est presque un parangon. De fait, il profite à plein de la maîtrise technique et de l’œil de l’artiste pour associer

• l’immobilité de l’eau,
• l’importance des traits horizontaux semblant ordonner la scène (les rayures du costume alors moderne y contribuent évidemment) et
• la promesse du mouvement qu’appelle la préparation du plongeon.

Il est patent que

• les effets de profondeur donnés
  • au centre par le reflet de l’arbre et
  • alentour par l’encadrement du plan d’eau,
• le jeu sur le miroitement aquatique ainsi que
  
• l’apparent dénuement de la scène renforçant l’attente du grand plouf

contribuent à saisir le regard du visiteur et son intérêt pour l’exposition fomentée à son intention.

À suivre…

Ceci n’est pas une exposition, plutôt la mise en valeur d’un département souvent négligé dans ce monstre qu’est le Louvre. La raison ? La restauration (en cours) des 150 œuvres de ce genre, datées des dix-septième et dix-huitième siècles et conservées sous la Pyramide. Précisons l’évidence : ce n’est pas grâce à l’institution que la millionnaire aux lunettes rondes tente de dissoudre au nom de la bancocratie des ordures en marche, que le musée peut attirer l’attention sur un ensemble de portraits techniquement spectaculaires. Pourtant, la restauration a permis de remplir plusieurs missions, parmi lesquelles on peut citer, au gré de la conférence de présentation utilement mise en ligne :

• le dépoussiérage,
• la restauration des parties abîmées ou cachées par tel recadrage,
• la vérification des attributions aux artistes,
• la correction de titres erronés (les noms des modèles présentés paraissant parfois suspects aux conservateurs), et
• l’inspection des parties cachées (donc la découverte d’académies ou d’esquisses).

Aussi la re-présentation de cette collection s’adresse-t-elle à ceux qui n’ont pas encore sondé l’intégralité des ressources locales (à tous, donc) ; on ne peut que se réjouir du souci de pousser en avant ce qui, d’ordinaire, peut tendre à se fondre dans la masse de chefs-d’œuvre blottie sous la mini-tour Eiffel asiatique qui souille la place du musée. C’est surtout l’occasion, en dépit d’un éclairage souvent insatisfaisant tant les lumières tendent à taper sur les verres protecteurs, d’apprécier l’art du pastel dans ses plus fines expressions, telles que :

• le rapport entre ombres et lumières ;
• la richesse des nuances ;
• la précision des contours ;
• le sens des postures ;
• la variété des expressions ;
• la capacité à défier des formats variés, même quand l’imprimerie ne suivait pas ;
• l’originalité de certaines compositions repoussant le portraituré au second plan ;
• le goût sporadique pour le détail (les fameuses « cerises » de John Russell ou les encyclopédies de la Pompadour par le grand Maurice dont certaines traces révèlent les différentes versions du pastel…),
• le mélange de techniques (la peinture s’associant parfois au pastel), sans oublier
  
• la splendeur des encadrements (pardon, des bordures).

De même, la finalité variée des œuvres nourrit l’imaginaire du visiteur. Il peut s’agir, par exemple,

• d’œuvres de commande visant à fixer les traits d’une personne importante, c’est-à-dire riche ;
• d’images de pub pour promettre à son éventuel futur mec que Marie-Antoinette n’était pas un laideron ;
• de fixations de moments familiaux voire spéculaires (autoportraits de Jean Baptiste Siméon Chardin) traduisant la virtuosité du pastelliste ; et
  
• de projets plus tournés vers l’expressivité artistique, qu’elle s’appuie sur des prétextes classiques (nymphe de la suite d’Apollon par Rosalba Carriera), des visages anonymes (la « dame âgée » croquée par Joseph Ducreux), des paysages pas si fréquents au pastel (étendues montagnardes de Jean Pillement) ou des sentiments (l’effroi par Jean-Baptiste Greuze, l’innocence – ce prétexte érotique – qui émoustille Pierre-Paul Prud’hon).

Pour autant, force est de reconnaître que, en dépit de la relative petite taille de l’événement, le non-expert peut se sentir un peu perdu devant la similarité des réalisations – quasi exclusivement des portraits –, ainsi que par la spécialisation poussée des questions liées à l’attribution (l’exemple donné par Xavier Salmon sur la touche de blanc dans un œil justifiant la signature de Quentin de La Tour laissera probablement sceptiques les ignorants) ou à la recherche des modèles (le non-historien se sentira vite exclu d’un débat proche des polémiques autour du médaillon d’Isis Novnak). Ce nonobstant, une telle hypothèse témoigne, à l’évidence,

• de l’ignorance du présent visiteur,
• de l’utilité que peut avoir un guide de talent (une seule visite proposée, le samedi à 11 h 30 : quel dommage !), et
• de la difficulté étrange que nous éprouvons parfois à nous laisser, simplement, séduire par une perfection artistique apparemment redondante – mais apparemment seulement.
  

En conclusion, ce coup de Stabylo sur des pièces remarquables et revivifiées – rappelons-le : pas grâce à l’État français, plus soucieux de payer une piscine à cette cochonnerie de Pharaon I^er de la Pensée Complexe – ne décevra sans doute que le visiteur lui-même décevant. L’on peut donc s’y rendre d’autant plus joyeusement que, outre la curiosité légitime que doit susciter l’événement, le coûteux billet d’entrée permet ensuite de folâtrer partout dans les expositions permanentes. Ne pas ressortir ébloui de telles baguenauderies, même lorsque l’on a oublié son appareil photographique – d’où les clichés médiocres qui accompagnent cette notule –, mériterait alors la décollation avec un minimum de courtoisie, soit, mais sans délai.

Jusqu’au 10 septembre. 15 à 17 €, ce qui est quand même super cher vu qu’un contribuable parisien paye déjà pas mal de fois pour ce musée, mârde. Rens. ici.