Julie Manet

L’exposition Julie Manet a présenté avec bonheur manière d’irradiation tant, autour de Julie, ont gravité de nombreux autres artistes, importants ou a minima plus que respectables. Parmi le foisonnement des pièces présentées, nous avons évoqué deux axes importants :

• l’art de l’enfance et
• la part animale.

De la sorte, nous avons montré comment, par-delà l’émotion esthétique voire grâce à elle, la galaxie Manet proposait une image doublement spéculaire

• en représentant un miroir des familiers des peintres, et
• en fixant une image de la société telle que l’imagine, au sens artistique du terme, la grande bourgeoisie de l’époque.

Pour le dernier volet de ce compte-rendu, il nous faut à présent rendre raison, fût-ce schématiquement, de la multiplicité des formes matérialisant cette représentation.

3.
La forme des œuvres

C’est une évidence qui saute aux yeux des visiteurs. L’exposition ne gravite pas seulement autour de Julie Manet, elle gravite aussi autour de la notion d’œuvre. Encore convient-il de recenser les principales formes d’œuvre proposées aux curieux. Nous en présenterons donc à gros traits trois nuances :

• l’œuvre achevée,
• l’œuvre ouverte et
• la non-œuvre.

a -L’œuvre achevée

L’œuvre achevée est en apparence la plus reconnaissable. Elle est majestueusement sertie dans un cadre souvent paré de dorures patinées qui muséifient, pour ainsi dire, le travail artistique… parfois au détriment de la réalité historique.
Ainsi du portrait de Berthe Morisot représenté ci-dessus : son véritable écrin était une valise confectionnée spécialement sur mesure, qui permettait au modèle – à qui Manet l’avait offerte – de l’emporter partout avec elle. La mise en scène de l’œuvre achevée la valorise pour partie, mais la fixe aussi dans un décorum dont le visiteur peut avoir peine à s’extraire. Or, au-delà du tableau très bien peint, d’une valeur inestimable et parfois auréolé d’une notoriété à faire frémir de jalousie certains fouteboleurs, frémissent

• un projet,
• une émotion et
• une fusion saisissante entre artisanat et art.

L’œuvre achevée gagne en statut totémique ce qu’elle doit ensuite regagner en puissance artistique. Par un procédé paradoxal, le regard doit s’ajuster pour lui réattribuer sa force esthétique et émotionnelle… qui lui vaut, précisément, d’être achevée et muséifiée. La multiplicité des formes ici proposée contribue à réactiver le regard. En effet, elle intègre l’œuvre achevée à une série de nuances susceptibles de la rendre plus résonante. Pour illustrer notre propos, citons les nombreuses copies qui sont rassemblées, telle cette Vierge au lapin de Titien copiée par Édouard Manet.

On connaît l’importance de la copie pour

• aiguiser le regard,
• travailler la main,
• s’approprier l’art des grands anciens et, éventuellement,
• draguer dans les musées en vue d’épousailles et plus si affinités, ainsi que l’a pratiqué Julie Manet.

Dans la perspective qui nous intéresse, notons néanmoins que ces objets suscitent un deuxième paradoxe, puisqu’il s’agit de copies originales. La notion de copie est ici aspirée par la notion d’œuvre, mais elle trahit une tension sous-jacente. Si une œuvre achevée est une copie, est-elle encore une œuvre ? Dans la mesure où la créativité n’est plus un critère, qu’est-ce qui constitue sa valeur :

• la notoriété du peintre copieur et du peintre copié,
• la similarité entre les deux versions ou, au contraire,
• un subtil jeu des différences laissant sourire les spécialistes expertologues devant la légère manétisation de Titien ?

Devant ces questions, il apparaît que l’œuvre achevée est bien une forme picturale qui semble tirer pour partie sa spécificité de son achèvement plus que de la peinture elle-même. D’autant que l’exposition met en lumière une seconde tension propre à l’œuvre achevée. Celle-ci interroge son authenticité. En effet, la copie est un genre qui revendique une bipolarité : elle est originale (réalisée par le peintre qui l’a signée) et fausse (le peintre qui a signé n’est pas celui qui a conçu le tableau). Le faux, lui, paraît n’être que faux. En réalité, il peut être faux et original.

Cette ambivalence est illustrée par le tableau ci-dessus.  Après la mort d’Édouard, Julie Manet s’aperçoit que trois sortes de tableaux signés par son oncle circulent :

• des authentiques,
• des faux et
• des douteux.

Ces Baigneuses avaient une particularité pour le moins particulière puisque l’une des femmes a trois jambes. La difformité – qui constitue l’un des intérêts de ce nu-ci – pouvant passer pour une monstruosité insupportable, elle a été dissimulée par un repeint rupin. L’œuvre achevée que l’on voit a donc été achevée trois fois :

• par Édouard Manet,
• par le chirurgien qui a corrigé le maître, et
• par le restaurateur qui a dégrafé la peinture masquant la troisième jambe.

En l’espèce, le faux n’est ni une copie anonyme d’un tableau attesté, ni une création « à la manière de », mais une optimisation d’un tableau en fonction du bon goût. Une proposition à la fois authentique et fausse qui, cette fois, a renoué avec son authenticité.
En conclusion, la notion d’œuvre achevée – appliquée aux tableaux comme aux sculptures de Berthe Morisot présentées dans l’exposition – prend saveur dès lors que l’on s’aperçoit que la réalité transforme ce bloc de marbre en colosse aux pieds d’argile. L’œuvre achevée vibre en écho aux multiples possibles qui la défient ou, comme nous l’allons voir à présent, la prolongent.

b – L’œuvre ouverte

Ce n’est pas le moindre intérêt de l’exposition Julie Manet que d’associer aux œuvres achevées des pièces figées dans l’éternité de l’éphémère. Ce qui aurait dû n’être qu’un instant, qu’une marche vers l’œuvre achevée, devient soudain œuvre achevée elle-même. Elle dévoile moins la recette d’un artiste qu’elle n’enrichit la notion d’œuvre en la frottant à celle d’esquisse. L’étape épate d’autant plus qu’elle permet de percevoir à la fois la relativité de l’achèvement et la dynamique qu’il cèle. En quelque sorte, l’énergie du processus défie la supposée perfection de la finitude.
L’affaire est d’autant plus fascinante quand elle s’arrête là, c’est-à-dire quand elle n’est pas comparable à un tableau achevé fondé sur cette esquisse. On a l’impression d’être face à un vaste possible, assez formé pour donner une idée du possible résultat final, et à assez incomplet pour laisser une place à la rêverie. Le tableau inachevé entraîne une cocréation fantasmatique et investit le visiteur d’une mission qui n’est pas sans évoquer ces « livres dont vous êtes le héros ». Le tableau inachevé est un tableau dont le visiteur est le héros. Nous voici explorateur d’une interruption temporelle ayant figé la situation, à la façon onirique de Pompéi.
En somme, l’œuvre est doublement ouverte. Elle est ouverte dans la mesure où elle indique une impulsion et non la fin du saut artistique ; mais elle est aussi ouverte dans la mesure où elle permet au visiteur de se hisser, le temps d’un fantasme, à la hauteur du peintre-cuisinier qui le fait saliver sans lui donner à croquer l’intégralité du plat annoncé.

L’effet n’est pas le même avec Julie Manet ou L’Enfant au chat, puisque l’esquisse préparatoire, même encadrée comme un vrai tableau, a été conçue comme une, eh bien, euh, esquisse préparatoire et a servi à préparer l’œuvre achevée – dont on a présenté un aperçu ici. Reste que cette préparation peut aussi submerger l’œuvre achevée, en ce sens que l’œuvre achevée n’est qu’une actualisation de l’œuvre ouverte.
La pérennité de l’esquisse valorise sa puissance artistique. Ce qui lui manque en peaufinage, elle le gagne en potentiel. Si l’œuvre achevée célèbre savoir-faire et sensibilité, l’œuvre ouverte est un terreau fertile pour la créativité et l’imaginaire. De l’impression première à la peinture impressionniste, il existe un champ fertile que peut dévoiler et fertiliser l’insertion d’esquisses dans une galerie de tableaux aboutis.
Parachevant cette intuition, en fin d’exposition, la récurrence des cygnes témoigne du potentiel d’un tel sujet, qui fait du motif même une œuvre ouverte. Avec Berthe Morisot et Julie Manet, il ne suffira pas d’un cygne. Au pastel sur le papier ou à l’huile sur la toile, les artistes creusent la richesse évocatoire de ce volatile persistant. L’œuvre achevée rejoint ici l’œuvre ouverte, dans la mesure où cette déclinaison d’un même animal semble faire dialoguer entre elles les pièces rapprochées pour l’occasion. Chacune est une œuvre singulière, mais elle est également partie prenante d’un réseau dont le visiteur est invité à construire le sens via la résonance des tableaux.

c – La non-œuvre

Nous ne saurions achever ce parcours autour de la notion d’œuvre sans évoquer les œuvres qui n’en sont pas. Souvent, dans un univers créatif, l’œuvre est l’expression en plein d’une non-œuvre en creux – celle à laquelle l’artiste a renoncé pour se focaliser sur le tableau qu’il réalisera in fine. Dans celui de Julie Manet, cette tension entre les deux pôles est d’autant plus forte que l’héroïne de l’exposition est à la fois

• peintre,
• collectionneuse et
• veilleuse mémorielle des artistes qui lui furent proches.

Dès lors, la confrontation entre l’œuvre qui advint (la oui-œuvre, en quelque sorte !) et celle qui n’advint pas (la non-œuvre) paraît structurelle voire ontologique.
En réalité, la distinction est plus subtile, moins radicale peut-être, en tout cas plus riche de nuances. Quand le faux est une non-œuvre, le remix post-mortem teinte déjà la dichotomie d’un voile point uniquement translucide. Quand l’esquisse est collectionnée pour elle-même, l’affaire se complique car elle n’est ni œuvre aboutie, ni non-œuvre, plutôt pré-œuvre, ce qui ne serait pas une catégorie intellectuellement satisfaisante si ce statut ambivalent n’obligeait à ouvrir l’éventail du concept d’œuvre au-delà du réflexe binaire – oui ou non.

Ce battement de nature s’explique sans doute parce qu’être ou ne pas être n’est que rarement la question. La question, qui n’appelle pas toujours de réponse, serait davantage : dans quelle mesure et pourquoi la proposition que je vois peut être considérée plutôt comme une œuvre que comme une non-œuvre ?
L’exposition permet de creuser cette problématique, notamment grâce aux carnets qui y sont présentés. L' »esquisse pour fillette » reproduite supra illustre ce flou palpitant car elle permet d’interroger la substance de l’œuvre. Une esquisse pour un tableau devient-elle une œuvre à condition d’être réalisée sur un support susceptible d’être encadré par un collectionneur, donc est-elle une non-œuvre si elle n’est fixée que sur un carnet de croquis ? Plus encore, devient-elle une œuvre parce qu’elle a effectivement précédé la réalisation d’un tableau en bonne et due forme, comme c’est le cas pour la « fillette » morisottée ? Autrement dit, certaines non-œuvres deviennent-elles des œuvres par contamination et non par essence ?

Semblable questionnement pourrait, à la longue, paraître amphigourique. Confessons-le, il peut même déjà paraître amphigourique ! Pourtant, ne nous y trompons pas, il plonge au cœur de l’essence artistique. Ne nous pousse-t-il pas à réfléchir sur le moment mythique, qui procède presque de l’acte de foi, où nous estimons que l’art est advenu et que, ce que nous regardons, en est une manifestation ?
Les aquarelles glissées par Berthe Morisot sur son livre de comptes laissent à penser que le plus stimulant n’est pas l’édiction d’un limes autour de la définition d’une œuvre vs celle d’une non-œuvre. Il réside dans l’auscultation de la spectralité polysémique – au sens où la définition d’une œuvre ne saurait être univoque, ou plutôt qu’une série de définitions est seule susceptible de rendre compte de la diversité ontologique de cette notion – et de la densité des marges, au sens où les franges de la notion d’œuvre sont aussi denses que son noyau. Pareille complexité dépasse même la notion d’œuvre pour interroger celle d’artiste. Une œuvre est-elle œuvre parce qu’elle est produite par un artiste (ainsi des aquarelles glissées sur un carnet de notes banalissimes), ou un artiste est-il artiste parce qu’il produit des œuvres ?

En conclusion

De l’œuvre et de l’artiste, de la poule et de l’œuf, qu’importe qui fut le premier ? Dans cette genèse-là, il est probable que le serpent se morde promptement la queue. Par chance, pour l’exposition Julie Manet, une telle morsure est une bénédiction car elle valorise la pluralité du concept « Julie Manet ».

• Sa position centrale dans un milieu artistique foisonnant,
• sa capacité créatrice qui aurait pu être stérilisé par le fonctionnement en vase clos de la communauté ou sa position de femme – voire, pis, d’épouse, ainsi que
  
• son habileté à se mouvoir d’un rôle à l’autre avec une sensibilité passionnante et une modestie troublante

contribuent à nourrir

• l’ébaubissement (le mot n’existe pas ; sa réalité, si),
• l’intérêt et
• la réflexion du visiteur.

Au-delà du beau tel que nous avons appris le reconnaître, l’art apparaît, se dérobe, rebondit, s’échappe, trébuche, se laisse rejoindre, sinue – et nous, tour à tour impressionnés et frétillants, nous laissons prendre au son de sa flûte, attendant le prochain concerto avec impatience.

Pour rendre compte de notre visite à l’exposition fomentée par le musée Marmottan autour de Julie Manet, nous avons choisi trois axes :

• un sujet,
• un symbole,
• une forme.

2.
La part animale

Le premier axe s’est arrêté sur la place de l’enfance dans la galaxie liée à la double fille de – on le peut retrouver ici. Il nous a permis de penser le lien consubstantiel qui unit le genre pictural et l’enfance à la fin du dix-neuvième siècle. En effet, nous avons constaté que l’enfant était plus que l’enfant, dans la mesure où sa présence signifiait, en quelque sorte, l’enfantement d’un nouveau saisissement artistique du monde. Avant de nous intéresser à l’éventail de types d’œuvres exposées lors de l’événement, glissons de l’enfance à la part animale représentée dans les peintures rassemblées pour l’occasion, et constatons qu’elle investit trois pistes principales, l’animal pouvant être

• un élément paysager,
• une caractéristique sociale et
• une allégorie du vivant.

a – Un élément paysager

Avant de ressortir du vivant, l’animal relève du topos. Dans un tableau impressionniste et pas uniquement, il participe de l’effet de réel. Ainsi, un paysage de lac humanisé sans présence de cygne ou de canard pêcherait sinon par abstraction, du moins par simplification excessive. En effet, loin d’être éphémère, le passage du volatile est constitutif de la scène de genre. Il fait partie intégrante d’une convention.
Or, subvertir une convention, par exemple grâce à une manière alternative de peindre, suppose de convoquer cette convention. Dans l’univers haut-bourgeois de Julie Manet, l’impressionnisme n’est jamais une révolution : c’est une subversion souple, une délicate transformation, une proposition apparemment plus insidieuse que radicale.

Le tableau reproduit en partie supra le souligne. Conventionnel, disons même : convenu, le cygne est davantage caractérisé par sa matière et par le contexte que par sa définition spécifique.
Il est avant tout reconnaissable par le contexte aquatique, chichement représenté par de dynamiques coups de pinceaux à dominante bleue. Il est ensuite caractérisé par l’usage abondant de matière picturale blanche qui lui permet de ressortir sur le fond verdâtre et de gagner en verticalité. Son statisme et sa riche carnation l’imposent comme un accessoire que l’on reconnaît sans pour autant qu’il lui soit accordé une personnalité particulière.
Le doit-on préciser ? Tout animalisme est hors de propos : le cygne est consubstantiel au concept de lac, intégré à lui et donc nécessaire à l’existence picturale de ce type d’objet paysager. Le peintre procède avec un art dénué d’affect

• à l’objectivation de cet être vivant,
• à sa fixation dans un cliché et
• à sa réduction à un objectif fonctionnel.

En quelque sorte, l’animal est un élément indispensable de l’illusion d’optique qui permet au peintre de laisser flotter l’impression de réalité. Cette réalité illusoire n’est rien d’autre que notre capacité à écraser les différences entre un objet précis et les objets approchants qui nous sont coutumiers, alors même que Berthe Morisot moins une réalité qu’une interprétation de la réalité. Aussi l’animal apparaît-il comme l’un des constituants précieux qui associent l’idée de la réalité et sa représentation impressionniste.

b – Une caractéristique sociale

De même que le cygne est consubstantiel au lac, le chat ne peut être lié qu’aux êtres inférieurs, tels que sont l’enfant – surtout la fille – et son prolongement guère évolué : la femme. C’est le paradoxe de la période impressionniste où quelques femmes ont, malgré beaucoup en général et tout en particulier, réussi à prouver leur savoir-faire et leur talent, sans se faire une place au soleil le plus vif et sans jamais remettre en cause la hiérarchisation masculiniste de la société… sans doute plus que dans l’espoir de se faire une place au soleil le plus vif que faute d’avoir imaginé qu’un monde moins univoque est possible !
Rien d’intrinsèquement woke ou de néo-féministe a posteriori dans cette remarque – pas trop l’esprit de la maison. Ce nonobstant, la représentation animale dans l’exposition des pièces tournant autour de Julie Manet le démontre : tel qu’il est représenté, et contrairement à ce qu’il a pu signifier jadis, notamment dans sa connotation princière, l’animal domestique est systématiquement associé à la caractérisation sociale d’une personne inférieure. Au mignonissime « Enfant au chat » de Renoir qui ouvrait cet aperçu, alliant un enfant à un doux félin, répond le tableau dont le titre fait sens : « Madame Manet ou la femme au chat ».

L’animal peint n’est pas un outil d’oppression des femmes, alléluia ; en revanche, il est un marqueur qui nourrit l’étrange animalisation des personnes du sexe, qui semblent naturellement liées à ce qui est censé constituer la partie inférieure des êtres vivants. La femme impressionniste est un enfant ou une épouse, ce qui est quasi similaire, a minima une entité assez limitée pour communiquer et trouver contentement avec les animaux – ce qui n’est pas flatteur, euphémisme, quand parler avec des humains, c’est-à-dire avec des types à chapeau et moustache, serait censé être un aboutissement.
Se matérialise ainsi l’idée de la domestication de la femme. L’animal en est un marqueur, symbolique ou non. En apparence, la femme domestique l’animal ; en réalité, l’homme domestique la femme. Ce vase communicant de la domination est illustré par la magnifique copie du Titien par Manet, réalisée au Louvre où l’on sait que les filles de peintre avaient pour mission de trouver époux. Ainsi, par sa diversité et sa résonance, la représentation de l’animal inscrit la puissance sociale de la peinture, par-delà l’artisanat d’exception et les intuitions résolument géniales des grands noms. La révolution impressionniste participe aussi à une reproduction de la soumission sociale des inférieurs – animaux, personnes du sexe ou non-bourgeois, ce qui constitue tout de même l’essentiel de la société, heureusement.

c- Une allégorie du vivant

L’animal, dans la peinture de l’environnement de Julie Manet, est fortement intégré au système social (a) et à la hiérarchisation qui en découle (b). La peinture a beau être un art, c’est aussi, qui le contestera ? un outil visant à fossiliser la structure de la société. Ce n’est pas un hasard si les soi-disant plus gros collectionneurs – disons : spéculateurs – d’art en France sont, disons, les plus gros spéculateurs tout court. Aussi l’animal ne saurait-il être un motif neutre dans le monde merveilleux de l’humain, fût-il transcendantal. Il n’est rien de plus, donc rien de moins, que la traduction de l’humain.
La « Nature morte au faisan » de Julie Manet intègre la mort dans l’habitat humain. Le chien qui la sollicite au bois est celui qui lui a été offert pour contrebalancer la mort d’un être cher. Comme le piano et la musique, l’animal synthétise les deux pans de la vie, l’infans en tant que non-parole réputée et la mort. Dans l’admirable technique déployée par Julie et son entourage, il y a cette espérance de fixer le fugace et, pour les mâles, de figer éternellement une manière de domination que nul ne conteste, quel que soit son sexe. De la sorte, la peinture impressionniste, singulièrement quand elle fixe un animal, participe d’une volonté de vitrifier la stratification du pouvoir social.

Néanmoins, la peinture impressionniste devient moins impressionnante que touchante quand elle se risque à l’impromptu. Le tableau supra en témoigne, dont le peintre dit : « Comme Jeanne Michelin [la jeune modèle] ne revient pas, pour emberlificoter les choses, j’y ajoute Laërtes [le lévrier]. » Dans la pose s’inscrit la conscience que l’animal est aussi utilisé à contre-projet. D’ordinaire, le chien est le signe d’une situation maîtrisée – la main de Jeanne l’exprime avec justesse. Toutefois, ici, il est un surgissement d’une presque-liberté. Elle s’appelle « emberlificotage » mais elle est tout sauf anodine. Elle est spontanéité. Elle est mouvement. Elle est contradiction.
Les coups de pinceau ceinturant Jeanne frictionnent sinon jurent contre la fatalité. Jeanne s’en va. Quelles qu’en soient les raisons, la gamine se libère de son rôle prestigieux et soumis de modèle. « Elle ne reviendra pas » stipule le peintre. Et l’artiste le signifie dans cette tension entre

• le mouvement du chien, docile et dynamique, et
• celui la fille, fataliste mais sur le départ.

Pour le peintre, c’est l’occasion – consciente ou non – de poser une posture. Compliquer l’évidence picturale, c’est aussi compliquer l’évidence sociale. Insidieusement, Julie Manet interroge sa position dans la hiérarchie Manet. Ce faisant, elle interroge nos propres positions dans nos hiérarchies spécifiques. Quand nous introduisons des laërtes soi-disant pour emberlificoter les choses, ne tentons-nous pas, à notre aune, de remettre en cause des hiérarchisations tenues pour acquises ? Par-delà l’éloge de la richesse et du goût bourgeois, tout à fait coquet, respectable voire sacrément enviable, hélas, cette exposition nous touche par, admettons-le, la virtuosité des artistes présentés et par ce que, sous son couvert d’auto-congratulation, cette virtuosité a d’introspectif donc de corrosif. A priori, c’est aussi ce que le troisième volet de notre promenade dans ses allées racontera…

C’est l’histoire d’une double fille de. Julie est la fille d’Eugène Manet et de Berthe Morisot. L’exposition qui lui est consacrée au musée Marmottan ne pouvait donc être qu’une exposition multiple, tenant plus du pêle-mêle que du dévoilement d’une artiste. Ce côté foutraque, pas forcément bien géré (la transition entre les deux niveaux de l’exposition et la cohérence globale de la visite ne sont pas du tout convaincantes), fait écho aux multiples facettes de la dame, à la fois modèle, héritière, peintre, femme de peintre et figure du petit milieu des impressionnistes ayant réussi en bande et en famille.
L’enfance de Julie est donc le premier motif exploré par l’exposition. Nous examinerons, à travers un exemple précis, comment son évocation synthétise partiellement mais fermement une certaine idée, une certaine pratique et une singularité certaine de l’impressionnisme. Par la suite, afin d’éviter une évocation chronologique un peu planplan de notre visite dans une galerie d’un intérêt plus que remarquable, nous proposerons deux autres volets qui ouvriront des fenêtres, si si,

• sur la représentation des animaux et sa portée symbolique, puis
• sur la confrontation des types d’œuvres – dont certaines ne sont pas des œuvres – ici rassemblées.
  

1.
L’art de l’enfance

La peinture impressionniste est souvent un miroir que l’on promène le long d’un chemin – le sien.

• Le bébé devient modèle ;
• l’enfant devient sujet ; et
• la famille devient peinture.

Un continuum secret se crée entre la vie et le pinceau, que traduit le va-et-vient

• de couleurs,
• de mouvements et
• d’imprécision érigée en style.

Pour le saisir pleinement, nous nous concentrerons sur un tableau qui nous paraît s’y prêter et que nous reproduisons ci-dessous.

a – Couleurs

Dans la galaxie Manet, la dominante chromatique n’est souvent qu’une intuition. Comme le bleu de la mer n’est qu’illusion optique, la couleur impressionniste ne naît et n’est presque que grâce aux couleurs qui ne sont pas elle. Elle semble apparaître en se distinguant des autres couleurs.
Du moins est-ce ce que nous laisse croire, dans un premier temps, la richesse de la palette de Berthe Morisot, qui saisit le visiteur quand il passe du projet de voir à celui de regarder. Par exemple, la robe de Julie, sur le tableau ci-dessus, est un peu plus rose que blanche et à peine plus verte ou grise que bleuâtre. La couleur joue sur le contraste et la friction entre les couleurs. Voilà une révélation secouante pour le visiteur qui croirait qu’une couleur n’existe que parce qu’elle est enveloppée de teintes dont elle se distingue. Au contraire, l’impressionnisme alla Morisot tend à prouver qu’une couleur n’existe que parce qu’elle est tressée avec d’autres couleurs. En ce sens, la couleur n’existe ni au singulier, ni au pluriel, mais selon un nouveau mode, esquissé par les impressionnistes mais qui reste à inventer par les grammairiens : le composite.

b – Mouvements

Dans de nombreux tableaux impressionnistes, la fixité semble se dérober. On croirait assister à une agitation moléculaire que représenteraient les traits de pinceau. Le continuum entre la vie et l’art, suggéré supra, est aussi un continuum de réalisation, en cela que le mouvement est connecté à l’invention des couleurs multiples, comme si les impressionnistes oubliaient la vitesse de la lumière pour développer un autre concept – la vitesse de la couleur.
Si le trait est mouvement, il est aussi surgissement d’une nouvelle irisation. La friction chromatique se nourrit de la vivacité des coups de pinceau et l’alimente à son tour. Par exemple, la redingote d’Eugène, ci-dessus, est traversée par une énergie furibonde, qui n’exprime ni la lassitude d’un papa ayant autre chose à faire qu’à servir de modèle à son épouse ou de nounou à sa gamine, ni le bouillonnement intérieur d’un peintre reconnu. L’énergie n’est que la traduction picturale de la matière. Elle est manière d’apocalypse, de révélation, de dévoilement d’une perception singulière de ce qui est.
D’ailleurs, cette décomposition-recomposition de la couleur n’est pas inintelligible voire inaccessible. Celui qui regarde, n’eût-il jamais touché un tube de peinture, distingue clairement une sorte de manteau marron. Cependant, l’art de Berthe Morisot permet au contemplateur de constater que l’unité de la couleur n’est qu’un mouvement oculaire voire une entourloupe cérébrale qui simplifie la réalité – littéralement : qui nous simplifie la vie, id est la rend plus vivable dans l’immanence plane d’un quotidien ensuquant. Un tableau ne simplifie pas la vie. Il ne la complique pas davantage. Il l’enrichit.
Dès lors, ce n’est pas tant que la fixité d’une couleur, d’un tissu ou d’un corps n’existe pas ; c’est qu’elle est illusion, création oculaire, fiction mentale dont la peinture dévoile le foisonnement sous-jacent, la dynamique masquée et la palpitante oscillation.

c – Imprécision

De même que la couleur est multiple et la fixité mouvement, de même la forme joue sur l’informe. L’effet de réalité prime sur la réalité. L’image paraît nette alors qu’elle est floue.
Sans doute cet art du trouble contribue-t-il grandement à la fascination qu’exercent les impressionnistes sur l’Occident. Grâce à la diversité de facture des peintres que l’on y a rattaché, ce courant se délecte souvent d’être à la jointure entre manière de réalisme et désir de déréalisation. De la sorte, elle interroge la notion de représentation. Lorsqu’un impressionniste représente l’enfance, via un enfant, un animal, un habit, un décor, un contexte voire une mère, il intègre dans son tableau la question de la construction de notre appréhension du monde. Comment avons-nous figé notre intelligence de la réalité ? Sommes-nous capables, à l’instar d’un enfant jonglant entre ses perceptions et la concrétude de ce qui l’entoure, de secouer, de défier, de remettre en cause et de reconfigurer ce que nous avons cru être évident et qui, parfois, n’est qu’apparence ?
L’art impressionniste matérialise notre inclination pour l’illusion et notre capacité spectaculaire à tomber dans les panneaux du probable, de l’arrangeant donc de l’approximatif. L’imprécision de la peinture n’est rien d’autre qu’une invitation à déconstruire les mécanismes qui lissent nos perceptions par paresse, pragmatisme ou bêtise (les trois options pouvant interagir). En effet, face à un tableau comme face au monde, notre première intention est d’aller à l’essentiel. Chemin faisant, nous prenons la mauvaise route. Ce que nous croyions être l’essentiel n’est qu’un piètre mirage, une image momentanée ou un vernis superficiel. Ainsi de la menotte de Julie, sur le tableau infra, qui est moins peinte qu’esquissée. Ainsi du pantalon d’Édouard, qui n’est pas uni mais taché de lumière. L’art n’est pas ce qui donne à voir mais ce qui apprend à voir autrement, semble nous suggérer Berthe Morisot. Si nous sommes capables de voir nettement ce qui est imprécis, ne devrions-nous pas apprendre à voir de façon créative ce qui nous paraît sûr, figé, marmoréen ?

En guise de conclusion provisoire, nous admettrons qu’un lecteur attentif ou courageux, l’un n’empêchant pas l’autre, aura pu constater que, pour rendre compte de cette exposition autour de Julie Manet, nous ne parlons pas que de Julie Manet, euphémisme. La raison n’en est point mystérieuse : la représentation de Julie Manet dépasse évidemment Julie Manet – c’est bien là son intérêt. Le tableau supra, singulièrement, nous paraît moins parler d’une scène de famille gnangnan à souhait qu’interroger notre perception. Sa composition en témoigne. Au centre, les personnages. Autour, un décor encore plus flou qu’eux. S’impose juste une mise au point sur les plus belles images de la vie : le flou est décidément une notion relative ! Le zoom focal proposé par l’artiste laisse imaginer le jardin et, ce faisant, propose à celui qui contemple le tableau un second travail visuel. Après la stabilisation de la représentation des personnages, un effort de reconstitution du jardin est exigé.
Nourrir l’imaginaire sans le réduire à un formalisme strict participe plus d’un art que d’une science. Formulons-le sans ambage – les tableaux rassemblés pour cette exposition fascinent parce que, souvent, ils sont

• très mal peints (y a des traits partout),
  
• très mal coloriés (ça déborde et c’est confus), et même
  
• pas nets du tout.

Grâce à ces qualités majuscules, saisissent

• la pertinence de la mise en scène,
• la poésie des saynètes et
• l’importance des sujets, si anodins voire – pire – mignons semblassent-ils.

Une telle contradiction contribue au trouble, partant, à l’intérêt des peintures représentant Julie Manet enfant. Histoire d’avoir autant raison que tort, un autre peintre aurait affirmé que ceci n’est pas Julie Manet. Bien née, celle-ci subsume le vivifiant paradoxe en apparaissant comme un catalyseur d’une puissance artistique qui l’embrasse, l’embrase, la dépasse et soulève notre enthousiasme.

À suivre !

En complément, compte-rendu de l’exposition Berthe Morisot du musée d’Orsay (septembre 2019)

• Les femmes
• Les vêtements
• Les sujets
• Les intérieurs

Lors des épisodes précédents, l’exploration de l’œuvre de Berthe Morisot nous a fait voyager dans des imaginaires variés. Nous avons notamment évoqué trois lieux subjectifs où semble se cristalliser la singularité de l’artiste :

• les femmes,
• les vêtements et
• les cadres saptio-temporels dans lesquels s’inscrivent les sujets.
  

Il a semblé alors se dégager une constante, par-delà la diversité des prismes adoptés. Pour ouvrir ce dernier compte-rendu de notre baguenaudage muséal, et hop, on pourrait se risquer à définir ladite constante de la sorte : l’artiste se soucie moins de représenter que de peindre, en ce sens que les objets ou les sujets représentés sont moins des finalités que du minerai pictural permettant, d’une part, d’insérer de l’art dans la vie, et, d’autre part, d’interroger les manières de peindre, donc le regard que nous portons sur le monde. Pour être sinon plus clair du moins plus concret, disons que, quand l’artiste figure avec précision un personnage tout en esquissant à peine l’autre, quand elle suggère plus qu’elle ne délimite un paysage, quand elle renonce à peindre l’intégralité de la toile comme pour ramener le tableau à l’essentiel, elle met en espace, de façon spéculaire, notre observation, selon plusieurs astuces dont on peut citer trois exemples :

• en guidant notre regard (quand un personnage est flou alors que le décor est net),
• en nous permettant de voir ce qui est d’ordinaire caché (quand le coin gauche d’un tableau est laissé blanc), et
  
• en interrogeant notre attente de perfection (quand le décor est représenté par des hachures grises sciemment grossières).

De la sorte, in fine, le peintre nous permet de prendre conscience de ce que c’est que regarder – serait-ce pas cela, aussi, l’un des propos de la peinture : non pas seulement, donner à voir, mais aussi donner à comprendre ce qu’est le voir ?
Sur ce plan, la représentation des intérieurs, thème majeur chez Berthe Morisot – comme chez Vilhelm Hammershøi, évoqué tantôt – est un cadre idéal pour saisir, dans une sorte de huis clos, ce travail sur la peinture comme art de sculpter le regard. En effet, dans l’ensemble des pièces réunies par le musée d’Orsay, on note une tendance nette à représenter des sujets féminins dont le regard nous échappe. Avec « La lecture », le regard s’échappe grâce au livre, cette porte de sortie que nous évoquions tantôt à propos de la rêverie, de la lecture chez les adultes, des fenêtres et des peintures mises en abyme. Les enfants mis en tableau nous tournent souvent le dos. Par conséquent, leur regard est ailleurs, ce qui donne de la perspective à la peinture – nous regardons l’enfant regarder, puis nous tâchons de regarder ce qu’il regarde, c’est-à-dire aussi bien l’arrière-plan que l’au-delà de l’arrière-plan, id est ce qui n’est pas représenté mais que l’enfant est en train d’observer. Ainsi, le dynamisme de « L’enfant au tablier rouge » paraît sourdre de quatre stratégies complémentaires :

• énergie des coups de pinceau quasi géométriques,
• effet de vitesse renforcé par l’opposition entre ce qui est peint  et ce qui est esquissé (voyez la jambe gauche du modèle),
• jeu sur les contrastes de couleurs (bleus contre rouges qui se disséminent dans le reste du tableau), et
• mise en scène du personnage regardant à l’extérieur.

Les adultes aussi nous tournent volontiers le dos. Cette posture

• renforce la sensation d’intimité (nous surprenons ces modèles sans qu’eux-mêmes nous voient – aussi contradictoire que cela semble, sur cette représentation, ils ne sont pas en représentation) ;
• avive notre curiosité indiscrète ;
• bref, happe dans le tableau celui qui l’observe.

Nous voici bien à notre aise pour observer ce qui se passe, c’est-à-dire :

• pour nous promener dans le décor,
• pour observer la silhouette s’activer en dépit de son immobilité, et
• pour imaginer, le cas échéant, ce que le peintre n’a pas représenté mais nous suggère.

Dès lors, le travail sur les regards, ceux du regardant comme ceux du modèle, nimbe l’intimité des intérieurs avec un halo fantasmatique qui contribue au charme des tableaux, par-delà la virtuosité (cette manière de peindre le verre transparent ou de suggérer un espace par un jeu d’ombres !) à peine celée, çà et là, d’une apparence faussement dégingandée – dont on ne sait si elle est auto-ironie, stratégie pour recentrer l’intérêt sur l’essentiel ou part de liberté d’une artiste capable de « faire comme il faut » mais incapable de se soumettre aux diktats picturaux en vigueur.
Ce nonobstant, cette évocation du regard dans la peinture de Berthe Morisot doit être complétée par le second versant des intérieurs : précisément l’intérieur du regard, ce supposé miroir de l’âme. En effet, si nombre de modèles tapies dans leurs intérieurs ne nous regardent pas, d’autres, au contraire, nous fixent. Partant, il n’est pas question de pointer le ressassement, euphémisme de l’impression de récurrence voire de répétition, comme seule caractéristique des tableaux ici présentés. Le balancement en est une autre, tout aussi importante, dans la mesure où, cent quarante ans avant l’ignoble Pharaon Ier de la Pensée complexe, Berthe Morisot pratiquait l’art du en même temps. Par exemple,

• elle représente surtout des femmes et, en même temps, elle représente aussi des hommes ;
• elle peint beaucoup d’enfants et, en même temps, les jeunes filles et les femmes tombent aussi sous ses pinceaux ;
• elle saisit avec délices les extérieurs (urbains, marins, végétaux) et, en même temps, elle croque avec gourmandise les intérieurs ;
• et, donc, elle saisit des personnages au regard invisible tout en s’intéressant aux personnages face regardant.

On aurait évidemment tort d’opposer regard regardant et regard invisible. Les deux s’inscrivent dans une économie picturale dont les grandes lignes se ressemblent. En effet, dans tous les cas, c’est l’ensemble de la peinture qui donne sens. Ainsi, le regard du petit chien se résume-t-il à deux billes rondes partiellement masquées par des poils. Néanmoins, il attire l’attention car, au-delà de sa mignonnité, si si, il se situe au cœur du cyclone :

• coups de pinceaux de la robe,
• énergie de la partie gauche et
• vide tourmenté enveloppant l’animal.

Pour charger le regard d’une signification hypothétique, celui qui observe le tableau doit donc prendre en compte l’ensemble de la peinture et sa dynamique propre. On remarque que, dans « Jeune fille au lévrier », la logique des regards est inversée : c’est la jeune fille, dans une robe similaire à sa collègue, qui regarde le public tandis que le chien détourne le regard.
Preuve de la complexité de l’exercice, même face à nous, le regard peut rester indéchiffrable. Ainsi, si  la « Jeune femme assise sur un sofa » semble mollement amusée grâce à la forme de ses lèvres, si Julie Manet est peinte dans sa tristesse du moment (elle a perdu tantôt son papa… et sa mère mourra quelques mois après avoir achevé ce tableau), la profusion des fleurs, le travail sur la robe quasi translucide, l’abondance des détails semblent annihiler toute tentative de mise en perspective, le plaisir naissant de cette multiplicité d’éléments et non de l’attribution d’une expression à un personnage. De même, la « Jeune fille dans un parc », aux effets étonnants – ne dirait-on pas des crayons de couleur plus que de l’huile ? –, fascine d’autant plus que son regard échappe à toute interprétation, happé par les mouvements de la végétation, des cheveux et du chemisier. L’indéchiffrable frappe aussi la « Jeune fille en blanc » à la moue vaguement boudeuse, le tableau fonctionnant comme une explosion de lignes et de touches qui taquinent l’abstraction.

En conséquence, que le regard soit visible ou ressortisse de l’imaginaire propre à celui qui observe le tableau, il s’inclut dans un geste artistique qui revendique la primauté de l’art – disons le mot : sa gratuité – en tant que pratique sur sa signification. Au fond, pour reprendre notre problématique liminaire, en représentant des femmes, Berthe Morisot se soumet-elle aux canons cantonnant les artistes du sexe à représenter leurs semblables ? Qu’importe. En représentant des individus engoncés dans leur rôle social, Berthe Morisot dénonce-t-elle à petites touches les limitations sexistes de son époque ou se contente-t-elle de les enregistrer ? Peu nous chaut. En représentant des regards ou en les excluant du portrait, interroge-t-elle réellement le regard du visiteur d’exposition ou raconte-t-elle une émotion connaissable par elle seule ? Brisons là.
Une chose semble sûre : le peintre travaille, sur un petit nombre de scènes-types, les différentes possibilités de représentation (figurative ou évocatrice, par ex.), de décors et de mise en scène. Par ce jeu de variations, elle pose la liberté de l’artiste au centre de son travail. Nul doute que la musique, du piano de bonne famille à la mandoline, qui anime ses toiles, participe, par la mise en abyme, de cette interrogation de l’art à travers trois aspects complémentaires :

• asservissement aux codes sociaux et aux conventions esthétiques,
• épanouissement de l’être intérieur de l’artiste comme de celui qui jouit de son expression, et
  
• lieu de renversement discret des tables de nos lois.
  

Le succès inattendu de cette exposition aussi pauvre par sa scénographie que riche par son contenu (c’est moins fâcheux que l’inverse) a permis à des cohortes de curieux de goûter à cette dissidence artistique, discrète, plaisante et (ou car) énigmatique. Chic – donc à bientôt, Pompon !