Vittorio Forte le 17 novembre 2025 au Lavoir moderne parisien (Paris 18). Photo : Rozenn Douerin malgré la panne du vrai appareil photo.
En choisissant le Lavoir moderne parisien pour son « concert de sortie de disque », Vittorio Forte et son label ont opté pour un décor presque indus dissonant comme le programme fomenté par Vittorio Forte est dissonant. Dans le monde feutré de la musique savante pianistique, oser inventer un disque latino avec si peu de grandes stars de la catégorie dans la manche (Villa-Lobos, Piazzolla et, pour les plus populaires, Gardel cautionnent certes l’expérience) pour un premier opus chez Mirare ne manque pas de toupet non plus. Le Lavoir moderne parisien, nous ne nous y étions glissé qu’une fois, pour le concert lançant le deuxième disque de Michèle Atlani, chanteuse atypique dont certaines fredonneries nous hantent encore joyeusement. Il y a donc de l’envie
de friction,
de singularité et
d’audace
dans cette manière de glisser du piano très savant dans un espace pas forcément conçu pour lui, comme l’ont vérifié les déménageurs de clavier avant le concert. En quelques mots, Vittorio Forte promet
de la mélancolie violente,
de la nostalgie réactive et
de la passion contradictoire.
Ça nous va. « Por una cabeza » de Carlos Gardel prend de l’ampleur sous les doigts vivants de Vittorio Forte, artiste qui allie sans chichiteries
extrême sensibilité,
technique superlative,
musicalité éclairante et
humble sobriété,
à vous faire croire qu’il ne fait rien d’exceptionnel en se donnant en concert, le gourgandin. Dans ce tube schindlérien par lui recréé, il joue, oui, il joue même sacrément, mais il laisse place à
la respiration,
l’attente,
la résonance.
En sus, il y a
des doigts,
de la clarté dans l’étagement des voix, et
de la caractérisation dans l’évocation de la versatilité de l’âme humaine.
Dans « Las niñas » de Carlos Guastavino, l’interprète habite les tranquillités
du tempo,
de la mélodie et
de la narration
puis l’intranquillité
des traits,
des accents et
des breaks à suspense.
On est saisi par
un brio sans affectation,
une variété d’intensités exempte de show-off, et
une fluidité du geste qui libère les possibles d’une œuvre.
Avec « Ballecito » du même compositeur, Vittorio Forte feint de revenir au calme, le roublard. Aussi laisse-t-il impunément
scintiller les différenciations de registre,
résonner les contrastes discrets, et
se dévoiler la relativité de la mesure.
On croirait que la vraie vie en mieux est possible. À suivre pour vérifier si.
Voici venu le temps de la dernière étape sud-américaine en compagnie de Vittorio Forte, dont le palimpseste original s’achève sur trois pièces courtes. Un intermède chantant le « lointain bleu » ouvre le diptyque évoquant le Colombien Luis Antonio Calvo. Ce multi-instrumentiste a commencé par jouer des instruments de fanfare
(cymbale,
grosse caisse,
tuba)
avant de s’intéresser au violon et au piano. Ainsi pianotera-t-il au fond d’un lazaret où celui qui est considéré comme un grand compositeur sera embastillé pendant la moitié de sa vie. L’intermède proposé en prise de contact impose le si bémol mineur, avec ses cinq bémols (au moins quatre de trop, sur notre échelle). La miniature joue sur la tension entre
claudication et rythme binaire,
fragilité et itération,
esquisse et entêtement.
Vittorio Forte l’interprète sans feindre la joliesse L’évocation suffit.
Précision du jeu,
science de la modulation, et
conviction que les reprises et les arpèges (même non inscrits sur la partition)
animent cette proposition qui ne manque pas d’aguicher l’esgourde.
En do dièse mineur, la danse « Malvaloca », autrement dite « Primerose », exige
de la souplesse dans la narration,
de l’aisance dans le groove, et
de la finesse dans l’attaque.
L’attention de l’interprète évite de laisser sombrer cette bluette vibrante dans l’oubli du mignonnisme. On apprécie
l’aisance du pianiste,
son sens du swing, et
son exigence qui va avec une certaine et essentielle idée de liberté.
Tout finit sur la transcription de « Volver » de Carlos Gardel, réalisée par ce foufou du clavier qu’est Vittorio Forte. Un prélude mélancolique ouvre le bal. L’énoncé du thème, harmoniquement riche, se passe sans encombre – ce qui est heureux pour une musique populaire. Puis la flamme prend, intégrant l’esprit ambigu du tango. Le transcripteur-interprète maintient cette tension entre virtuosité grondante, prête à exploser, et simplicité du projet. Il y a
des doigts,
du feeling,
du sentiment et
de la malice refusant de jouer à Liszt au Liszt italo-argentin, ce qui ne poserait aucun souci technique au pianiste-musicien.
C’est
habile,
malin et
superbement pudique.
En somme, une coda puissante car non explosive pour un disque époustouflant. En un mot : magistral.
Pour écouter gratuitement le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là.
Pour retrouver d’autres chroniques sur Vittorio Forte…
… live à l’institut Goethe (23 octobre 2018), c’est ici…
… live à la mairie de Paris 17 (23 janvier 2020), c’est ici…
… live au Showroom Kawai (17 février 2022), c’est ici et là…
… live à la salle Cortot (14 avril 2023), c’est ici, çà et là…
… en studio pour jouer Earl Wild, c’est ici et là.
Revendiqué par les bandonéonistes, les guitaristes et mille forme d’ensembles instrumentaux ou vocaux, Adiós Nonino (sans tilde mais avec une cap, contrairement à la set-list du disque physique) est un hommage d’Astor Piazzolla à son père défunt, hommage remixant un précédent tango du compositeur argentin. Vittorio Forte lance son Fazioli F278 (compter 60 000 € pour un tel bolide) à l’assaut de cette pièce qui s’ouvre sur une cadenza ad libitum figeant les longues improvisations, parfois virtuoses, que les joueurs de tango ont coutume de créer avant de passer aux choses plus sérieuses.
Digitalité,
liberté apparente,
richesse harmonique
préparent avec
foucades,
traits et
suspensions
l’arrivée du thème en La bémol.
La basse descendante chromatique,
le surgissement des triples croches secouant la mélancolie et lui évitant de devenir nunuche à souhait,
les à-coups du discours et
la modulation en Ut
séduisent d’autant plus qu’ils semblent couler de source sous les doigts de Vittorio Forte.
Humeurs tournoyantes,
suspensions et
fausse fin
précèdent l’arrivée d’un tango « deciso ».
Octaves,
main gauche bondissante,
souplesse du tempo et
alternance des thèmes
font pétiller ce mélange de musiques populaire et savante dans une rhapsodie secouant l’ensemble du clavier.
L’inventivité d’Astor Piazzolla pour costumer différemment ses thèmes,
la virtuosité sensible de Vittorio Forte,
le plaisir d’une richesse
harmonique,
rythmique et
nuancée,
en perpétuel renouvellement derrière le ressassement apparent
ébaubissent,
séduisent et
envolent
l’auditeur. De quoi mettre en appétit avant les trois prochaines et dernières œuvres du programme, dont la recension est prévue dans une prochaine notule… à suivre !
Pour écouter gratuitement le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là.
Pour retrouver d’autres chroniques sur Vittorio Forte…
… live à l’institut Goethe (23 octobre 2018), c’est ici…
… live à la mairie de Paris 17 (23 janvier 2020), c’est ici…
… live au Showroom Kawai (17 février 2022), c’est ici et là…
… live à la salle Cortot (14 avril 2023), c’est ici, çà et là…
… en studio pour jouer Earl Wild, c’est ici et là.
En orgue, il y a Bach, un romantique ou deux, Widor, Franck, pour les plus audacieux Alain, Messiaen, et, pour les foufous, Escaich (mais c’est pas obligé). En piano, éventuellement Mozart, surtout Chopin, Liszt, Schubert, Schumann, Beethoven, et, pour les foufous, un Russe type Prokofiev ou Rachmaninov (mais c’est pas obligé). Dans ce contexte où la set-list moyenne des récitals semble rigoureusement
limitée,
verrouillée,
banalisée,
il est heureux que des pianistes, à l’instar de Laurent Martin, osent nous guider sur les chemins de traverse. Vittorio Forte est de ces artistes pour qui, même s’il faut bien tenir compte de la réalité, la vie musicale ne s’arrête pas à la demande des programmateurs en vue d’un récital pour personnages âgées fleurant mauvais l’eau de toilette obtenue en échantillon gratuit pour toute commande Yves Rocher ou Damart. Après Gardel, Guastavino, Ponce, Leng et Villa-Lobos, nous voici – pour ce qui nous concerne – sur le bord de deux découvertes : Ernesto Lecuona et Alberto Nepomuceno.
Du premier, apprécié de Ravel et Gershwin, le pianiste expose deux danses afro-cubaines. « La conga de media noche » ouvre le cycle et capte aussitôt l’oreille grâce, notamment,
aux singularités harmoniques du prélude,
au déséquilibre rythmique apparent qui lance le thème, et
à l’efficace friction des dissonances dans l’exposition du sujet.
Pour peu que l’on ait le cœur à la réjouissance, on ne peut que se délecter
de la variation des registres tenant lieu de développement,
de la fausse simplicité distinguant mélodie et accompagnement, et
de la vraie gaieté qui sourd
du groove,
de la légèreté de la réalisation, et
des traces d’humour toujours efficaces – ainsi du glissando final.
Maurice Ravel préférait la deuxième danse du recueil ? Vittorio Forte, lui, opte pour la sixième, « La comparsa », évitant la polémique gottschalkienne qui aurait consisté à interpréter la quatrième, intitulée « Danse des nègres ». Moins touchy, « La comparsa » est une procession de carnaval qui, dit la partition, « vient de loin » et s’ouvre sur l’imitation d’un petit tambour.
Le rythme très particulier de la main gauche,
le charme des contretemps, ainsi que
la complémentarité
des staccati entêtants,
des phrasés mélodieux,
des arpèges et
des mordants
séduisent.
La modulation de la mi-pièce,
l’emportement des octaves,
l’absence d’effets inutilement sophistiqués, et
la fin en fade out
ne signalent certes pas une œuvre géniale et poignante mais une miniature
fort joliment écrite,
swinguante à souhait, et
interprétée avec aisance et idiomatisme :
que demander de plus ? Parfois, l’abus de génie est fatigant et alourdit les récitals. Un peu
de légèreté,
d’aérien,
de sémillant et
de bien troussé,
par ma foi, ça ne se refuse pas !
Du Brésilien Alberto Nepomuceno, Vittorio Forte choisit d’interpréter les Quatro peças lyricas op. 13. La première s’intitule « Anhelo » (« Désir ») et se joue « avec grâce et caprice ». Très expressive, l’écriture mélange
le ternaire au binaire,
le mesuré à l’agogique, et
le tonal au modulant.
En changeant radicalement de style et en montrant que Nepomuceno n’est pas réductible à l’image de nationaliste auquel les musicologues l’ont parfois réduit, l’interprète crée un décalage et une multiplicité de styles précieux pour qui se risquerait – il paraît que ça arrive encore – à écouter le disque en entier ou, a minima, à le considérer comme un tout. S’ensuit une valse en si bémol mineur, dont le pianiste rend la versatilité :
c’est une danse mais elle se dérobe à la rigueur planplan qui fige nombre de ses semblables ;
c’est un geste musical souple, mais elle semble parcourue de tensions rendant son tournoiement plus intéressant ;
c’est une mélodie simple, mais elle a
ses humeurs,
ses à-coups et
ses contrepieds modulants.
Après l’hésitation de la valse, Alberto Nepomuceno s’ouvre au « Dialogo », un projet à exécuter « carinhosamente e com muita expresão », ce qui sonne quand même mieux en brésilien qu’en français. Avec
retenue,
habileté digitale (comme elles rebondissent bien, ces notes répétées !),
onctuosité de phrasé,
Vittorio Forte parvient à installer un climat de calme et d’écoute tout en distillant un soupçon d’électricité car, enfin, rien n’est
rigoureux,
carré,
automatique.
Le surgissement d’un mouvement « muito vivo » qui, comme dans « Anhelo », substitue une mesure à trois temps à la mesure à deux temps jusque-là utilisée, semble ainsi découler de l’incertitude perçue dans le premier segment avant de se fondre à nouveau dans la réexposition du premier motif. Tout cela est habilement
composé,
joué et
senti,
et rappelle au passage que le dialogue peut aussi être
débat,
controverse,
emportement,
et non simple acquiescement confortable entre pairs ou paires ravis de se passer rhubarbe et séné.
Une « Galhofeira », danse farcesque dont se souviendra Darius Milhaud dans Le Bœuf sur le toit, conclut le cycle. Cette cavalcade qui est à la musique latino ce que le rag-time est au piano classique, sait mêler
virtuosité,
musicalité et
festoyade.
Une redoutable modulation « murmurée » enrichit la galopade de falopins jusqu’à son retour à la sage forme ABA. C’est
pétillant,
énergisant,
solaire, et
réalisé avec une technicité où
précision,
dextérité et
intuition artistique
superlativent – et hop – toujours l’œuvre. Prends ça, monde mou, et rejoins-nous pour une prochaine notule autour d’un certain Astor P.
Pour écouter gratuitement le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là.
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Direction le Brésil et la valse (une spécialité de l’interprète), avec les deux pièces d’Heitor Villa-Lobos qui complètent le puzzle latino manigancé par Vittorio Forte ! L’affaire commence par le deuxième mouvement du Ciclo brasileiro, composé en 1936 et issu d’une volonté ethnologico-bartókienne visant à rendre compte de quelques aspects d’un Brésil
populaire,
méconnu,
authentique et
grandement ignoré par les musiciens savants.
D’emblée, on reconnaît le traitement post-lisztien du thème, avec
traits virtuoses,
énoncé clair de la mélodie, et
oscillations entre musique populaire et réinvestissement classique.
Durant ce prélude bithymique, et hop, le chromatisme autochtone ne nuit certes pas au plaisir de l’esgourde occidentale – d’autant qu’il se fond avec habileté dans le più mosso qui enquille. Partout, l’on est charmé par le souci du détail qui émeut l’auditeur et meut (hop !) l’artiste grâce, notamment
aux légers effets d’attente de la note la plus haute d’un trait,
à l’équilibre des rapports entre les différentes voix, et
à la manière de caractériser chaque passage soit de façon immédiate, soit par un fondu-enchaîné éblouissant.
Rien de démonstratif, cependant, dans le jeu de Vittorio Forte. Son aisance et sa musicalité sonnent moins magistrales qu’indispensables pour incarner une partition plus complexe qu’elle ne pourrait paraître à l’écoute.
Modulations,
emportements,
suspensions,
octaves retenues ou pétaradantes,
secousses de tempo et
retour du tempo primo
ne cessent de secouer l’œuvre.
Après un rappel du thème entre simplicité et traits, un nouvel à-coup arrive avec un « animato »
modulant,
secoué et
explosif,
moins exercice de virtuosité que test de musicalité (mais quand même vachement exercice de virtuosité). Sous les doigts de Vittorio Forte, le clavier en feu devient tour à tour
kalashnikov crépitante,
brise légère,
fracas étonnant et
harpe éolienne.
Bref, voilà bien une version spectaculaire et sensible d’une partition diablement séduisante, long point d’orgue inclus. Répondant au do dièse mineur de la pièce précédente, la « Valsa da dor » (valse de la douleur, thème omniprésent dans cette première partie d’album) est en Mi… mais pas longtemps. Après le prélude, voici que Sol pointe le bout de son nez… mais pas longtemps. Tout, ici, dit
l’éphémère,
l’insaisissable et
le tournoyant,
comme si la douleur poussait à s’inventer sans cesse des subterfuges pour détourner la pensée de la souffrance. Ainsi,
le rythme très martelé des douze croches par mesure s’enrichit de contretemps groovy ;
l’évidence de la mélodie se suspend entre
ralentis,
retenues et
points d’orgue ;
le tempo se cabre puis s’apaise ; et, donc,
la tonalité glisse, modifiant sans cesse les couleurs de la mélodie.
Les oreilles, pour ceux qui en ont au moins deux, et l’âme, pour ceux qui en ont au plus une, se délectent.
Les trouvailles harmoniques,
les ruptures d’évidence,
les nuances et
la liberté apparente de l’interprétation, cette délicieuse illusion
ébaubissent, là encore long point d’orgue inclus. On écrirait presque qu’une telle douleur donnerait envie de souffrir, si ce compliment ne souillait les brava par son mauvais goût déplacé. Biffons cette idée stupide qui se prenait, fanfaronne, pour un trait d’esprit, et prenons rendez-vous avec Ernesto Lecuona pour notre prochaine notule vittoriofortesque !
Pour assister au concert de lancement du disque à Paris : trop tard, c’était hier !
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Les Doloras, « poèmes pour piano » écrits par Alfonso Leng en 1914, sont toutes précédées de propositions « lyriques » de Pedro Prado indiquant l’inspiration de l’œuvre ou dialoguant avec elle. Vittorio Forte choisit d’interpréter le cycle entier, soit cinq pièces painful.
La première « douloureuse » raconte le moment où le narrateur, cherchant un compagnon de route, rencontre un vieux souvenir et se rend compte que son passé, dont il souhaiterait qu’il l’embrasât, est son seul avenir. Ce qui se traduit en musique par un quasi allegretto mesuré à 6/8 guidé par des intervalles, entre tierces et quartes notamment, tirant la quintessence nostalgique des hésitations chromatiques. Dolente de prime abord, la miniature finit par s’électriser et trouver sa résolution – optimiste – en Ut dièse.
La deuxième « douloureuse » supplie à l’aimée de s’approcher encore et encore, puis se repent car, quand l’aimée se détournera, la solitude s’abattra sur l’amoureux. L’andante ternaire en La bémol n’hésite pas à jouer du retard pour dérouler
une passion plus suggérée qu’étalée,
un chagrin plus heureux du bonheur passé que désespéré,
une souffrance plus apaisée que vive.
La virtuosité de Vittorio Forte se clipse sur des détails qui font la différence entre une exécution littérale et une vibrante incarnation. On goûte ainsi
l’attention dans la manière de poser les notes couronnant une phrase,
la fluidité de tempo qui évite les à-coups grossiers grâce à une agogique limpide,
l’étagement des voix qui permet de sertir la mélodie têtue dans un accompagnement soigné, et
le tuilage fécond des nuances, dont l’éventail paraît ausculter les différents états d’âme esquissés par le compositeur plutôt que de les stéréotyper par des contrastes aussi simplistes que flashy.
Le larghetto à deux temps et en mi mineur de la troisième « douloureuse » évoque l’inquiétude qui, après l’incendie de la fin du jour, envahit le narrateur devant le crépuscule « quand on ne sait même pas si la nuit qui vient ne va pas rester pour toujours entre nous ». Il faut le talent de Vittorio Forte pour rendre cette page dramatique sans la lester d’un mélodrame sirupeux. Ainsi peut-on se repaître
d’une mélancolie délicate,
d’une harmonisation qui s’acidule souvent de surprises (et hop), ainsi que
d’hésitations voire de ruptures qui peuvent être tout autant prises de conscience de la fragilité de nos amours et de nos existences que derniers sursauts avant de céder à la fatalité qu’est la nuit.
La quatrième « douloureuse » s’enroule autour d’un lamento regrettant dans les larmes que les nuages et la tempête ont toujours raison de l’espérance, car toute lutte est vaine. L’andante est animé par un battement de doubles croches circulant
au soprano,
à l’alto et
à la basse.
Il semble s’attacher à traduire à la fois
le trouble,
le malaise et
les sursauts faisant alterner
l’envie de lutter,
la certitude que ça ne sert à rien, et
l’abandon
en recourant à différentes stratégies telles que
la gestion des nuances, notées précisément par le compositeur ;
le recours aux accélérations et aux ralentis ;
les frictions du binaire contre le ternaire ; et
le ressassement du motif rythmique perpétuel jusqu’à son épuisement final dans le registre grave.
C’est
astucieusement écrit,
agréablement inventif, et
interprété avec une intériorité d’une belle profondeur.
La dernière « douloureuse » est un largo rêvant de perdurer dans le flottement d’un temps suspendu, « pur, lumineux et infini ». On y retrouve le goût d’Alfonso Leng pour
un certain dépouillement,
un chromatisme suspendu,
une harmonie intrigante et
un mystère se dérobant à notre recherche
d’explicitation,
d’exhaustivité et
de happy end.
Il ne pouvait exister une sixième « douloureuse » tant la cinquième paraît épuiser les ressources d’un minimalisme où
la suggestion l’emporte sur l’affirmation,
le mouvement sur le résultat,
l’inexplicable sur le verrouillé.
De cette musique fine et tamisée, Vittorio Forte tire de jolies plages peu connues sur lesquelles les oreilles attentives auront plaisir à se prélasser. À suivre !
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Faut-il feindre de s’étonner, comme le fait Charles Sigel dans l’entretien pourtant intéressant qui compose l’essentiel du livret, qu’un Italien plus que français joue de la musique d’Amérique latine ? Cette tarte à la crème de l’atavisme, dont on connaît les dérives possibles, est d’autant plus affligeante que les liens entre la Botte et l’Argentine, par exemple, ne sont pas tout à fait ténus. Or, si l’on tient tant que cela à nationaliser le débat, des deux premiers compositeurs joués par Vittorio Forte dans Volver, l’un (Carlos Gardel) est enterré à Buenos Aires, l’autre (Carlos Guastavino) est né et mort à Santa Fe. Deux Argentins, donc deux Italiens, en somme.
Mieux vaut se réjouir simplement de la mosaïque variée qu’a fomentée le pianiste pour son arrivée chez Mirare. En effet, le copieux programme – avec 81′, le disque est bourré jusqu’à la gueule – dissone avec les précédentes propositions studio du musicien, souvent centrées sur un compositeur (Medtner ou C.P.E. Bach) ou un transcripteur (Earl Wild). Ici, la géographie fait l’unité, et l’unité donne à savourer la diversité des inspirations, « la musique d’Amérique latine » étant à peu près aussi univoque que « la musique contemporaine » ou « la musique de chambre ».
Redoutable transcripteur lui-même, le musicien – qui a des liens pédagogiques très forts avec l’école latino-américaine – ouvre et ferme le bal sur des adaptations maison de tubes de Carlos Gardel. La transcription première, « Por una cabeza », sur un thème remis en lumière jadis par Steven Spielberg, musiquait un texte désespéré comme il sied d’Alfredo Le Pera (un Argentin très italien, pléonasme), auteur également du « Volver » qui clôt le disque et lui donne son titre. Obnubilé par le visage d’un coup de foudre, le narrateur s’y lamente : « Si elle m’oublie, que m’importe de perdre mille fois ma vie, car à quoi bon vivre ? » Les guidelines de Vittorio Forte pour pianiser le résultat ?
Viser « quelque chose qui soit proche du texte initial et qui en garde l’émotion » ;
respecter le thème et y injecter « quelques éléments contrapuntiques et de la virtuosité » ;
« garder la passion du tango ».
L’arrangement s’ouvre sur un bref prélude lisztien habilement contenu. L’arrangeur ne prend pas prétexte de la chanson pour froufouter (chacun sait qu’il a des doigts de feu et un sens musical d’une extrême sensibilité). Il la respecte – donc la sublime – par son art double de transcripteur roué et de monumental virtuose.
L’enrichissement harmonique,
l’alternance des registres et
les options pianistiques
(phrasés,
accents,
digitalité insensée)
ébaubissent et s’inscrivent dans la meilleure tradition des paraphrases pianistiques. C’est
fin,
brillant et
imaginatif,
et bien valorisé par le Fazioli de service, apparemment plus réceptif aux intentions de l’artiste qu’intrinsèquement subtil (mais, vu l’artiste, ça le fait bien, merci). Pour enchaîner, l’interprète choisit deux pièces de Carlos Guastavino, dont la première, « Las niñas », extraite des « Trois romances » de 1951 et parfois célébrée pour sa version à deux pianos, émarge dans la tonalité perverse de mi bémol mineur, donc avec six accidents à la clef, ce qui est franchement un max. Même indifférent à cette vacherie réservée à l’interprète, l’auditeur ne peut qu’être wowifié, si si.
Souplesse
de l’andante,
du croisement de mains,
du changement de mesure.
Labilité
de l’humeur,
de la modulation,
du chromatisme.
Puissance
des octaves,
des staccati,
des accents.
C’est
étourdissant,
captivant, et
aussi magnifiquement écrit qu’intensément incarné.
Bref, on palpite.
« Bailecito » du même compositeur survient alors, avec
ses quatre dièses,
ses trois portées et
ses deux mesures (6/8 et 3/4).
Sous une apparence simplissime, la partition joue
la complémentarité des registres,
le rubato à foucades, et
le plaisir de la redite.
Vittorio Forte l’interprète avec un mélange
de liberté rigoureuse,
de nonchalance vernaculaire, et
d’une attention aux détails qui
galbe ici une modulation,
cisèle çà un legato,
infléchit là l’intensité pour aciduler tel passage.
Parmi les rhapsodies du compositeur mexicain Manuel María Ponce, le pianiste choisit la première des rhapsodies mexicaines. Dès le début du maestoso, on est saisi par
le contraste avec le morceau précédent,
la puissance des octaves, et
l’écho lisztien que le compositeur et son interprète font résonner.
On goûte
l’amplitude du spectre des registres,
la capacité du prélude à gronder grave et à s’envoler aérien, et
l’habile développement en faux fugato qui surprend quand surgit l’allegro ma non troppo.
La suite pourrait relever de la paraphrase stéréotypée autour d’un thème donné – un exercice bien troussé mais moyennement captivant – n’eût été
l’équilibre des dialogues entre les deux mains,
le jaillissement de modulations imprévisibles,
l’insertion de fusées grommelantes à la main gauche, et
la pulsation associant deux en deux et détaché.
Un finale provisoire et efficace prépare le passage au second thème, serti dans un andantino espressivo à deux temps et en Fa dièse. Plus calme, le thème est néanmoins investi par Vittorio Forte conformément aux indications de Ponce :
ici « cantando »,
là « con anima »,
çà « dolcissimo ».
De quoi créer un suspense efficace, l’auditeur attendant le moment où la partition va lâcher les chevaux. Un « agitato » parcouru de frissons électriques se dissout pourtant dans la paix… avant que l’allegro con brio n’embrase le développement. Le pianiste réussit à le rendre
bondissant donc groovy,
nuancé donc élégant,
intense donc musical.
On se régale
de contretemps suspendus,
de modulations sapides, et
d’une virtuosité qui sait effacer la performance technique derrière le plaisir qu’elle procure.
On se pourlèche aussi les portugaises
des à-coups rythmiques,
des frictions de tonalités, et
de la narration
agréablement convenue,
savamment brillante,
artistiquement portée par un pianiste exceptionnel.
De quoi donner hâte de découvrir les trouvailles suivantes de Vittorio Forte, ce que nous commencerons à faire dans une prochaine chronique. À suivre !
Pour assister au concert de lancement du disque à Paris, c’est ici.
Pour écouter gratuitement le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là.
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… live à l’institut Goethe (23 octobre 2018), c’est ici…
… live à la mairie de Paris 17 (23 janvier 2020), c’est ici…
… live au Showroom Kawai (17 février 2022), c’est ici et là…
… live à la salle Cortot (14 avril 2023), c’est ici, çà et là…
… en studio pour jouer Earl Wild, c’est ici et là.
Etsuko Hirose au Jardin de Rome (Paris 8), le 20 mars 2025. Photo : Bertrand Ferrier.
Elle a l’élégance des artistes qui n’ont pas besoin de jouer
les engagées-du-bon-côté-du-manche,
les saugrenues évaporées ou
les olé-olé toujours à court de textile
pour que leur talent saute aux oreilles. Etsuko Hirose n’en est pas moins auréolée
de plusieurs prix dans ces Jeux olympiques de la musique classique que sont les grands concours internationaux (sans défilé de transgenres pour lancer la compétition, c’est l’avantage),
d’une bonne vingtaine de disques et
de plusieurs centaines de concerts dans le monde entier,
en solo,
en formation de chambre ou
avec orchestre,sous la baguette de pointures comme Charles Dutoit ou Augustin Dumay.
Le 20 mars 2025, entre une tournée au Japon et un récital à Berlin, elle nous a accordé un entretien sans
faux-semblant,
punchline préfabriquée ou
élément de langage usé jusqu’à la corde que l’on ne peut écouter en entier – son effet soporifique est immédiat.
Au programme :
sa formation,
son travail,
son répertoire,
ses projets et
sa vision de l’évolution du métier.
Voici des mots
toujours sincères,
tour à tour percutants et délicats,
jamais dénués de l’humour discret qui enveloppe souvent les vrais modestes,
posés par une artiste qui a su effectuer la bascule de son statut de très jeune prodige à celui de grande musicienne internationale.
1. Les années japonaises
Fréquemment, les CV d’artistes sont téléologiques. Il semble que, dès leur naissance, peu ou prou, ils étaient destinés à devenir des bêtes de scène dans le monde entier. Au moment d’aborder les années de formation d’Etsuko Hirose, j’ai eu envie de gratter un peu ce vernis convenu pour vérifier s’il ne cacherait pas quelque chose. Et ça a donné ce qui suit…
Etsuko, je voudrais commencer notre entretien en vous interrogeant sur votre formation pianistique et sur l’émergence de votre désir artistique. Pas seulement pour commencer par le début, aussi parce que, quand on lit les « biographies » d’artistes internationaux, quelque chose me fascine et me laisse sur ma faim. Leur parcours est présenté comme quelque chose de lisse et de facile. Vous ne faites pas exception à la règle. Ah bon ?
Oh, oui ! Laissez-moi vous raconter votre vie comme dans un programme de concert… Vous avez commencé à jouer du piano à trois ans. C’est vrai.
Vous avez joué en public votre premier concerto avec orchestre à six ans, le vingt-sixième de Mozart. Je confirme.
Alors que vous êtes une toute jeune adolescente japonaise, vous gagnez un énorme concours pour jeunes pianistes à Moscou avant de poursuivre et même de rattraper vos études à Paris, d’abord à l’École normale de musique (ENM) puis au conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). Vous y obtenez votre Premier prix. Parallèlement, vous gagnez de nombreux concours internationaux et pas des moindres. Oui.
Donc on aurait pu arrêter l’entretien ici, puisque tout est si simple. Sauf que la simplicité de ce récit me conduit, au contraire, à vous poser une première question : est-ce que votre expérience réelle d’apprentie pianiste virtuose a été aussi lisse qu’il y paraît, ou est-ce que… Mais pas du tout, pas du tout, pas du tout, oh la la ! Enfin, il faut distinguer deux choses : quand j’étais enfant et après. Quand j’étais enfant, c’était hyperfacile. Pas de stress, pas de trac, pas de pression. Je me contentais de faire ce que l’on me disait de faire.
À très haute dose, toutefois, surtout pour une enfant, non ? Oui, c’est ça. Mais ce n’était pas un problème, pour moi. Je ne connaissais pas vraiment d’autre vie. J’imaginais que tout le monde vivait comme ça. Il m’a fallu du temps pour comprendre que ce n’était pas le cas.
« Je voyais le piano comme un jeu »
Dès que vous avez trois ans, votre vie tourne autour du piano. Néanmoins, même avant votre naissance, vous étiez en contact permanent avec la musique… Peu avant ma naissance, ma mère avait lu un article sur la méthode Suzuki. Le principe de cette méthode est que l’on apprend la musique comme on apprend à parler. Or, on apprend à parler en écoutant parler les autres. Dans ce sens, si on met la musique du matin au soir, on apprend la musique. Ma mère était tellement convaincue de ça qu’elle a voulu essayer avec moi.
Vous êtes devenue son cobaye ! Oui et non : ce qu’elle faisait pour moi, elle le faisait pour mon bien. Je ne suis pas sûre que ce que l’on fasse aux cobayes, ce soit toujours pour leur bien…
Pour votre bien, donc, vous étiez entourée de musique sans discontinuer. Oui, et pas seulement depuis mon plus jeune âge, avant aussi ! Quand j’étais dans son ventre, du matin au soir, ma mère mettait des vinyles classiques. Des symphonies, du violon, des voix, du piano… Quand je suis née et que j’étais tout bébé, ça n’a pas changé : j’étais plongée dans la musique classique du matin au soir. C’est devenu mon milieu naturel, comme l’oxygène.
Dans cette immersion, le piano est arrivé très tôt. Ma mère jouait du piano en amatrice. Dans la maison, il y avait un piano droit sur lequel elle donnait des cours aux enfants du coin si bien que le piano était quelque chose qui faisait partie de ma vie.
Vous n’avez pas tardé à grimper vous-même sur la banquette à hauteur modulable… En effet, quand j’ai eu trois ans, ma mère m’a mise au piano. Ce n’était pas un traumatisme, c’était une fierté ! Pour moi, le piano, l’instrument, le son était quelque chose de familier, mieux : de naturel. J’étais très contente !
Et, là, vous avez commencé la fameuse méthode Suzuki. Qu’a-t-elle de particulier ? Il y a sept cahiers, de difficulté progressive. Sa singularité est de se concentrer exclusivement sur la musique. Il n’y a ni gamme, ni arpège. Dès ses premiers cours, l’élève joue Mozart, Schumann, des œuvres au début très simples puis des œuvres plus compliquées. Une sonate de Mozart apparaît ; un menuet de Paderewski suite ; un cahier propose le concerto italien puis la première partita de Bach ; et ainsi de suite jusqu’à la sonate Appassionnata… du moins à mon époque !
Et quand jouez-vous l’Appassionata ? J’arrive à l’Appassionata à huit ans.
À huit ans ? Pour moi, c’était normal. J’écoutais ces musiques depuis toujours, de sorte que j’avais envie de les jouer le plus tôt possible. Ça me motivait pour travailler. Je voyais ce projet presque comme un jeu.
« J’adore les défis »
Un jeu, pour un petit Français, c’est une manette et un écran, pas ses mains sur un piano… Vous jouiez du piano, mais vous travailliez surtout votre instrument ! C’est vrai que, à l’époque, pour une enfant, je travaillais beaucoup.
Concrètement ? Quand j’avais cinq ans, j’étais au piano trois heures par jour.
C’est énorme, non ? Bon, je n’ai pas vraiment eu d’enfance, si c’est ce que vous sous-entendez. Cela dit, cela ne me dérangeait pas parce que je ne savais pas que ça existait. Ce que vivaient les autres m’était étranger ; et ce contexte un peu particulier m’a permis de jouer l’Appassionata à huit ans.
Est-ce que, pour vous, cette performance était normale, ou est-ce que vous aviez conscience d’être hors normes ? Un peu des deux, j’imagine, grâce aux masterclasses qui rythment la progression dans la méthode. À l’une de ces masterclasses, j’ai rencontré Pascal Devoyon, dont la femme était alors une violoniste japonaise qui enseignait la méthode Suzuki – je suppose que c’est pourquoi il était invité au Japon. À huit ans, devant lui, j’ai joué « La Campanella » de Franz Liszt.
Avec vos mains d’enfant ? C’était le hic. J’avais des mains un peu petites, et je ne pouvais pas vraiment jouer les octaves.
Autant dire que vous jouiez une transcription… En quelque sorte. Et Pascal Devoyon était en colère. Il m’a félicitée, mais il était en colère. Il demandait : « Pourquoi faire jouer ce genre d’œuvre à une enfant en enlevant autant de notes ? » Ça m’a aidé à comprendre qu’il était vain de jouer ce genre de répertoire en l’adaptant… même si j’adooorais ce genre de pièces et de défis !
Sauf que vous avez huit ans et, clairement, même si vous savez jouer Liszt, vous ne pouvez pas le jouer. Non.
« J’aspirais à copier les grands pianistes »
Alors peut-être arrive-t-on à un premier point de bascule, dans votre vie… Au début de cet entretien, vous nous avez dit que votre parcours n’avait pas toujours été a bed of roses. Quand comprenez-vous que l’aventure musicale risque de se compliquer ? Il est certain que ma rencontre avec Pascal Devoyon marque un tournant. Elle a contribué à me faire prendre conscience que la méthode que je suivais n’était pas parfaite. Si je m’en tenais à elle, je n’accèderais pas à une expérience musicale pleine et entière.
Vous touchiez aux limites de la méthode Suzuki… La méthode Suzuki est formidable parce qu’elle fait aimer la musique. L’élève joue toujours quelque chose de beau. Il n’a pas le temps de s’ennuyer. Cependant, il lui manque la rigueur, la technique, la précision qui, seules, permettent de se perfectionner en profondeur.
Vous avez huit ans et, déjà, vous sentez qu’il y a un fossé entre être une très bonne pianiste et devenir une pianiste professionnelle. Voilà. Jusqu’à cinq ans, j’apprenais d’oreille, à force d’écouter. Le solfège m’a aussi aidée à comprendre qu’il y avait un problème. Je savais très bien lire la musique. Alors, j’ai appris à comprendre les partitions.
Le fait d’apprendre par cœur ou d’oreille participait aussi d’une pédagogie de l’imitation. Oui. Inconsciemment, j’aspirais à copier les autres. En réalité, je n’aspirais pas : je copiais. Quand j’écoute les cassettes enregistrées à l’époque quand je jouais, c’est bluffant de constater que je copiais-collais. Vraiment. Je n’avais pas de personnalité. Rien.
Quand avez-vous eu le déclic que vous aviez le droit d’être Etsuko Hirose ? Beaucoup, beaucoup plus tard ! Au CNSM, en fait. Quand j’ai travaillé avec Bruno Rigutto. En m’écoutant, il m’a expliqué que, sans m’en rendre compte, j’imitais des interprétations de Maurizio Pollini ou d’Arthur Rubinstein.
« Je ne voulais qu’une chose : jouer du piano »
Alors que vous ne cessez de bûcher votre instrument, un nouveau point de bascule survient. Vous avez treize ans et vous allez à Moscou. C’est exact, je suis allée à Moscou afin de participer à un grand concours pour jeunes pianistes.
Comme tout est simple, vous obtenez le premier prix, et pas que parce que votre professeur est dans le jury. La petite Etsuko vit-elle cela comme une victoire éclatante ou comme un événement normal ? Oh, j’avais conscience de ce que j’avais accompli, croyez-moi ! J’étais trrrès fière pour au moins deux raisons. D’une part, j’adooorais les pianistes russes comme Sviatoslav Richter ou Vladimir Horowitz. D’autre part, je savais que, dans ce grand pays, l’éducation musicale était exceptionnelle. Mes concurrents étaient comme moi : ils passaient leurs journées entières devant leur piano ! Les autres pianistes qui passaient l’épreuve jouaient donc très bien. Alors, oui, être lauréate d’un tel concours, ça m’a donné beaucoup de confiance et ça m’a même laissé croire que, peut-être, un jour, je serai pianiste.
Cette idée était une nouveauté, pour vous ? Pas en tant que telle, car j’y pensais. En revanche, j’ignorais si je serais capable de vivre avec, de et pour la musique.
À cette époque, quelles images aviez-vous de la vie de pianiste ? Difficile à dire. C’était moins un statut qu’un défi. Le concours m’a vraiment décidée de tenter ma chance à un moment où j’hésitais car, parallèlement à la musique, j’étais une bonne élève, au collège. J’aurais pu poursuivre des études autres que pianistiques. Quand il m’a fallu choisir, j’ai opté pour la musique.
Quel a été l’élément déclencheur ? Je me suis aperçue que la musique était ma passion. Je n’aurais pas pu m’en passer. Pas su non plus. C’était ma vie. Toute ma vie. Depuis que j’avais trois ans, je n’avais fait que ça : du piano, et je voulais continuer à ne faire que ça : du piano.
2. La vie parisienne
Etsuko Hirose le 20 mars 2025 à Paris. Photo : Bertrand Ferrier.
Comment et pourquoi devient-on pianiste ? Dans ce deuxième volet de notre entretien, la concertiste internationale Estuko Hirose revient sur ce moment très particulier où le rêve prend chair, se déploie et s’enrichit – bref, son arrivée à Paris, à quinze ans, et ce qui s’est ensuivi. Instructif et vibrant.
Au cours de la première partie de notre entretien, nous avons évoqué quelques moments-clefs dans votre formation de musicienne :
le bain de musique dans lequel vous plonge votre mort quasiment dès votre conception ;
le premier contact avec le piano à trois ans ;
le concerto joué à six ans ;
la prise de conscience de la nécessité de vous perfectionner, provoquée par la colère de Pascal Devoyon contre une méthode et non contre vous ; enfin,
votre victoire dans un grand concours international.
Nous arrivons à un nouveau point de bascule : deux ans après votre prix moscovite, vous avez quinze ans, et vous vous exilez en France afin de poursuivre ce qui est moins un rêve qu’un projet : devenir pianiste professionnelle. Oui.
Ce n’est pas rien, comme aventure ! J’étais obligée de déménager. Si je voulais progresser, je devais aller dans une ville importante pour entrer dans un conservatoire de haut niveau. Or, je viens de Nagoya. Pour me former sérieusement, je devais aller au conservatoire de Tokyo, à 350 km de chez moi.
« On s’habitue vite aux habitudes françaises »
Vous vous êtes trompée de route, et c’est ainsi que vous avez débarqué à Paris, soit à 6000 km de chez vous ? Ha ha, pas vraiment ! En réalité, les études à Tokyo coûtaient les yeux de la tête. On a fait le calcul : ça revenait au même prix que des études à Paris. Alors, j’ai choisi Paris, et ma mère m’y a accompagnée.
Pourquoi Paris ? C’était un rêve. J’adooorais Debussy, Ravel, Chopin. Vivre dans cette tradition, dans le pays où ont vécu ces grands compositeurs, ça m’attirait. En plus, la pédagogie était tellement différente de celle que l’on pratique au Japon !
Dans quel sens ? Au Japon, on est presque obligés de copier les autres. Si un prof vous montre un exemple, vous devez reproduire exactement ce qu’il fait. En France, j’ai découvert que non seulement, on avait le droit de montrer davantage sa personnalité et d’exprimer son opinion, mais cette audace et cette créativité étaient indispensables.
Pourquoi ? Sinon, on n’existe pas !
Comment avez-vous réagi à cette révolution ? J’ai vécu cela comme un choc salutaire. Ça a changé mon approche de l’interprétation… et j’étais très contente !
Ni désarçonnée, ni même surprise ? J’avais quinze ans. J’étais comme une éponge. J’étais capable d’absorber beaucoup de choses.
Même un changement de mode de vie radicale ? La mondialisation n’en peut mais, la France – et singulièrement Paris –, ce n’est pas tout à fait le Japon ! Pardon pour la caricature, mais la rigueur, la pudeur et la délicatesse japonaises ne sont pas vraiment les spécialités des Français… Oh, moi, je vivais un conte de fées. Je voyais bien sûr les défauts des habitudes françaises…
Par exemple ? Les manifs, les grèves, les choses comme ça ! Mais on s’habitue vite.
Parce que vous étiez portée par votre projet ? Peut-être… Je sais que beaucoup de Japonais souffrent quand ils viennent vivre ici. Il y a la différence entre le mythe et le réel ; il y a aussi le mal du pays, l’éloignement, etc. Pour ma part, je n’ai pas eu ce genre de difficulté. Vraiment, c’était plutôt facile.
« Quand j’ai été recalée au CNSM, j’étais choquée ! »
Vous êtes alors étudiante à l’École normale de musique de Paris. Pourquoi avez-vous choisi cet établissement ? À Nagoya, mon école de musique disposait d’un système d’échange d’élèves et d’équivalence des examens, si bien que j’avais déjà un diplôme de l’ENM en poche, et ça a facilité mon cursus à Paris.
Après cela, tout s’accélère. Oui, j’entre au CNSM [conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris].
C’est un nouveau point de bascule que vous présentez comme une simple formalité. Parce que vous aviez compris ce qui était attendu d’une étudiante du CNSM ? Non, justement ! La première fois que j’ai tenté le concours, j’ai été recalée.
Avez-vous accusé le coup, ou… J’avoue que, sur le moment, cet échec m’a vraiment choquée.
Choquée ? Oui, c’était presque le premier échec de ma vie. Heureusement que j’ai été admise à ma seconde tentative !
Beaucoup de musiciens français passés par le CNSM déplorent une certaine rigidité dans l’enseignement, qui ne leur permet pas d’exprimer leur personnalité – certains vont compléter leur formation dans des établissements américains, allemands ou belges, notamment. Vous, vous affichez une position inverse. Avez-vous jamais éprouvé une impression d’étouffement d’un point de vue artistique ? Non, jamais, mais… comment dire ? Mes études ont été un peu spéciales.
En quel sens ? En théorie, j’étais dans la classe de Bruno Rigutto. En pratique, il était extrêmement sollicité et donnait des concerts dans le monde entier, de sorte qu’il lui arrivait très souvent de s’absenter. Cela me donnait une grande liberté, d’autant que, quand il était là, il était vraiment génial. J’adorais ce prof. Quand il se mettait au piano pour me montrer quelque chose, j’avais presque envie de pleurer ! Et quand il n’était pas là, je travaillais beaucoup avec feue Marie-Françoise Bucquet, notamment en déchiffrage et musique de chambre. Elle m’a beaucoup appris. Même quand j’ai eu mon prix, j’ai continué de prendre des cours particuliers avec elle.
« Récital, musique de chambre, concertos : j’aime tout »
C’est un nouveau point de bascule : le moment où vous quittez le conservatoire pour entrer dans la vie professionnelle. Non, c’est plutôt une transition qu’une rupture. En même temps que j’ai obtenu mon prix au CNSM, j’ai gagné le concours Martha Argerich. Ça m’a vraiment lancée, notamment au Japon, mais j’ai dû arrêter mes études : quand je devais passer le concours d’entrée au troisième cycle, j’étais déjà engagée pour une belle tournée ! J’ai donc continué à étudier de façon ponctuelle, en cours particuliers ou à l’occasion de masterclasses. Voilà peut-être pourquoi je n’ai pas ressenti cette pression ou cette limitation que vous évoquez.
Néanmoins, pouvez-vous nous raconter comment se passe la transformation entre Etsuko l’étudiante et Etsuko la professionnelle ? Aviez-vous anticipé cette mutation, et la réalité correspondait-elle à ce que vous aviez imaginé ? Ç’a été assez progressif, assez long aussi. J’ai commencé assez tôt de donner des concerts. J’ai touché mon premier cachet dans la foulée du concours que j’ai gagné à Moscou. Entre huit et quinze ans, je montais au moins un programme d’une heure par mois, donc j’avais déjà énormément de répertoire. Devoir apprendre cette masse de partitions m’a beaucoup aidée car, aujourd’hui, je n’ai pas peur de devoir apprendre une nouvelle œuvre. Bien sûr, entre mes années japonaises et le moment où je vis vraiment du métier de pianiste, j’ai dû revoir, modifier, renforcer et affiner ma technique. Cependant, pour ce qui est du répertoire et de l’habitude de me confronter au public, j’étais bien équipée !
Le résultat déteint aussi sur votre réputation qui vous permet de briller sur une large partie du spectre pianistique, incluant
le récital solo,
le duo (notamment avec Cyprien Katsaris),
la musique de chambre et
les œuvres avec orchestre.
Est-ce une volonté qui vous anime et consiste à ménager, dans votre emploi du temps, des plages pour chaque exercice ? Ce n’est pas aussi mécanique que vous dites ! La vérité est que j’aime tout… tant que j’aime les gens avec qui je joue. Il n’y a rien d’agréable à jouer avec quelqu’un avec qui vous sentez qu’il sera difficile de s’entendre musicalement !
J’imagine que c’est la même chose pour le répertoire… En effet. Si je ne me sens pas en connivence avec les œuvres pour lesquelles on me sollicite, je peux refuser. Pas par paresse, juste parce que ça ne sert à rien de jouer une pièce qui ne me parle pas. Je crois profondément que, quand un artiste joue un morceau qui ne lui parle pas, ça se sent. Néanmoins, ce n’est pas moi qui choisis comment se répartissent les différents événements qui rythment mes saisons musicales.
« J’assume mes choix »
Cette relative dépendance aux sollicitations ne vous empêche pas de construire une discographie très singulière, marquée par un équilibre assez original entre œuvres originales et transcriptions – art que vous avez pratiqué vous-même, comme on l’a pu ouïr dans le disque Schéhérazade paru chez Danacord en 2024… … alors, ça, c’était la première et la dernière fois !
On va y revenir mais, si vous le voulez bien, évoquons votre inclination pour le genre, qui va bien au-delà du best of Campanella pour petites mains ! Dans Chaconne, le premier de vos quatre disques pour Denon paru en 2003 et récemment réédité en coffret par Danacord, il n’y avait que des transcriptions, et non des moindres :
Kreisler par Rachmaninov,
Wagner et Gounod par Liszt,
Franck par Demus, et
Bach par Busoni.
Était-ce un souhait de votre part ou le résultat d’une pression de votre label ? Hum, comme je vous l’ai expliqué, j’étais consciente de mon habileté voire de ma tendance à copier les autres.
Ce que vous voyez comme un danger… Oui, surtout pour un premier disque ! Il y avait vraiment trois choses :
je ne voulais pas imiter les grands maîtres que j’admire ;
je ne voulais pas lutter contre mon habitude de les imiter ; et
je voulais jouer comme Etsuko Hirose.
Voilà pourquoi je souhaitais jouer des œuvres pour lesquelles je n’avais pas de références dans ma tête. Or, à l’époque, les transcriptions étaient peu jouées, voire presque mal vues. De sorte qu’il y avait un double avantage pour moi à en interpréter : d’une part, je n’avais pas de version piano en tête ; d’autre part, je pouvais choisir des pièces dont les originaux et les transcriptions me plaisaient.
Et vous ne vous êtes pas arrêtée là. Votre deuxième disque, La Valse, intégrait un Casse-noisettes revisité par Mikhaïl Pletnev, ainsi que deux autotranscriptions de Stravinsky et de Ravel… À titre personnel, je ne voulais pas enregistrer des disques qui existaient déjà. Le problème, c’est que, quand on veut être tant soit peu original, on n’a qu’une alternative : soit on enregistre des œuvres de compositeurs méconnus, et ça se vend très peu ; soit on enregistre des transcriptions rarement jouées de compositeurs connus, et le label peut mettre en avant le nom du compositeur, ce qui rassure !
Le label pourrait aussi mettre en avant votre performance technique. Il est vrai que les transcriptions sont souvent des défis techniques et physiques. Une œuvre originale pour piano est souvent mieux adaptée qu’une transcription, mais… disons que j’assume tous mes choix, même si j’aurais parfois envisagé d’autres possibilités !
« Schéhérazadeest ma première et ma dernière transcription »
Un jour (sans doute beaucoup, beaucoup plus), vous écrivez votre transcription de Schéhérazade de Nikolaï Rimsky-Korsakov, un mastodonte de trois quarts d’heure. Comment avez-vous arbitré entre
le respect de l’œuvre originale,
sa transformation en pièce devant donner l’illusion qu’elle a été écrite pour piano, et
une tendance à tirer le remix vers ce qui vous convient particulièrement ?
Plus qu’à la partition proprement dite, je voulais être fidèle à l’effet sonore que l’on perçoit quand on écoute l’œuvre originale. Tant pis si l’on doit enlever beaucoup de notes car un pianiste n’a que dix doigts ! Ce qui compte, dans ce cas précis, c’est de regarder de très près la partition d’orchestre et d’avoir conscience que l’oreille ne perçoit pas toutes les notes qui sont écrites. Beaucoup sont cachées par les extrêmes, tant graves qu’aigus. J’ai donc comparé de très nombreuses versions orchestrales pour déterminer ce que l’on entend réellement. C’est à partir de là que j’ai commencé à écrire.
La Schéhérazade de Rimsky-Korsakov, que vous doublez avec le formidable ballet des Mille et une nuits de Sergueï Bortkiewicz, vous était doublement familière : vous l’aviez entendue un milliard de fois et beaucoup jouée à quatre mains… Cette expérience à quatre mains m’a donné confiance. Je savais que ça fonctionnait au piano, mais je trouvais que la configuration n’était pas commode : on doit partager la pédale, on joue de travers, on se marche dessus… C’est vraiment une bataille !
Soit, mais pour vouloir écrire votre version à vous et pour vous, puis pour décider d’enregistrer une partition aussi redoutable, il faut être animée par un feu particulièrement sacré. Qu’est-ce qui vous attire particulièrement dans Schéhérazade ? Musicalement, c’est un monument qui décrit presque toutes les facettes de l’âme humaine. Elle est gorgée de subtilités, de couleurs, d’événements. Je voulais vraiment raconter cette histoire en faisant sonner le piano à l’instar d’un orchestre. Comme j’étais la transcriptrice, je connaissais la technique de l’interprète que je serais : l’affaire était très commode !
À l’écoute du disque, je ne vais pas vous mentir : c’est
brillant,
vibrant,
envolant,
mais le côté « commode » de la partition ne saute pas aux oreilles tant l’exigence de la transcription appert. Voulez-vous dire que la virtuosité que vous sollicitez de vous-même est un défi qui correspond à vos préférences techniques ? En tout cas, la difficulté – réelle, je ne le nie pas – me correspond.
Pourtant, permettez-moi d’insister, ç’a l’air horriblement difficile ! Bon, d’accord, c’est horriblement difficile, mais j’ai souvent joué cette transcription en concert et j’ai l’impression que, à travers elle, je peux pleinement exprimer ce que j’ai envie de raconter. L’œuvre de Rimsky-Korsakov me passionne au-delà de tout ; et ma passion se ravive à chaque fois que j’ai l’occasion de donner ma transcription.
Reste un mystère : pourquoi promettre, de façon peut-être hâtive, que c’est votre dernière transcription ? Parce que la musique de Schéhérazade représente depuis longtemps quelque chose de vraiment spécial pour moi. Elle me parle énormément. Avant même de la transcrire, je la connaissais presque par cœur. Aucune œuvre ne me parle autant. Il n’y a pas d’équivalent qui m’ait autant donné envie de la jouer puis de la rejouer. Par conséquent, oui, il y a tout à parier que je n’en transcrirai pas une autre. Pourquoi m’y risquerais-je alors que je n’en ressens pas la nécessité ?
3. Face au public
Etsuko Hirose le 20 mars 2025 à Paris. Photo : Bertrand Ferrier.
La principale différence entre un musicien amateur et un musicien professionnel n’est peut-être ni la dimension lucrative ou non de l’activité, ni même la maîtrise d’un instrument mais le fait que le professionnel joue pour des auditeurs et non pour son plaisir. Dans la troisième partie de notre entretien, Etsuko Hirose nous explique comment, au fil de ses tournées internationales, elle prend en compte le public dans la construction de ses programmes et parfois jusque dans les détails de son interprétation. Elle nous invite aussi dans les mystères de l’enregistrement (ou du non-enregistrement) d’un disque. Plongée dans les coulisses d’un art qui sait aussi se mâtiner de pragmatisme pour mieux se déployer…
Etsuko Hirose, à ce stade de notre échange, nous avons évoqué votre formation et votre professionnalisation. Sans doute est-il opportun d’évoquer maintenant votre expérience d’artiste internationale. Il est souvent seriné que la musique est un langage universel – moi, je n’y crois pas du tout, mais ce n’est pas la question. Enfin, pas tout à fait… Pourriez-vous nous raconter les différences de sensibilité que vous constatez selon les régions du monde où vous êtes invitée à jouer, d’une part dans les demandes des organisateurs, d’autre part dans les réactions du public, qui doivent être très différentes dans les pays arabes, au Japon, en Europe de l’Est et en France, par exemple… C’est vrai que, dans le public, les différences sont très importantes. Au Japon, les spectateurs sont extrêmement polis et respectueux. Vous n’entendez pas un bruit, et vous pouvez ressentir le calme dans la salle.
Ça doit être formidable, pour une musicienne ! Bien sûr… mais, parfois, on pourrait croire qu’on les a perdus, qu’ils s’ennuient ou qu’ils se sont endormis ! À l’opposé, en France ou dans les pays latins, en Italie ou en Espagne, les réactions ne manquent pas, et ça fait vraiment plaisir.
« Il faut s’adapter »
Les artistes classiques évoquent peu le rôle du public dans le concert. Pourtant, un concert n’est jamais à sens unique. C’est un moment que l’on partage. Un beau concert se crée mutuellement. En direct, des réactions peuvent m’inspirer, me motiver et influer, dans une certaine mesure, sur mon interprétation d’un soir.
Qu’en est-il des pays slaves ? En Pologne et en Russie, je suis touchée par la sensibilité des spectateurs. Je ne devrais pas le dire, mais, pour moi, le public slave est vraiment le meilleur public. Attention, chaque salle a son atmosphère, chaque soir est particulier, et il faut se méfier des généralités. Néanmoins, j’avoue me sentir bien quand les spectateurs sont particulièrement réceptifs. Dans les pays slaves, quand vous jouez quelque chose d’un peu déprimant, de sombre ou de profond (une œuvre de Chostakovitch, par exemple), à la sortie, vous n’avez pas – comme ce peut être le cas ailleurs, sans que ce soit systématique, heureusement ! – de spectateurs qui viennent vous dire : « C’était bien, mais trop long, trop triste, trop difficile. » Là-bas, ils vivent intensément les émotions de la partition. Ils n’ont pas peur de suivre le compositeur dans ses tourments. Les notes ont l’air de leur parler plus et mieux que ne le feraient des mots.
Dans d’autres pays, j’imagine que les signes extérieurs de brio vous valent davantage d’admiration. Oui, dans certains endroits, si on joue fort, les gens applaudissent fort, c’est humain. Cependant, je n’aime pas dire que, pour un musicien, il y a des pays plus faciles que d’autres. Déjà parce que jouer fort beaucoup de notes n’est pas si facile ! Et, de surcroît, un interprète n’est pas là pour ennuyer les spectateurs. Faire plaisir est aussi une de nos missions.
Du côté des producteurs et des organisateurs, retrouvez-vous cette géographie de la musique, ou constatez-vous surtout l’universalité, pour le coup, des règles souvent en vigueur :
pas d’œuvres trop longues,
pas d’œuvres trop dark,
pas d’œuvres trop dissonantes,
pas de compositeurs que personne ne connaît donc n’a envie de venir écouter, etc. ?
De ce côté-là, les paramètres sont moins géographiques que circonstanciels. Ça dépend beaucoup du type de public visé.
Certes, j’imagine que, quand vous donnez un récital sur le Ponant, vous ne jouez pas le même répertoire que dans un auditorium huppé en Allemagne… En effet, il faut s’adapter. On ne joue pas le même concert pour des enfants, des connaisseurs ou le « grand public » !
« Pour bien jouer une œuvre, mieux vaut être à l’aise avec le compositeur’
Que jouez-vous pour les connaisseurs ? Le grand public, j’ai une petite idée, mais les connaisseurs… En théorie, ces auditeurs ont moins peur des œuvres longues, peu connues et sombres. Vous pouvez leur jouer une sonate de Schubert, par exemple, ou des pièces dont vous savez qu’elles ne retiendraient pas l’attention d’autres types de spectateurs.
En écho à cette diversité de publics, vous avez construit un large répertoire. Toutefois, les œuvres que vous avez gravées sont surtout concentrées sur le dix-neuvième siècle. Dans vos derniers disques Denon, Fantaisies et Le Vent, enregistrés en 2006 et 2007, vous gravez notamment Schumann, Liszt, Chopin… Est-ce
par inclination personnelle (cette musique vous touche singulièrement),
par fatalité (vous avez commencé par enregistrer ce vaste répertoire, donc vous êtes identifiée comme interprète dix-neuvièmiste),
par curiosité (il y a de quoi jouer, dans ce siècle !) ou
par stratégie (pendant ce temps, peut-être préparez-vous un prochain disque Mozart ou Messiaen) ?
Je joue les compositeurs romantiques parce que j’ai une grande affinité avec eux, qu’ils soient très connus ou un peu moins, comme Charles-Valentin Alkan ; et j’ai une grande affinité avec eux parce que je suis quelqu’un de très émotif. Grâce à leurs œuvres, j’adooore essayer d’exprimer l’inexprimable. J’ajouterais – même si, évidemment, chacun est particulier – qu’en tant que femme, je pense avoir peut-être plus de sensibilité que n’en aurait un homme.
Même si les compositeurs romantiques que vous jouez étaient des hommes, pour la plupart… Vous avez raison, le cœur de la question n’est pas une affaire de personne mais d’émotion, de réceptivité à l’émotion, de sensibilité à l’émotion, aussi. Les émotions m’intéressent. Elles peuvent être grandioses ou minuscules, tranchées ou complexes, pleines de joie ou gorgées d’une détresse ineffable. Les œuvres romantiques traduisent cette richesse en explorant toutes les facettes de l’âme humaine. Elles me permettent d’aller très loin dans ce chemin car je suis en connexion avec le compositeur. Je me sens très proche de lui. Je n’ai pas besoin d’effectuer de longues recherches pour comprendre ou, souvent, éprouver ce qu’il voulait exprimer. Bien sûr, j’ai beaucoup lu les biographies de ceux que je joue, mais je crois que, quand vous êtes plongé dans ce répertoire, vous devinez des choses, vous avez des intuitions. Ce n’est plus uniquement une question de savoir.
Cette connaissance intime vous aide-t-elle à vous adapter aux pianos que vous devez jouer ? On oublie souvent que, contrairement aux violonistes, par exemple, le pianiste concertiste ne se déplace à peu près jamais avec son instrument personnel ! En effet, jouer du piano impose de s’adapter à un nouvel instrument chaque soir, mais pas qu’à un instrument : à un public, on en a parlé, et à une acoustique, aussi. Dans ces circonstances, connaître ce que l’on va jouer non plus seulement sur le bout des doigts mais sur le bout du cœur peut vous être très utile. Vous savez, pour être convaincant et emporter un auditoire, il ne suffit pas de savoir jouer une pièce, il faut aussi être à l’aise avec le compositeur que vous interprétez ; et, moi, je suis très à l’aise avec les compositeurs romantiques !
« Chopin attire toujours de nombreux fidèles »
En somme, mais peut-être est-ce une impression, quand on regarde de près votre discographie, on peut avoir l’impression que vous avez toujours joué avec ces deux tendances : concertation et dilatation du répertoire. Bien sûr, quand vous enregistrez la redoutable transcription de la Neuvième symphonie de Beethoven par Friedrich Kalkbrenner pour Mirare, on sait ce qu’il y a dans le disque ! Mais les choses sont parfois plus nuancées. Votre Schéhérazade est monothématique tout en glissant après votre transcription de Rimsky-Korsakov une suite d’un compositeur pas si fréquent sur les platines, Sergueï Bortkiewicz. Et si vos quatre disques Denon ont tous un titre, celui-ci est plus ou moins en rapport avec le contenu (celui qui s’appelle Le Vent inclut certes « Le vent » d’Alkan mais aussi, entre autres la Deuxième sonate et les douze études de Chopin opus 25, par exemple). Tout se passe comme si vous assumiez les exigences marketing pour mieux vous en échapper, transformant ainsi la contrainte en art… C’est vrai que certains labels préfèrent qu’un récital ait un titre. C’était le cas chez Denon. D’autres aiment quand les disques tournent autour d’un seul compositeur : chez Mirare, j’ai enregistré Vladigerov, Lyapunov, Balakirev, Chopin… Derrière, il y a l’idée que la cohérence guide l’auditeur, l’aide à s’orienter dans la musique. L’effet sur l’auditeur peut donc être plutôt réussi.
Auriez-vous la tentation d’enregistrer un récital qui irait dans des directions plus variées ? Non, si c’est ça que vous voulez entendre, venez m’écouter en concert ! Au disque, il paraît que, si vous glissez plus de deux compositeurs, ça ne se vend pas.
L’avez-vous vérifié dans vos ventes ? C’est sûr que quand vous enregistrez une œuvre aussi aimée au Japon que la Neuvième de Beethoven, vous vendez beaucoup de disques, mais c’est une œuvre très spéciale. Il y a aussi des compositeurs très spéciaux. Chopin, par exemple, attire toujours de nombreux fidèles. Et, après, en dehors de la thématique, du compositeur et de la notoriété, il ne faut pas oublier la pochette.
Oui, Anne Sylvestre chantait : « On dit d’un disque qu’on achète / qu’on aime la pochette, / que ça ne gâche rien… » Le résultat est que, dans un succès ou un échec commercial, il est souvent difficile de déterminer la part liée à la musique et celle qui est due à la photo ! Cela ne simplifie pas le travail et nous rappelle à l’humilité : certains paramètres échappent à l’interprète comme au label…
4. L’invention de l’avenir
Etsuko Hirose le 20 mars 2025 à Paris. Photo : Bertrand Ferrier.
S’entretenir avec un artiste permet d’esquisser des bribes
de son passé,
de son présent et
de son avenir.
Dans ce dernier volet de notre interview, Etsuko Hirose aborde avec sa franchise coutumière
ses envies de répertoire (et de respiration !),
les contours de ses préférences d’interprète,
son rapport aux – apparemment – dispensables réseaux sociaux, et
les quelques pointillés qui, ce 20 mars 2025, préfiguraient déjà son emploi du temps dans les mois à venir… voire plus.
De quoi clore notre échange sur des notes
de fraîcheur,
de rires et, ô surprise !
de musique.
Etsuko Hirose, nous avons survolé le répertoire que vous jouez. Je voudrais que nous concluions cet entretien en évoquant
ce que vous ne jouez pas,
à quoi vous ne jouez pas (ça, c’est pour créer un peu de suspense, mais ne vous inquiétez pas, tout sera plus clair dans quelques instants), et
ce que vous jouerez.
Si vous le voulez bien, parlons d’abord de
ce que vous n’avez pas encore joué mais que vous préparez,
ce que vous aimeriez envisager de jouer à long terme, et de
ce que vous n’avez pas encore joué mais que vous ne jouerez parce que ce n’est pas du tout dans vos plans…
Pour mes disques futurs, je n’ai pas encore décidé. En 2024, j’ai publié deux disques : Schéhérazade, d’une part, chez Danacord, et les quintettes avec piano de Georges Catoire et Béla Bartók chez Continuo, d’autre part. C’était beaucoup, et j’ai ressenti le besoin de faire une petite pause.
J’imagine que la baisse des ventes du disque (sauf vinyle, paraît-il…) réduit aussi la liberté des interprètes classiques et leurs opportunités d’entrer en studio… Il est exact que les disques se vendent moins mais, dans l’idéal, ce peut être aussi l’occasion de resserrer la production sur les projets de qualité.
« Je n’ai pas compris la logique de Xenakis »
Le streaming permet-il de compenser – au moins en partie – l’atterrissage du marché physique ? Je vous trouve optimiste ! Moi, je ne sais pas si le marché a déjà atterri ou s’il va continuer de s’enfoncer, mais les retombées du streaming que je constate sont quasi négligeables.
Dans ce contexte, quelles seraient vos envies studio ? Je réfléchis encore. J’ai plusieurs idées. Comme j’ai enregistré des compositeurs peu connus ou, mettons, moins connus que les poids lourds du système (on a parlé de Catoire et de Vladigerov, par exemple), je reçois beaucoup de suggestions voire de propositions, mais je ne peux pas toutes les accepter !
Quels sont les compositeurs dont vous savez d’ores et déjà que jamais vous ne les enregistrerez ? Hum, pour en citer un, je me vois mal jouer Bach, que j’adore pourtant écouter…
… et dont vous avez joué une transcription par Busoni dans votre premier disque. Oui, mais Busoni l’a vraiment écrite pour piano. Bach n’a jamais écrit pour le piano proprement dit. Cela n’empêche pas certains pianistes de le jouer très bien. Cependant, comme interprète, ce n’est pas une expérience qui me tente à titre personnel. Rentrer dans des débats avec les puristes sur l’usage de la pédale, la reconstruction du son, la place de l’agogique dans une musique si rigoureuse, choisir parmi les si multiples options qui s’offrent à l’interprète contemporain, non, je ne me sens pas d’y aller.
La musique contemporaine a-t-elle une chance de vous tenter ? Haha, non, pas du tout !
Bon, ç’a le mérite d’être clair. Certains compositeurs d’aujourd’hui écrivent des œuvres très jolies ; mais on a l’impression que, dès que c’est joli, c’est reçu comme démodé, passéiste ou rétrograde.
Il vous reste Xenakis et Boulez… Malheureusement, ce n’est pas mon truc. J’ai essayé pendant quinze jours de monter deux pages de Xenakis. Je n’en ai pas du tout compris la logique. Ça ne marchait pas.
« Je préfère explorer des répertoires qu’être sur les réseaux sociaux »
Je voulais risquer une question qui, à notre ère ultrasensible, peut sembler raciste – je la tente quand même. Vous connaissez le tropisme nationaliste qui frappe les musiciens classiques, notamment les pianistes : il n’y a pas de meilleur interprète qu’un Russe pour Glinka, qu’un Espagnol pour Albéniz, qu’un Français pour Debussy, etc. Vous a-t-on déjà demandé de jouer du répertoire japonais, dont on peut dire qu’il n’est pas méconnu à l’étranger puisque, le plus souvent, il est carrément inconnu ? Oui, hélas, on m’a déjà demandé !
Hélas ? Ce n’est pas ma tasse de thé. Je peux l’avouer aujourd’hui, j’ai toujours réussi à m’en sortir en trichant, par exemple en jouant une petite chanson !
Il existe des œuvres intéressantes… Oui, il y a des œuvres et des compositeurs intéressants. Souvent, d’ailleurs, ils sont venus étudier en France ou s’en sont fortement inspirés, comme Akira Miyoshi ou Tōru Takemitsu. Par certains aspects, leur travail ressemble beaucoup à celui d’Henri Dutilleux ou d’Olivier Messiaen. Or, Dutilleux et Messiaen, il m’arrive de les jouer mais ce n’est pas la musique qui me passionne le plus ; donc, à moins d’un contrat mirifique, il y a peu de chance que je joue leurs clones !
Alors, à présent que vous nous avons évoqué ce que vous ne jouez pas, nous pouvons aborder la question qui fâche : ce à quoi vous ne jouez pas. En 2025, même si c’est beaucoup, la doxa affirme que jouer du piano ne suffit pas pour être pianiste professionnel. Comment vous saisissez-vous des enjeux
de communication,
d’autopromotion,
d’image digitale et
de réseaux sociaux,
vous dont le site officiel – au moment où nous échangeons – n’est plus à jour depuis le 19 décembre 2016 et la sortie des Transcriptions de ballets russes pour deux pianos avec et sur le label de Cyprien Katsaris, Piano 21 ? Hahaha ! Je sais pas faire ! Une fois, j’ai essayé, ça n’a pas marché et ça m’a confirmé que ce n’était pas pour moi. Je sais que les jeunes musiciens profitent énormément des réseaux sociaux, par exemple pour faire venir du monde aux concerts. J’ai conscience que je devrais m’y mettre, mais ça demande tant de travail que les bras m’en tombent… Je passe beaucoup de temps à maintenir mon niveau pianistique et à explorer de nouveaux répertoires, donc je laisse tomber.
« Le monde change, et je suis restée la même »
Votre site… Mon site est à l’abandon, c’est vrai. Parfois, quand je peux, je vais sur Facebook ou Instagram, pas plus car, un, ça ne m’intéresse pas, deux, je n’aime pas cette activité et, trois, elle est trop chronophage, surtout quand on est nulle comme je le suis !
Subissez-vous des pressions amicales des organisateurs ou de votre agent pour que vous vous en occupiez ou que vous sous-traitiez cette activité ? Plus maintenant.
Parce qu’avant… À une époque, oui, j’étais incitée à être active. Puis ils ont compris que je n’étais pas douée – mais vraiment pas douée – pour ça, , et ils ont laissé tomber ! Il arrive que mon agent s’occupe sporadiquement de mon fil X. Et je sais, oui, que certains collègues ont délégué ce travail à des entreprises qui se sont montées pour ça. Néanmoins, d’après ceux avec qui j’en ai discuté, les retombées concrètes semblent très faibles alors que ce n’est pas donné ! L’inverse existe aussi : j’ai entendu parler d’une pianiste inconnue du milieu classique mais très suivie sur les réseaux sociaux. Apparemment, elle a réussi à remplir une grande salle grâce à ses… comment on dit ?
Followers ? Voilà.
Cette tendance peut aussi être un danger, non ? Pourquoi ?
Dans l’édition, certains auteurs sont publiés non parce que leur livre est intéressant mais parce que leurs abonnés sont si nombreux qu’il paraît évident qu’un pourcentage suffisant d’entre eux achètera le produit dérivé. Bon, non, je ne sais pas si c’est un danger, mais je constate que le monde change et que, malheureusement ou heureusement, je suis restée la même. Bien maniés, les outils digitaux peuvent à l’évidence aider les artistes qui se prêtent au jeu. Je vais essayer de continuer sans ces systèmes que je ne maîtrise pas !
« Transmettre fait partie de la mission du musicien »
Puisque votre but n’est pas de devenir Etsuko 2.0, celle qui nous montre la photo de son café du matin près de la partition qu’elle va travailler juste après ou celle qui se lance seule dans des campagnes de crowdfunding pour financer un projet peu lucratif donc nécessitant des fonds perdus, quels sont vos projets bien réels, eux ? La discographie, ça mûrit ; mais quid des concerts ? Je continue ma tournée Schéhérazade. Je vais donner aussi des concerts de musique de chambre avec Pierre Lenert, avec qui j’ai publié un disque en 2022 chez Continuo, ainsi qu’avec le quatuor Psophos. Dans les semaines qui viennent, je vais aller au Japon et en Allemagne, notamment à Berlin. Je continue à explorer le répertoire peu connu et que je tiens à remettre en avant. Il existe une quantité folle de compositeurs et d’œuvres magnifiques qu’il est tellement dommage d’abandonner sur les rayonnages jusqu’à ce que la poussière de l’oubli les engloutisse ! Lutter contre cet effacement est l’un des grands combats de ma vie. Je ne m’arrêterai jamais de le mener. Et puis, je mûris des projets discographiques, même si rien n’est signé.
Par exemple ? J’aimerais enregistrer un disque Chopin ou Brahms. Je sais qu’il y a des centaines de références, mais j’aimerais laisser quelque chose qui témoigne de ma personnalité, de la façon dont j’ai compris et joué ces œuvres. Je crois que mon public n’attend pas de moi que des œuvres inattendues, inconnues, exhumées. Il espère aussi que je leur joue à ma manière des pièces qu’il est déjà habitué à écouter. Donc j’aimerais faire ça, pour lui et pour moi.
Et l’enseignement en masterclass ? En masterclass, oui. J’aime ça. J’aime aider les jeunes. J’ai moi-même beaucoup appris par ce biais, de sorte qu’il est normal que j’essaye, à mon tour, de guider des talents en formation. Transmettre fait partie de la mission du musicien. En conservatoire, ce serait impossible… actuellement, du moins. Ce n’est pas une position de principe, c’est un constat pragmatique. Entre les concerts, je préfère garder du temps pour travailler et explorer le répertoire. Mais donner des masterclasses, j’adooore ça !
Je crois que l’appel est lancé. Merci, Etsuko !
Retrouvez gracieusement quelques-uns des disques d’Etsuko Hirose en cliquantici.
Etsuko Hirose le 20 mars 2025 à Paris. Photo : Bertrand Ferrier.
La principale différence entre un musicien amateur et un musicien professionnel n’est peut-être ni la dimension lucrative ni même la maîtrise d’un instrument mais le fait que le professionnel joue pour des auditeurs et non pour son seul plaisir. Dans la troisième partie de notre entretien, Etsuko Hirose nous explique comment, au fil de ses tournées internationales, elle prend en compte le public dans la construction de ses programmes et parfois jusque dans les détails de son interprétation. Elle nous invite aussi dans les mystères de l’enregistrement (ou du non-enregistrement) d’un disque. Plongée dans les coulisses d’un art qui sait aussi se mâtiner de pragmatisme pour mieux se déployer…
3. Face au public
Etsuko Hirose, à ce stade de notre échange, nous avons évoqué votre formation et votre professionnalisation. Sans doute est-il opportun d’évoquer maintenant votre expérience d’artiste internationale. Il est souvent seriné que la musique est un langage universel – moi, je n’y crois pas du tout, mais ce n’est pas la question. Enfin, pas tout à fait… Pourriez-vous nous raconter les différences de sensibilité que vous constatez selon les régions du monde où vous êtes invitée à jouer, d’une part dans les demandes des organisateurs, d’autre part dans les réactions du public, qui doivent être très différentes dans les pays arabes, au Japon, en Europe de l’Est et en France, par exemple… C’est vrai que, dans le public, les différences sont très importantes. Au Japon, les spectateurs sont extrêmement polis et respectueux. Vous n’entendez pas un bruit, et vous pouvez ressentir le calme dans la salle.
Ça doit être formidable, pour une musicienne ! Bien sûr… mais, parfois, on pourrait croire qu’on les a perdus, qu’ils s’ennuient ou qu’ils se sont endormis ! À l’opposé, en France ou dans les pays latins, en Italie ou en Espagne, les réactions ne manquent pas, et ça fait vraiment plaisir.
« Il faut s’adapter »
Les artistes classiques évoquent peu le rôle du public dans le concert. Pourtant, un concert n’est jamais à sens unique. C’est un moment que l’on partage. Un beau concert se crée mutuellement. En direct, des réactions peuvent m’inspirer, me motiver et influer, dans une certaine mesure, sur mon interprétation d’un soir.
Qu’en est-il des pays slaves ? En Pologne et en Russie, je suis touchée par la sensibilité des spectateurs. Je ne devrais pas le dire, mais, pour moi, le public slave est vraiment le meilleur public. Attention, chaque salle a son atmosphère, chaque soir est particulier, et il faut se méfier des généralités. Néanmoins, j’avoue me sentir bien quand les spectateurs sont particulièrement réceptifs. Dans les pays slaves, quand vous jouez quelque chose d’un peu déprimant, de sombre ou de profond (une œuvre de Chostakovitch, par exemple), à la sortie, vous n’avez pas – comme ce peut être le cas ailleurs, sans que ce soit systématique, heureusement ! – de spectateurs qui viennent vous dire : « C’était bien, mais trop long, trop triste, trop difficile. » Là-bas, ils vivent intensément les émotions de la partition. Ils n’ont pas peur de suivre le compositeur dans ses tourments. Les notes ont l’air de leur parler plus et mieux que ne le feraient des mots.
Dans d’autres pays, j’imagine que les signes extérieurs de brio vous vaut davantage d’admiration. Oui, dans certains endroits, si on joue fort, les gens applaudissent fort, c’est humain. Cependant, je n’aime pas dire que, pour un musicien, il y a des pays plus faciles que d’autres. Déjà parce que jouer fort beaucoup de notes n’est pas si facile ! Et, de surcroît, un interprète n’est pas là pour ennuyer les spectateurs. Faire plaisir est aussi une de nos missions.
Du côté des producteurs et des organisateurs, retrouvez-vous cette géographie de la musique, ou constatez-vous surtout l’universalité, pour le coup, des règles souvent en vigueur :
pas d’œuvres trop longues,
pas d’œuvres trop dark,
pas d’œuvres trop dissonantes,
pas de compositeurs que personne ne connaît donc n’a envie de venir écouter, etc. ?
De ce côté-là, les paramètres sont moins géographiques que circonstanciels. Ça dépend beaucoup du type de public visé.
Certes, j’imagine que, quand vous donnez un récital sur le Ponant, vous ne jouez pas le même répertoire que dans un auditorium huppé en Allemagne… En effet, il faut s’adapter. On ne joue pas le même concert pour des enfants, des connaisseurs ou le « grand public » !
« Pour bien jouer une œuvre, mieux vaut être à l’aise avec le compositeur »
Que jouez-vous pour les connaisseurs ? Le grand public, j’ai une petite idée, mais les connaisseurs… En théorie, ces auditeurs ont moins peur des œuvres longues, peu connues et sombres. Vous pouvez leur jouer une sonate de Schubert, par exemple, ou des pièces dont vous savez qu’elles ne retiendraient pas l’attention d’autres types de spectateurs.
En écho à cette diversité de publics, vous avez construit un large répertoire. Toutefois, les œuvres que vous avez gravées sont surtout concentrées sur le dix-neuvième siècle. Dans vos derniers disques Denon, Fantaisies et Le Vent, enregistrés en 2006 et 2007, vous gravez notamment Schumann, Liszt, Chopin… Est-ce
par inclination personnelle (cette musique vous touche singulièrement),
par fatalité (vous avez commencé par enregistrer ce vaste répertoire, donc vous êtes identifiée comme interprète dix-neuvièmiste),
par curiosité (il y a de quoi jouer, dans ce siècle !) ou
par stratégie (pendant ce temps, peut-être préparez-vous un prochain disque Mozart ou Messiaen) ?
Je joue les compositeurs romantiques parce que j’ai une grande affinité avec eux, qu’ils soient très connus ou un peu moins, comme Charles-Valentin Alkan ; et j’ai une grande affinité avec eux parce que je suis quelqu’un de très émotif. Grâce à leurs œuvres, j’adooore essayer d’exprimer l’inexprimable. J’ajouterais – même si, évidemment, chacun est particulier – qu’en tant que femme, je pense avoir peut-être plus de sensibilité que n’en aurait un homme.
Même si les compositeurs romantiques que vous jouez étaient des hommes, pour la plupart… Vous avez raison, le cœur de la question n’est pas une affaire de personne mais d’émotion, de réceptivité à l’émotion, de sensibilité à l’émotion, aussi. Les émotions m’intéressent. Elles peuvent être grandioses ou minuscules, tranchées ou complexes, pleines de joie ou gorgées d’une détresse ineffable. Les œuvres romantiques traduisent cette richesse en explorant toutes les facettes de l’âme humaine. Elles me permettent d’aller très loin dans ce chemin car je suis en connexion avec le compositeur. Je me sens très proche de lui. Je n’ai pas besoin d’effectuer de longues recherches pour comprendre ou, souvent, éprouver ce qu’il voulait exprimer. Bien sûr, j’ai beaucoup lu les biographies de ceux que je joue, mais je crois que, quand vous êtes plongé dans ce répertoire, vous devinez des choses, vous avez des intuitions. Ce n’est plus uniquement une question de savoir.
Cette connaissance intime vous aide-t-elle à vous adapter aux pianos que vous devez jouer ? On oublie souvent que, contrairement aux violonistes, par exemple, le pianiste concertiste ne se déplace à peu près jamais avec son instrument personnel ! En effet, jouer du piano impose de s’adapter à un nouvel instrument chaque soir, mais pas qu’à un instrument : à un public, on en a parlé, et à une acoustique, aussi. Dans ces circonstances, connaître ce que l’on va jouer non plus seulement sur le bout des doigts mais sur le bout du cœur peut vous être très utile. Vous savez, pour être convaincant et emporter un auditoire, il ne suffit pas de savoir jouer une pièce, il faut aussi être à l’aise avec le compositeur que vous interprétez ; et, moi, je suis très à l’aise avec les compositeurs romantiques !
« Chopin attire toujours de nombreux fidèles »
En somme, mais peut-être est-ce une impression, quand on regarde de près votre discographie, on peut avoir l’impression que vous avez toujours joué avec ces deux tendances : concertation et dilatation du répertoire. Bien sûr, quand vous enregistrez la redoutable transcription de la Neuvième symphonie de Beethoven par Friedrich Kalkbrenner pour Mirare, on sait ce qu’il y a dans le disque ! Mais les choses sont parfois plus nuancées. Votre Schéhérazade est monothématique tout en glissant après votre transcription de Rimsky-Korsakov une suite d’un compositeur pas si fréquent sur les platines, Sergueï Bortkiewicz. Et si vos quatre disques Denon ont tous un titre, celui-ci est plus ou moins en rapport avec le contenu (celui qui s’appelle Le Vent inclut certes « Le vent » d’Alkan mais aussi, entre autres la Deuxième sonate et les douze études de Chopin opus 25, par exemple). Tout se passe comme si vous assumiez les exigences marketing pour mieux vous en échapper, transformant ainsi la contrainte en art… C’est vrai que certains labels préfèrent qu’un récital ait un titre. C’était le cas chez Denon. D’autres aiment quand les disques tournent autour d’un seul compositeur : chez Mirare, j’ai enregistré Vladigerov, Lyapunov, Balakirev, Chopin… Derrière, il y a l’idée que la cohérence guide l’auditeur, l’aide à s’orienter dans la musique. L’effet sur l’auditeur peut donc être plutôt réussi.
Auriez-vous la tentation d’enregistrer un récital qui irait dans des directions plus variées ? Non, si c’est ça que vous voulez entendre, venez m’écouter en concert ! Au disque, il paraît que, si vous glissez plus de deux compositeurs, ça ne se vend pas.
L’avez-vous vérifié dans vos ventes ? C’est sûr que quand vous enregistrez une œuvre aussi aimée au Japon que la Neuvième de Beethoven, vous vendez beaucoup de disques, mais c’est une œuvre très spéciale. Il y a aussi des compositeurs très spéciaux. Chopin, par exemple, attire toujours de nombreux fidèles. Et, après, en dehors de la thématique, du compositeur et de la notoriété, il ne faut pas oublier la pochette.
Oui, Anne Sylvestre chantait : « On dit d’un disque qu’on achète / qu’on aime la pochette, / que ça ne gâche rien… » Le résultat est que, dans un succès ou un échec commercial, il est souvent difficile de déterminer la part liée à la musique et celle qui est due à la photo ! Cela ne simplifie pas le travail et nous rappelle à l’humilité : certains paramètres échappent à l’interprète comme au label…
Retrouvez gracieusement quelques-uns des disques d’Etsuko Hirose en cliquant ici.
Quatrième épisode à suivre !
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