Le blog de Bertrand Ferrier, page 107

Depuis quelque cent cinquante ans, c’est l’un des répertoires les plus courus par les pianistes et leurs auditeurs. Les valses de Chopin s’offrent une nouvelle cure revitalisante sous les doigts et dans les mots d’Yves Henry à travers

• une double intégrale du corpus, que l’on peut
  • acquérir par ex. ici voire
  • écouter gracieusement par ex. là, et
    
• un entretien-fleuve dont les deux premiers épisodes sont à retrouver
  • ici (les valses, un succès historique),
  • là (les valses, un succès actuel),
  • re-là (les valses un succès intégral), et
  • re-re-là (les valses, un succès vivant).
    

Épisode 5
La valse à deux temps

Yves Henry, après avoir évoqué

• le succès des valses au temps de Chopin (épisode 1)
• puis aujourd’hui (épisode 2), nous avons examiné
• la notion d’intégrale (épisode 3) et
• les conséquences en termes de réception d’un œuvre et non d’une série d’œuvres, au disque et au concert (épisode 4).

À présent, penchons-nous sans tomber sur l’originalité majeure de votre double disque : il ne s’agit pas d’une intégrale des valses de Chopin mais d’une double intégrale, sur piano ancien et sur piano moderne. Cette coexistence de deux pianos aux sonorités très différentes, vous la pratiquez depuis longtemps au concert – je me souviens par exemple de votre récital de mars 2017 à l’institut Goethe…
Oui, j’avais proposé cette expérience pour montrer l’évolution du piano.

En montrant la continuité et les ruptures entre les spécimens d’un même instrument, vous proposiez sinon une réconciliation du moins un pont entre un Pleyel de 1839 et le Blüthner un peu particulier de cet auditorium.
À mon sens, il n’y a pas d’opposition. Tenez, là, je reviens du Japon où j’ai joué un Bechstein d’aujourd’hui et un Bechstein de 1860. J’ai proposé une sorte de démonstration sur l’évolution du répertoire, notamment à l’époque de Liszt. Hans von Bülow [1830-1894] a créé la sonate de Liszt sur un Bechstein. C’était l’un des premiers pianos modernes, avec Steinway. L’idée était donc d’utiliser un piano de l’époque romantique et un piano d’après 1850, donc un instrument moderne avec son cadre en fonte, qui a été rendu nécessaire par le récital tel que l’a conçu Liszt et par tout un répertoire qui est né après.

« Ce qui m’intéressait, c’était la précision de la notation »

Pour vous, piano ancien et piano moderne sont plus que complémentaires : interdépendants, dans la mesure où il existe un continuum entre œuvres et instruments. Je veux dire par là que l’évolution des œuvres influe sur l’évolution des instruments qui, à leur tour, ouvrent de nouvelles perspectives aux compositeurs…
Les exigences de certains compositeurs ont contribué à faire évoluer le piano, c’est un fait. L’un des grands tournants est l’arrivée de la transcription d’orchestre pour piano, genre dont Liszt est aussi l’inventeur. Je ne dirais pas que piano ancien et piano moderne sont interdépendants, mais l’évolution du piano est évidemment liée à l’évolution de l’instrument et du concert.

Avez-vous pensé cette double intégrale comme la démonstration que l’interprétation est influencée par le type d’instrument sur lequel est jouée telle ou telle œuvre ?
Non, je n’ai pas voulu démontrer une hypothèse personnelle mais prendre en compte une spécificité de Chopin. Ce qui a justifié que je m’intéresse à cette complémentarité, c’est la complexité de sa notation. Elle est fascinante, surtout si on la met en parallèle avec le fait qu’il n’a jamais utilisé qu’un seul type d’instrument à Paris. En clair, pour les deux tiers de ses compositions, il n’utilise que le piano de Pleyel. Or, ce piano a des caractéristiques trrrrrrès particulières qui font que Chopin a décrit de façon extrêmement précise l’utilisation de la pédale, au demi-temps près. Quand vous expérimentez sur le Pleyel l’interprétation en respectant les indications ou en ne les respectant pas, vous entendez nettement les différences. Sur un piano moderne, non.

Comment l’expliquer ?
L’instrument de 1830 a une résonance naturelle qui n’a rien à voir avec celle d’un piano moderne.

Quelles conséquences sur votre jeu ?
Il est indispensable de décrypter les indications incluses dans la partition de Chopin par rapport au Pleyel ancien afin de comprendre un certain nombre de choses et reproduire cet univers spécifique sur le piano d’aujourd’hui.

« Nous avons perdu l’approche sonore qui aurait dû nous guider »

Si je vous entends bien, sur un piano moderne, respecter à la lettre les indications de Chopin est une absurdité. Il faut trahir la partition !
Non, pas « trahir la partition » mais comprendre ce que Chopin voulait comme son quand il écrivait telle ou telle indication. Et ça, c’est fondamental pour moi parce que, mon but, c’est aussi de jouer le piano d’aujourd’hui, d’autant que des pianos Pleyel, y en a pas tant que ça ! Par conséquent, je veux comprendre ce que Chopin souhaitait entendre pour le restituer sur les deux types d’instrument.

Vous prouvez donc par l’exemple que l’on peut jouer Chopin sur piano historique tout en l’imaginant sur piano moderne.
Mais bien sûr ! Le piano moderne a d’énormes avantages. Sa mécanique est, en quelque sorte, plus souple à manipuler que la mécanique d’antan, même si elle n’est pas sans pièges.

Et puis jouer un instrument ancien n’est pas donné à tout pianiste d’aujourd’hui…
Disons que n’importe quel pianiste peut essayer de jouer un instrument ancien. Néanmoins, au bout de cinq minutes, il va en conclure qu’on ne peut pas faire grand-chose sur cette casserole ! Pourquoi ? Parce qu’il faut un certain temps pour comprendre comment ça marche ; et c’est là que le défi devient intéressant.

Au fond, auditeur ou artiste, l’adaptation au son (et à l’instrument, pour le musicien) est une exigence, non un donné.
Il faut y réfléchir, incontestablement. Les valses de Chopin peuvent tout à fait être jouées intelligemment sur piano moderne à condition d’avoir compris ce qu’elles donnent sur piano ancien.

Cette dichotomie entre ancien et moderne a-t-elle toujours existé ?
Le problème était moindre au début du xx^e siècle puisque ceux qui jouaient à cette époque-là avaient eu des professeurs formés à ces instruments. Ainsi s’était constituée une sorte de transmission orale du son. Quand Debussy jouait, tous louaient le son moelleux qu’il tirait de son piano. Or, Debussy était un fou de Chopin. Au départ, il a travaillé avec une élève de Chopin. Hélas, le temps a un peu dissipé cette tradition de transmission orale. Le piano moderne s’est beaucoup standardisé, le concert a évolué, et nous avons perdu l’approche sonore qui aurait dû nous guider.

« Le piano ancien ouvre de nouveaux univers à mes étudiants »

Vous-même, comment êtes-vous tombé dans la marmite du son juste, du son vrai ?
Personnellement, je n’en avais aucune idée avant 1995. J’ai redécouvert Chopin à travers Nohant et les instruments d’époque que j’ai pratiqués. Mais, j’insiste, ça n’a rien d’évident, rien d’immédiat. Il m’a fallu beaucoup de temps avant de comprendre, a minima, où se situait l’enjeu. Et c’est tellement passionnant que, aujourd’hui, quand je vois un Pleyel de l’époque de Chopin, je suis toujours très intéressé car aucun n’est identique à un autre. Ils faisaient des séries minuscules de six instruments, en gros. Eux avaient le même plan. Mais la série suivante n’était plus tout à fait pareille. La mécanique d’une série n’aurait pas convenu à l’autre. Donc on changeait beaucoup de choses qui ne se voyaient pas. C’est très surprenant.

Quelles sont les conséquences concrètes pour l’interprétation ?
Avant d’en tirer les conséquences, il faut poser un constat, en l’espèce découvrir comment fonctionnent ces instruments. Cela permet de gérer le premier problème qu’ils posent : le niveau sonore est beaucoup plus faible que le piano moderne. Dès lors, toutes les indications de nuances deviennent plus fines. En effet, entre un pianissimo de Pleyel et un forte de Pleyel, l’ambitus est nettement moindre qu’entre ces deux nuances jouées par un grand piano de concert. De plus, si le son est moins puissant, il dure beaucoup plus longtemps, proportionnellement. Aujourd’hui, une note de piano attaque très fort, a un pic très haut et retombe très vite. Cela induit, quand on est habitué aux pianos modernes, un enchaînement un peu plus rapide. Faute de quoi, le côté percussif apparaît très vite, et le legato comme le cantando auquel Chopin aspirait est très difficile à obtenir. Sur un piano ancien, c’est beaucoup plus facile. Le chant est quasiment naturel, il n’y a qu’à laisser faire le piano.

Pour vos étudiants, ça ne doit pas être simple d’apprivoiser ce changement de paradigme…
Ce n’est simple pour aucun pianiste ! Mais il est vrai que je donne beaucoup de masterclasses pour essayer de faire comprendre le mécanisme et ses enjeux.

Quel est le premier conseil que vous donnez à vos étudiants ?
Là encore, avant de conseiller, je constate. Et le diagnostic est formel : ils tâchent souvent d’obtenir, avec un piano ancien, le son d’un piano moderne. Or, c’est absolument impossible ! Une fois qu’ils ont admis cette impossibilité, ils entrent dans une seconde phase de travail et cherchent comment tirer parti de l’instrument ; et un nouvel univers s’ouvre à eux.

« Le piano ancien oblige de relier le doigt à l’oreille »

D’où la complémentarité, selon vous, des deux types de piano : ils ressortissent de deux poétiques différentes, et l’historicité de l’une ne désamorce pas pour autant l’intérêt de l’autre.
Non, à une condition : que la perspective ancienne et la perspective moderne soient envisagées dans leur spécificité. Regardez la mécanique : celle du piano moderne est plus précise, je vous l’ai dit et c’est incontestable ; toutefois, elle a de grands inconvénients. Par exemple, les touches étant extrêmement longues, elle a des bras de levier extrêmement longs aussi. En outre, il y a énormément de ressorts à droite à gauche. De sorte que ce que vous commandez à la touche en l’appuyant, ce n’est pas tout à fait ce que vous obtenez. Il y a une espèce de distorsion qu’il faut maîtriser.

Le piano de l’époque de Chopin n’avait pas cet inconvénient ?
Non, notamment les Pleyel. C’est ça qu’aimait Chopin, le côté mécanique viennoise d’un piano où le son est complètement direct. Ce que vous transmettez sur la touche est exactement ce qui arrive sur la corde. Ça, ça vous oblige à revoir beaucoup de choses quand vous êtes habitué au piano moderne. La première fois que vous abordez un piano ancien – et pas que la première fois… –, vous avez l’impression que vous ne contrôlez rien. Vous devez adopter un toucher beaucoup plus sensible. Ce n’est plus la même approche. Pédagogiquement et artistiquement, c’est très intéressant car cela oblige de relier le doigt à l’oreille. La sensation digitale et la perception du son deviennent beaucoup plus dépendantes l’une de l’autre. Le toucher s’adapte.

En somme, jouer des pianos anciens contribue à mieux jouer sur des pianos modernes ?
Oui car, après que vous avez saisi cette particularité, votre ouïe devient plus sensible au rapport entre le doigt et le son. Le résultat est très concret : vous vous adaptez dix fois plus vite quand vous jouez des pianos modernes aux touchers très différents les uns des autres. Lorsque je donne des récitals sur piano moderne et que l’on me demande si le piano est bien réglé ou s’il est trop lourd, je réponds que ça m’est complètement égal. Ce qui compte, c’est que je reproduise ce que je veux entendre ; et ça, ce n’est pas le problème du piano, c’est le mien !

À suivre…

Nouvelle rubrique, suggérée par des lecteurs, pensée comme une invitation au voyage buccal et commençant par une question : quels vins décents boire à moins de 10 € à Paris ? La suite n’est pas affaire de spécialiste, oh non, mais d’amateur curieux.
Le premier flacon à passer sur le grill est une quille de 2020 issue du château Cru Godard, un Francs (ville où est situé le château de Carine et Franck Richard) Côtes de Bordeaux acheté 9,80 € aux galeries Lafayette, prix que l’on retrouve peu ou prou, santé, en vente par Internet, hors frais de port. Essentiellement constitué de merlot, le breuvage s’épice de trois autres cépages : cabernet sauvignon, cabernet franc et malbec. Le domaine promet une agriculture raisonnée voire bio voire biodynamique, n’en jetez plus.
Nous dégustons le breuvage en compagnie d’une bavette à l’échalote harmonisée par des flageolets – et pourtant, nous ne sommes presque pas du genre à nous la péter, ça, c’est fait.
La robe est soutenue, d’un rouge sombre et d’une belle densité qui met en appétit.
Le nez est plutôt équilibré. On l’imagine tirant davantage vers les sous-bois que vers les mûres, à condition que l’on fantasme d’un sous-bois vivace, mal domestiqué, presque coquin, disons même égrillard – bref, un sous-bois comme on les aime ou comme on devrait les aimer si on n’aime pas les sous-bois, évidemment.
La bouche est posée mais vibre d’arômes confus frisant in fine le café fraîchement torréfié. Le terroir argilo-calcaire et les vignes d’une quarantaine ou d’une cinquantaine d’années, selon les sources, ont fait leur travail. On rêve d’entendre sous la langue crépiter quelques rayons de soleil. À date, le résultat n’effraiera pas les gosiers prudents malgré ses 14,5°. Peut-être une garde prolongée donnerait-elle à la potion l’ampleur que, hic et nunc, l’on chercherait en vain, avec un a ? Pour le moment, le jus se contente d’accompagner la viande rouge sans oser la défier des papilles. Une proposition honnête à défaut d’être extravagante, à faire de préférence aux dalles privilégiant la souplesse bien menée à la générosité sans chichi.

« Lettres d’ami, courriers d’amour se font de plus en plus rares » chantait naguère Jacques Serizier. Voici pourtant la transcription – notre transcription – d’une épistole que Pat Metheny envoya aux Terriens en 1991.

Après

• un premier épisode sur le pastel comme jeu de dupes,
• un deuxième épisode sur le pastel comme art du mouvement,
• un troisième épisode sur le pastel comme médium de la suggestivité, et
  
• un quatrième épisode sur le pastel comme terre de contrastes,
  

impossible de ne pas conclure cette libre promenade dans l’exposition Pastels, de Millet à Redon présentée jusqu’à début juillet au musée d’Orsay sans évoquer le pastel comme lieu du corps. Terrain d’élection du portrait, cette technique semble découvrir au fil du dix-neuvième siècle que sa granularité et sa capacité à transformer le pigment en texture sont idéales pour

• évoquer la peau,
• mettre en images le corps et, plus généralement,
• permettre au vivant de s’incarner sur le papier, le carton ou la toile.

Ainsi, singulièrement, du nu. À la différence du portrait, le nu se désintéresse de la personne qu’il représente. Ce n’est plus l’identité qui capte le regard mais la corporéité. Le titre de l’œuvre n’est plus un nom, non, c’est un état : la nudité. Paradoxalement, du moins en apparence, les nus choisis dans la collection d’Orsay sont souvent habillés, si. Ainsi, l’étude d’Émile-René Ménard habille doublement son modèle, avec un intérieur d’époque et une gestuelle de statue grecque.

• Nue à l’extérieur de son corps,
• habillée d’un intérieur visible qui ne dit rien de son intériorité, et
• dotée d’une apparence historiquement référencée,

la femme, comme sculptée par les ombres et lumières, offre au regard moins l’érotisme de sa chair que l’étrangeté de sa posture. Celle-ci

• incarne une forme d’idéal féminin,
• évoque la radicale étrangeté de l’art (quel sens a cette femme nue et ainsi contorsionnée dans une pièce ?) et, par spécularité, id est par un effet miroir,
• convoque la hiérarchie sociale alors en vigueur, la femme se dénudant tandis que l’homme la représente.

Dès lors, tout se passe comme si le pastel explorait la notion même de représentation donc de représentativité. Qu’est-ce qui nous représente quand nous représentons ? Notre corps en dit-il plus sur nous que nos habits ? L’intérieur de nos domiciles représente-t-il pas de façon plus saisissante ce que nous sommes (ou pensons être) que notre corps ? Que représente la nudité que nous présentent les nus artistiques ? Pour alimenter cette réflexion, les pastels d’Edgar Degas sont un minerai stimulant. Ceux qui ont été choisis saisissent à plusieurs reprises des femmes à leur toilette en travaillant un motif cher au pastelliste : la chevelure – décentrage ironique qui profite de la nudité pour montrer ce qui, dans nos sociétés, est exposé en tout temps. Comme si, l’art pointait que selon les circonstances,

• l’évident prenait une autre saveur,
• le banal devenait signifiant et
• les parties anodines du corps revêtaient un tout autre caractère.

Comme si, autrement dit, la nudité artistique recontextualisait le corps, le réinvestissait et contribuait à changer notre regard sur le rapport que nous entretenons avec lui. En témoigne, par exemple, « Femme s’essuyant la nuque », où la chevelure participe d’un travail sur les formes. L’espace du tableau est nettement architecturé, renforçant l’effet de contraste entre un corps d’autant plus net qu’il est schématisé, et un intérieur d’autant plus abstrait qu’il est, lui aussi, dénudé. Par

• la netteté de ses contours,
• la complexité de son chromatisme et
• sa simplicité graphique opposée au foisonnement des motifs à l’arrière-plan,

le corps nu devient un nu, c’est-à-dire que l’art parvient à transformer la chair en autre chose qu’elle-même. Le changement de substantif traduit l’aspiration du corps par la nudité. Ce que nous voyons n’est plus un corps nu mais un nu. Dans ce contexte et spécifiquement dans ce tableau, les cheveux – qui, eux, ne connaissent pas le concept de nudité – vibrent de reflets grâce aux effets détonants de matière et de contraste ; et le corps manque de dissiper l’illusion de réel dès lors que le regard s’attarde sur l’étrange et fascinant spectre chromatique du dos. Nulle instrumentalisation de la femme, ici, nulle quête d’un art quelque peu émoustillant voire égrillard, mais un jeu subtil entre

• des codes artistiques connus,
• le sentiment d’effraction provoqué par le saisissement et la publicité d’une scène intime et
• la revendication d’une autonomisation de l’art par rapport au corps,

dans la mesure où la représentation, si elle s’appuie sur une maîtrise confondante

• des proportions,
• du mouvement et
• de la lumière,

défie aussi l’artisanat par un usage puissant et libre

• des couleurs,
• de la matière et
• du trait.

De même, l’immense chevelure châtain de la « Femme se coiffant » (1890) zèbre le tableau presque de bas en haut si bien que, dans une expansion quasi baudelairienne, la chevelure devient le personnage principal de la scène, le décor croqué et le corps à moitié dénudé se mêlant dans un désordre de rangement pour l’un, de mouvement pour l’autre. Alors que la femme semble jouer du violoncelle avec sa tignasse, la confusion du regard naît de cet à-plat dynamique qui fait passer la chair au second plan. Le nu peut d’ailleurs n’être qu’une étape chez Degas, dont sont exposés des croquis au pastel et au fusain de personnages – notamment de danseuses – appelés pour certains à être vêtus ultérieurement. Le corps n’est donc pas identifié à sa vêture ou à son absence d’habit mais au sens, parfois celé, qui sous-tend sa représentation. Dans une certaine mesure, c’est le corps qui construit la représentation et non la représentation qui construit le corps.
« Buste de femme nue » de l’ami rival Édouard Manet – nous évoquerons tantôt l’exposition qui réunit les deux vedettes dans le même musée – illustre magistralement cette décorrélation entre corps et apparence. Sans la précision du titre, la nudité ne saute pas d’emblée au regard. L’opposition vive entre la chevelure noire et le corps crème pâle attire d’abord l’œil vers le visage. La nudité des épaules n’est qu’un indice dont le bienfondé sera confirmé par le titre. L’artiste joue avec l’idée d’une représentation qui ne dévoile le dévoilement qu’a posteriori. Donner à sentir que l’évidence nous échappe n’est peut-être pas le défi le moins passionnant de l’art. C’est aussi ce que semble suggérer Lucien Lévy-Dhurmer dans « La femme à la médaille ». Foin de nudité, ici, mais foisonnement de mystères (autre titre du tableau) :

• recours aux codes de portraits de profil du quinzième siècle,
• mise en valeur d’une médaille dont rien n’est dit,
• secret sur cette femme dont seul la face n’est pas voilée…

Le corps, ici, se dérobe. Il est parcellaire, gommé par les vêtements, presque in-signifiant puisque le profil empêche de discerner pleinement l’expression du modèle. Le fond grave sur lequel il se découpe renforce son caractère énigmatique. Le corps, le narratif, le sens s’effacent et invitent le regardant à s’aventurer dans l’interprétation de l’art.

Ainsi, les pastellistes saisissent le corps aussi bien nu que vêtu de pied en cap (pour souligner la notabilité d’un collectionneur, par exemple), ou habillé d’une manière sciemment historiquement datée, en écho avec sa posture. C’est que le corps artistique se dérobe à toute tentative de réduction fonctionnelle, sociologique ou politique, surtout chez Lévy-Dhurmer, dont les pastels exposés témoignent d’un singulier rapport artistique au corps. Le corps se dissolvant derrière le brillant pastiche d’une représentation Renaissance côtoie, dans l’exposition, le corps urbain personnifié (« Florence ») et le corps qui s’efface, voilé, mutique, funèbre, dans « Le Silence ». C’est une manière pertinente de nous rappeler que, sur un tableau, le corps n’est pas qu’un corps. Il se gorge de symbolique, de possibles, de résonances que l’art du pastel rend éminemment vibrantes.
Odilon Redon, avec qui nous finirons notre parcours, souligne la richesse de cette augmentation du corps par l’art en trois pastels. Le premier représente a priori un coquillage des Seychelles, croqué dans un décor flou associant

• à-plats colorés,
• hachures verticales et
• zébrures horizontales.

Dans ce contexte corporel, on peut aussi y voir la métaphore d’un sexe de femme, comme si le corps sortait du corps, comme si l’espace devenait un corps, comme si l’animalité consubstantielle au corps, dont la sexualité est une composante essentielle, devenaient, par le truchement magique de l’art, un prisme d’analyse utilisable sur l’ensemble du décor et des corps – humains ou non – qui nous entourent. La question du corps dans l’art n’est-elle pas aussi celle de ses limites – graphiques, physiques, humaines ? À l’inverse (mais il n’est pas certain qu’il s’agisse vraiment d’inverse…) de cette immanence symboliste, une autre transcendance anime l’artiste quand il croque Parsifal en Christ écrasé par son destin ou qu’il esquisse une femme voilée, toute de lumière parée, dont l’apparence et l’attitude sont on ne peut plus mariales. La mise en scène du corps participe à son augmentation, que le corps soit torturé, symbolisé ou magnifié. Le corps artistique est toujours un corps augmenté.
Voilà aussi en quoi cette exposition était fort stimulante : derrière l’unité du médium utilisé par les artistes, scintillaient sans cesse

• la multiplicité de ses fonctions,
• l’exploration de ses spécificités ainsi que
• la friction captivante entre un artisanat éblouissant et des usages artistiques très différenciés.

L’énigme de l’art en sort heureusement intacte car les papilles oculaires du visiteur ont beaucoup salivé. Bien pensée, la redécouverte des fonds d’Orsay ne saurait donc jamais être une expo au rabais. Pan sur les doigts de celui qui a osé, il y a cinq épisodes de cela, émettre une hypothèse aussi saugrenue !

Une chanson majeure de Mama Béa Tekielski fredonnée le 16 mai sur Radio Libertaire, avec Claudio Zaretti à la guitare. Un nocturne délicat, singulier, onirique. Une proposition.

Quatre mois depuis le déboulage sur Terre de ce personnage. Fêtons-le avec un p’tit compte à rebours qui commence donc ce 19 juillet…

… continue le 6 juillet…

… s’aventure le 14 juin…

… bondit jusqu’au 17 mai…

… se souvient du 11 mai…

… et avait commencé par une première rencontre le 29 mars.

À suivre en sens inverse !

Amen : c’est sûr, j’y crois. Puis le postlude totalement improvisé : c’est sûr, je crois que j’ai un truc à propulser, et je parle pas d’un mortier d’artifice dans la tête du mec avec un uniforme qui se prend pour Sarkozy sur Terre. Un truc pas prévu, ouf. Un truc qui ménage un peu de spontanéité dans ce monde de prévisions prévisibles. Nothing but not nothing.

Sampler un tube en débitant une lettre d’amour – well, sort of : what else, in fine, comme on dit en français ?

Après

• un premier épisode sur le pastel comme jeu de dupes,
• un deuxième épisode sur le pastel comme art du mouvement, et
• un troisième épisode sur le pastel comme médium de la suggestivité,
  

il est temps de présenter le pastel comme une terre de contrastes. Pour cela, une série de portraits rassemblés dans l’exposition du musée d’Orsay est particulièrement profitable. En effet, prétendre sans nuance, comme nous l’avons un peu seriné, que l’intérêt des pastels au dix-neuvième siècle est surtout que l’outil s’est échappé du portrait auquel il avait longtemps été rivé, c’est oublier un peu vite que les portraits au pastel constituent une large partie de la production ; c’est surtout proposer une vision de la modernité binaire donc fausse. La modernité, qui n’est pas forcément un gage de qualité mais peut pimenter le plaisir du regard ou de la découverte, apparaît peut-être encore plus dans les portraits. Ainsi, dans La Mélancolie, Eugène Loup, spécialiste des intérieurs déprimants, crée moins un portrait – bien que le visage du modèle soit représenté avec habileté et rigueur – qu’une impression.
Le titre l’indique : le sujet du tableau, c’est cette mélancolie que laissent parfois sourdre les passantes (inutile folie) plus que la fixation d’un visage et d’une posture. L’inexpressivité expressive de la moue et la perfection trop parfaite de la coiffure dialoguent avec la raideur corsetée du vêtement et le violent écrasement du spectre chromatique. Le modèle semble comme aspiré dans des tons éteints qui ont contaminé l’ensemble du tableau. Les couleurs fanées écrasent la jeune femme sur la fatalité de sa condition. Elle se fond littéralement dans le décor. Il n’y a point de révolte, ici, et c’est le plus tragique, plutôt le saisissement d’un fatum domestique, d’une impossibilité de secouer sa condition, son rôle social, son destin écrit à l’avance.
Ne réécrivons pas l’Histoire : Eugène Loup ne milite pas pour la libération de la femme, il croque une déprime qui dépasse de loin la condition du beau sexe. Il croque une déprime qui nous touche car elle fait écho à la vie de celui qui regarde et est regardé.  Il croque une déprime qui a l’élégance modeste de ne pas être une dépression, de ne pas déranger, d’être intégrée au flux de l’existence. Pas de vagues, pas de remous, du mou tout au plus, un coup que l’on va encaisser et qui va passer.
Un portrait, La Mélancolie ? Une histoire, plutôt, dans la mesure où le modèle n’est portraituré ni à des fins mémorielles, ni à des fins purement esthétiques, ni à des fins simplement et pas si simplement que ça virtuoses : le visage fait narration parce qu’il peine à surnager dans le creuset du décor et du vêtement, chaque contemplateur demeurant libre d’interpréter à sa guise ce tableau à la fois énigmatique et sans ambiguïté.

Le pastel paraît donc être une terre de contrastes, dans la mesure où les codes d’antan (pastel = portrait) sont mis en lumière par le déplacement du geste artistique. Certes, le pastel fricote toujours avec le genre du portrait, mais il en déjoue pour partie les codes, les enjeux, la substance. La question n’est plus de savoir si le portrait est ressemblant ou, comme tel tableau de Turner loué par le professeur Rollin, « très bien peint », elle devient une question plus profonde : pourquoi un portrait ? que dit-il ? que nous dit-il ? Au-delà de l’émotion esthétique, quelle est l’interrogation qu’il porte pour nous transporter ?
En ce sens, grâce au portrait, le pastel devient consubstantiellement interrogation. Ça, c’est une révolution. Jusqu’à présent, le portrait était au contraire le lieu de l’affirmation, de la posture, d’une certaine préséance. Les pastélistes présentés dans l’exposition du musée d’Orsay explorent cette veine de façon multiple. Ainsi du Portrait de sa fille Agnès à trois ans de Daniel de Monfreid. Contrairement à ce que l’on pourrait supputer en comparant son vêtement avec les habits en cour aujourd’hui, Agnès de Monfreid ne pose pas en costume d’apparat : elle porte son vêtement ordinaire. Elle n’est pas dans un décor luxueux : son père crée un fond contrasté qui pourrait bien traduire la rêvasserie un brin ennuyée dans laquelle la gamine est plongée. Elle pose dans un instant suspendu, trop long, entre deux jeux avec sa poupée.
Après l’impression de mélancolie saisie par Eugène Loup, c’est cette imminence de la lisière que saisit Daniel de Monfreid. C’est cette urgence de l’art luttant contre l’impatience de l’enfant. C’est ce moment de bascule entre la vraie vie d’une gamine et sa transformation en œuvre d’art. Ce n’est donc ni une glorification de sa progéniture par le peintre, ni une valorisation de son statut social par descendante interposée. En creusant la veine du trait plutôt que de l’à-plat de la peinture, Daniel de Monfreid saisit le regard du visiteur par cette représentation d’une suspension, dans laquelle il n’est pas interdit, manquerait plus qu’ça, de lire une autre image du destin : l’enfance est-elle pas parfois l’âge des choix, des possibles, des premiers impossibles aussi, suscitant chez certains la nostalgie d’une époque d’insouciance où beaucoup, souvent, s’aurait pu mieux nouer, « on l’apprend plus tard » eût stipulé le barde philosophe Jean-Jacques Goldman ?

Terre de contrastes, le pastel le serait dès lors à double titre. D’une part, les contrastes seraient internes, opposant l’ombre des codes passés à leur réinvestissement par les artistes sévissant au tournant du vingtième siècle. D’autre part, les contrastes seraient externes, immédiatement perceptibles par celui qui regarde. Ainsi, Auguste Renoir se délecte des effets de lumière, de frictions entre les couleurs, donc de volumes dans son Portrait de jeune fille brune assise, les mains croisées où il joue du pastel avec gourmandise, travaillant les traits, orientant le regard, associant les striures à une apparence d’unité. Ainsi aussi de Mary Cassatt dont Mère et enfant sur fond vert (titre apocryphe) est un modèle du genre. De fait, il contraste

• les techniques (approximations dynamiques des silhouettes versus précision des visages),
• les couleurs (bleu paisible et rouge rageur) et
• les énergies (visages tendres et zigouigouis furibonds).

La construction du tableau oppose une partie supérieure résolument classique à une partie inférieure privilégiant la suggestivité à l’effet de réel. Pour autant, elle ne concentre pas le regard sur les visages mais oblige celui qui regarde à vibrer de l’apparente contradiction comme si l’aspect paisible des deux personnages, la femme et le bébé, masquaient bourgeoisement les tourments intérieurs que jeunes et vieux humains connaissent… mais rarement sur les portraits d’enfant.
Dans cette perspective, si le pastel est une terre de contrastes, ce n’est pas seulement parce que des œuvres jouent, comme moult autres, sur l’art de contraster. Plus sûrement, il semble que cet outil artistique puisse être ontologiquement un outil contrasté. Déjà parce qu’il contraste avec la peinture (l’exposition présente la Femme accoudée à une table de Paul-César Helleu, qui rend hommage à sa femme en version pastel alors que John Singer Sargent l’avait croquée à l’huile peu avant). Ensuite parce qu’il contraste avec des us ancestraux et de nouvelles perspectives. Enfin parce qu’il porte en lui la complémentarité entre une richesse pigmentaire puissante et une vocation au mouvement, à l’impromptu, à l’énergique qui étincelle avec la générosité de la couleur travaillée. L’exploration de cette incompatibilité apparente contribue éminemment à l’intérêt de la collection rassemblée au musée d’Orsay.

À suivre…

Tant qu’à être dans la merde collectivement, en ce jour, célébrons la fesse nationale.