Le blog de Bertrand Ferrier, page 143

Si telle lessive touti riquiqui faisait le maximum, voilà bien une proposition maousse costaud qui fait le minimum – contrairement au Shakespeare jollyen que nous entrevîmes jadis. Le Roi Lear version Georges Lavaudant / Daniel Loayza, qui finit bientôt sa série de représentations au Théâtre de la Porte-Saint-Martin dans une production du Théâtre de la Ville hors les murs, semble tenir dans ce paradoxe dont il peine à tenir les deux bouts.
Émettons l’hypothèse qu’il s’agit d’un choix artistique consistant à travailler sur le trouble, ainsi qu’illustrerait le recours aux acteurs multi-rôles : quand on voit Manuel Le Lièvre, grossièrement grimé, passer du rôle très reconnaissable du fou spécialiste de l’air guitar à celui de vieillard caricatural puis de médecin sosie de François Hollande, s’agit-il d’une économie de bout de chandelle ou d’une volonté d’interroger plus en profondeur la grande question qui relie folie, vieillesse et médecine ? Gageons qu’un peu des deux, et plongeons sans tarder dans le récit de cette soirée de 200 minutes, entracte de 10 % compris.

L’histoire

Le roi Lear se fait vieux. Il met à l’encan son royaume entre ses trois filles. Aura le plus beau morceau celle qui lui lèchera le mieux la pomme. Goneril (Astrid Bas) et Régane (Grace Seri) s’y soumettent ; la petite chouchoute prénommée Cordélia (Bénédicte Guilbert, aux faux airs de Sophie Koch) refuse l’exercice. Franchise ? Excès de confiance ? Sans barguigner, Lear, vexé de ouf, la bannit.
Gloucester (François Marthouret, facialement entre Pierre Richard Senior et Michel Sardou), son sujet plus très jeune non plus, se fait berner par Edmund (Laurent Papot, aux faux airs d’Éric Zemmour). Edmund est le bâtard de fils de pute – je cite – de Gloucester. Cet artiste de la zizanie qui en remonterait à Détritus réussit à convaincre son père qu’Edgar (Thibault Vinçon), fils officiel du duc, veut sa mort pour hériter plus vite. Edgar, trop naïf, est banni et poursuivi. Le voici obligé de se grimer en Tom, un mendiant qui commence par nous montrer sa bistouquette – et on ne lui en veut pas. En effet, une mise en scène sans mec à poil sur scène ou sans lampe éblouissant longuement les spectateurs comme le fera Gloucester, ce ne serait pas une mise en scène digne de Télérama ou de France Inter, deux sponsors du spectacle.
Après ce double séisme, tout en part en distribile :

• Goneril et Régane révèlent leur vrai visage en réduisant leur père à la misère puis à l’exil qui rend fou (« déséquilibré », dirait-on aujourd’hui pour désigner un migrant problématique) ;
• Edmund s’arrange pour récupérer les biens et titres de son père jusqu’à faire énucléer celui-ci ;
• les gentils, coordonnés par Kent aka Caïus (Babacar M’Baye Fall), finissent par se regrouper à Douvres mais le roi de France, époux de Cordélia, rentre au pays et les contraint ainsi à la défaite.

Le résultat (attention, spoiler en un mot) ? Alors qu’une solution semble poindre et que les méchants se sont entretués, Cordélia meurt et Lear la suit, avec cette question de Kent (Babacar M’Baye Fall) : « Comment a-t-il pu souffrir aussi longtemps ? »

Le tabou

L’on pourrait commencer – ou presque – la description du spectacle par aborder le sujet qui fâche et dont il ne faut pas parler, afin d’évoquer le nœud gordien après. Si tel était le cas, l’on évoquerait donc le cas de Grace Seri, que l’illusion scénique est censée faire passer pour la fille du roi. Malgré nos efforts, il nous faut reconnaître que sa couleur de peau nous empêche de nous laisser aller à une telle illusion. Certes, l’on pourrait envisager que le choix d’une actrice noire pour incarner la sœur de deux blanches procède de plusieurs hypothèses.
Il peut s’agit d’un appel inclusif à seriner, en mode SOS Racisme tardif, cette époustouflante découverte que, Blancs ou Noirs, nous sommes, en réalité, tous des êtres humains (soit, mais, artistiquement, à quand un biopic de Martin Luther King où le héros serait incarné par un Blanc ?). L’on pourrait aussi extrapoler l’extrême tolérance du roi Lear, promouvant l’égalité raciale – à ceci près que Lear étant fou, l’hypothèse n’est guère convaincante. Enfin, l’on pourrait imaginer que c’est une façon d’interroger la grande absente de la pièce : Mme Lear. En somme, le roi a-t-il pas eu plusieurs femmes, ses filles étant issues d’unions différentes, dont une d’origine africaine ? Reconnaissons que cette extrapolation, stimulante intellectuellement, peine à s’incarner dans la réalité textuelle.
Est-ce à dire qu’une actrice noire ne peut jouer Shakespeare ? Calmons-nous, de grâce. Nous témoignons juste d’une fracture éprouvée devant l’illusion de réalité que, petit spectateur, nous cherchons aussi au théâtre. Peut-être cette pseudo-audace bien-pensante aurait-elle mieux fonctionné dramatiquement si, avec un jeu, disons, moins expressionniste, moins envahi par une gestuelle surabondante qui s’obstine à stabyloter la moindre émotion quitte à surligner le texte entier donc à désamorcer toute hiérarchisation d’intention, Grace Seri avait été choisie pour jouer Cordélia, sœur singulière. En effet, la différence de derme aurait pu paraître signifiante d’une différence structurelle. La peau n’aurait été que l’illusion d’une différence : ce qui fait la différence n’est point notre origine mais notre moralité – la pièce déconseille d’ailleurs d’en avoir le moins du monde.
Alors, allons-y, posons la question qui, dans cette époque où font chorus les fausses vierges aux fausses pudeurs comme Georges Brassens en évoquait : est-ce raciste que de stipuler cela ? Diable, peut-être bien que non ! Par exemple, la couleur de peau de Babacar M’Baye Fall, pour saugrenue qu’elle soit dans l’intrigue shakespearienne, nous semble faire moins obstacle que celle de sa consœur à la narration et ce, à double titre :

• logiquement (dans la mesure où il n’a point deux frères blancs, lui) et
• artistiquement (l’acteur paraît pénétré de son rôle de serviteur dévoué, faisant montre d’une sobriété qui sied tant au personnage qu’à l’intelligibilité du texte).

Le spectacle

Le drame se joue dans un décor de Jean-Pierre Vergier qui, comme l’exige la vulgate figée par « Deux kangourous devant la véranda, tragédie follement contemporaine d’après le livre de Juan Anton Bola », oscille entre le vide et l’absence. La plupart du temps, le plateau est vide (génial ! quel sens de l’épure !). Quelquefois apparaît un minuscule panneau à roulettes ou un kakemono descendu des cintres, devant lequel s’exprime un personnage. Par moments, une toile semi-transparente, façon drap un peu crade, sur laquelle un stagiaire a lancé des giclées de peinture violette laisse au spectateur – ce coquin – la liberté d’imaginer ce qu’il souhaite, permettant même, à l’approche du finale, quand des acteurs sortent pour laisser le roi avec son philosophe, un théâtre d’ombres manuel digne d’un stage MJC de fin d’été (subliiime !). Pour aller avec le vide, la métathéâtralité impose en fond de scène un trou noir – pardon, un espace – servant d’entrée de scène ou de tableau immobile où, sporadiquement, un méchant fume dans la pénombre ou un cow-boy apparaît, mystérieux et westernien, yo.
Costumes (de Jean-Pierre Vergier itou) et accessoires sont à l’avenant, feat. les indispensables anachronismes parmi lesquels

• le truc du costumier sans inspiration : le deux-pièces nœud pap voire le blouson de cuir,
• le parapluie,
• le projecteur de diapo,
• le haut-parleur pour chercher un duelliste à Edmund, bonnet pour transformer Kent en Caïus, etc.

Parfois, dans la pénombre, des acteurs passent de cour à jardin, et vice et versa – sera-ce pour signaler que, pendant les changements de plateau à vue (faut bien installer quelques tabourets ou bancs d’école, pour enrichir l’épure), il se trame des choses en coulisse – on s’en doutait si peu ? Enfin, pour symboliser la guerre, des coups de stroboscope, une pantomime (on espère que tout le budget n’est pas passé dedans) et une pluie de déchets déversée sur la scène font office de mix’n’match entre kitsch et réinvestissement moderne du topos.
Cette vacuité ensuquée dans une dramaturgie datée, faseyant entre résidu de nouveau théâtre et pyisme très tempéré, est d’autant plus regrettable que, malgré sa seconde partie plus brève et plus bavarde, la pièce, que « Geo » Lavaudant met en scène pour la troisième fois, dispose ici de bien des éléments pour séduire.
Premièrement, le scénario, façon saga royale, retient l’attention et fait passer les quatre-vingt-dix premières minutes a minima avec gouleyance. Deuxièmement, la traduction se permet des embardées maîtrisées (« son cours a chuté », constate le fou quand Cordélia est virée), des sautes de registre qui font leur petit effet comique, et un incontestable  sens de la formule joliment troussée (« L’excès de défiance est un pêché plus sûr qu’une confiance aveugle », « Si tu voulais accorder la fécondité à cette femme, ô Dieu, suspends ton intention », « – N’as-tu aucun respect ? / – Si, mais la colère a ses privilèges », « Tu n’aurais jamais dû être vieux avant d’être sage », « Mieux vaut se mettre au chaud pour garder la tête froide », « Tu es un furoncle, un bubon, un chancre enraciné dans un corps corrompu – mais je ne t’en veux pas », etc.) : tout cela fonctionne bien, avec assez de souplesse pour caractériser les différents moments.
Troisièmement, la troupe d’acteurs est globalement très convaincante, surtout quand elle s’en tient à la sobriété – dans cette tragédie pleine de foucades, d’espaces sans visibilité et d’invraisemblances, en rajouter dans l’hystérie paraît contreproductif. Quatrièmement, l’acteur vedette est exceptionnel. Dès qu’il interprète le Lear tourmenté, Jacques Weber devient une flamme dont il parvient à rendre les différents éclats, de l’incendie à la braise et jusqu’à l’extinction, avec une variété de tons qui ne sacrifie jamais l’intelligibilité du texte. C’est brillant, convaincant et assez fort pour porter ces 3 h de spectacle effectif, quitte à boire des p’tits coups dès le premier tableau.

La conclusion

Cette version du Roi Lear paraît tiraillée entre le plaisir et la culpabilité. Tout se passe comme si

• le plaisir charnel de la narration roborative devait être compensé par l’ascétisme de la mise en espace (ou de piètres virgules musicales, guimbarde incluse) ;
• la joie de plonger dans des indiscrétions fictives très Point de vue mais côté coulisses, consistant à découvrir les turpitudes de cette élite incestueuse qui s’auto-nomme noblesse, devait être remis à sa place par des costumes oscillant entre contemporain, évocation du nazisme trucs bizarres ou nudité ; et
  
• l’ivresse d’une pièce associant la jubilation de la comédie à l’âpreté inéluctable du tragique devait être modérée par l’Alka Seltzer d’anachronismes planplan, d’options rabat-joie et de minimalisme entre grotesque et, pour le coup, franchement suranné.

Le métier des uns et des autres permet néanmoins aux spectateurs de passer une soirée triplement plaisante jusque dans la frustration ou presque :

• plaisante par la performance impressionnante constatée ;
• plaisante par le contenu de la pièce ; et
• plaisante par les regrets que suscite ce snobisme prude imposant à la pétillante folie de la gourmandise un esthétisme gastronomique que l’on ne peut s’empêcher de considérer comme un brin regrettable.

Le tout nous laisse en bouche, et ce n’est pas si désagréable, à y bien réfléchir, le goût acidulé d’une ambivalence maousse costaud, tant l’énergie humaine nécessaire à l’animation de cet oxymoron dramaturgique paraît surhumaine et brillamment menée, fors ce goût pour les sornettes qui permettent à certains théâtreux de se servir des pièces d’antan pour faire comme si ceux qui les pseudo-modernisent avaient autant de talent que leurs inspirateurs.

De grâce, ne feignons pas de découvrir cette évidence ! Les gens en général (et pas que Tapioca) et les organistes en particulier sont entre fracassés ou dingodingues. Moi, non, mais les gens, pardon.
Prenons un cas, c’est rien de le dire, tout à fait au hasard : Annerös Hulliger. Sa première qualité, selon son CV, est d’être « un pur produit d’un village emmentalois ». On parle d’une nana qui a suivi l’enseignement de Marie-Claire Alain, laquelle ne passait pas pour une rigolote qu’on tapait sur le ventre de ; mais aussi d’une ex-instit qui a fini chargée de cours d’orgue et d’improvisation à Berne, où elle a sévi 43 ans comme titulaire. Ladite nana a conçu son vingt-sixième disque sous le titre foufou « Tanz toccata tanz », autour de la tanz-toccata d’Anton Heiller qu’elle a encadrée de six pièces avant, six pièces après par « goût de la symétrie ».

On va pas se mentir, des disques qui rendent à l’orgue sa vocation dansante, on en connaît. Le plus sapide est sans doute celui de l’hyperprolifique Olivier Vernet, égrenant des danses contemporaines aussi finement écrites qu’interprétées. Il est heureux de rappeler que l’orgue, c’est pas que le truc un peu chiant qu’on entend ronfler quand l’animatrice s’éteint à la fin de la communion et qu’il faut finir le travail sans faire trop de bruit. À la Renaissance, l’orgue, c’était aussi l’instrument qui servait à faire zouker dans les salles de danse des châteaux. Dans ce contexte mémoriel et verdissant, un disque-concept tourné vers un bernard-l’hermite (un orgue Goll de 1991 qui s’est lové dans le buffet d’un orgue du dix-huitième) et visiblement porté par une musicienne aussi rouée que timbrée – qualité en organologie –, c’est peu de dire que l’on se réjouit de l’ouïr. D’autant que, d’après la traduction du compositeur et organiste Guy Bovet, évoqué çà et là, cette femme est secouée : son disque lui évoque « le lac de Sils en Engadine, car lorsque le vent caresse doucement la surface de l’eau, les sommets des montagnes et le bleu incomparable du ciel trouvent leur écho dans les reflets de la profondeur ». Voilà, je vous aurai prévenu : moi, je suis normal, mais les gens, en général, honnêtement, j’en mettrais pas ma main à tronçonner.
Pourtant, dès le prélude du BWV 564, incluant toccata, adagio et fugue, le projet d’Annerös Hulliger interloque. La musique raconte. On entend

• du respect pour le texte,
• une patente assurance technique, et
• de la volonté d’en découdre.

La pédale est précise et bienvenue, le legato bien pensé, l’énergie conservée sans faille : c’est de la belle ouvrage.
L’adagio, pris sans mollesse, alléluia !, cisèle à loisir

• les contretemps,
• les ornements et
• les notes pointées opposées à la rythmique de la pédale,

le changement de registration pour le Grave si riche harmoniquement parût-il un brin superfétatoire.

Survient alors l’épouvantable fugue. Épouvantable pour l’exécutant moyen. Roborative pour l’excellent virtuose. En plaçant cette pièce en tête de gondole, Annerös Hulliger n’avait pas froid aux yeux. Elle savait que ce serait un moment test. Ce n’est pas qu’une façon de briller, c’est surtout une façon de dire : « OK, je fais un album concept, mais pas parce que je sais pas secouer les saucisses du haut ou du bas, juste parce que ça me paraît signifiant de faire ce que je fais. » Sous cet angle, on comprend mieux la pertinente et spectaculaire rigueur de l’artiste.

• Vigueur de la pédale,
• justesse des claviers et toujours
• cette étonnante sobriété de la registration :

cette interprétation sérieuse, qui néglige les trucs waouh, appelle a minima les félicitations.
Après le pavé de 15’, Annerös Hulliger glisse une miniature : les moins de 2’ du prélude de la « Symphonie des noëls » de Michel Richard Delalande, toujours en Do. Anches et décibels sont convoqués pour exposer un autre versant de l’orgue, où la puissance des grands jeux dialogue habilement avec des ornements soignés et un allant sans faille.
Secouant la chronologie, l’artiste choisit dans le tube de Léon Boëllmann, la « Suite gothique », le versant le plus dansant, donc le menuet (toujours en Do). Point d’excès de tempo puisqu’il s’agit de danser, mais

• un contraste net entre les parties dialoguées,
• un souci de netteté dans les contours et
• des choix de registration soignées, dont la variété fait écho au swing ternaire.

Aux interprétations facétieuses, l’organiste choisit d’opposer une vision sérieuse sans être raide – solide et franc du collier.

Après avoir foulé le sol, on passe au Sol avec un autre pilier du répertoire organistique, la Toccata de Théodore Dubois que la musicienne, dans son exaltation, eût aimé – nous stipule-t-elle – sous-titrer « à chanter au bord de l’eau ». De fait, de cette pièce essentiellement pianistique, Annerös Hulliger tire une version légère et flûtée, loin des tonnerres parfois ouïs pour souligner le brio de l’œuvre. Sans renoncer aux ritendi, l’artiste ne s’enfonce pas dans le gnangnan qui plombe parfois la partie centrale en Si. Les modulations sont menées tout droit, sans surjouer. L’organiste opte pour le contraste entre les jeux plutôt que pour le tuilage. Cela convient à sa conception plus élégante que clinquante, qui ne séduira point les amateurs de show-off mais surprendra par sa radicalité les habitués curieux.
Après deux éclats du dix-neuvième siècle tardif, retour au début du dix-huitième siècle avec la Toccata prima de Johann Speth, méditation en ré mineur qu’agrémente une fugue à quatre. C’est l’occasion d’ouïr ce que l’orgue de l’église française de Berne semble avoir de plus sapide, avec sa versatilité polymorphe : ses registres doux et flûtés.
Secousse, donc, avec six extraits (sur 153 possibles) des Mikrokosmos de Bela Bartók, méthode pour piano publiée en 1940.

• Sautillement à contretemps sur les fonds,
• matrice minimaliste sur deux claviers,
• serpent sifflant du cromorne à s’en faire péter la sous-ventrière,
• swing sinueux et faussement bancal,
• ostinato tonique contre énoncé du cornet,
• bondissements quasi sinisants tentant – vainement, tu penses – de s’envoler vers les étoiles

composent une proposition originale que l’interprète, visiblement très aquatique, décrit comme « des graviers ronds dansant dans une eau claire ».

Cela ouvre la voie à Anton Heiller (1923-1979) et à sa « Tanz-Toccata » publiée en 1970, « sommet et centre du programme », claironne Annerös Hulliger. Le début, déchiqueté, malaxe tant les sonorités que les rythmes. Apparaît une double pulsion qui consiste à monter vers les aigus et à imposer des pulsations toujours en déséquilibre. Une cellule de notes répétées ne cesse de se confronter au motif que caractérise son apparente et tonique arythmie. Par ses miroitements et récurrences, la pièce se clôt sur une synthèse qui fait la part belle à une pédale fougueuse et jamais en repos jusqu’au double aboiement final.
Symétrie oblige, Bela Bartók fait alors son retour avec ses six Danses roumaines pour piano.  La première rappelle que, même à l’orgue, le travail sur le toucher permet de faire dialoguer un accompagnement solide et une voix lead virevoltante. L’Allegro suivant creuse cette veine tandis que l’Andante presque orientalisant trouve un mystère propre à l’orgue dans l’interaction entre mélodie, résonance et silence. Le balancement ternaire de la quatrième ternaire sert avec grâce de tremplin à l’Allegro sautillant où 3/4 et 2/4 se complètent. L’interprète enchaîne sur la danse finale dont elle rend parfaitement l’inclination pour les petits bonds, concluant ce que Annerös Hulliger voit comme « une eau fraîche et pure sortant d’une source, dans le sol de la Patrie ».
Au tour de la Dixième toccata de Johann Speth de faire symétrie. Une registration originale nimbe de mystère un discours dont Annerös Hulliger s’attache à rendre le paradoxe : il est construit par des jeux de dialogue parfois fugués et par une segmentation architecturée, et il revendique cependant une certaine liberté dans l’apparence improvisée du prélude et dans la congruence sciemment imparfaite de mouvements divers (ce que l’interprète décrit probablement comme « le reflet d’un cours d’eau qui suit des méandres sinueux »).

En écho à la Toccata de Théodore Dubois, l’artiste a choisi de placer la Toccata en si mineur d’Eugène Gigout. Cet hénaurme tube du répertoire, très réussi, trouve ici une interprétation solide. Rien de foufou : tout est en place, et l’orgue rend justice du mastodonte. Comme pour Dubois, Annerös Hulliger va son chemin. En conséquence, ceux qui cherchent foucade, vertige et ivresse n’en auront pas pour leur content ; à l’inverse, ceux qui estiment que cette musique mérite mieux qu’une simple prouesse pyrotechnique avec lâcher de paillettes et explosion de vitraux sous la puissance du tutti trouveront, enfin, version à leur goût. Quant à nous qui sommes plutôt de la première école, nous devons reconnaître que cette sagesse est de bon ton pour ne pas surenchérir sur l’originalité à la limite de la loufoquerie qui sous-tend la conception de ce récital. Inutile d’ajouter un grain de folie : l’inhabituel est structurel.
Classique chéri des organistes, le pianistique Boléro de concert de Louis James Alfred Lefébure-Wély répond au menuet de Léon Boëllmann. On pourrait craindre une impression de déjà-vu après l’œuvre de Gigout. Nous en préservent

• la technique manualiter ici exigée, très différente de la piste précédente,
• la revendication d’une jubilation populaire et, fût-elle bien tempérée,
  
• la verve canaille sooo Second Empire qui fait frissonner.

Voici l’occasion de ressortir les anches coquines comme ce cher cromorne. Le contraste entre le sérieux de l’exécution et l’esprit farcesque sublimement académique est surprenant et heureux. Le côté pince-sans-rire qui en émane, à mille lieues de la vulgarité complice souvent chérie dans cette pièce, est pleinement cohérent avec le projet défendu dans ce concert. Quant aux amateurs de tapes dans l’dos et de « qu’est-il dit, et qu’est-c’qu’il boit ? », ils éviteront cette treizième piste : ils risqueraient l’apoplexie àforce de n’y entendre goutte.
Le récital se clôt alors sur deux symétries parfaites : ouvert par Bach et Delalande, il se clôt sur Delalande et Bach. Trois extraits de la « Suite de danses » en Ré, d’abord. Le grand air, fait sonner les pleins jeux avec la solennité requise ; un joli rigaudon, précis et sans falbala, propose un beau dialogue entre jeux de détail et fonds ; et un tambourin entraînant, sollicitant la pédale pour renforcer le groove, sait associer sautillements divertissants et surprises harmoniques (1’ et 1’11) – il y a fort à parier que sa forme en arche doit combler la symétrivore qu’est Annerös Hulliger.

Enfin, s’il ne fallait qu’une œuvre, ce serait évidemment la dernière : the célèbre Toccata et fugue BWV 565 de Johann Sebastian Bach – même si les sachants sachant savoir considèrent que le diptyque pourrait être autant de Bach que l’Adagio d’Albinoni d’Albinoni ou l’Ave Maria de Caccini de Caccini – est offerte en fin de bal. Fans de Fast and furious, passionnés de hand-banging, zoukeurs invétérés, passez votre chemin ! Comme l’on pouvait le subodorer, la Toccata n’est pas très joueuse, et pour cause : joueuse, ce ne semble pas être le principal trait de caractère de l’interprète. Ce nonobstant, Annerös Hulliger ose quelques p’tits trucs presque coquins :

• accentuation de la distinction entre doubles et triples croches,
• quelques effets de retard et d’accélération,
• raccourcissement dansant des doubles croches en quarte en réponse à la pédale descendante, et
• choix de legato et de détachés pas toujours réguliers afin d’insuffler un brin de fantaisie dans les triolets de doubles croches.

La Fugue, jouée sur une registration plutôt économe de changements, pourrait paraître pâtir d’une certaine tendance à l’éclaircissement presque didactique (4’40, par ex.), mais l’option est cohérente avec le sérieux de l’exécution. Quelques irrégularités dans les chapelets de doubles (entre 5’ et 5’01, par ex.) laissent penser que les prises gardées ont été choisies et pour l’énergie qu’elles dégagent et peu patchées pour leur conserver une partie de la folie du direct. Là encore, option judicieuse : une perfection formelle jusque dans le détail aurait pu rendre froide cette boule de tonus qui s’exacerbe dans l’œuvre – même topo quand l’orgue se rebelle et refuse de pleinement chanter le la de la pédale (6’40). Ce qui compte, c’est

• l’allant,
• le sens du swing (légèreté de la pédale sur les temps faibles, légère accentuation sur les temps forts) et
• le cadeau fait aux auditeurs en terminant sur un bonbon fagoté dans un papier sonore très personnel.

La coda, naturellement contrastée et couronnée par dix secondes de silence, est jouée sans excès mais avec une efficacité privilégiant

• le geste juste sur l’attitude,
• la partition sur l’effet, et
• la musique sur la tentation du wow.

En conclusion, voici bien un disque étonnant, au sens fort. Étonnant d’audace, étonnant de personnalité, étonnant d’exigence. On le goûtera probablement davantage en l’écoutant d’un trait, comme un concert, pour jouir d’un programme conçu comme un tout donc comme un jeu de différences appuyé sur une forte ligne rouge ; l’on pourra itou choisir de goûter telle pièce, connue ou au contraire inattendue, afin de s’en pourlécher les babines auditives non pour son brio ou ses paillettes – plutôt pour la spécificité de son interprétation. Cette alternative signale la qualité d’un disque qui ne perd pas de vue l’importance de la réception et ne la masque pas sous le paravent du concept. En clair, cet album est très « pensé », mais il semble aussi réfléchi et joué pour que l’auditeur s’en goberge – c’est, du moins, ce que nous fîmes.

Pour écouter le disque en intégralité, c’est ici.
Pour acheter le disque, ça peut être là.

C’est un Claudio Zaretti boosté par le manque qui débaroule sur la scène parisienne du Scénobar, sis métro Ménilmontant. Voilà long de temps qu’il n’a pu fredonner un set complet pour réjouir aficionados et curieux pris dans ses filets. Les habitués de ce site ont eu l’occasion de lire, en six ans, cinq chroniques sur quelques-uns de ses précédents tours de chant. Pour les autres, caractérisons le travail du zozo comme celui d’un feel-good-singer, jamais mieux servi qu’en duo guitare-voix. Feel-good, car alternant judicieusement énergie, mid-tempo et aquarelles qui, selon l’expression de Victor Hugo, « ont quelque chose de personnel pour tout le monde » ; mais certainement pas feel-good au sens de gnangnan voire mièvrement consensuel.
Le laisse subodorer la chanson d’ouverture, « Mamzelle Révolte », où il interpelle la susnommée en lui demandant ce qu’il restera d’elle quand elle sera riche et aura des bagues à chaque doigt. Résonneront dans la même chambre d’écho, plus tard,

• l’ode à « Liberté, ô ma statue », cette garce proprette qui se garde bien de « faire un tour là où c’est sale », puis
• « Utopie, utopia », éloge de l’élan vital poussant les jeunes aux cœurs bien faits à entreprendre leurs « p’tites révolutions ».

Pour autant, Claudio Zaretti n’a rien d’un chanteur engagé à la petite semaine. Rien non plus du jusqu’au-boutiste tâchant de transformer ses colères d’antan en gagne-pain façonnant une image de gauchiste rebelle fossilisé. Bien qu’il se produise souvent dans de jolis théâtres, il garde, vissé à son répertoire, l’astuce du chanteur de bars roué, celui qui est là avant tout pour que les gens, venus l’entendre avec enthousiasme ou subissant son travail au hasard d’une sortie improvisée, kiffent la vibe.
Aussi ses récitals trouvent-ils une unité moins dans la veine politique que dans la veine autobiographique. Le « je » est omniprésent, se masquât-il parfois derrière des personnages tel ce « Manouche » qui, prolongeant le « Temps des gitans », le fascine comme Maria Suzanna fascinait Michèle Bernard. Claudio Zaretti n’incite pas à voter LFI, il peint

• ses creux et ses pleins,
• ses joies et ses peines,
• ses fantasmes et ses réalités

avec une honnêteté pudique que relèvent joliment

• un sens du groove guère étonnant chez le contrebassiste qu’il est,
• une intuition habile qui lui permet de trousser la mélodie qui reste, et
• une aisance guitaristique jamais démonstrative qui réjouit les esgourdes en faisant battre les oreilles.

Jamais on ne se peut ennuyer, lors d’un concert de Claudio Zaretti, que l’on soit un habitué ou un auditeur de passage. Les rythmes, les atmosphères, les sujets changent, tournoient, virevoltent, dessinant le portait d’un artiste capable de parler de lui, donc de nous, sans nous saouler avec sa petite personne ni avec la nôtre – n’est pas Orelsan qui ne veut pas. Point de grands sujets, de grands machins, dans son travail, mais le portrait d’un homme dans lequel s’incarnent des grands sujets, des grands machins.

• La condition humaine (« Lacrymal »),
• le fascisme décomplexé (ce « ver peut-être encore dans le fruit » que décrit « Nunca más ») et
• le « cycle de la vie » qu’évoque une chanson inédite proposée ce samedi soir,

tissent des liens entre les textes et des problématiques profondes.

À cela s’ajoutent les liens entre les textes et les expériences de nous autres, simples mortels, parmi lesquelles

• ce souvenir joyeux de jeunesse (le tubesque « On a vingt ans », qui rappelle « Où est passée not’ jeunesse ? », rare sur scène et omise ce soir-là),
• cette peinture nostalgique d’un détail de l’enfance (en l’espèce, cette « chanson que l’on écoute en partant en vacances » évoquée dans un autre inédit),
• cet hommage au père disparu (« Loin des yeux, près du cœur »),
• cet amour pour un chien « parti vers les étoiles » (« Kiki ») ou pour… un amour qui se délite et persiste à la fois (« Septembre »).

Le dialogue entre la singularité du chanteur et la pluralité de son auditoire – ce « toi qui écoutes » croqué dans la chanson très réussie du même nom – passe notamment par

• l’insertion de fantasmes ou de réécritures qui subliment ou étoffent nos existences (« Depuis le temps »),
• les exotisent (le super efficace « Cosmos Hôtel ») ou
• les rendent plus belles (« Chanson des îles »).

Le résultat est remarquablement pertinent et percutant. De bout en bout, les spectateurs restent suspendus aux lèvres et aux doigts du chanteur. L’ambiance est

• chaleureuse,
• électrisée quand il faut,
• vibrante comme dans une mythique boîte à chansons de jadis,
• maîtrisée par l’artiste et
• autodisciplinée par le respect qu’imposent la modestie et le talent de Claudio Zaretti.

Ne nous payons pas de mots : quelle bonne et belle soirée nous vécûmes au Scénobar, un lieu audacieux tenu par une taulière à bonnet qui sait ce que chanson veut dire – c’est assez rare pour ajouter une cerise sur la délicieuse tartelette zarettique !

Dans son nouveau livre, radical et puissant, auquel j’ai prêté une main ou deux, le journaliste-archiviste Pascal Jouary arrache de l’oubli forcé quarante affaires à vous dégoûter de l’honneur, ce truc qui nous fait bien rire. Achetez le livre ici, et écoutez (regarder, c’est pas possible), c’est ci-dessous.

À l’enterrement d’une feuille morte voulurent se rendre deux escargots. À l’enterrement d’un grand musicien de la chanson française, je me rendis en compagnie du Roy, expert organier en granularité sonore, membre de la confrérie Sleepy & Partners. Sa mission : examiner l’orgue local afin de rendre un rapport précis et circonstancié sur, eh bien, comme il se doit, sa granularité sonore.

Selon le savant, à l’œuvre pour la première fois, le projet est avant tout « d’esquisser de façon systématique une morphologie analytique des jugements – tâche spéciale qui a une portée universelle » précise cet husserlien en allusionnant, eh oui, la p. 416 des Idées directrices pour une phénoménologie citées tantôt par son confrère. À l’en croire, la perception d’une morphogénèse logique ambitionnant la perspective préanalytique de l’étant – en postulant, de façon schématique, une dichotomie systémique entre signe sonore et signification évaluante – permettrait de penser le grain du son non plus en tant que grain ou en tant que son, mais en tant que tel, c’est-à-dire en tant que la substance sonore n’est rien d’autre que le réel conçu comme le son dégagé de la perception relativiste. (Enfin, c’est ce que j’ai cru comprendre.)

Analyse faisante, le Roy se risque à sourire : « Il me souvient, glisse-t-il, d’une anecdote quelque peu cocasse. En lisant les aventures de Martinzoust narrées par Italo Calvino dans Le Chevalier inexistant – les non-italianistes la peuvent lire [p. 43] dans la traduction de Maurice Javion et Mario Fusco [2001], publiée chez Gallimard dans la collection Folio en 2012 –, je compris pleinement comment donner à saisir la granularité sonore aux manants. Depuis, j’explique que, comme ce brave hurluberlu qui, à force de rouler, disparut, la granularité sonore est seulement quelque chose qui existe sans s’en douter. Et notre rôle, par ma foi, est de rendre justice à cette existence pure au sens où elle n’a pas conscience d’elle-même. »

Cette extrême générosité de la pensée se traduit, chez l’expert granurologue, par un besoin de se ressourcer à soi-même et à la nature. Il s’agit évidemment d’un hasard si la promenade revigorante qu’il fit le conduisit, par la suite, à des libations en joyeuse, musicale et œnologique compagnie. Le stipuler relève de l’évidence, mais il est sain, parfois, de relever de l’évidence plutôt que d’une méchante maladie. (En gros, hein.)

Retrouver les aventures de Sleepy & Partners…

1. … aux grandes orgues de la collégiale de Montmorency.
2. … à l’église Saint-Marcel (Paris 13).
3. … à l’église Sainte-Marie-Madeleine de Domont.
4. … à l’église Saint-Martin de Groslay.
5. … à l’église Saint-Louis de Vincennes.
6. … à l’église Saint-Joseph d’Enghien-les-Bains.
7. … sur l’orgue provisoire loué par Notre-Dame de Vincennes.
8. … aux grandes orgues de la cathédrale de Gap.
9. … aux grandes orgues de Sainte-Julienne de Namur puis de la cathédrale de Namur.
10. … à l’église Notre-Dame de Beauchamp.
11. … sur l’harmonium du temple protestant du Saint-Esprit (Paris 8).
12. … à l’église de Taverny et à l’église de Bessancourt.
13. … à l’église du Raincy.
14. … à l’église de Notre-Dame du Rosaire.
15. … aux grandes orgues de l’église Sainte-Marie des Batignolles (Paris 17).
16. … aux grandes orgues de la chapelle du Val-de-Grâce (Paris 5).
    
17. … aux grandes orgues de la basilique d’Argenteuil.
18. … sur l’orgue Cattin de Notre-Dame de Vincennes.
19. … sur l’orgue Mutin-Cavaillé-Coll de Saint-Georges de la Villette (Paris 19).
20. … sur l’orgue Merklin de Saint-Dominique (Paris 14), une fois ou deux.
21. … sur l’orgue Delmotte de Saint-André de l’Europe (Paris 8).
22. … aux grandes orgues de la collégiale Saint-Jean de Pézenas.
23. … aux orgues de l’Immaculée Conception (Paris 12).
24. … sur l’orgue de l’église Sainte-Claire (Paris 19).
25. … sur l’orgue de l’église Saint-Denis de Gerstheim.
    

Seize ans après le premier recueil de sonates évoqué ici, quelque onze ans après le deuxième chroniqué là, le troisième et dernier volume de l’intégrale Montgeroult by Horvath s’annonce copieux. Nous est promise 1 h 4’ de musique, articulée en trois morceaux à la fois semblables et dissemblables.
La Sonate en Ré (26’) – jamais enregistrée jusqu’alors – déploie quatre mouvements ou presque, à commencer par un Allegro spiritoso pesant la moitié de l’œuvre. La solennité habille les premières mesures aux allures plus martiales que spirituelles – ritendo en prime, toutefois. La répartition classique entre le thème à droite et l’accompagnement à gauche est rarement remise en cause hors quelques roulades des graves. Aussi pourrait-elle ne guère retenir l’oreille si Nicolas Horvath ne veillait à nuancer le propos

• dans le piano des moments mélodiques,
• dans l’irritation des passages plus dynamiques et
• dans les mutations (contrastées ou progressives) reliant deux atmosphères distinctes.

Cependant, la dernière partie offre un peu plus de surprises, derrière les trilles, avec contretemps et coutures inattendues, poussant à en écouter davantage. À raison, car l’Adagio non troppo qui suit désarçonne d’emblée avec son la mineur curieux. Comme elle aime à le faire, après un prélude, la compositrice semble chercher son thème entre unissons et fragmentation du discours. Celui-ci finit par se faufiler en majeur, sans pour autant renoncer à la tentation du mineur. Hélène de Montgeroult confirme que le développement convenu n’a pas sa préférence. Elle préfère créer l’unité par des récurrences de formules reconnaissables plutôt que par le déploiement des possibles d’une cellule mélodique. Son interprète travaille la pâte ainsi suscitée avec la vigueur et la finesse attendue d’un bon pâtissier, coda étrangement funèbre incluse.

Le fait est que ce mouvement a réveillé notre intérêt qu’un premier mouvement moins pepsy (et hop) avait quelque peu engourdi. Deux autres mouvements nous attendent, la compositrice ayant préféré distinguer l’Allegro assai (1′) du Presto (5′), alors qu’elle se plaît ailleurs à les fusionner (sonate en Do du deuxième recueil, sonate en fa mineur de la dernière trilogie). Par son allant primesautier, le bref Allegro assai, ternaire, tranche avec les dernières notes lugubres du bel Adagio non troppo.
Le Presto ne lui cède pas en tonicité. La vitesse de tempo n’est pas tout : il s’agit tour à tour

• de faire gronder les notes répétées,
• de laisser virevolter le swing ternaire,
• d’habiter les reprises et
• de laisser les petits doigts osciller entre
  • délicatesse,
  • brèves envolées,
  • énergie concentrée sur trois notes rapides et
  • colère bien caractérisée.
    

Bien que certains points de montage paraissent patiner un peu (par ex. à 2’52), sans doute pour permettre à l’auteur de la notule de feindre qu’il a bien tout écouté, c’est broutille tant le mouvement nous confirme que le travail de Montgeroult mérite décidément d’être écouté. Bonne nouvelle : il nous reste deux sonates pour vérifier cette impression.

La Sonate en fa mineur (21′), tonalité déjà abordée à la fin du premier recueil, s’ouvre sur un Allegro moderato con espressione. Ce « con espressione » est une formule que la compositrice appréciait : on la retrouve cinq fois dans l’intitulé de ses mouvements. C’est dire si une interprétation molle ou informative serait inadaptée. Il s’agit de déballer quelques tripes sur le clavier au gré d’une écriture d’apparence sage non point en surjouant mais, démontre Nicolas Horvath, en caractérisant avec soin la spécificité de chaque passage. Alors, de l’interprétation, l’on peut goûter notamment

• l’attention portée au texte,
• le discernement présidant au choix des tempi et sonorités,
• la foi dans le talent d’Hélène qui nourrit l’investissement du musicien, y compris dans les passages susceptibles de sonner comme un brin planplans s’ils n’avaient point été joués avec cœur, et
• le souffle qui habite le musicien jusqu’au bout de la coda majeure !

L’Aria con espressione, tiens-tiens, est le single choisi par l’artiste pour promouvoir cette musique peu connue. À raison !

• De l’élégance de l’harmonisation,
• du culte de la simplicité et
• du choix d’une ligne mélodique clairement dessinée (rare chez Montgeroult)

émane un charme évident qui transforme l’apparent manque d’inventivité en exploitation têtue de ce qui pourrait presque ressembler à un mantra mâchonné jusqu’aux derniers arômes – assurément de quoi toucher l’oreille de chacun et singulièrement celles d’un fou de musique minimaliste comme Nicolas Horvath.
On arrête de se la jouer fleur bleue avec l’Allegro agitato con fuoco, qui démarre sur les chapeaux de roue de carrosse. Le feu, il ne faut pas se fier à son apparence propre et rangée, l’interprète l’a, et la partition lui donne l’occasion de brûler à loisir. L’auditeur est saisi. Il partage avec l’exécutant une ivresse digne d’une bonne giclée de heavy metal. Posons en franglais que les passages plus soft permettent de renforcer l’impact d’un groove qui se nourrit

• de son explosivité,
• du dialogue entre les deux mains,
• des variations de langage et
• de modulations fort bien claquées.

L’affaire se clôt sur une Sonate en fa dièse mineur (16′) dont le premier mouvement renoue avec un esprit cher à la compositrice. Après l’Allegro con spirito de la première sonate du premier recueil et l’Allegro spiritoso de la première sonate du dernier recueil, voici un… Allegro spiritoso. Pour l’affronter, nul ne vaut un Nicolas Horvath. En effet, le zozo a les prérequis indispensables :

• l’esprit tempétueux,
• les doigts – des deux mains – fluides et
• les poignets solides.

Attaques, traits et nuances colorent une partition dont l’animation occulte largement les passages quelque peu fades qu’une exécution moins engagée risquerait de révéler, surtout quand des reprises en remettent une couche. Cependant, derrière le solide savoir-faire de Montgeroult et l’attention remarquable du pianiste, pourrait poindre çà ou là la difficulté de la compositrice transcender le bien fagoté par le saisissant.
L’Adagio non troppo (un « Adagio non tropo » agrémentait la première sonate du même recueil, le livret précisant que les titres « sont présentés ainsi qu’ils apparaissent sur les partitions originales ») laisse respirer la sonate après son début en fanfare. C’est charmant, ciselé par une main droite baladeuse – sur le clavier, on a le droit – et pimpé par la tonalité de La, pendant majeur au fa# mineur. Le Presto final renoue avec la houle et la bourrasque, fussent-elles souvent sagement corsetées. Le pianiste insiste avec pertinence sur

• les contretemps,
• les flux et reflux du discours ainsi que
• sur les répétitions de
  • notes,
  • accords et
  • formules

qui, portés par les trilles, donnent, jusqu’à l’épuisement final, du corps au mouvement et du mouvement au corps.
Ainsi se conclut une somme pour mélomanes curieux, que l’on gagnera à appréhender dans sa globalité, avec ses pleins et ses creux, ses sommets et ses plaines, ses éblouissements artistiques et ses achèvements artisanaux. In fine, l’audace d’un tel projet se révèle justifiée grâce

• à la variété,
• aux trouvailles et
• aux étincelles nées du frottement
  
  • d’un tempérament tonique contre
  • des conventions solides.
    

Pour retrouver l’artiste, voici le rendez-vous.
Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est, par exemple, là.

Depuis sa célèbre inspection des deux grandes orgues de la ville de Namur, Figus, expert organier en granularité sonore, lutte contre sa réputation de spécialiste des orgues du Norrrrd. Après avoir prouvé que les orgues du Sud (de Paris) étaient un terrain pour le moins adapté à son savoir-faire, voici que le partner historique de la firme Sleepy & Partners (onze membres de la confrérie sont recensés à cette heure) a décidé de faire le voyage de l’Est. C’est lui qui a été désigné par ses pairs pour scruter le dernier orgue siglé Kern.
À l’occasion du concert orgue et saxophone programmé en l’église Saint-Denis de Gerstheim par l’association qui s’échine ambitieusement pour valoriser sa Bête, l’expert parisien est descendu en Alsace pour examiner cette fameuse granularité sonore dont sa confrérie s’est fait une spécialité. Comme de coutume, le résultat de ses investigations sur cette console mobile agrémentée de tuyaux en nid d’hirondelle est extrêmement confidentiel. Même quand il sera achevé, le rapport ne pourra être divulgué sur ce site. Tout juste avons-nous pu arracher quelques bribes d’appréciation au spécialiste, selon lequel « la structure de l’appréciation phonique doit être pensée comme une globalité perçue et non comme une réalité directement provoquée par une action du musicien ». En effet,

l’orgue, peut-être plus qu’aucun autre instrument, est un ensemble intégrant l’instrument, l’architecture, le projet musical, l’effet et la gestion du rapport entre suscitation du son et perception.

D’où l’importance vitale de la granularité sonore – et de la question qui lui est consubstantielle : qu’est-ce que la granularité sonore ?

En dépit de sa concentration, le sachant accepte de prendre au sérieux notre question sempiternelle. Après un soupir, il nous propose une analogie : « Prenez le biopouvoir… »

Michel Foucault pose que le pouvoir sur la vie s’est développé au long des siècles : d’une part, le biopouvoir du corps-machine, qu’il s’agit de dresser et d’optimiser ; d’autre part, le biopouvoir du corps-espèce, qui s’intéresse à la prolifération des corps (et, soit dit en passant, les problématiques sanitaires actuellement si politisées semblent tenter une inquiétante synthèse de ces deux pôles). Pardon de rappeler ces évidences que nous connaissons tous – les plus jeunes d’entre nous qui, sous prétexte qu’ils ne sont qu’en CE1 n’auraient pas encore lu cette minisomme, lui préférant un maxisomme, gagneront à se reporter à la douzième page de l’édition « Folio plus » initialement parue en 2006, trente ans après l’édition originale, comme nous le savons tous. Or, il appert que la logique du son – en tant que son, évidemment – n’est pas si différente. Cela n’étonnera que les benêts oublieux de l’ontologie vivante du son. Le son peut être conçu comme une machine qu’il s’agit de dresser et d’optimiser. Il s’agit alors d’obtenir un beau ou un grand son. Mais le son peut aussi être conçu comme une espèce dont il s’agit de gérer la prolifération et, si je puis m’exprimer de la sorte, la cohabitation. Penser la granularité sonore, c’est donc essentiellement creuser la jointure entre la machine et l’espèce, et réfléchir sur l’art de cocréer l’être dans, avec, contre, malgré et pour l’être-autre du son – que ce son soit, puisse être ou ne puisse être, cela va de soi.

Aussi l’expert semble-t-il moins chercher à cerner le son qu’à le mentaliser dans l’espace du possible, en tant que cet espace est une résonance de ce qui adviendrait si ce qui pouvait advenir était une entité susceptible d’être, ce qui, comme chacun sait, est loin d’être le cas.

En dépit de sa discrétion qu’il stipule contractuelle, l’expert admet être lui-même sujet à certaines inclinations. Pour autant, il affirme pouvoir tenir à distance ses goûts afin de ciseler l’objectivation contenue dans ses observations, nous assène-t-il peu ou prou. Aussitôt, la référence qu’affectionnent les partners fuse : Husserl, encore et toujours.

Nous n’avons qu’une façon de nous tourner vers les choses : c’est en les saisissant. Il en est de même de toutes les objectivités justiciables d’une représentation simple : se tourner vers elles (serait-ce même en imagination), c’est ipso facto les saisir, les observer. Mais, dans l’acte d’évaluer, nous sommes tournés vers la valeur. (…) L’objet (…), ce qui est évalué, devient un objet-que-l’on-saisit à la faveur d’une conversion originale qui l’objective.
(Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, trad. Paul Ricœur, Gallimard [1950], « Tel » [1985], 1993, p. 119)

Or, nous précise le savant en finissant ses relevés, la question de la granularité sonore est celle de l’objectivation de la perception d’une ondulation spatiale. Tout, évidemment, sauf évident.

D’où la nécessité de la pause – au chaud, surtout quand la température intérieure de l’église est inférieure à 10°, panne de chauffage oblige. Mais quitte-t-on jamais ses réflexes d’expert, fût-ce devant un kouglehopf ou une bretzel ?
Sans se départir de son sérieux, l’expert proteste devant le simplisme de notre question : « Il n’y a pas de réflexes d’expert, il y a un être-là, qui implique un étant à la fois dans la présence et dans l’absence. L’instant de l’expertise, dans sa concentration et sa dilatation, est une présence apparente. L’après-expertise est une absence apparente. Le terme de réflexe se réfère à une synchronicité utopique. Il faut du temps pour penser. Comme écrivait Bernard Noël dans Extraits du corps ([2002], Gallimard, « Poésie », 2006, p. 130), au cœur d’un poème qui ne siérait peut-être pas aux plus pudibonds d’entre nous,

comprendre, c’est décréer
– le regard est acide

Et d’ajouter : « La granularité sonore décante le réel. Elle ne s’arrête pas sur le seuil de la maison-sacristie… ni en sirotant une flûte de champagne devant un hérisson ! »
Nous croyions à une facétie. Loin s’en faut : quelques temps après la prophétie de Figus, nous avons bien siroté une flûte de champagne avec un expert en granularité sonore et un bébé nérisson. Comme si, à notre rythme, nous aussi avions décanté le réel grâce à l’acidité de la granularité sonore. Non, je suis pas sûr ce que ça veut dire, mais ça valait la peine.

Retrouver les aventures de Sleepy & Partners…

1. … aux grandes orgues de la collégiale de Montmorency.
2. … à l’église Saint-Marcel (Paris 13).
3. … à l’église Sainte-Marie-Madeleine de Domont.
4. … à l’église Saint-Martin de Groslay.
5. … à l’église Saint-Louis de Vincennes.
6. … à l’église Saint-Joseph d’Enghien-les-Bains.
7. … sur l’orgue provisoire loué par Notre-Dame de Vincennes.
8. … aux grandes orgues de la cathédrale de Gap.
9. … aux grandes orgues de Sainte-Julienne de Namur puis de la cathédrale de Namur.
10. … à l’église Notre-Dame de Beauchamp.
11. … sur l’harmonium du temple protestant du Saint-Esprit (Paris 8).
12. … à l’église de Taverny et à l’église de Bessancourt.
13. … à l’église du Raincy.
14. … à l’église de Notre-Dame du Rosaire.
15. … aux grandes orgues de l’église Sainte-Marie des Batignolles (Paris 17).
16. … aux grandes orgues de la chapelle du Val-de-Grâce (Paris 5).
    
17. … aux grandes orgues de la basilique d’Argenteuil.
18. … sur l’orgue Cattin de Notre-Dame de Vincennes.
19. … sur l’orgue Mutin-Cavaillé-Coll de Saint-Georges de la Villette (Paris 19).
20. … sur l’orgue Merklin de Saint-Dominique (Paris 14), une fois ou deux.
21. … sur l’orgue Delmotte de Saint-André de l’Europe (Paris 8).
22. … aux grandes orgues de la collégiale Saint-Jean de Pézenas.
23. … aux orgues de l’Immaculée Conception (Paris 12).
24. … sur l’orgue de l’église Sainte-Claire (Paris 19).
    

En découvrant le nouveau double disque de Nicolas Horvath, une question paraissait s’imposer : 2 h 30 de sonates publiées entre 1795 et 1811, sera-ce une découverte stupéfiante ou, posons l’hypothèse en ces termes, une gave lénifiante ? Le premier des trois recueils de sonates « pour le forte piano » puis « pour le piano forte », paru en 1795, nous avait paru tout à fait pimpant ; mais voici déjà que se profile le deuxième opus, pressé vers 1800.
En ouverture, la Sonate en sol mineur (12’) se décapsule sur un Allegro con moto e espressione qui hésite entre délicatesse et fermeté itérative. Nicolas Horvath a la bonne idée de ne pas traîner en chemin, fût-ce pour exécuter les triolets exigés. Égrener avec allant ces sons permet de ne pas s’attarder sur les grains de notes en soi pour mieux profiter du ronronnement du chapelet. De cette prière autostimulée émerge alors une sorte d’émulsion qui rend appétissant le gâteau. Appogiatures et ornements épicent un plat qui fricote davantage avec le Si bémol qu’avec le sol mineur, jusqu’à ce que l’irritation, bien rendue par l’interprète, n’emporte le morceau.

Le Presto ternaire se défera-t-il de cette inclination pour les formules répétitives ? Au contraire, il semble se nourrir des récurrences et des unissons chers à la compositrice. Quelques dialogues entre main gauche et main droite zèbrent ce second mouvement, ponctué par

• des contretemps d’accompagnement,
• des octaves en reprises et
• des modulations éphémères.

Derrière les bariolages et le bavardage (le clavardage, en quelque sorte), prédomine un flux de notes roboratif dont l’énergique pianiste se fait un plein ventre, valorisant l’œuvre par le bon bout : non point en la tartinant d’une feinte délicatesse mais en lui offrant sa belle capacité à encolérer le clavier.

La Sonate en Do (20’) ose un plan en trois parties. Toutefois, l’Allegro moderato liminaire constitue la moitié de la pièce. Comme la sonate précédente, celle-ci s’avance avec délicatesse puis laisse la rugosité

• des unissons,
• des notes répétées,
• des accents et
• des forte (premiers temps puissants de la main gauche)
  

remettre en cause çà et là la joliesse du propos.

• Trilles,
• accords arpégés,
• suspensions du discours et
• passages toniques

plantent un décor ambivalent entre préciosité et irritabilité, ce qui pourrait bien avoir quelque chose d’autobiographique pour la compositrice. En effet, Hélène de Montgeroult semble tiraillée entre,

• d’une part, une certaine tradition aristocratique confite dans l’entre-soi et la fréquente réification de la jeune femme (ainsi, Hélène accepta d’épouser un barbon auquel elle rendait près de trente ans) et,
• d’autre part, les foucades d’un caractère bien trempé (la dame fut capable de divorcer de son deuxième époux – elle en eut trois – et d’envoyer bouler le Conservatoire – bien qu’il l’ait sauvée de la guillotine et lui ait accordé le salaire le plus haut – car, nous révèle le livret, « elle n’était pas en phase avec les objectifs populaires de l’établissement »).

La partition paraît aussi obstinée que couturée, marquée tant par ses soubresauts que par des insistances jamais lasses d’elles-mêmes. Pour autant, jamais Nicolas Horvath et son jeu très sûr ne perdent le fil d’un discours dont les cahots, ainsi boostés, maintiennent l’intérêt au long des 9’30.

En regard de cette entrée en matière, l’Andantino quasi allegretto qui enquille paraît curieusement sage. Le contraste est donc savoureux, éclairant d’une lumière plus vive ce qui pourrait passer une bluette mignonnette, avec

• ses arabesques,
• sa modulation en mineur et
• sa répartition entre mélodie et accompagnement.

La grâce de l’interprète est de prendre soin de chaque sonate comme d’une précieuse promenade, donc de caractériser les différentes atmosphères en veillant à ne point unifier la balade sous un même vernis passe-partout. En l’espèce, il ne tire le mouvement lent ni vers le gnangnan

• (les nuances,
• le phrasé,
• la mise en place et
• les respirations

évitent l’écueil) ni vers le tourmenté-à-tout-crin qui chercherait à rappeler l’esprit du premier mouvement.
Surgit alors, guilleret, le dernier mouvement partagé entre Allegro con brio et Vivace. Dans cette proposition lumineuse, on se repaît des nuances

• d’intensité,
• d’attaque et même
• de rythme (avec
  • a tempo,
  • détentes de clarification agogique – en clair, on respire un peu avant de repartir sur un nouveau segment musical pour que l’auditeur suive mieux la logique de la pièce et l’agencement des différentes phases – et
  • tensions).

La jolie modulation qui arrive à mi-course et marque le début de la seconde partie est centrée sur l’aigu et le médium. Elle charme l’esgourde en diversifiant le langage sous ses airs convenus. Curieuse conclusion, en somme, pour cette sonate composite donc prenante !

La Sonate en la mineur (17′) travaille, sur trois mouvements, un langage plus mélodique qui, dès l’Agitato initial, peine à se développer d’un point de vue thématique… comme de coutume ! La compositrice creuse donc la veine de variations, de modulations et de répétitions dont Nicolas Horvath profite pour faire miroiter les couleurs de son piano, réglé avec pertinence par Bruce Savine. En effet, l’instrument, très sollicité, sonne juste mais pas léché, ce qui pourrait être curieux pour un Steinway D n’eût été la spécificité des pièces destinées au pianoforte. À la beauté mélodique s’oppose le penchant presque pré-schumannien pour la jouissance martelante de la percussivité, sortant le piano de l’aire bienséante des salons compassés pour le faire entrer dans l’aire biensonnante des concerts engagés. L’interprète excelle à faire sonner ce qui semble, à ce stade, la force d’Hélène de Montgeroult : l’inventivité entêtée et inconditionnelle, fondée sur un matériau thématique étique. Tout ou (et non toutou, évidemment) presque se passe comme si, selon les possibilités des instruments à son époque, la créatrice faisait le lien entre deux pôles anachroniques qui ont attiré Nicolas Horvath, cet interprète oxymorique – la virtuosité et le minimalisme.
L’Adagio qui suit n’a pas honte de sa belle lenteur ; et c’est parfaitement séduisant. L’emballement surgissant à 1’48 n’ôte rien à la solennité joliment harmonisée qui sévissait jusque-là. Le musicien l’habille d’une palette d’attaques, de nuances et de résonances qui happent, sans flatterie, l’écoute, et préparent le surgissement du bref Vivace con expressione ternaire, fête au détaché virevoltant.

• Précipitation stimulante,
• oscillation entre mineur et majeur,
• rôle ambigu de la main gauche, gardienne tant du rythme que du contretemps,
  

construisent un étrange mouvement dont Nicolas Horvath rend les oscillations en arche avec l’engagement expressif exigé par l’énoncé. Soit, admettons-le, on a hâte d’ouïr ce que produisit Hélène de Montgeroult dans son dernier recueil de sonates, mais on garde ça pour une prochaine notule. Un brin de suspense nuit rarement…

À suivre.
Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est, par exemple, là.