Le blog de Bertrand Ferrier, page 145

La nuit a commencé tôt. Quelques semaines auparavant, avec Michaël Koné, pour construire petit à petit la structure de l’improvisation de 12′, commandée pour le concert de 12 h programmé ce 23 octobre en l’église Saint-Eustache. Et, spécifiquement, dans l’après-midi dudit samedi, où un créneau d’un quart d’heure était proposé aux organistes pour découvrir la bête aux 101 jeux et 8000 tuyaux. Heureusement, une sorte de lutin virevoltant était là pour soutenir les néophytes à l’occasion d’une formation accélérée.

Bien entendu, je n’étais pas du tout impressionné de rencontrer autour d’un orgue LE Thomas Ospital.
Pas du tout.
Pareil pour l’orgue. Pas impressionné j’étais.
Pas le choix. En effet, maîtriser un instrument de cette hénaurmité en un quart d’heure, c’est comme entrer sur un ring ou commencer à vivre, faut avoir l’air sûr de soi. Pas forcément être un winner mais, a minima, feindre que l’on est dans la place et que l’on n’est point un imposteur. Évidemment, quand tu entends les registres gémir : « Nan, me choisis pas, prends plutôt le collègue d’à-côté », tu pourrais douter. Sauf que tu ne peux pas douter. Tu as 15′ pour montrer au minotaure que tu es l’un des soixante Thésée qui vont lui passer sur le corps ce soir ; et tu fais le job.

Cependant, un homme, indifférent à l’agitation,

• prépare sa voix,
• se concentre et
• réfléchit à sa position dans l’espace.

Pas dans l’espace intersidéral, hein, personne n’a sniffé un rail de métaphysique avant le boulot : juste sa place dans l’arène de Saint-Eustache. C’est déjà pas mal.

… et un quart d’heure plus tard, comme prévu

• la Bête était matée (sort of),
• l’équilibre entre voix et tuyaux était trouvé,
• les marques étaient prises.

J’avais eu bien raison de ne pas me laisser impressionner, fichtre. Désormais, l’impatience pouvait reprendre de plus belle.

À suivre…

Comme son nom l’indique, Tita Nzebi est avant tout une nzebi qui parle le nzebi. Mais elle fait mieux, en vrai : elle le chante.
Lancée par une excellente entrée en matière signée Jann Halexander (l’homme à la verte veste, ainsi que l’on sait), la dame arrive vers 20 h 10 sur la scène du 360 Factory, sorte de haut hangar aménagé entre Barbès et Château-Rouge. Soyons plus précis : elle arrive enfin. Les reports et annulations liés aux décisions gouvernementales n’y peuvent mais : elle est là. Et, ce soir, en dépit du bruit de fond intermittent montant du restau du rez-de-chaussée, alors que tant de salles de spectacles parisiennes galèrent, la dame garnit allègrement sa jauge, mixant

• Blancoss et Gabonais,
• connaisseurs et curieux,
• halexanderomaniaques et nzebiologues.

Les gens sont venus pour l’applaudir, la revoir, la voir en vrai après avoir ouï ses disques, la découvrir suite aux rumeurs gracieuses qui l’enveloppent – en tout cas, pour kiffer la vibe – selon l’expression de Debussy, qui disait peu ou prou : la musique est avant tout faite pour kiffer la vibe, merde – et vérifier si la réputation d’ambianceuse qui colle à la peau de la chanteuse est toujours en vigueur alors que les premières froidures donc déprimes automnales sévissent.

Accompagnée de son batteur et de son bassiste coutumiers, la dame y adjoint Malick Diaw à la guitare électrique – il paraît qu’il est Sénégalais mais, à mon avis, il est surtout Iroquois, bref – afin de porter ses chansons tour à tour

• méditatives et enflammées,
• rythmées et suspendues,
• directes ou festonnant autour
  • d’un thème,
  • de leitmotives et
  • de répétitions-déformations.

À la batterie, Georges Dieme

• donne le tempo,
• varie la rythmique,
• alterne percussions manuelles et peaux à baguette,

parvenant à faire musique

• en suspendant une cymbale,
• en accentuant un contre-temps inattendu ou
• en maintenant le carcan énergétique de la mesure.

À la basse et aux background vocals (comme ses collègues), Yannick Bamba est tantôt

• l’étincelle qui fait flamber le titre,
• le poète qui garde un riff dans l’aigu et
• le modeste forcé qui ne joue point car, sur le titre le plus lié aux traditions nzebis, on joue sans gratte, sans basse, longtemps même sans tamtam, un instrument réservé aux hommes et aux temps de fête.

Sérieux et droit une large partie du concert, le musicien s’adoucit peu à peu et ose même sourire à mesure que le show se déroule plutôt pas mal. Les trois instrumentistes en soutien sont indispensables pour laisser l’artiste vedette chanter sur une solide structure rythmique. Cela permet à TIta de distiller ses mélodies souvent accrocheuses, glissées entre deux leçons de morale tirées de la sagesse africaine… et actualisées néanmoins.

Dès lors, on pourrait croire que la chanteuse, solidement plantée sur sa musique aguicheuse et sa personnalité charismatique, est tiraillée entre africanisme et modernité. La réalité est plus complexe. L’artiste semble en train de synthétiser

• son origine nzebi plus que fondamentale,
• sa vie de musicienne occidentale-mais-pas-que, et
• la complexité de la réception qui permet de voir en elle à la fois
  • un sujet exotique de kif pour Européens émoustillés par l’inclusion gnangnan, bonne pour auditeurs de France-Inter vivant dans des quartiers exclusifs, et
  • un fanal rassemblant la diaspora gabonaise.

Or, les deux hypothèses sont erronées.
Les Européens qui rêvent d’une Tita exotique à souhait déchanteront :

• oui, les rythmes complexes (« L’sa ma kane ») ;
• oui, l’éloge des mères ;
• oui, la nécessité de dire en 2021 que le mariage n’est pas obligatoire même si c’est bien mais pas si c’est obligatoire ;

mais

• non, aucune fascination pour une ancestralité qui resterait figée dans ses certitudes machistes et racistes,
• non, aucune volonté de se soumettre aux diktats artistiques propres aux chanteurs africains qui ambiancent – les chansons mid-tempo sont là pour le rappeler, et
• non, aucun désir d’incarner une africanité désincarnée, cimentée dans le carcan originel et indéboulonnable, sédimentée dans une magique et désespérante Afrique éternelle.

De la sorte, Tita renvoie davantage les natifs de l’Hexagone à leur propre questionnement sur leurs origines, leur rapport aux traditions et leur capacité à les assumer avec fierté plutôt qu’à les woker pour faire comme dit Télérama.
Pas plus de chance pour les Gabonais de la diaspora qui rêveraient d’inventer une Tita fédératrice. D’autres soucis les attendent au coin du bois :

• oui, la colère contre la « dictature inavouée » en cours, propre aux exilés volontaires ou non ;
• oui, la nostalgie gourmande du pays des origines ;
• oui, la défense de cette culture en France et ailleurs ;

mais

• non, pas d’éloge nationaliste malgré Bongo-et-plus ;
• non, pas de soumission devant le sexisme vénérable et ses radicalités ;
  
• non, pas de volonté de chanter dans des langues locales plus répandues que le nzebi (à part le français, peut-être) ; et
• non, pas d’extrémisme empêchant de s’ouvrir à d’autres cultures (son album From Kolkata le martelait) ou à d’autres modernités en les considérant comme contradictoires avec la tradition.

Un concert de Tita Nzebi, c’est donc tout ça :

• la virtuosité de rythmes passionnants souvent dissimulés avec une habileté fascinante sous une chanson aux allures faciles ;
• l’intensité d’une artiste incandescente, surtout sur scène, évidemment ;
• les contradictions d’un dialogue des cultures internes (au sein du Gabon) et externes (dans l’Hexagone) ;
• et le tout, ne le négligeons pas, nimbé sous la nappe de fredonneries variées et oscillant entre entraînantes et captivantes – on a fait pire programme.

Le concert du jour étant une renaissance parisienne après une longue éclipse, il n’évite peut-être pas certains excès ou certaines formules répétitives (

• soli de guitare peut-être un peu trop récurrents (aucun solo de percu, en revanche, quel regret !),
• rythmes similaires utilisés de façon rapprochée alors que, jusque-là, la kaléidoscopie des rythmes participait du charme du concert,
• interludes parlés parfois systématiques donnant au rythme du concert un certain manque de surprises – je l’admets, l’Européen peine parfois à encaisser une moraline entre chaque chanson
  

), bien compréhensibles pour un concert dépassant les 1 h 45, signe de la générosité de l’artiste.
Néanmoins, force est de constater que rien n’entame le lien entre la chanteuse et son public qui n’est, Tita Nzebi le souligne et elle a raison, pas qu’une affaire pécuniaire. Cela se constate physiquement : du début à la fin, en croissant sans cesse, la communion est puissante, énergisante et autonourricière. Le résultat, actuellement en cours d’export hollandais, est fort goûtu.
En conclusion, rappelons – quoique chacun le sût – que, en 1954, dans la postface intitulée « Comme les lamantins vont boire à la source » (Œuvre poétique, Le Seuil [1964-84], « Points », 1990, p. 168), Léopold Sédar Senghor disait

Je persiste à penser que le poème n’est accompli que s’il se fait chant, parole et musique en même temps.

Elle ne sera bien sûr pas d’accord avec cette hypothèse, qu’importe, risquons la question : et si, au sens de Senghor et fût-ce malgré elle, Tita Nzebi était moins une chanteuse qu’une poétesse ?

Pendant douze heures, soixante organistes vont se succéder à Saint-Eustache (Paris 1) à l’occasion de la Nuit de l’improvisation organisée pour les dix ans d’Orgue en France. À 00 h 36, je ploum-ploumerai pendant douze minutes entre, en gros, Thierry Escaich et Olivier Latry. J’espère qu’ils ne seront pas trop impressionnés ! D’autant que, de ma besace, je sortirai l’ami Michaël Koné, contre-ténor et fort tempérament musical. Pour coller à cette nuit improvisée, nous avons choisi de divaguer autour de l’Hymne à la nuit de Joseph Noyon d’après Jean-Philou Rameau.
Ci-dessous, extrait d’un filage – entre les séquences 3 et 4 – esquissé en l’église Saint-André de l’Europe. Concert à entrée libre, sur présentation d’un QR code-barres censé prouver votre pureté virale – c’est si beau…

Aujourd’hui, un tube de Giacomo Rossi, mis en musique par Haendel sur un air composé jadis par lui-même et réinséré dans son apéro Renaud. C’est ça, dans son opéra Rinaldo. Le golden hit est interprété, dans l’énergie et l’intimité de la chapelle de l’Agneau de Dieu, par Daria Aymé-Martin. Un dimanche après-midi. Comme ça. Pour partager, simplement, un peu de beauté avec fans, curieux et mélomanes en général.

En contrepoint du programme original d’Olga Reiser, revoici un débat cher aux mélomanes : écouter les 24 études de Frédéric Chopin, op. 10 et op. 25 (fors, donc, les trois supplémentaires), a-t-il le moindre sens tant il semble que ces pièces ne soient pas conçues pour donner lieu à une exécution continue ? D’emblée, posons qu’il y a, dans ce choix d’exhaustivité, deux éléments qui coexistent :

• d’une part, un goût pour le défi technique, tant ces études ressortissent de virtuosités multiples qu’il faut tour à tour maîtriser ;
• d’autre part, un goût pour le défi artistique, puisque jouer les deux cahiers de bout en bout participe d’une reconnaissance
  • et de la minéralité de l’exercice d’écriture (au sens : c’est un bloc qui fait sens en tant que tel),
  • et de la diversité de l’art du compositeur qui, par-delà la crainte d’uniformité marmoréenne, rend – un peu, soyons honnête – justice de l’inventivité de Chopin.

C’est bien dans cette perspective que nous abordons l’ascension des vingt-quatre études, après avoir abandonné en cours de route, avouons-le, la lecture d’un livret verbeux auquel nous n’avons compris goutte. Oh, en général, les notules de ce site visent plutôt à applaudir qu’à débiner. Ce nonobstant, des phrases comme

le compositeur tire du néant pour s’accomplir dans la rencontre réussie entre son intériorité et ce qui, de l’extérieur, le meut – si l’on incline à la sensibilité platonicienne (sic), nous dirons plutôt qu’il tire d’un champ préfigurant les potentialités d’un chaos

, de quoi ça s’agit… et en quoi cela éclaire-t-il l’œuvre ou l’enregistrement ?

Baste, restons-en à la musique propulsée par Ali Hirèche, l’un des plus Italiens des pianistes français comme Vittorio Forte est l’un des plus Français des pianistes italiens. Dans l’opus 10, la première étude, en Do, est une galopade d’arpèges brisés, posés sur des basses puissantes en valeurs longues. Le pianiste la fait respirer par le truchement

• de nuances subito,
• de légers élargissements lors des fins de cycle et
• d’accents subtilement irréguliers pour donner du groove par-delà l’effet waouh produit par les petits doigts qui parcourent tout le clavier.

La deuxième étude, en la, pousse derechef la main droite dans une course chromatique que boostent les réflexes de la main gauche jusqu’à la tierce picarde conclusive. On y apprécie

• une régularité roborative,
• la légèreté de l’accompagnement et
• la sobriété de l’interprétation – ceci est vraiment une étude, inutile de chercher à la faire passer pour une pièce bouleversante d’émotivité à fleur de peau.

Le tube désormais gainsbourien qu’est la troisième étude, en Mi, ose le Lento (« Ma non troppo ») sur trois voix liminaires :

• thème et
• bariolage à la main droite,
• contretemps à la main gauche.

C’est la plus longue étude du recueil, d’une durée équivalente à l’op. 24 n°11. Le musicien y ose

• la délicatesse (écoutez la façon de poser le Bm/E à 0’57 !),
• la retenue qui n’est pas mièvrerie et
• une palette de nuances piano convaincantes.

La maîtrise de la pédale de sustain et le sens de l’accentuation antipachydermique achèvent de convaincre – rançon de l’attention ainsi suscitée, on entend encore plus fort les bruits parasites souvent inhérents à la vie d’une captation (1’18… comme à 0’58 dans la sixième piste, par ex.). La partie plus animée sait ne pas s’emballer de façon grandiloquente sans pour autant annihiler les jeux chromatiques. Le retour au calme pour le dernier volet de l’ABA poursuit ce choix d’une ductilité délicatement ourlée (héhé ! sur le moment, je croyais que ça voulait dire quelque chose mais je n’en suis plus si sûr), jusque dans la tenue conclusive. La quatrième étude, en do dièse mineur, s’enivre de son presto spectaculaire, auquel Ali Hirèche parvient à lâcher la bride sans pour autant laisser la bête s’emballer au point d’oublier la musique derrière les notes. Cela permet de faire beaucoup d’effet sans rester dans la froide démonstration circassienne, et cela mérite donc un coup d’chapeau. Donc, hop, coup d’chapeau.

La cinquième étude, en Sol bémol, est, elle aussi, vivace. Son moteur ? Une main droite en 12/8 et une main gauche en 2/4. Le clapotis virtuose est savamment rythmé par une main gauche assurée et nettement dessinée. Voilà l’occasion de saluer le Steinway D réglé avec finesse par Gérard Gauvin et capté par Julie Grisel et Alice Nogar. En choisissant un piano à la personnalité discrète, l’artiste évite d’abriter l’œuvre, très technique, derrière une sonorité qui pourrait lui donner plus de cachet, certes, mais feindrait de perdre de vue l’aspect autant fonctionnel que musical de ces miniatures. La sixième étude, en mi bémol mineur, est un Andante ternaire en 6/8, dont Ali Hirèche rend avec délectation la dimension méditative battue par le ronronnement des inquiétantes doubles croches. Le regain d’énergie offert par la partie centrale est restitué avec plus de tension que de décibels, et la tierce picarde est posée avec le petit retard qui va bien – belle ouvrage !
Après cette pause utile pour qui se lance dans une écoute continue, retour à la vivacité avec la septième étude, en Do, dont le défi consiste à jouer des séries d’intervalles à la main droite, nécessitant des rebonds, tout en donnant l’impression qu’une mélodie continue se déroule dans nos esgourdes, derrière cette manière de bariolage. Ali Hirèche ne fait qu’une bouchée de cette difficulté et en profite pour faire assaut de musicalité

• (nuances,
• dynamique de la main gauche,
• contraction et dilatation sporadique du tempo).

La huitième étude, en Fa, est un Allegro qui sollicite à nouveau la main droite en doubles croches sur tout le clavier. Au cœur de cette esquisse, la main gauche répond aux provocations de sa consœur par mouvements opposés avant le retour au thème liminaire, direction la coda. En parvenant à donner une personnalité multiple à la main gauche

• (simple contrebasse filant des sons,
• alliée percussive,
• partenaire de cavalcade),

l’interprète déjoue le risque d’un exercice de virtuosité qui consisterait à regarder la main droite lâcher ses traits de fofolle. Ici, force reste à la musique, n’en déplaise à l’exigence virtuose.

La neuvième étude, en fa mineur, réveille la main gauche pour un Allegro molto agitato. C’est elle qui assure le balancement grâce à de grands écarts animant ces mesures à 6/8. La main droite énonce la mélodie avant de s’emballer autour de notes répétées. Le pianiste restitue avec tact

• les effets d’écho,
• les changements d’atmosphère et
• les crescendi–decrescendi qui donnent vie à cet exercice.

La dixième étude, en La bémol, poursuit l’exercice en 12/8, cette fois, et « assai vivace », s’il vous plaît, avec une main droite volubile en sus.

• Changements d’articulation,
• brèves modulations en Mi,
• contretemps obsédants,
• explosion au mitan et
• retour au calme

font d’autant mieux scintiller cette étude que les doigts d’Ali Hirèche ne déméritent jamais.

La onzième étude, en Mi bémol, est constituée d’un Allegretto en 3/4 accumulant d’impressionnants arpèges répétés que l’interprète dispose ainsi qu’un rameur fendrait l’eau d’un lac en veillant à provoquer le moins de remous possibles. En faisant joliment ressortir la note la plus haute, le musicien esquisse une mélodie battant au gré des harmonies qui ruissellent autour d’elle. La douzième étude, en do mineur, est surnommée la Révolutionnaire. Autre tube du recueil, cet Allegro con fuoco décide de réveiller la main gauche et de la mettre à rude épreuve « legatissimo ». Sur son grondement, des accords toniques de la main droite dessinent un cap dont Ali Hirèche flatte les contours en les laissant tantôt à nu, dans la violence des forte, tantôt dans les brumes des nuances plus retenues. À ce grand jeu

• du vrombissement,
• du contraste d’atmosphères, et
• du dialogue entre fureur et certitude (dont témoigne la tierce picarde),

l’exécutant parvient à tirer son épingle, honnêtement pyrotechnique et décidément musicale.

Second cahier, l’opus 25 s’ouvre sur une première étude en La bémol. Ça va tricoter des chipolatas, puisque les deux mains présentent des arpèges plus ou moins brisés, souvent en sextolets contraires. Les premières doubles sur chaque temps de la main droite forment la mélodie, à laquelle répondent parfois les premiers temps de la main gauche. On apprécie

• le sens de la fluidité (même quand les sextolets dialoguent avec quatre ou cinq collègues à la basse),
• l’art de fomenter un forte pertinent,
• la science
  • des articulations,
  • de la respiration et
  • de la retenue nécessaire.

La deuxième étude, en fa mineur, se joue Presto avec deux rythmes ternaires se frottant l’un à l’autre : la main droite joue quatre triolets de croches tandis que la gauche s’en farcit deux de noires. En gros, ça balance pas mal, quel pari ! À cela, l’interprète ajoute des vagues de nuances excellemment senties. C’est techniquement irréprochable et musicalement réussi, jusque dans le ralenti final. La troisième étude, en Fa, bondit en tout sens, ajoutant des grupetti de triples aux difficultés liminaires. Ali Hirèche excelle à provoquer çà un ritenuto qui éclaire la dynamique, là une brusque atténuation sonore qui fait respirer la musique. Sans pouvoir tout à fait éteindre la fonctionnalité d’« étude » de la pièce (du reste, ce serait trahir son essence), le pianiste en tire un suc savoureux. La quatrième étude, en la mineur, se joue « agitato ». Voici venue l’heure des réflexes sautillants de la main gauche. La main droite propose de travailler en prime les contretemps. L’interprète nous offre des petites attentions (léger retard délicieux à 0’54) qui témoignent de sa foi, seule susceptible de transformer ce credo virtuose en musique transcendante – et il n’est presque pas loin de nous convertir, le bougre !
La cinquième étude en mi mineur, vivace, leggiero et scherzando, esquisse en trois temps un concours de contretemps et d’appogiatures. On goûte les dissonances ainsi permises et dont le musicien donne à sentir le juste acidulé, auquel répond le sucré du trio en majeur, où le thème au ténor est encadré par des tourbillons de triolet puis de doubles croches à droite, une basse sûre répondant présente au fond du clavier. Malgré sa forme bien connue en ABA, c’est sans doute la plus intéressante des études de l’opus so far. L’interprétation pénétrée d’Ali Hirèche, jusqu’à la curieuse coda, participe de cette prééminence supposée.

La sixième étude, en sol dièse mineur, offre le lead à la main gauche sur un impressionnant accompagnement en tierces que le passage en Do ne simplifie pas. L’engagement de l’interprète dans

• sa précision,
• ses attaques et
• ses nuances,

fait écho au potentiel artistique de ce brillant exercice pour virtuose. Lento, la septième étude, en do dièse mineur, laisse derechef le lead à la main gauche, en dialogue avec la main droite qui lui fait écho tout en l’accompagnant.

• La différenciation des plans sonores,
• la dextérité tranquille et
• le désir d’interpréter pleinement

contribuent à l’intérêt de l’écoute de cette étude peut-être plus complexe que compliquée et, surtout, plus riche qu’elle n’y paraît – non, pas seulement parce qu’elle est la plus longue des vingt-quatre. Tout cela est interprété sans aucune affèterie, alléluia, mais avec autant de soin que de minutie. La huitième étude, en Ré bémol, s’annonce Vivace. Elle permet à l’interprète de travailler ses sixtes, à gauche comme à droite. Là encore, d’un exercice de doigts, brillamment exécuté, Ali Hirèche tâche de faire un prétexte à musique, et il faut reconnaître qu’il y parvient en associant

• virtuosité,
• souci du rendu
  • (nuance,
  • phrasé,
  • break,
  • choix des attaques…) et
• volonté d’insuffler une émotion derrière la technique.

La neuvième étude, dite « Papillon », en Sol bémol – quelle idée, cette tonalité, franchement ! était-elle vraiment nécessaire au bonheur du mélomane et à la torture du musicien moyen ? – exige de travailler les réflexes à la main gauche et, à la main droite, les octaves et les différentes formes d’attaque (notamment la complémentarité entre legato et détaché). Le pianiste, coutumier du fait, se paye le luxe d’y ajouter des respirations brillantes (0’16) et un toucher qui fait voleter les marteaux. Travail sur les octaves à l’unisson, la dixième étude s’affiche Allegro con fuoco. Ali Hirèche la fait gronder ainsi qu’il sied jusqu’au Lento à trois temps, où les accords de la main droite tâchent d’être plus poétiques et moins ronchonchonneurs. On mentirait en disant que cette étude de forme – tiens donc – ABA nous éblouit par son inventivité. En revanche,

• le contraste entre ses deux parties,
• l’énergie déployée brillamment par l’interprète et
• la singularité de l’usage des octaves à l’unisson

peuvent décemment tendre l’oreille du curieux.
La onzième étude, la troisième en la mineur, s’annonce Lento. Que l’on ne s’y fie pas : c’est juste pour l’intro. Après quoi les habituels 24/16 débaroulent à la main droite tandis que le swing initial persiste à la main gauche, mais version Allegro con brio. Dans une parfaite indépendance des mains, Ali Hirèche semble s’amuser de cet exercice de brio. Par

• ses mutations de couleurs,
• ses variations d’atmosphère,
• ses respirations et
• ses attaques variées,

il fait plus que son possible pour détourner cet exercice de virtuosité en partage musical. C’est valeureux et finement joué, sans pouvoir totalement submerger l’exercice sous la musique – tant mieux : il s’agirait, là encore, d’un fâcheux contresens.

Dite « Océan », la douzième étude, en do mineur, ne déroge pas à la règle des études de virtuosité. Partant, on y va sur les doubles croches, seize par mesure, à chaque main et du début à la fin, au pas de charge appelé ici « Molto allegro con fuoco », traduction française : on s’bouge le popotin, et plus vite que ça. Pas de quoi décontenancer l’interprète qui joue

• des petits silences ajoutés,
• des accents et
• des changements d’intensité autant que
• des saucisses chipolatant le piano.

Le résultat est impressionnant. Bonne nouvelle : c’est le but de la partition.
En conclusion, ce disque, capté en à peine deux jours en avril 2016, nous parle d’un artiste aux moyens remarquables et à la musicalité indéniable. Pour achever de nous éblouir, nous manque le sens que revêt pour lui cet enregistrement. Plutôt que de survoler le babil amphigourique imprimé dans le livret et prudemment non signé, on eût aimé connaître le rapport de l’œuvre à l’artiste et la signification d’un travail aussi monumental dont l’écoute en continu ne paraît pas pleinement adaptée. Caché sous une première de couverture que l’on pourrait décrire simplement en quatre mots, « moche comme tout, hélas » (avec même une faute orthotypo, sinon trois – quand il y a si peu de texte, ça n’est pas sérieux, Sylvia Gérardin !), se déploie une démonstration de force et de finesse : on a connu pire impression en ressortant un disque de son lecteur.

Pour écouter tout le disque, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est par exemple là.

Un poème de Charles d’Orléans, une mélodie de Francis Poulenc, et une voix qui porte cette prière pour la paix : le monde est mal parti, certes, mais pas totalement foutu non plus. Peut-être. Pour le vérifier, tournons la page.

Étrange est ce monde où de plus en plus de musiciens indépendants – pas toujours des moindres – sont contraints de produire leurs propres disques soit pour exister, ce qui n’est pas une si piètre ambition, soit pour proposer des programmes qui ne cadrent pas avec les desiderata des grosses machines, ce qui n’est pas non plus une ambition si pire. Nouvel exemple avec les Flute Tales d’Olga Reiser, flûtiste allemande d’origine Russe, qui revendique de jouer de son instrument en solo aussi bien dans ses standards qu’au-delà.
On ne peut faire plus standard que « Syrinx » de Claude Debussy (1862-1918). Originalité liminaire, la prise de son choisit de garder l’inspiration de la flûtiste, puisque – suppose-t-on –, chez les vents, tout découle du souffle. L’interprète choisit d’accentuer avec force ses sforzendi progressifs. L’expressivité et le vibrato sont ici poussés à leur maximum, comme si la musicienne lâchait : « Hé, des versions propres sur elles, vous en avez des palanquées ! Laissez-moi vous emporter dans mon monde dès le début, OK ? » La perfection du decrescendo final et la vitalité injectée à ce golden hit poussent à lui en accorder l’augure, même si je ne suis pas sûr à 100 % du sens de cette expression.
De l’œuvre d’Eugène Bozza (1905-1991), Olga Reiser choisit de nous faire découvrir « Image », inspiré par la nature provençale. Les ondulations du début, évoquant l’incipit de « La fille aux cheveux de lin », sont parcourues de

• soubresauts,
• rebonds soudains et
• brusques accélérations.

Échos à l’octave, gammes ascendantes, séries de quintes et sixtes interrogatives ou irritées  alternent avec la quête d’une mélodie. À défaut, se substitue une partition très expressive que la flûtiste rend avec la variété, la technique et l’intensité dont elle paraît vouloir faire – et c’est plutôt une heureuse perspective – sa marque de fabrique.

Du coup, on a du mal à suivre la dame quand elle humorise, dans le livret qu’elle a rédigé, en disant que la « Danse de la chèvre » de Arthur Honegger (1892-1955), c’est de la musique à programme donc a priori plutôt gavant (« rather boring, in my opinion »), mais ce le sera moins si l’on imagine que l’on regarde « a nature programme on TV ». L’apport de cette proposition paraît aussi pertinent que de suggérer de remplacer du Honegger par un générique de Récré A2. Si la musique à programme te disconvient, pourquoi en jouer et invoquer la télé – concept un brin ringardisé, pour le coup, depuis quelques années ?
C’est donc intrigué que l’on écoute cette troisième piste. Or, force est de saluer la capacité d’évocation et d’engagement de l’interprète, travaillant

• les attaques,
• le souffle,
• la relation entre musique et silence,
• le type de son et
• la vivacité digitale çà et là requise.

Programme musical ou programme télé, chacun fera son choix, mais l’on peinera à ne pas applaudir cette proposition.

Rien d’original dans l’appropriation du Vingt-quatrième caprice de Niccolò Paganini (1782-1840), avec son thème et ses douze variations, dont raffolent les flûtistes – c’est l’arrangement de John Wummer qui est ici exécuté. Après tout, pourquoi le seul critère d’originalité serait-il chéri ? Le disque assume crânement de commencer sur des bases bien balisées pour, ensuite, s’émanciper des standards et autres golden hits. Dans son caprice, la musicienne associe nuances et variation d’attaques pour pimper ce mastodonte du répertoire, sans hésiter à en faire des caisses sur les crescendi subits ou les attaques explosives. Il semble qu’Olga Reiser revendique une théâtralité de l’interprétation ayant vocation à mettre le feu aux vieilles branches des forêts par lesquelles elle promène. Aussi, les amateurs d’une élégance lisse fuiront-ils la verve sans filtre que la pyromane met ici à l’œuvre.
Le Troisième tango-étude d’Astor Piazzolla (1921-1992) honore une « danse pour des couples d’amoureux passionnés » que l’artiste juge « particulièrement émouvante quand elle est jouée par un soliste ». Bien connu des nombreux piazzollophiles, la composition sied parfaitement à la Russo-Germaine dont le goût pour

• les accents puissants,
• la liberté de ton et
• les changements de nuances

trouve ici matière à s’exprimer.

On entre alors dans ce qui semble être le cœur battant du disque : des propositions moins classiques (même si les précédentes étaient déjà fort investies par l’interprète), susceptibles d’extirper la flûte de l’image topique de sagesse mignonne réservée aux enfants blonds de bonne famille que l’insturment partage avec la harpe. Premier sur le grill, « Wake up! » a été écrit par Tilmann Dehnhard (né en 1968) pour « apprendre aux flûtistes à jouer en rythme ». La partition est donc fournie avec un réveil qui donne la pulsation. La flûtiste change de son en embouchant son piccolo pour dialoguer avec la boîte à bipbip, oscillant entre questions-réponses, rebonds, boucles quasi techno, exercice virtuose de détaché et concurrence exacerbant (en rythme !) l’énergie de la flûte. La petite note d’humour qui parfume la pièce contribue à son charme.
De Ian Clarke (né en 1964), Olga Reiser choisit d’interpréter « The Great Train Race », musique à programme où l’artiste nous promet le son de plusieurs sortes de train, mais « pas des trains modernes qui filent presque sans bruit : ici, on entendra une vieille locomotive à vapeur ». Va pour un peu de vintage ! Fragmentée, la pièce s’amuse en effet, à grands renforts de virtuosité, à imiter

• le rythme des rails,
• les Klaxon, ainsi que
  
• les accélérations et ralentissements de la loco (vitesse et tonalité), éventuellement en obligeant la flûtiste à chanter avec son instrument.

Plus que d’une musique à programme, il s’agit d’une musique imitative qui exige beaucoup de l’interprète :

• sens de la comédie,
• maîtrise absolue du détaché,
• souffle de dingo.

Le résultat, aussi plaisant qu’anecdotique, oscille entre savoir-faire d’écriture réservé à un compositeur lui-même flûtiste, wow technique et amusement auditif.

Nous découvrons Greg Pattillo, né en 1977, avec « Three Beats for Beatbox Flute ». Au cœur du projet, le beatboxing, performance qui consiste à « imiter les sons percussifs avec la bouche, les lèvres, le nez et la langue ». Parti sur les bases d’une musique minimaliste, la mélopée s’enrichit vite de

• charleston,
• tom et
• grosse caisse entièrement organiques.

Breaks à l’appui, le premier fragment donne donc envie de bouger la tête. Le deuxième utilise le procédé inverse en y ajoutant le plaisir du trio : se mêlent la percussion buccale, la flûte et la voix venant à l’appui dans une fredonnerie japonisante. Il y a une certaine ivresse à imaginer comment les trois peuvent être réalisés ; c’est donc assez réjouissant. Le troisième fragment est enchaîné et reprend les bases du premier autour d’un matériau mélodique et rythmique moins sage donc plus virtuose. L’ensemble fonctionne fort bien et résonne de façon convaincante avec la personnalité de l’interprète telle que ce disque la dévoile jusque-là.
La seconde pièce de Ian Clarke, « Zoom Tube » a « révolutionné » la compréhension qu’Olga Reiser avait de la flûte. Au programme, notamment,

• multiphonies,
• micro-intervalles avec doigté spécial et
• sifflements.

Le vent commence par souffler avant qu’un riff habité par des éclats percussifs n’émerge. L’affaire est présentée avec des breaks et une apparente liberté de ton jazzy très délectable, qu’animent des effets d’écho, des jeux de silence, des boucles, des éclats de voix. Ce pourrait être une private joke réservée aux flûtistes : curieusement, cela a soutenu l’attention de l’auditeur profane de bout en bout – jusqu’aux dix secondes de silence conclusives !

La pédale de loop (qui permet d’enregistrer en direct des extraits et de les passer en boucle) s’impose pour « For Dad », d’Olga Reiser en personne. À l’occasion de cette improvisation, la dame dégaine sa flûte alto, d’abord utilisée à titre percussif. L’harmonie s’installe, constitué d’une pédale harmonique de cinq sons superposés. Dessus, se pose manière de mélodie, modifiée et répétée, dont des bribes de chaque passage enrichiront l’accompagnement. La chaleur de l’alto s’acoquine fort bien avec ce projet qui ouvre la virtuosité à des horizons plus populaires et néanmoins parfaitement menés. Le renfort intermittent de percussions buccales vers 3’ et la citation rapide de pistes orientalisantes permettent de garder vif l’intérêt et d’endosser les codes de la pop sans verser dans le lénifiant.

• Gammes ascendantes,
• sons ondulants,
• mini-intertextes récurrents,
• riffs servant d’appui et de repères

nourrissent – entre autres – ces 7’30 qui finissent par s’éteindre lentement en decrescendo avec quelques effets de dégradation typiques des pédales de loop.
Avec la volonté de boucler la boucle, c’est le cas de l’écrire, l’artiste finit par remixer le Deuxième menuet en sol mineur BWV 115 de Johann Sebastian Bach pour flûte, flûte alto et pédale de loop. Après un prélude suspendant l’énoncé du thème, Olga Reiser lance l’accompagnement sur un rythme chaloupé – proche de celui de « For Dad », pulsation incluse – qui lui sert de base pour improviser librement et sans faire d’emblée assaut de virtuosité. Elle paraît davantage intéressée à sculpter le son avec des mouvements de souffle transformant le flux uniforme en une sinusoïde aux inflexions multiples tout en conservant à son propos une efficace lisibilité. La multiplication des lignes enregistrées contribue à défier utilement chaque énoncé du thème. Point de volonté de progressivité dans l’improvisation. Olga Reiser creuse plutôt la veine de l’hypnose en associant répétition et légères mutations du propos. La musique s’agite entre

• les pôles du même et du semblable (les lignes d’improvisation non traitées comme des variations allant vers le plus prompt ou le moins tonal), et
• ceux de l’identique (enregistré) et du modifiable (l’improvisation).

La percussion apparaît puis se rétracte, préparant la coda où surnagent

• la polytonalité,
• le travail des attaques puis
• le bidouillage électronique déstructurant le thème jusqu’à son extinction.

Peut-être trouve-t-on ici moins d’éléments nouveaux ou revigorés que dans « For Dad », ou peut-être la proximité des deux titres – proches par de nombreux aspects – ne rend-elle pas raison de la fraîcheur de cette proposition. Reste que la présente appropriation d’un sample de Bach est certainement une façon signifiante de refermer un disque en synthétisant musique iconique pour flûte, d’une part, et, d’autre part, investissement personnel du champ des possibles souvent celés et cependant offerts aux flûtistes d’un haut niveau et d’une audacieuse inventivité. C’est aussi cette veine que creuse, depuis lurette et parmi d’autres, la jeune Charlotte Isenmann.

En conclusion, malgré un livret réservé aux anglo- et germanophones – ça fait du monde, mais pas assez pour les seuls francophones –, voici un disque engagé qui recèle des moments aussi intéressants que plaisants, et qui esquisse le profil d’une artiste dotée d’une évidente virtuosité et d’une personnalité affirmée. Les golden hits très personnels feront sans doute grincer les dents des tenants d’une certaine tradition interprétative tout en réjouissant les ennemis de la mièvrerie ; et la seconde partie devrait séduire unanimement les amateurs de musique sinon franc-tireuse, du moins insolite. Bref, dans un monde du disque qui tend parfois à l’uniformité, cette réalisation, sertie dans une remarquable prise de son d’Elena Klinova masterisée par Sebastian Riederer, ne manque pas d’attraits.

Ce n’était pas tout à fait une création, mais pas loin. Un an jour pour jour après la mort de Juliusz Łuciuk, Daria Aymé-Martin interprétait cette méditation inspirée par Jean-Paul II, qui lui avait été spécialement remise par le compositeur. C’est puissant, et ça donne ce qui suit.

Le grand manitou des orgues de Toul a encore frappé, et doublement, s’il vous plaît. Pascal Vigneron a fomenté deux projets à l’occasion des huit cents ans de la cathédrale Saint-Étienne : une intégrale partagée des œuvres pour orgue de Messiaen, à paraître chez Forlane ; et ce parcours que nous allons commenter, essentiellement centré sur les musiques des dix-neuvième et vingtième siècles, éditée par Quantum, le label qu’il dirige. Il est joyeux qu’un joyau (cette parophonie est d’une finesse espantante, je le concède) architectural soit ainsi associé à l’orgue, la grosse bête actuelle n’eût-il certes pas l’ancienneté de la bâtisse.
En effet, n’en déplaise aux faquins qui président parfois aux destinées des lieux sacrés, la musique est indissociable de la pierre ecclésiale et, pour les chrétiens mais pas que, l’orgue demeure son aboutissement le plus sacré – rien d’évident dans cette évidence, à l’heure où l’on finance,

• côté politique, plutôt un rond-point qu’un relevage et,
• côté religieux, plutôt de quoi amplifier un cajón que de quoi installer une bâche pour protéger les tuyaux lors d’un ravalement d’église (par exemple, ne cherchez pas un mot sur l’orgue dans les trois épisodes de présentation produits par le diocèse à cette occasion, le truc ne sert que pour un générique médiocre affublé des premières notes molles de la BWV 565 : hasard ou réalité scientifique ?).

Grâce aux relations efficientes tissées entre le technicien-conseil de la ville et Alde Harmand, son maire, Toul échappe à la sottise destructrice dont se rendent souvent coupables responsables cultuels et culturels. Toutefois, cette bonne nouvelle n’obère pas LA question : comment, en 70′, célébrer les noces entre un orgue récent et une vieille bâtisse ? L’on imagine le défi intellectuel que cela représente pour celui qui porte le projet !
Bien entendu, la proposition de Pascal Vigneron n’est pas – et, quand on connaît un peu le bonhomme – ne pouvait pas être lisse et consensuelle. Pascal Vigneron a beau être policier, c’est un rebelle. Quoique organiste de haut niveau, il a été trompettiste expérimenté, ce qui le décrédibilise d’emblée aux yeux des exclusivistes qui sévissent parfois dans la mafia organistologique. Quoique ayant plus que contribué à embellir l’orgue de la cathédrale de Toul, il promeut inlassablement l’orgue électronique Hauptwerk, incluant des banques de sons – les seules à peu près fréquentables – saisissantes de réalisme quand le système de restitution sonore est à la hauteur. Quoique l’homme soit capable de faire preuve de fine diplomatie et d’entregent, le clash ne fait certes pas peur à l’organisateur du prestigieux festival de musique local depuis plus d’une décennie. Dès lors, rien de décoiffant si sa vision du disque-hommage suscite a priori quelques questions légitimes, parmi lesquelles les suivantes :

• pourquoi opter pour une track-list aussi chronologiquement asymétrique (sont proposées essentiellement des pièces des dix-neuvième et vingtième siècles) ?
• pourquoi (hormis l’aspect pratique, qui se comprend mais jure un brin avec la célébration d’un bâtiment) enregistrer une partie des pièces – la partie chorale, suppute-t-on – dans le fief de Denis Comtet, à Saint-François-Xavier et non à Toul ?
• en quoi l’ensemble de ces pièces peut-il être considéré comme lié à la cathédrale de Toul (pourquoi Dupré, par exemple ? le titre des symphonies romane et gothique salue à l’évidence la binarité de la cathédrale de Toul, mais pourquoi avoir choisi par deux fois le mouvement lent, les deux interprètes de Widor étant plus que capables d’emballer l’un des quatre mouvements vifs – à supposer que le mouvement lent fût moins complexe ?) ?
• bref, comment cet album a-t-il été pensé – en clair, le huitième centenaire est-il juste un sémillant prétexte, ou l’articulation du programme est-elle signifiante ?

Il ne faut pas compter sur une notice pataude et souvent ampoulée pour assouvir notre curiosité. L’auteur de ce texte ferait passer Louis Raffy pour un expert en analyse musicologique, ce qui nous vaut des sentences telles que :

• « Johann Sebastian Bach est maintenant bien connu des auditeurs de la cathédrale »,
• « le choral est un moment de pure magie spirituelle »,
• « l’œuvre de Widor a marqué la vie musicale française à tout jamais »,
• « c’est sans aucun doute l’une des plus belles pages musicales de tous les temps »,
• « ces pièces sont considérées comme le summum de l’écriture pour orgue »,
• « voici maintenant le chef-d’œuvre », etc.

Ingurgiter un peu d’eau chaude avec des feuilles dedans – et cette ordonnance nous coûte, les vrais le savent – aurait peut-être permis au sachant de recentrer son propos sans saturer l’espace de superlatifs pompeux et vains, en revenant à la problématique : pourquoi ces pièces, hic et nunc ? À défaut, laissons le questionnement nous trottiner dans la tête et contentons-nous d’écouter ce disque pour ce qu’il est – une occasion de célébrer la musique d’orgue-et-pas-que à travers un florilège subjectif et un casting di qualità.

Éric Lebrun, l’un des top organistes français, se lance avec audace dans la reconstitution d’un Alléluia de Pérotin (1160-1230) [oui avec un accent conventionnel sur Pérotin et une espace avant la première parenthèse, mais celui qui n’a jamais trébuché fustigera la quatrième du disque pour ce double « faut pas » gravissime a minima – et nous n’avons rien dit de la gestion des accents sur les capitales qui épargne Éric Lebrun, ou des « . » avant les « : » sur le deuxième titre, c’est dire si nous sommes foufous ou submergés d’émotion choquée]. Il s’agit de couvrir la distance des huit siècles parcourus par la cathédrale. Pour cela,

• deux voix,
• un bourdon à la fois stable et évolutif,
• une harmonie seyante,
• une prise de son qui valorise les jeux nasillards habilement sélectionnés pour l’affaire.
  

Si l’affaire se conclut par un ralenti un rien emphatique qui, vue la finesse de l’interprète, doit avoir du sens pour les meilleurs connaisseurs, l’apéritif se délecte.
Après cette musique du Moyen-Âge, point de musique de la Renaissance – l’orgue ne s’y prête peut-être pas tout à fait, mais certaines pièces auraient néanmoins pu trouver leur place pour honorer le chœur Renaissance de la cathédrale. Sans doute y verra-t-on la marque du Grand Organisateur, dont on ne sache pas que ce répertoire le passionne furieusement. La fusée touloise vise directement l’ère baroque et convoque donc le maître absolu, Son Éminence Johann Sebastian Bach (1685-1750), dont François Mathis nous a donc appris que, même à Toul, il était connu – wow, spooky. Deux œuvres et demie du maître absolu sont au programme.
Dans la première section, le choral « Jesu meine Freude » est d’abord traité en version motet (BWV 227) : belle interprétation pénétrée des Discours, dirigés par Denis Comtet, même si les sopranes semblent souffrir du sol alors que le la du ténor ne menace pas, lui, la justesse – on goûte aussi la prise de son, réverbérée sans excès. À ces soixante-dix secondes expliquant à l’inestimable trésor qu’est Jésus la soif que les fidèles ont de lui, répondent les quatre-vingt-dix du solide choral de l’Orgelbüchlein BWV 610, sur le même choral mais une tierce en dessous… en théorie. Quand Pascal Vigneron prend les claviers, on s’aperçoit néanmoins qu’il a eu l’intelligence de commettre un crime de lèse-majesté. Le choral à l’orgue a été remonté pour coller à la tonalité du chœur. En dépit des quatre voix, on aime à imaginer que, pour un ancien trompettiste, cette transposition a posé autant de problème que le transport d’une brindille en pose à une fourmi de bon aloi – une Japonaise, peut-être, si on aime le cresson. Prise sans reprise (haha) mais avec allant, l’œuvre permet d’apprécier les fonds et la profondeur des registres de pédale.

Autant dire que, en 5’, on a déjà voyagé dans trois univers sonores aussi variés que captivants. Voilà bien un incipit palpitant…
… alors que les choses sérieuses s’annoncent avec – deuxième section bachologique – le brillant diptyque BWV 541, échu à Jürgen Essl, organiste et chef de chœur à l’instar d’un certain Denis Comtet. Sans excès de prudence ni m’as-tu-vuisme, le prélude va droit comme il sied. La registration est à l’aune de cette version qui préfère le brillant au clinquant. La fugue, impitoyable pour l’interprète médiocre qui s’y frotterait, ne désarçonne pas le moins du monde son cavalier. Jürgen Essl poursuit fermement sur sa lignée

• valeureuse,
• roborative et
• soucieuse de clarté

– même si, sur notre lecteur de qualité médiocre, la partie de pédale est un peu noyée au fond des mixtures. Ce mastodonte de la littérature organistique profite de la dextérité de l’interprète pour réveiller l’auditeur…
… et c’est une bonne initiative car une nouvelle bascule va s’opérer. En effet, Éric Lebrun propose à la suite le Choral de la Symphonie romane op. 73 n°10 de Charles-Marie Widor (1844-1937). Même si Widor a lui-même remixé JSB, et notamment son choral-marche du veilleur qui fait sourire aujourd’hui (sauf ceux qui doivent le jouer), les esthétiques jurent l’une contre l’autre, et c’est en somme une bonne idée, pour dresser un paysage de la musique d’orgue, de préférer le ressac à la mer étale : la seconde est jolie, le premier est captivant. Sans doute est-ce pour cela que le choix a été fait de glisser ce deuxième mouvement à cet endroit. Après l’agitation de la piste précédente, la méditation widorienne, tout en rendant hommage à la partie romane de la cathédrale de Toul, déroule

• leitmotivs,
• circonvolutions et guirlandes thématiques,
• ruptures et
  
• surprises harmoniques parfois à six voix.

Les changements de plan sonore et les choix de jeux, sans être extravagants, contribuent à l’intérêt de cette version d’une pièce riche de son étrangeté intérieure, qui semble tenter de fusionner thrène et aspiration transcendantale.

Respiration chorale avec le motet « Ubi caritas et amor », op. 10 n°1 de Maurice Duruflé (1802-1986). On y retrouve la science d’harmonisation du compositeur, associant

• artisanat savant,
• astuces brillantes,
• sens de la beauté simple et
• patte personnelle.

En dépit d’une réverbération un brin envahissante, le chœur Les Discours fait montre d’une justesse et d’une cohérence très convaincantes.
Les « Cathédrales » extraites de l’op. 55 de Louis Vierne – et dont on comprend pourquoi elles sont conviées à ce siécloversaire – se plaisent à résonner sous les pattes de Michael Matthes. Bloc de plus de 9’, le (gros) morceau se divise en plusieurs sections méditatives organisées en mesures de 4/2 qui battent au rythme des mutations harmoniques.

• Le jeu clair qui est la marque de l’interprète,
• la netteté des registrations et
• les effets de boîte expressive (fussent-ils parfois curieux, notamment sur le dernier accord de la main droite qui disparaît presque des radars très vite par rapport à ses acolytes)

plongent l’auditeur dans tout un monde tantôt lointain, tantôt proche, tantôt grandiose, tantôt à hauteur d’homme – à l’instar des cathédrales, en somme.
Denis Comtet troque sa casquette de chef des Discours pour celle d’organiste dans le « Lied » de Gaston Litaize – lequel, local de l’étape, a « contribué à réfléchir » au grand orgue Schwenkedel de la cathédrale de Toul. Pour cette pièce, les anches solistes sont de sortie sur lit de fonds pour une pièce qui pourrait – il faut bien l’admettre si l’on s’astreint à quelque honnêteté – s’embourber dans une méditation un brin soporifique, n’eussent été

• l’harmonisation truculente,
• les contrastes d’atmosphère et
• la rigueur de l’interprète qui va son chemin sans pour autant presser le pas.

Vedette du jeune orgue français, David Cassan nous offre un second mouvement lent de symphonie widorienne, en l’espèce l’Andante sostenuto de la Gothique op. 70 n°9 – on l’a compris, la cathédrale de Toul étant et romane et gothique, un extrait d’une autre symphonie de Charles-Marie s’imposait. Tandis que la main gauche se balance, une pédale parfois double accompagne un solo de flûte. Certes, à ce stade du disque, un shoot d’adrénaline nous aurait fait du bien ; mais la pièce, inspirée de noëls mais pas au sens populaire du terme, est parfaite pour donner à goûter les excellentes flûtes de l’orgue jusqu’à présent finalement peu ouïes et ici fort bien captées. L’interprète propose une exécution rigoureuse, tranchée, presque pédagogique sans être didactique, d’une œuvre qui se goberge çà et là d’une redoutable écriture à cinq voix. L’approche quasi clinique de l’interprète est bienvenue pour éviter l’engourdissement de l’auditeur dans la mesure où il présente le texte, tout le texte – et ce n’est pas une mince affaire, rien que le texte, sans effet de manche superflu mais tel que peut l’exprimer, quand il est aussi bien guidé, l’orgue restauré en 2016 par Yves Koenig. C’est sans nul doute le propos d’un disque-hommage, et c’est supérieurement troussé.

C’est alors que Denis Comtet se recasquette en chef de chœur, avec un justement inflexible Marc Sacrispeyre à l’orgue pour le motet « O salutaris hostia » op. 9 de Marcel Dupré (1886-1971), une hymne qui supplie l’hostie de nous donner la force de péter la gueule aux soldats d’en face. La spatialisation du chœur surprend au début avant de convaincre quand les parties se retrouvent.

• Nuances,
• justesse,
• investissement dans le médium comme dans les notes extrêmes,
• belle synchronisation,
• jolies tenues :

porté par un accompagnateur impeccable et mené par un chef de haute volée, le chœur Les Discours démontre une fois de plus son niveau remarquable.
Jean-Paul Imbert s’approche alors. Autant Pascal Vigneron – comme beaucoup de musiciens menant avec énergie et qui plus est réussite des projets ambitieux – est clivant, autant ce musicien-ci est de ces rares cadors de l’orgue à faire – à notre connaissance – l’unanimité parmi les organistes, panier de crabes s’il en est, qui louent avec des trémolos dans la voix ses qualités techniques, artistiques et humaines. Le bientôt-octogénaire s’attaque sans désemparer à la Quatrième saga de Jean Guillou (1930-2019), lequel a sévi sur ces mêmes orgues en 2018. Et là, Pascal Vigneron ne peut s’empêcher de lâcher un p’tit doigt en direction des rageux : il fait enregistrer cette pièce (« à la demande de Jean-Paul Imbert ») sur son orgue Virtualis, un impressionnant engin électronique permettant de jouer de l’orgue où y a pas d’orgue, et de l’orgue aussi où y en a mais où c’est pas prévu pour les pièces qu’il faut jouer. Précisons pour les lecteurs novices que, dans le milieu et les extrêmes de l’orgue, défendre l’orgue électronique, fût-il pas l’Allen ou le Johannus de base qui fait saigner des oreilles, de surcroît dans des églises où un vrai orgue avec des vrais tuyaux et tutti quanti existe, suscite un débat d’une virulence que les gens normaux – il y en a, paraît-il – peinent à imaginer.
C’est dans ce contexte que s’élance cette « saga » sur une flûte tremblante. Une anche répond, que nimbent bientôt des graves nébuleux. Elle persiste dans son motif déchiqueté en dépit des oppositions et des substitutions. La croit-on dissoute ? Au mitan, une violente secousse effrite la tranquillité apparente de la pièce. Voici que

• syncopes,
• formules obstinées et
• décibels

frictionnent nos esgourdes en jouant avec

• dissonances,
• rebonds,
• contrastes et
• silences.

Le trémolo semble devoir emporter le morceau, une fois la boule d’énergie purgée… mais l’affaire se complique quand une nouvelle vague vient claquer sur le récif de la douceur. Celle-ci, énigmatique et fragile, aura le dernier mot, laissant le combat en suspens.

Intégrale d’Olivier Messiaen (1908-1992) pour orgue en cours oblige, deux pièces messiaeniques concluent le disque. Première étape, « O sacrum convivium », cet éloge du festin où l’on reçoit le Christ, où l’âme est remplie de grâce et où, en se ressouvenant de la Passion, nous intégrons physiquement le gage de notre gloire future, alléluia. L’incipit piano est magnifiquement rendu, captation incluse. Le crescendo qui suit et les diverses nuances sont excellemment réalisées. La pièce, bien connue de ceux qui la connaissent, est magnifique, mais la réalisation des Discours est – soyons sobre, pour une fois – tout à fait remarquable, redoutable « alléluia » sopranique inclus.
Seconde étape, l’un des tubes pour orgue du zozo (ben si, y a des tubes pour orgue, en sus des tuyaux, y a même des tubes de Messiaen, c’est dire) : « Dieu parmi nous » (« parmi » en en un mot), extrait de La Nativité, qu’endosse le sieur Michael Matthes. Pièce rock’n’roll presque punk, l’œuvre commence par faire descendre Dieu sur Terre avec fracas. Tout l’orgue va être mis à contribution, des jeux les plus doux aux jeux les plus puissants.

• Travail rythmique complexe,
• exploitation d’un mode harmonique captivant,
• changements de registration,
• cycles obsessionnels défiés par la pédale,
• motorisme et
• accords brisés descendants comme Dieu dégringole sur l’orange bleue en mode petit enfant :

dans cette œuvre très explicite et très parlante, Michael Matthes dessine un chemin de clarté qui donne une impression de simplicité à une composition très complexe à interpréter. Ce faisant, à son tour, il esquisse lui aussi, sans doute, une métaphore interrogeant la présence de Dieu parmi nous.
En conclusion, un disque captivant et fort bien réalisé, pour mélomanes comme pour curieux, à condition de l’écouter plutôt que de l’entendre, et de ne pas attendre un déferlement de décibels précipités ou de tubes. Bien sûr, nous eussions préféré qu’il fût accompagné d’une notice plus digne et mieux problématisée pour accompagner la distance entre le titre et le contenu ; et, bien sûr, nous ne sommes pas convaincus de certaines libertés prises, à notre sens, plus à contretemps qu’à temps :

• les captations à Saint-François-Xavier, parfois non clairement liées à l’univers, posons-le ainsi, de la cathédrale de Toul (pistes gouleyantes, mais c’est pas toujours le sujet !) ;
• le motet de Dupré, superbe mais dont nous n’avons pas su décrypter le rapport avec le sujet du disque ; et
  
• la provoc’ consistant à enregistrer le Virtualis, quelque intempestive donc souhaitable soit-elle, dont la pertinence sous la bannière « 800 ans de la cathédrale Saint-Étienne de Toul » nous échappe.

Qu’importent ces bémols : l’on gagnera à considérer cette proposition comme un riche florilège musical festonné autour d’un prétexte arithmétique. Si

• un chiffre rond,
• la complicité des autorités locales et
• la ténacité de ce diable de Pascal Vigneron

permettent de diffuser une musique d’un tel niveau, remarquablement propulsée ; si cette réalisation témoigne que, dans l’Est de la France, la musique d’orgue-et-pas-que n’est pas morte ; si la réunion d’un casting impressionnant permet surtout de présenter un panel de pièces variées et profondes, c’est que ce disque est, par ma foi, l’occasion de passer un beau moment d’1h10. Sans vouloir se hausser du col, on a connu pire torture.

Pour acheter le disque, c’est par ex. ici.

C’est la tarte à la crème des disques, une sorte de cerise aqueuse sur un gros gâteau chimique devant lequel chacun est censé s’extasier : le disque « 100 % compositrices », versant du « on lutte pour l’égalité hommes-femmes en ne mettant que des musiciennes sur le plateau / – Du coup, c’est pas logique ? / – Ah ben ouais mais bon ». Peut-être assistera-t-on bientôt à la fin de cette mode aussi passionnante en soi qu’un article de Télérama sur Vincent Delerm ou qu’une chronique dite d’humour (la précision est nécessaire) sur France Inter – peut-être la prolongera-t-on par des disques sur les compositeur.ices non genrés.x ? Eh bien, cette extinction sera susceptible de susciter des regrets car, derrière sa bêtifiante soumission à un consensus mollichon, le trend nous aura permis aussi de découvrir des perles. Ainsi,

• avec Dana Ciocarlie (et avant d’être de nouveau inquiété dans une affaire où il est présumé innocent – il fut notre invité, et nous l’assumons avec fierté), Guy Touvron a claqué un disque fouillé intitulé Femmes majeures chez Ligia, où des compositrices post-1900 trouvaient un écho brillant à leurs œuvres pour trompette et piano – parmi elles, notre chouchoute virtuose et indescriptible Esther Assuied ;
• Nicolas Horvath a enregistré l’intégrale des très variées sonates pour piano de madame Brillon de Jouy chez Grand Piano ; et
• le deuxième disque gravé – et produit – par la soprano Franziska Heinzen et le pianiste Benjamin Mead est paru chez Solo Musica.
  

Cette récente production propose un panel de 24 lieder signés par 24 compositrices, rien que ça. Saluons en passant un packaging élégant et une notice en français très complète (elle inclut et la présentation de chaque compositrice, et le texte des mélodies)… que l’on aurait encore plus appréciée si elle avait été traduite ou, idée extravagante, relue par quelque francophone (non, Maria Sedykh, même si le label a une responsabilité énorme dans la publication de genre de billevesées, « Alma Mahler ne reprisa à composer qu’après 1911 », on devine l’idée, mais on n’y est pas encore – et les exemples de la mauvaise maîtrise de la langue pullulent dans le livret : quel dommage !).

L’aventure sonore commence avec « June twilight » de Rebecca Clarke (1886-1979), « une des premières musiciennes d’orchestre professionnelles » nous apprend la notice. Le poème de John Masfield raconte le soir tombant sur les blés fauchés et l’inquiétude que l’impression de beauté s’en dégageant s’éteigne comme l’amour. Sur un piano doux comme un clapotis de lac, la voix chaude de Franziska Heinzen se déploie au long d’un lied qui saisit par sa délicatesse harmonique.
De Régine Wieniawski, aka Irène Poldowski (1879-1932), le duo choisit la mise en musique de « L’heure exquise » de Paul Verlaine, où le poète rêve au soir apaisant entre reflets lunaires et pleurs éoliens – prolongement du crépuscule où l’on vient d’entrer. L’expressivité de la soprano (écoutez « la sssilhouette », 0’47 !) profite d’un piano ductile et musicien pour nous inviter au rêve, ce qui correspond plutôt bien au projet quand on écoute un lied.
Alma Mahler (1879-1964), plus connue par les féministes pour ce qu’elle n’a pas écrit à cause de son méchant Gustav que pour ce qu’elle a écrit, a mis en musique « Laue Sommernacht » [Tiède nuit d’été] d’Otto Julius Bierbaum, histoire d’une rencontre physique dans une nuit sans étoiles où la nuit sombre a abrité et réuni les amants. Cette miniature, qui finit sans réelle résolution comme pour mimer l’espoir d’un amour qui dure, concentre une belle part de la science harmonique et de la science d’écriture de la compositrice. La souplesse engagée des interprètes et l’excellence de la prise de son d’Andreas Werner lui rendent superbement justice.
La mélodie d’Amy Beach (1867-1944) prolonge la thématique de l’amour en musiquant « Ah, love, but a day », un poème d’Elizabeth Barrett Browning qui explique que, grâce à l’amour, « il a suffit (sic) d’un jour pour que le monde change ». La clef impossible de ce sentiment, superbement éphémère donc désiré pérenne, est à chercher dans l’engagement, la polymorphie et le velouté de la voix de la soprano, portée avec une justesse époustouflante par son acolyte.

Héroïne des compositriçophiles et grande dame de la musique romantique, Clara Schumann (1819-1896) est certes massacrée par la traduction en français de sa biographie (« la partie de piano de ses pièces révèle du grand pianiste virtuose et du compositrice sensible », merde, pour une fois qu’un livret est aussi riche, scrupuleux et polyglotte, un zeste de relecture compétente aurait été séant) est choisie pour « Am Strande », issu d’un poème de Wilhelm Gerhard dont on n’est pas assez connaisseur pour savoir pourquoi la traduction anglaise est signée Robert Burns, mort 16 ans après la naissance de l’auteur. En dépit d’une traduction qui, quoique généralement intelligible malgré les problèmes orthotypo, pique, elle aussi (« La crainte est maître de mon âme », pour un disque féministe, ça craint, précisément), le poème raconte la jalousie inquiète d’un mec qui regarde depuis la falaise l’eau qui le sépare de celle qui est censée être sa nana. Sur une base d’arpèges brillants explorant des mutations harmoniques à la fois logiques et captivantes, la soprano évoque avec une sobriété maîtrisée les voies par où passe l’inquiétude des lovers. Tout cela est beau et remarquablement fait.
Henriëtte Bosmans (1895-1952), Hollandaise comme son accent l’indique peut-être, avait un défaut, conséquent à son époque : elle était juive. Du coup, par de piano ni de composition passée l’occupation, du moins officiellement. Dans la mesure où elle est morte en 1952, on s’étonne d’un livret expliquant que, « longtemps après la Seconde Guerre mondiale, elle recommença à composer avec une nouvelle intensité ». Le texte de Paul Fort qu’elle ornemente fantasme sur le regard éternel échangé, en rêve, alors que sa nana est morte et lui aussi. L’ambiance du morceau est sombre, soulignant la tessiture et le souffle de la chanteuse, ainsi que la délicatesse des piani de Benjamin Mead. Les silences sont magnifiques, la musique est prenante et riche, l’interprétation pénétrée jusque dans les répétitions tronquées des vers finaux.
L’Allemande Isabel Mundry, née en 1963, s’inspire de « Hilf Miri » de Franz Kafka, qui demande de l’aide parce qu’on le quitte alors qu’il n’a rien fait. En 1’30, la compositrice tente de contracter maints possibles de la voix, sur notes répétées et clusters :

• respiration,
• parlando,
• extrapolation des consonnes,
• destructuration du texte,
• sauts de registre,
• tenues suraiguës et
• explosions.

Disons que l’énigmaticité du texte trouve un écho dans l’énigmaticité d’une musique alla breve.

Marie Jaëll (1846-1925) est surtout présentée par le livret comme une pédagogue du piano – qu’importe si l’impressionnant livre-disques des éditions Singulares, produit avec le Palazzetto Bru Zane révélait l’intérêt de ses compositions, sans doute supérieur à l’importance à sa didactique supposément « aujourd’hui encore d’actualité ». Sur un texte de Charles Grandmougin, l’œuvre d’elle ici sélectionnée compte rappeler que le bonheur, humain et divin, est une fake news qui, rapidement, fait tchoufa. On reste hypnotisé par l’attention que la soprano porte à la lettre et à l’intention, tandis que pianiste laisse miroiter l’intelligence de l’accompagnement en l’éclairant de son aisance à la fois technique et sensible.
Rosy Wertheim (1888-1949), pianiste et compositrice hollandaise également poursuivie par le #maisqui de l’époque, porte les mots d’Anna Ritter qui rêve à une sorte de somewhere over the rainbow – en l’espèce une île où l’on oublierait tous nos soucis, à condition de trouver le bateau susceptible de nous y emmener. Dans une atmosphère impressionniste, associant accords posées et notes égrenées, la richesse de l’harmonie, la puissance d’évocation de la partie pianistique, les variations de climat, les cahots et rebonds rythmiques, la délicatesse de l’exécution – tout contribue à faire de cette découverte une réussite.
Karina Rosenberger tient à montrer qu’elle est née en 1971 : le pianiste fait parfois vibrer les cordes « avec des mailloches de timbales » et la voix est « transposée en un chant parlé ». Le texte anglais de « Dying is fine)but death » [la parenthèse est authentique] d’Edward Estlin Cummings n’est pas présent par écrit, mais la traduction est formelle : mourir, c’est naturel et scientifique, donc, bien que la mort elle-même soit daubée du cul, il faut louer le dieu tout-puissant pour ce qui nous attend. La soprano lit avec cœur cette affirmation, sur lit (haha) de piano. La concentration de la miniature (moins d’1’45) en fait une sorte de minimétrage dont les effets –

• multi-utilisation d’un piano bande-son,
• synchronisation sur des mots-clefs,
• mystère du feulement de Franziska Heinzen

– ne manquent pas d’intérêt voire de charme.
La notice accuse Felix d’avoir, façon Mozart en mode Marie-Paule Belle & complices, volé les pièces de sa sœur Fanny Hensel-Mendelssohn (1805-1847). Du moins la miss a-t-elle conservé la maternité de « Warum sind denn die Rosen so blass », un texte où Heinrich Heine s’inquiète de la pâleur de la lumière et de la tristesse de son âme tout en expliquant le pourquoi de la chose : il est en train de se faire larguer par son petit béguin chéri. Conforme aux grands modèles du lied romantique, l’œuvre résonne avec plus de force après la piste précédente. Partant, l’on apprécie

• le contraste avec ce qui précède,
• le sérieux de l’interprétation et
• le refus de surjouer la tristesse

– cette sobriété est un signe réjouissant de confiance louable dans l’efficacité de l’écriture, le duo n’éprouvant pas la nécessité d’en rajouter pour donner à comprendre le sens de cette virgule musicale.
Juliana Hall, née en 1958, se serait vraiment fait connaître à vingt-neuf ans avec « Sleep, mourner, sleep », mélodie d’1’30 sur un texte d’Emily Brontë où la narratrice ne peut ni dormir ni pleurer, ce qui a plutôt l’air de la tourmenter. À la soprano, il faut

• de l’autorité,
• des aigus puissants,
• du souffle et
• un beau soutien dans le médium pour filer notes et glissendi

dans une proposition expressive visant à saisir l’auditeur en un temps presque record. Rassurons-nous : elle les a.

Henriette Puig-Roget (1910-1992) a été un peu tout : organiste, déjà, pianiste, accompagnatrice, soliste et même prof à l’université de Tokyo. Elle a aussi mis en musique « Le diable dans la nuit » de Paul Fort. Dans ce scoop, on voit Satan pourchasser des souris avec sa fouchette pour pousser à vomir les amants qui, « tout l’jour, se pourlichent ». Cette infâme stratégie lui permettra de faire un boucan d’enfer « pendant les nuits d’orage ». On en est là quand commence la musique tonique. Le piano motorique s’associe avec la voix brillante de la narratrice de luxe. Bienvenue et parfaitement rendue, coda comprise, cette respiration est teintée d’un humour plus enfantin que le niveau exigé pour l’exécuter !
Charlotte Bray, née en 1982, a mis en notes quatre haïkus de Caroline Thomas, inspirés par Shakespeare. Le sens du texte paraît plutôt vaporeux, mais il indique clairement que la séparation d’un couple n’est pas souvent un bed of roses. Sans être une révélation, cette proposition autour de l’adieu s’articule autour

• d’un piano sobre,
• d’une voix soumise à des sauts de tessiture très techniques, et
• d’une harmonie écorchée mais certes point inaudible – sauf à la fin, mais c’est normal, il y a douze secondes de silence après 1’44 de musique.

Manuela Kerber, née en 1980, s’est frottée au violon, à la composition, au droit et à la psychologie. Dans « Nun der seinen Leben », elle fait écho au projet féministe en mettant en musique les lamentations d’Alma Mahler auquel son mari interdit de griffonner des notes. Un piano partagé entre

• accords dramatiques,
• phrases descendantes et
• mouvements contraires des deux mains,

traduit, cordes pincées ou compressées comprises, la colère pas toujours contenue de la narratrice, dont témoigne, sur la fin, l’itération hystérique des consonnes. L’impression de bande-son improvisée peine à susciter l’admiration pour la pièce mais n’obère pas

• la performance de Franziska Heinen,
• le réinvestissement multimodal du piano devenu comme naturel par le truchement de Benjamin Mead, et
• la précision des synchronisations entre intervenants – ce n’est pas rien, tout de même.

86 ans plus tôt, Elizabeth Maconchy (1907-1994) festonnait elle aussi son travail autour de Shakespeare et de son « Ophelia’s Song ». Question posée : reconnaît-on un vrai amour au fait qu’il est mort et enterré ? La réponse faseye entre faux chant populaire et harmonisation savante. C’est charmant tant en duo qu’a capella ; et cette variété battant pavillon de la simplicité profite allègrement du contraste avec la mélodie précédente.
Ingeborg Bronsart (1840-1913) naviguait à proximité de Franz Liszt, dont elle a épousé un élève. Comme d’autres, elle s’est attaquée à « Die Loreley » de Heinrich Heine, réquisitoire contre la blondasse embijoutée qui a tant fasciné un batelier que le benêt s’est fracassé contre les falaises et a fini noyé. La plus longue mélodie du disque (4’10) ne se défie point d’un certain classicisme romantique – l’affaire fut composée en 1865. Introduction claire, arpèges du piano, mutations attendues, emportement de l’accompagnement sur la seconde moitié puis retour au calme, expressivité de la voix : bien qu’un peu figé dans les conventions d’époque, cela n’est rien moins que de la belle ouvrage.
Marguerite Roesgen-Champion (1894-1976) « acquit des mérites particuliers en établissant le clavecin » précise le livret qui nous donne décidément l’impression de parler à l’assistance téléphonique de Free or something. En 1945, la dame a mis en musique « Le sommeil de Leïlah de Charles-Marie-René Leconte de Lisle, où une Leïlah, « languissante et rose de chaleur » essaye d’enfiler dans son sommeil « le treillis emperlé de sa babouche » en rêvant au bien-aimé plus ou moins réduit par la gourmande à un fruit « qui rafraîchit le cœur en altérant la bouche ». C’est donc chaud bouillant patate, même si l’incipit debussyste n’en rajoute pas sur le projet porno du poème. La soprano se plie aux exigences techniques de la partition en s’attachant à exprimer le texte avec précision. Le piano, utilisé comme force qui va, sait être l’énergie qui permet au verbe de prendre corps. Ainsi outillés, les interprètes semblent tirer le meilleur d’un artisanat sûr et de très haute facture.

Un an avant sa mort, l’actrice Madeleine Dring (1923-1977) a composé une mélodie sur la chanson d’une « Nightclub Proprietress » sur des paroles de John Betjeman croquant une ex-sex symbol qui va mourir, en a peur et constate que les belles souvenances ne l’aident pas à trouver normal que bientôt plus rien. L’ambiance est au rag de musical, niveau Gershwin ; et l’incroyable duo ose cette mutation avec une authenticité parfaite. Point de Jessye Norman chantant du gospel avec un trémolo envahissant : sur une musique parfaitement écrite, appuyée par un pianiste superlatif, la soprano démontre une maîtrise du genre absolue qui inclut

• réduction du vibrato,
• souffle adapté, et
• respiration parfaite – ce petit moment orgasmique de suspension à 1’34…

Magistralement servie par ses interprètes, la science de la compositrice laisse pantois. Rien de révolutionnaire, but who gives a damn fuck? Tant l’écriture que l’interprétation, that’s just fucking it.
En 1962, Ruth Schonthal (1924-2006) écrit et compose sur une révélation paradoxalement intitulée « Die ewige Liebe ». L’idée est que l’amour éternel se transforme vite fait en chagrin attendant que la mort libère les zozos engagés. Une puissante et longue introduction du piano, entre poly et atonalité, prépare l’arrivée d’une voix qui s’installe entre colorature et colère (1’08). La verdeur de l’interprétation rend raison de la déception portée sinon par la compositrice, du moins par sa composition.
En 1999, Caroline Charrière (1960-2018) a composé une miniature sur « Écouter et ne rien entendre », un quatrain de Marguerite Burnat-Provin autour de l’art éternel d’attendre quelqu’un qui ne vient pas. Le texte est énoncé d’emblée, puis commenté par le piano qui s’entrecoupe de silences, y compris les cinq secondes finales (sur 1’28). Dans la dynamique du récital, c’est malin ; une écoute spécifique du titre, une fois la dissociation texte / musique (manifestant évidemment la partition, haha, entre les êtres aimés) constatée, ne manquerait pas de s’interroger sur l’effectivité de la puissance émotive de cette proposition.
La pauvre Josephine Lang (1815-1880) souffre d’une des pires traductions du lot, puisqu’elle est décrite comme « soliste de piano » qui « se produisit lors des concerts de maison à Munich », faut quand même les avoir bien attachées pour se faire enfumer au point de publier des inepties de cet acabit. D’elle est présentée une mélodie composée quand elle avait vingt-six ans, sur un poème de Christian Reinhold Köstlin, qui promet que tout son être n’est qu’amour pour l’être, précisément, aimé. Sur une sage partition romantique, défendue avec cœur, la voix de la soprano se fait de nouveau suave pour porter la promesse du bien-aimé. La délicatesse ferme de son partenaire à marteaux sertit son travail avec goût.

Cécile Chaminade (1857-1944), massacrée elle aussi par une notice louant de sa musique le « renouveau touchant par sa simplicité », oh maou, wtf?, a embelli « Ma première lettre » de Louise-Rose Gérard. Tout commence comme une chanson. Sur un piano fonctionnel mais précis et précieux,

• les envolées de la soprano, sans emphase,
• l’enrichissement de l’harmonie,
• les ruptures de rythme et
• l’association entre simplicité et science d’écriture

font merveille pour optimiser cette chanson sans trahir son caractère populaire. Tout sonne juste et fait merveille : chapeau.
Germaine Taillefesse, dite Germaine Taillefferre (1892-1983), a osé écrire des mélodies anglophones ; et c’est par sa miniature de 1’10, écrite en 1934, que s’achève le récital. « Remembrance » s’inspire d’un texte de Lord Byron qui dit adieu à quasi tout, sauf, et il le regrette, au souvenir qui persiste. Cette fois, Franziska Heinzen se fait soprano dramatique – tonicité, souffle et respiration finale inclus –, et le piano se met à son service en rythmant sa détresse.
Et le résultat ? Même si, en être vulgaire et conventionnel, l’on aurait aimé un finale un peu clinquant, une sorte de climax du disque, cet enregistrement est éblouissant et passionnant. Il est

• particulièrement inventif,
• remarquablement interprété,
• superbement enregistré,
• attentivement édité (hormis, et c’est triste, la traduction des notices), et
• finement pensé afin d’être écoutable
  • en tant que récital, à la file, ou
  • aléatoirement au fil des envies ou curiosités.

Une superbe découverte qui inclut de superbes découvertes : un grand plaisir que l’on a joie à partager.