Le blog de Bertrand Ferrier, page 58

Une année s’en va, une année s’en vient. Ici, on pleure la mort d’un semblable ; là, on fête la naissance d’un enfant. Quant à nous, nous voulons nous entêter à célébrer la vie, à chanter la vie, à danser la vie (malgré notre titre de pire danseur de l’univers, confirmé de millésime en millésime) tant que nous sommes au moins un peu vivant.
Ceux qui veulent préparer leur mort peuvent toujours cliquer ici ; les autres et les mêmes peuvent aussi se réjouir des nouvelles notes de musique qui apparaissent obstinément « dans cette grande partition que l’on appelle la vie », comme le chante Jann Halexander avec ce mélange d’intensité intérieure et d’apparent détachement constitutif de son style. Selon la coutume, j’espère pour chaque curieux qui me fait l’honneur de feuilleter ces pages – quotidiennement ou au détour d’un heureux hasard – une année intense avec de la joie dedans !

C’est sur l’allegro giusto non troppo vivo de la sixième sonate en Mi que le violoniste azerbaïdjanais Elvin Hoxha Ganiyev conclut son cycle Eugène Ysaÿe ; et le moins que l’on puisse dire est que ça déménage !

• Anacrouse,
• trilles,
• appogiatures,
• accords explosifs,
• intervalles mutants,
• traits virtuoses avec leurs gruppetti inégaux,
• sforzendi et
• silences brutaux ajoutant de la secousse aux cahots en suspendant le récit
  

saisissent l’auditeur en dépit d’une curiosité de montage à la neuvième seconde (parfois, il convient de laisser croire que l’on a vraiment écouté le disque, c’est le jeu…). Les difficultés techniques n’empêchent point le jeune interprète de laisser poindre un lyrisme étonnant, enflammé par l’utilisation de l’ensemble des registres, du fa double dièse grave aux suraigus qui, s’ils n’étaient pas écrits une octave en dessous, nécessiteraient l’ajout d’une dizaine de traits par-delà la portée ! Eugène Ysaÿe sait aussi recourir à des changements de tempo nets ou larvés, permettant à l’instrumentiste d’exprimer d’autres émotions,

• çà contemplatives,
• là presque lascives,
• ailleurs comme surprises par l’attente ainsi créée.

Pour autant, à l’instar de ce que l’on avait noté dans les sonates précédentes, les accalmies sont relatives. En effet, la langue principale parlée dans ces mesures à deux temps reste la triple croche, pimentée fréquemment par des triolets et par le dialecte de la quadruple croche. Cette énergie qui ne demande qu’à jaillir est un rien gâchée – comme nous l’avons regretté dans de précédentes notules – par la prise de son d’Ole Bunke. Celle-ci ne cache rien des respirations de l’artiste, ce qui, par moments, est gênant pas seulement parce que c’est un bruit parasite mais aussi parce que c’est un spoiler de ce qui va se passer (une grande inspiration indiquant un changement de caractère imminent, de l’intime à l’exubérant ou vice-versa). À l’auditeur de se laisser néanmoins emporter par ces mouvements qu’animent

• intranquillité sourde,
• à-coups bouillonnants,
• manière de cyclothymie et
• incapacité de la verve ysaÿque à trouver l’apaisement.

En s’abandonnant à ce grand huit trépidant, il profitera de l’écriture

• inventive et tournoyante,
• foisonnante et remuante,
• rugueuse et fulgurante

d’Eugène Ysaÿe qu’Elvin Hoxha Ganiyev rend avec

• verve,
• attention à l’intention autant qu’à la lettre, et
• musicalité.

Vers le mitan de la sonate, une partie allegretto poco scherzando prend des allures de deuxième mouvement – d’autant qu’elle est précédée par une bonne mesure de silence. Un rythme de habanera tente de se mettre en place, transpercé par

• des traits,
• des silences,
• des contretemps,
• des suspensions,

et finalement vaincu par une cadence aussi brève que brillante, laquelle débaroule sur l’allegro reprenant le tempo primo. Nous revoici sur les montagnes russes (que nous n’avions pas vraiment quittées) d’une sonate qui finit en boulet de canon ce qu’elle a traversé dans une traînée de poudre. C’est

• spectaculaire,
• haletant et
• joyeusement épuisant,

même pour l’auditeur ! Par bonheur, Elvin Hoxha Ganiyev rend raison de cette sonate et du cycle dans son ensemble avec

• une technique formidable,
• une sensibilité évidente et
• une envie d’explorer les limites de son violon

qui combleront les amateurs de sensation forte et feront bien fermer leur clapet à ceux qui marmonnent encore qu’ils détestent la musique classique parce que c’est du mou – les mêmes, sans doute, chougnent que cette musique est

• trop pour les Blancs (fi),
• trop pour les riches (beurk), bref,
  
• trop exclusive et dépassée (voilà) :

tous les clichés sont bons quand on est con. Oh, certes, cette tartine dans leur mouille est un effet collatéral du travail ébouriffant de presque 80′ qu’un virtuose survolté a enregistré en à peine trois jours, il y a moins d’un an, mais elle nous réjouit aussi !

Pour découvrir le disque, c’est ici.
Cliquer sur les hyperliens pour retrouver les notules sur
la sonate 1,
la sonate 2,
la sonate 3,
la sonate 4 et
la sonate 5.

Connu pour ses châteauneuf-du-pape, le domaine de Laurent Charvin produit aussi des vins d’appellation moins prestigieuses. On suppose que, parce que ses parcelles ressortissant de l’IGP d’Orange jouxtent ou quasi les vedettes maison, il a brandé le vin que nous allons goûter – disponible sur Internet pour 10 € hors frais de port – sous la marque « À côté » (ou sera-ce parce que, avec du merlot inside, le jus passe à côté de la plaque ou des chartes en vigueur pour telle appellation plus froufoutante ?).

• La solide teneur en alcool, alors que tant de vignerons cherchent le 12,5° pour ne point effaroucher les vierges ayant la dalle en pente précautionneuse,
  
• la réputation de l’agriculteur, engagé dans une production moins chargée en pschitt-pschitteries que certains malins de l’agro-industrie, et même
  
• l’étiquette travaillée mais plus rustique qu’enfarinée dans une élégance design qui fleurerait mauvais le vélocipédiste parisien arborant
  • casque très cher mais faussement vintage,
  • réflecteurs aux normes européennes sur un gilet pas jaune floqué #jerespectelaloietlesfdoetvous?, et
  • sentiment d’être gravement victime de stigmatisation rappelant les pires heures nauséabondes de notre Histoire quand un simple piéton, plouc par excellence puisqu’il n’est pas même doté d’une trottinette électrique alors qu’on en trouve de très bien pour moins de deux mille euros, l’invite à aller se faire bien emphysiquer – sauf s’il aime ça – en lui refusant la priorité sur un trottoir alors qu’il est père de famille et qu’il a voté pour chaque élection depuis ses dix-huit ans – sauf une fois, d’accord, ça va, on boit une tisane au miel du Tibet et on arrête le caca nerveux – parce qu’il était en voyage d’intégration à Courche (c’est dingue, quand même, les ennemis de la mobilité douce alors que
    • le réchauffement climatique,
    • la difficulté de trouver une forêt dans Paris pour enlacer des arbres afin de se reconnecter à son moi naturel et, surtout,
    • l’antimacronisme primaire, populiste, facho-complotiste et déconnecté de la réalité des entreprises créant de l’emploi, cette tare française encouragée par l’extrême-gauche et qui met en fragilité le logiciel de la République, puisse Manuel Valls, grand serviteur de l’État et de la Catalogne et d’Israël, merde, s’il en est, y mettre un terme),

inspirent plutôt confiance, d’autant que la quille est conseillée par le presque petit jeune du duo de Mes accords mets vins, repère qui nous sert de dealer pour les occasions belles ou, simplement, joyeuses, ce qui n’est ni contradictoire, ni si pire, on en conviendra.
La robe du vin non filtré (on connaît le grrrrand débat entre autoproclamés spécialistes experts sachants sur « le risque » de ce non-filtrage) est

• souple voire mouvante,
• spectrale (au sens où elle n’est certes pas uniforme – idéal pour ceux qui, mauvais citoyens ou zozos instruits par l’expérience, n’ont pas un amour spontané pour le costume unique) et
• ouverte, allant du rose type cerise au sirop jusqu’au grenat intense en fond de puits.

Le nez est

• franc,
• costaud et
• intrigant.

On croit y déceler, pêle-mêle,

• du café,
• de la terre,
• un zeste de fruit rouge (cassis ? fraise ?) et
• une pincée de cannelle – mélange étrange et réussi.

La bouche est

• puissante sans être rugueuse,
• joyeusement amère sans être grinçante,
• à la lisière d’une astringence audacieuse, dans une première approche, sans toutefois s’y complaire.

Le mariage avec une ballotine de faisan pistachée, eh oui, est une comédie en trois actes.

• Acte I : la douceur du mets met (haha) en valeur la robustesse du vin.
• Acte II : les saveurs liquides et solides semblent se révéler au contact les unes des autres.
• Acte III : comme il arrive entre gens de bonne compagnie, l’harmonie se construit par le dialogue. Les résonances du vin s’amplifient quand on sirote une lichette après avoir grignoté un bout. À l’inverse, manger après avoir suçoté une larme du nectar
  • souligne les finesses du plat,
  • rehausse sa sapidité et
  • sertit la pistache qui s’y lovait.

Comme disent les poètes que nous aimons citer en fin de critique viticole : « Super. » Bah, s’ils ne le disent pas, en la circonstance, ils devraient.

Seconde paroisse traditionnaliste de Paris après le célèbre squat du cinquième arrondissement, Saint-Eugène Sainte-Cécile n’est pas réputée pour ses concerts. D’ailleurs, même en ce jour de Noël, le P. Julien Durodier, curé de la paroisse qui assistera au show, ce qui est ou un fait rarissime pour un concert d’orgue parisien, ou une manière de surveiller s’il ne se trame rien de diabolique, ou les deux, prévient : ce concert « n’est pas un concert selon l’esprit du monde ». Comprenez : applauses interdits. Il n’est pas non plus le signe d’un retournement de tendance. Le prochain récital est prévu pour le jour de Pâques, ça laisse du mou. On peut évidemment regretter cette rareté car le majestueux orgue Merklin de trois claviers a bonne presse, et son nouveau titulaire, le sieur Vincent Rigot, ne rechigne pas à fomenter des programmes singuliers qu’il propulse avec cette aisance technique qui permet (sans que le lien soit obligatoire, hélas) aux artistes de transformer à peu près n’importe quelle note en musique.
En présentant la première série d’œuvres, l’interprète rappelle que le genre topique du « noël à l’orgue » est fondé sur la forme du thème et variations. Il commence donc par un offertoire sur Joseph est bien marié d’Alexandre Guilmant qui, lui, ne suit pas cette tradition. Un peu de malice dans un monde propice aux

• carcans,
• interdits et
• autres limitations de toute sorte
  

ne nuit pas souvent. Idéalement adaptée aux sonorités d’un Merklin, par

• la largeur d’intensités sollicitée,
• le type de sons induit et
• la logique historique (le compositeur a vécu de 1837 à 1911, l’orgue date de 1856),

la pièce, joyeuse et joliment écrite,

• libère son énergie sans renoncer à la clarté,
• assume le goût de Guilmant pour les forte mais en différenciant chaque voix,
• associe passages mélodiques et ensembles quasi orchestraux

de manière très convaincante. La version du « Noël suisse » de Claude Balbastre permet d’apprécier la fine compréhension de l’œuvre par l’organiste. On savoure notamment le soin apporté

• à l’ornementation,
• à la conduite du rythme pointé et
• à la registration.

Le duo « Chantons, je vous prie, Noël hautement » de Jean-François Dandrieu rappelle, dans son apparente modestie que, en réjouissant l’auditeur par son allant et l’écho qu’il donne à un thème potentiellement familier, ces thème et variations visent à valoriser

• l’inventivité du compositeur (ben oui, quand même),
• la dextérité de l’interprète et
• la richesse de l’orgue sur lequel ils sont joués, chaque variation étant en général confiée à des registres différents.
  

En choisissant cette pièce sciemment dépouillée, Vincent Rigot démontre son sens éprouvé de la composition d’un récital, art qui incite à ventiler les différentes nécessités que sont, entre autres,

• la variété,
• l’effet waouh et
  
• le plaisir de la familiarité.

(Oui, l’ennui profond peut aussi être un but de concertiste, mais nous allons rarement voir de notre propre chef des concerts aspirant au soporifique.) En l’espèce, la modestie du noël de Dandrieu n’empêche nullement le concertiste d’en souligner les qualités qui, fors la thématique de circonstance, justifient son interprétation cette après-midi-là, parmi lesquelles

• la légèreté,
• le swing et
• les contrastes.
  

Difficile d’entendre les représentations habituelles de Noël dans la pastorale de César Franck ! Reste que, dans « pastorale », il y a un peu de cette tradition des pasteurs, forcément bons, qui viennent voir le petit Jésus, alors… L’œuvre est surtout l’occasion de continuer la mise en valeur de l’orgue. On se délecte des

• fonds d’une richesse formidable,
• des anches pertinentes… en attendant
• les ondulants.

Vincent Rigot séduit par

• son traitement de la spécificité de chaque moment,
• sa manière de rendre au discours une liberté frôlant parfois le babillage, et
• par sa registration qui distribue subtilement la parole entre claviers et pédale.

Conformément à son personnage public, l’interprète n’en rajoute jamais, au contraire. Sa maîtrise de l’œuvre et de l’orgue donne une impression de

• simplicité,
• fluidité et
• naturel

qui

• clarifie la polyphonie,
• tuile les différents segments et
• esquive tout risque de dramatisation romantisante, par exemple pendant l’orage, passage convenu de la pastorale ici incarné par le « quasi allegretto ».
  

Après un faux noël sans variation, le titulaire goes back to basics avec « Quand Dieu naquit à Noël » de Louis-Claude Daquin. Il encense la virtuosité du morceau en rappelant, évidemment sans aucune allusion autobiographique, que Louis-Claude attirait des foultitudes dans l’église. Les prospects venaient entendre un organiste phénoménal, ce que le clergé appréciait très modérément. Dans cette pièce manualiter, le zozo qu’est structurellement – aucun connaisseur du personnage ne me contredira – Vincent Rigot ne se contente pas de faire scintiller son aisance digitale. Il

• cisèle la netteté de l’énoncé (fût-il noyé sous des monceaux de doubles croches),
• nous réjouit de registrations contrastées (chapeau à la personne qui assiste le musicien !) et, pour donner sens au texte monothématique mais profus,
• met en action une science réjouissante de
  • la respiration, de
    
  • l’acoustique, élément essentiel quand on joue de l’orgue (d’où la difficulté de kiffer la vibe à la Philharmonie ou, pire, à Radio-France), et de
  • l’agogique.

Le chœur de voix humaines ou de nonnes signé Louis James Alfred Lefébure-Wély, s’il n’a pas lui non plus grand-chose de noëlique (mais jouer du LJALW en ce lieu n’est pas innocent !), montre le compositeur à son meilleur. Au programme,

• mélodie catchy,
• simplicité de la narration et
• petites trouvailles harmoniques.

Au reste, Vincent Rigot assume la diversité de son programme sans s’excuser ou se justifier. Il

• n’a pas de vergogne mal placée à jouer une musique ancrée dans les particularités d’une époque et le succès d’un créateur parfois honni par les sucrées qui décident des limites de cette dégueulasserie qui s’appelle le bon goût et qui n’est que le goût de ceux qui pensent être en légitimité de décider pour les autres (c’est ça, comme les critiques musicaux, mais moi c’est pas pareil, évidemment),
• ne cherche pas à la valoriser par des effets m’as-tu-vu contre-indiqués et, au contraire,
• en déploie la douceur sucrée :

bien joué !

Le choc Dupré – un type humainement controversé mais un compositeur souvent diablement efficace – n’en est que plus salutaire. Voici que, en 1923, Marcel, ce chouchou d’un ponte de Rolls Royce, publie ce qui va devenir l’un de ses plus grands tubes : les Variations sur un noël. Le noël ? « Noël nouvelet ». L’œuvre ? Un grand machin spectaculaire de virtuosité, constitué

• d’un thème,
• de dix variations redoutables dont un fugato, et
  
• d’un finale pyrotechnique.

Le thème est revivifié manualiter par une harmonisation fouillée, qui rend singulier le commun. La première variation permet de savourer

• basse et dessus de trompette avec
• accompagnement perpétuel à deux voix et
• pédale en mouvement proche de la walking bass.

La deuxième variation, ternaire, offre une plongée palpitante dans les fonds du Merklin local. La troisième variation articule un canon à l’octave entre les fonds de 8 de la senestre et la pédale de 8, le tout arbitré par une voix céleste (bonjour, ondulants, vous voilà donc !). La quatrième envoie le thème à la pédale pendant qu’une harmonisation chromatique pimpe sa réexposition.
À côté de nous, une vieille se met à murmurer très fort des prières (ou sa liste de courses, for what I care) quand, à sa tribune, Vincent Rigot s’attaque à la cinquième variation, « vivace » et officiellement à six croches par mesure (en réalité, surtout à dix-huit doubles par mesure). De ces triolets aux tremplins chromatiques, l’artiste fait une valse brillante où les doigts pétaradent avec gourmandise. La sixième variation complique le projet de canon en en proposant à la quarte et à la quinte. Ce trio impressionnant tant, cette après-midi, il semble facile, est dopé par une anche de pédale redoutablement efficace.
La septième variation, vivace, s’appuie sur de brillantes appogiatures pour

• sautiller,
• staccater et
• électriser

le thème. La huitième variation associe

• thème sur voix humaine à la main droite,
• bouillonnement en quintolets de double croches à la main gauche et
• thème à la pédale.
  

L’écriture, à la fois évidente et d’une étrange richesse harmonique, comme l’interprétation qui ne faseye pas, sont brillantissimes. La neuvième variation ose une valse à flonflons qui honore le caractère populaire des noëls organistiques… tout en rappelant l’exigence technique du concept d’organiste :

• je comprends ce qui est écrit,
• je sais le jouer, et
• je suis en capacité de le registrer de façon optimale au vu de l’orgue que je joue.

La dixième variation est un fameux fugato sur les mixtures. Pas de quoi désarçonner Vincent Rigot :

• tonicité du tempo,
• audaces de la registration,
• évidence virtuose,

tout élargit le « noël nouvelet », qui passe de noël populaire à prétexte augmenté, c’est-à-dire

• hommage à la tradition,
• renouvellement du genre et
• optimisation du concept en fonction des orgues et des organistes en puissance.

En plaçant ce thème et variations en fin de bal, Vincent Rigot propose une synthèse particulièrement bienvenue de ce qu’est un noël à l’orgue. Mais l’affaire n’est pas encore conclue ! Le presto final associe

• thème à la pédale,
• accompagnement (mineur puis majeur) aux deux mains,
• accélération et ralentissement du débit.

C’est

• scintillant,
• musical et
• spirituel.

Quelle première in situ pour le nouveau titulaire… qui avait dû bien taffer dans les 24 h précédentes et à qui il restait quelques cérémonies pour bien bosser après ! L’ensemble de sa prestation est pourtant

• d’une parfaite exigence musicale,
• d’une haute vision artistique, et
• d’un clair souci de donner du kif aux auditeurs.

Ce 25 décembre, dans le foyer qu’il vient d’investir, le migrant des grandes tribunes parisiennes (Saint-Louis des Invalides, Saint-Louis-en-l’Île, le squat intégriste du cinquième arrondissement et Saint-Roch figurent au CV de celui qui ne compte pas ses premiers prix du CNSMDP sur les doigts d’une main) a démontré

• l’adéquation entre sa personnalité,
• l’orgue qu’il joue et
• le lieu qui l’accueille.

Bravo à lui !

Liszt-Schubert ? Schubert-Liszt ? Mine de rien, Jean-Nicolas Diatkine revient de l’entracte en posant la grrrrrosse question de la transcription et, pour l’illustrer, envoie trois lieder de Franz transcrits pour piano par Franz…
… à commencer par « Auf dem Wasser zu singen » (À chanter sur l’eau), fomenté par Schubert à partir d’un poème de Friedrich Leopold de Stolberg, voire de Stolberg-Stolberg (mais pas de Stolberg-Stolberg-Stolberg, ce serait excessif), dédié à sa chère Agnès. Le texte dit, en gros, que la joie, c’est super, mais tout change, rien ne dure, et nous-même finirons par disparaître. Indifférent aux redoutables difficultés techniques de la transcription, l’artiste

• en assume le caractère décidé,
• y dispose un étagement sonore impressionnant de clarté (je sais, pour le coup, c’est pas super diaphane mais, sur le moment, c’était compréhensible, alors bon) et
• démontre un toucher polymorphe qui, grâce à un sens profond de la projection sonore, fait vibrer l’auditeur même à l’autre bout de la salle.

La sérénade du Chant du cygne lisztien rappelle, grâce à Ludwig Rellstab, que tout travail musical n’a qu’un but : séduire une fille pour qu’elle rende heureux le dragueur. Avec l’allure tranquille qui sied au lied transcrit, Jean-Nicolas Diatkine excelle

• à exprimer mesure et douceur,
• à faire chanter les échos octaviés et
• à caractériser les différents registres de son instrument sollicités par la partition.

Le troisième et dernier acte est constitué par « Marguerite au rouet », un classique de Jean-Nicolas Diatkine qu’il avait interprété dans la même salle en juin 2022 tout comme « Auf dem Wasser zu singen » (un combo classique qu’affrontait également Vittorio Forte en février 2022, par exemple), l’histoire d’une brave fille

• séduite,
• abandonnée et
• encore amoureuse.

Comme le résume l’interprète, ce poème de Johann Wolfgang von Goethe « finit mal, mais c’est quand même beau ». En dépit du foisonnement qu’exige la réduction (donc aussi l’augmentation) lisztienne, le pianiste

• préserve la netteté des voix,
• rend presque déchirante la lamentation de la fileuse, et
• assume le plaisir d’une narrativité de l’émotion (ça vibre) plus que de la diégèse (le ressassement tourne en rond mais cette itération participe de l’expressivité musicale).

Puis vient le grand moment Beethoven, en cette date anniversaire bien connue des fans de Schroeder, le virtuose du toy piano. Jean-Nicolas Diatkine a décidé de le célébrer avec la vingt-et-unième sonate, dite « Waldstein », du nom de son dédicataire. À son habitude volontiers synesthésique, l’interprète connecte l’œuvre à Iphinégie en Tauride d’Euripide, l’histoire d’une prêtresse prompte à tuer les étrangers. C’est cette proximité supposée qui l’a aidé, très jeune, à construire sa conception de la sonate en ayant l’impression de la reconnaître plus que de la découvrir. Voilà ce qu’il explique au public avant de conclure : « Bon, maintenant, je crois que c’est à moi. »
L’allegro con brio liminaire est

• tonique et maîtrisé,
• allant et nuancé,
• coloré et cependant tenu par une même énergie interprétative.

On sent la familiarité du musicien avec la partition.

• Les doigts sont sûrs,
• l’équilibre entre les mains est parfait, et
• la pédalisation démontre une habileté appréciable.
  

L’adagio molto, pleinement conçu comme une « introduzione », est

• calme,
• suspendu et
• interrogatif

en attendant l’émergence d’un thème que Jean-Nicolas Diatkine semble baigner dans un liquide amniotique (oui, là aussi, je sais, mais, sur le moment, ça m’évoquait ceci, alors bon) avant d’accoucher d’un rondo audacieusement enchaîné.

• Efficacité des traits et des accents,
• précision des octaves et des changements de modes,
• excellence de l’agencement entre les motifs et entre les nuances :

le résultat est délectable, d’autant que le pianiste ne passe jamais en force, préférant se couler dans une musique pourtant guère aisée à dompter. Tout se passe comme s’il essayait de nous faire entendre cette sonate de l’intérieur avant de lâcher les chevaux pour le galop final prestissimo dont le brio vaut un triomphe à l’artiste. Un bis s’impose, pour lequel Jean-Nicolas Diatkine dégaine l’Ave Maria de Schubert-Liszt, où la dextérité de l’interprète se hisse à la hauteur de l’habileté d’un arrangeur décomplexé. Ainsi se conclut, sous les ovations, un concert

• intelligent,
• généreux et
• plaisant.

Oui, plaisant, car, comme le rappelait Claude Debussy, la musique est là, d’abord, pour faire plaisir à celui qui l’écoute. Si certains compositeurs et interprètes ont tendance à l’oublier, grâce aux cieux, ce n’est certes pas le cas de Jean-Nicolas Diatkine.

Pour retrouver nos chroniques sur Jean-Nicolas Diatkine, cliquer sur l’hyperlien choisi.

• Le grand entretien
• Les disques
  • Beethoven et Schuman (JND)
  • Schubert et Brahms (Parnasse)
• Les concerts
  • Gaveau 2021
  • Gaveau 2022 : parties 1, 2 et 3
  • Jacquemart-André 2023 : parties 1 et 2
  • Gaveau 2023 : parties 1, 2 et 3
  • Gaveau 2024 : parties 1 et 2
• Le disque tiré des concerts, parties 1, 2 et 3

Avec la cinquième sonate pour violon, le cycle d’Eugène Ysaÿe bascule dans le mode majeur pour les deux derniers numéros, selon le modèle proposé par Johann Sebastian Bach. Intitulé « L’aurore », le premier épisode du diptyque n°5 est un lento assai à quatre temps mais à la mesure « très libre ». Elvin Xhoxha Ganiyev en enjolive

• le mystère programmatique
  • (tenues,
  • lenteur,
  • glissendi),
• les sursauts narratifs des pizzicati et
• les multiples effets d’étrangeté
  • (harmoniques,
  • débit et
  • intervalles mutants).

La partition travaille moins l’expressivité sentimentale que la suggestion picturale, excitant l’imagination de l’auditeur à travers

• des tremblements qui floutent l’évidence,
• des bariolages qui brossent à grands traits,
• des grupetti inégaux qui hachurent le tableau, et
• le jaillissement d’une virtuosité solaire mais tourmentée qui exonère le mouvement de toute mignonnitude convenue.

Après l’aurore, la journée continue avec une danse rustique, où les marottes du compositeur dévoilent une nouvelle fois leur fructueux potentiel. Il s’agit d’un allegro giocoso marqué molto moderato, suivant le goût d’Eugène Ysaÿe pour les indications sinon contradictoires, du moins en tension. De même, la rusticité et la chorégraphie doivent naître d’un esprit « bien rythmé », même s’il s’insère dans une mesure à 5/4, chère au compositeur mais rarement associée avec l’idée d’une danse rustique – qui moins est quand des mesures à trois, six ou sept temps surgissent pour agiter le cocotier. C’est sans doute qu’il s’agit moins d’exécuter des mouvements prédéterminés que de se laisser porter par une joie dont

• le phrasé rend la logique,
• les accents dirigent les pas,
• les ornements relancent l’énergie, et
• la diversité du rythme apporte une fluidité au bon goût d’apparente liberté.

Elvin Xhoxha Ganiyev excelle à associer

• tonicité des attaques,
• polymorphie du son offert par un archet étonnant,
  
• souplesse du geste dans la gestion du tempo, et
• fermeté des accords martelant le discours.

Un moderato amabile à trois temps surgit alors, aussi fluide et glissant que le premier segment était syncopé.

• Bien mis en valeur par des passages strictement mesurés, le rubato est de rigueur ;
• alimentée par un paradoxe très ysaÿen, la virtuosité digitale enflamme ce moment officiellement lent ; et
• l’imprévisibilité de la narration pimente l’écoute, laissant imaginer des danseurs ravis de se plier aux foucades d’un meneur de ballet qui semble improviser voire chercher à désarçonner son public.

Au-delà des effets que le violoniste-compositeur sait pouvoir produire sur l’assistance,

• la créativité de son écriture,
• l’exigence requise pour l’interprétation,
• la fougue du retour au tempo primo, à son thème et à ses sautillements alternant avec des traits crépitants

ne peuvent qu’impressionner et saisir l’auditeur. Désormais, le calme de l’aurore est loin. Le regrette-t-on vraiment ?

À suivre…

Pour découvrir le disque, c’est ici.
Cliquer sur les hyperliens pour retrouver les notules sur
la sonate 1,
la sonate 2,
la sonate 3, et
la sonate 4.

D’un côté, les clichés et leurs hashtags du type #lunaire ou #absurde. De l’autre, un comédien qui n’électrise jamais les salles autant que quand il interprète ses propres élucubrations. Soit, donc, Gauthier Fourcade, de retour à la Manufacture des Abbesses, une salle montmartroise où l’artiste a désormais ses habitudes. Il y présente son nouveau spectacle, intitulé Le Sens de la vie est-il un sixième sens ou celui des aiguilles d’une montre ?. Cet inventeur de jeux – il avait presque créé, et nous étions de l’aventure, une fédération autour de son Yin yang – estime que la vie est elle-même un jeu, sauf qu’il lui manque en général – et qu’il nous manque en particulier – la règle voire le mode d’emploi.
C’est sans doute cette notice technique qu’il cherche dans le liquide amniotique de la scène tandis qu’entrent les spectateurs et que lui est déjà au travail. La quête du sens de la vie n’a pas de fin, mais elle n’a pas vraiment de début non plus, suggère peut-être l’artiste en s’agitant comme, subodore-t-on, un fœtus mouvant. Autour de lui, en guise de décor,

• deux échelles tordues,
• des boules de papier mâché et
• deux poufs.

Quand la salle s’éteint, la scène se met à étinceler de jeux de mots :

• parophonies,
• concaténations,
• parallélismes,
• décalages et
• resémantisation

pullulent dans une première partie hilarante où le personnage qu’incarne le comédien semble, et on le comprend, un rien stressé par l’ampleur de sa tâche. De nombreux bégaiements et fourchements linguistiques, inhabituels chez Gauthier Fourcade, montrent que le spectacle est encore en rodage et que la problématique est vertigineuse. Il s’agit ni plus ni moins de découvrir, alla Monty Python, le fameux sens de la vie ou, au moins, sa direction.

• Les filles, d’abord, que tout garçon bien né rêve d’avoir à ses pieds, à ses genoux ou, à défaut, à ses tibias.
• Le cosmos, ensuite, pour en remontrer à ces étoiles qui lui lancent : « T’es rien ! » ou pour se libérer de la boue du sol fournie sans boussole.
• La métaphysique, enfin, qui amène à constater définitivement qu’aucun de nos cinq sens ne dévoile le sens de la vie – il faut donc en chercher un sixième.

Celui-ci serait-il le fric ? Ni une, ni deux, le narrateur décide de devenir l’homme le plus riche du monde, sans doute parfumé au musc. Pour cela, il se lance curieusement dans le théâtre, sans perdre de vue l’objectif sous-jacent à la richesse : moins la conquête de l’espace que la conquête de l’espèce. Féminine, en l’occurrence. Faute de devenir Crésus, il constate que certaines femmes aiment l’échec plus que les chèques car celui qui échoue est chou. Encouragé, il est frappé par l’apocalypse, cette fameuse révélation-dévoilement qui lui assène qu’il ne peut pas trouver le sens de la vie parce que la vie n’a pas de sens mais deux sens, celui de l’homme et du dauphin. Aussitôt, il écrit à l’Académie des sciences une bafouille très sérieuse et très écolo, expliquant notamment

• pourquoi la Terre est entourée d’or dur,
• pourquoi, à force que l’eau sature, ça tuera les poissons, et
• pourquoi notre drôle de cuisine a abîmé les plats nets en fomentant une sous-croûte qui fait qu’on aurait bien besoin d’un casse-croûte – d’autant que, plus il y a de trous, plus il y a de forêts.

La rebuffade qu’il reçoit de ses collègues scientifiques change son projet d’existence. Plutôt que d’avoir le blues de la blouse, il décide d’exploiter son penchant rigolo avec une petite aide de Bacchus. Bah, oui, puisque tout est vin, autant le boire. Essaye !

• Grâce à la gnôle de Dieu, la vacuité va te cuiter ou te quitter, qui sait.
• Tu verras l’avenir si rose… Mieux !
  
• Tu deviendras même médium, voyant double grâce aux bouteilles devins – divin !

Cela se fête par une petite chorégraphie accompagnant une pénible chansonnette ensoleillée. Disons-le une bonne fois de bonne foi : la musique est affaire

• de goût,
• d’égout ou
• de dégoût.

En l’espèce, as far as we are concerned, c’est le point le moins séduisant de ce spectacle passionnant. Ce nonobstant, grâce au nectar, le danseur découvre un téléphone qui mène à Dieu – Dieu, ce concept tellement illimité qu’il est difficile de l’imiter. Pour plus de praticité, le personnage monte aux cieux, puis ses souvenirs se mélangent. La preuve, il ne sait plus où le met l’ange. Se retrouvant grâce au chouchen sous chêne sanglant car sans gland, il espère cependant trouver le sens de sa vie écrit sur une feuille d’arbre, ne trouve pas la bonne, envisage donc de se suicider mais reproche au suicide d’avoir ce terrible inconvénient qui consiste à raccourcir la vie (le pire serait que cela advint à Étretat, quelle que soit la région mentale où se situe cette ville, ses fadaises et ses falaises. Pris dans les échelles, physiques et symboliques, le personnage perd pour partie son inclination pour le verbe en optant pour un constat philosophique selon lequel la taille de l’univers dépend de la taille de celui qui l’évalue. Jusqu’à claquer cette punchline qui rappelle que ce one-man-show drôle-et-pas-que charrie aussi une réflexion spéculaire sur l’homme, l’art, l’artiste et tout un chacun (nous, donc) :

On a bien raison d’être petit, ça nous permet d’inventer l’infini.

Les pérégrinations ne sont pas vaines.

• La conscience,
• la mort (« tout est provisoire, sauf la mort mais, par la mort, l’homme atteint l’infini »),
• les paradoxes temporels

emmènent Gauthier Fourcade vers de plaisantes fulgurances qu’il semble excuser par sa compréhension phonique du langage (« j’aspirais au sublime mais, quand je l’ai su, blim »). Fulgurent donc des histoires

• de présent impossible à décrypter,
• de mouton alphabêêêêêtique et
  
• de mondes où un type dit « j’erre » sans avoir mangé.

Les énigmes qui l’assaillent n’ont, à l’en croire, qu’un objet : lui faire accepter que, pour comprendre, il faut accepter de ne pas tout comprendre. Y compris

• le sens de la vie,
• le monde concret qu’on crée et
• les forêts au vert forever de faux rêveur.

Alors que la musique tente de boucler la boucle (en un sens) en rappelant l’incipit, l’admirateur des arbres et des étoiles sourit en refusant de n’être que sous cieux. L’auteur-acteur ne se laisse pas emporter par des torrents de jeux de mots qui, sur la durée, pourraient paraître ronronnants, car ceux-ci sont toujours insérés dans une économie diégétique efficace. Bon, d’accord, même moi j’ai sursauté en relisant ça, mais ça veut dire, en gros, si je me suis bien entendu : les jeux de mots ne sont pas des à-côtés, ils font avancer l’histoire qui nous est racontée. Le vagabondage mental du personnage fourcadien a l’élégance d’associer

• humour efficace,
• méditation intérieure et
• singularité assumée.

Le résultat est

• puissant souvent,
• parfois poignant, et
• habilement orné de ce zeste de désinvolture qui n’est point indifférence mais légèreté.

Du Gauthier Fourcade qui

• tape dans l’os en jouant à la fois sur la spécularité du théâtre (je suis l’acteur qui joue l’acteur qui joue le texte) et sur le miroir dramatique (je sors du cercle du personnage pour ne pas être qu’un personnage, quitte à passer pour le sage comédien dirigé par Vanessa Sanchez investissant un décor minimaliste de Blandine Vieillot),
• ne se contente ni ne se satisfait de savoir être drôle avec malice (ce qui ne serait déjà pas rien dans un monde envahi d’humoristes consternants) et
• n’a pas peur de se poser en tant que
  • citoyen,
  • roseau pensant,
  • humain.

Dans un théâtre qui permet la proximité et la vibration avec l’artiste, si j’étais Joe l’influenceur, je dirais : « Francilien, rates-tu pas ça ! »

Pour réserver , c’est ici.
Pour retrouver nos principales chroniques fourcadiennes précédentes, c’est

• ici pour Liberté ! (2017), et
  
• là pour Le Cœur sur la main (2019).
  

« Le thème est nul, disait en substance Christian Chamorel en présentant en concert les variations KV 455, mais les variations ont un élan qui me met toujours de très bonne humeur. » Peut-être est-ce l’une des raisons ayant motivé Irakly Avaliani à conclure son disque Mozart par les Variations en Sol sur « Unser dummer Pöbel meint », dont on connaît la légende : Wolfgang Amadeus l’aurait composé en 1783 en se remémorant une improvisation donnée sur cet air de Christoph Willibald Gluck en présence de CWG (Tchaïkovsky s’étant plus tard inspiré de l’œuvre inspirée de l’air, etc.). Va donc pour un thème nul et dix variations euphorisantes !
L’allegretto liminaire travaille essentiellement

• les attaques,
• les détachés et
• les contrastes d’intensité.

Au contraire, la première variation insiste sur le legato des doubles de la main droite sans négliger la légèreté tonifiante

• des octaves,
• des notes répétées et
• des conclusions de traits.

La deuxième variation envoie la senestre au charbon, tandis que la dextre s’amuse des

• appogiatures,
• contrechants et
• contretemps.

La troisième variation offre une vision swing et légère du thème, ici traité piano de façon

• ternaire (triolets de croches),
• sautillante (itération du ré) et même
• malicieuse (mordants).

Grâce à sa maîtrise du contact entre doigts et clavier, Irakly Avaliani propose une quatrième variation

• moins martiale que contrastée,
• moins contradictoire (entre octaves de la basse et doubles croches de l’aigu) que frictionnelle, et
• moins clivée que dialoguante.

La cinquième variation ose

• le mode mineur,
• le rythme pointé et
• le métissage binaire / ternaire.

La sixième variation est la fête

• des trilles,
• du staccato et
• de la passation de mélodie entre les deux mimines.

La septième variation creuse davantage

• l’enrichissement harmonique,
• la tentation de la modulation, et
• l’élargissement de l’écriture à une, deux ou trois voix.

La huitième variation renvoie le thème à la main gauche tout en exigeant qu’elle pose la basse du premier temps avant d’aller folâtrer dans les aigus en croisant sa consœur bariolante au passage. On y apprécie

• le motorisme de l’accompagnement,
• la complémentarité de registres et
• la légèreté du toucher avalianien.

L’originalité structurelle de ce segment s’exprime par la présence

• d’une coda,
• d’une cadence, et
• d’un enchaînement

tuilant la huitième avec la neuvième variation, la plus longue (et de loin). Le pénultième réinvestissement du thème surjoue le contraste :

• après le secouage de saucisses de la précédente variation et avant une fin que l’on imagine forcément brillante, il suspend le discours en assumant un tempo adagio ;
• lent, donc, il se zèbre d’éclairs oscillant entre triples et quadruples croches ;
• posé sur le quatre temps de l’aria, il secoue ce carcan à l’aide
  • de trilles,
  • d’ornements et
  • de triolets de doubles croches.

Le mouvement tient

• de la méditation claudiquante, comme si le compositeur avait peine à contenir sa fougue dans la petite vitesse qu’il s’est imposée ;
• d’une synthèse presque nostalgique des types d’écriture explorées au fil des variations ; et
• d’une réflexion bouillonnante sur toutes les variations qui pourraient avoir été composées – en témoignent
  • la longueur du mouvement, quatre fois plus importante que la moyenne observée jusqu’alors,
  • les cahots stylistiques (alors que, jusqu’à présent, chaque mouvement était aisément caractérisable, celui-ci se dérobe à l’unicité en associant
    • traits,
    • octaves,
    • accords…), et
  • l’espèce d’hésitation que rend admirablement l’interprète à travers, notamment,
    • les silences,
    • les changements d’humeur et
    • les oscillations rythmiques.

La dixième variation

• revient à l’allant d’un allegro,
• s’émoustille de staccati pimpants à souhait et
• s’aventure dans les froufrous d’une fringante pulsation ternaire

avec

• cadence brève donc d’autant plus spectaculaire,
• croisement de mains pour pimenter la chose, et
• retour au quatre temps pour
  • la réexposition du thème,
  • son emballement par contamination de doubles croches et
  • la péroraison finale.

Une version

• d’une grande finesse,
• d’une allégresse miroitante et
• d’une musicalité vibrante

qui nous permet de conclure, avec notre mauvaise foi têtue et notre idiolecte d’expert ès musicologie appliquée : Mozart, souvent, j’aime pas, mais ça, c’est un autre Mozart, alors j’aime bien !

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est, par ex., ici.
Pour réserver en vue du concert Beethoven avec lequel Irakly Avaliani fêtera ses 75 ans dont 65 de carrière, c’est, par ex., là.

Pour ouvrir son récital 2024 à Gaveau, Jean-Nicolas Diatkine a choisi le concerto dans le goût italien BWV 971 de Johann Sebastian Bach, soit une œuvre doublement paradoxale, comme l’interprète l’explique au micro. D’une part, c’est la réduction d’un concerto qui n’a jamais été écrit ; d’autre part, c’est une réduction pour clavecin qui va, ici, se retrouver orchestrée par les sonorités plus larges du piano. Sous les doigts du musicien, le premier mouvement – un allegro qui ne dit pas son nom – se caractérise par

• la tranquillité du tempo choisi,
• l’articulation de nuances rebelles à toute emphase et
• la réussite d’un swing porté par
  • des accents subtils,
  • des mordants et des trilles raffinés, ainsi que par
  • des contrastes finement suggérés.

L’andante laisse une basse tranquille servir d’assise à une main droite qui va son chemin. Loin de s’en tenir à l’énonciation du topos italien (ploum-ploum à gauche, mélodie à la dextre), Jean-Nicolas Diatkine tâche

• de créer un espace sonore singulier dans une acoustique qui lui est familière,
• d’inventer une temporalité où l’agogique – légère – paraît fondue dans l’énoncé du texte, et
• de susciter une concertation – rappelant le titre de l’œuvre – entre les deux protagonistes se promenant sur le clavier.

Le presto se présente sans excès de célérité. Le spectateur peut se pourlécher les esgourdes grâce à

• une motricité discrètement virtuose,
• une polyphonie toujours très claire et
• une régularité métronomique d’autant plus efficace que de justes accents la pimpent.

Le musicien, plus connu pour ses disques dix-neuvièmistes, rappelle à qui l’aurait oublié que spécialisation n’est pas exclusivité. Néanmoins, les quatre impromptus op. 90 de Franz Schubert renouent avec la veine plus fréquemment creusée par l’interprète. Lequel explique que, d’après lui, le premier impromptu serait la marche d’un poète obligé de faire la guerre et finissant par mourir alla Chopin : en majeur. Aussi l’interprète-t-il avec,

• d ‘abord, un sérieux martial,
• ensuite, l’optimisme que constitue la tentative d’envol de la mélodie,
• enfin, le souffle narratif que portent les modulations, les nuances et les articulations.

Comme le confirmeront les applaudissements saluant la performance, on ne peut que saluer la netteté

• de l’étagement des voix,
• des notes répétées et
• des mutations d’intensité.

Avec une aisance confondante, le deuxième impromptu associe

• fluidité,
• ductilité et
• mobilité des nuances,

avec une partie centrale marquée par

• une tonicité sans brutalité,
• des contrastes sans brusquerie et
• une vivacité plus intérieure qu’exacerbée.

La virtuosité de Jean-Nicolas Diatkine suscite son bouquet d’applaudissements avant que le troisième impromptu ne propose à la salle, très attentive (c’est devenu rare, dans les salles parisiennes…),

• une méditation intérieure et non démonstrative,
• offerte par la musique et non par la mise en scène d’un interprète mimant sa fausse torture intérieure,
• suggérée par les ondulations des tensions plutôt qu’explicitée par des à-plats de nuances flashy,

et à peine troublée par les malotrus qui trahissent leur connerie en parcourant leur programme à la lumière crasse de leur cellulaire-torche. Des applaudissements secouent l’hypnose dans laquelle l’artiste tenait ses spectateurs, puis le quatrième impromptu cliquette. On y goûte

• la légèreté de la main droite,
• la délicatesse de l’accompagnement et
• l’art du dialogue à trois (thème à gauche, harmonie au centre, mélodie à droite).

La partie centrale rend

• presque palpable l’inquiétude,
• vibrante l’obscurité qui descend,
• saillante la tension qui s’installe.

Elle sied comme un gant de soie à un Jean-Nicolas Diatkine dont on apprécie

• la virtuosité qui s’efface sans s’excuser,
• les lectures sensibles qui esquivent la sensiblerie d’un romantisme cliché, et
• les pétillements qu’il sait faire crépiter sans obérer le sombre qui guette et finira par nous envelopper.

De quoi mettre en appétit pour la seconde partie du récital où Schubert by Liszt et Beethoven promettent de grands moments. À suivre !

Pour retrouver nos chroniques sur Jean-Nicolas Diatkine, cliquer sur l’hyperlien choisi.

• Le grand entretien
• Les disques
  • Beethoven et Schuman (JND)
  • Schubert et Brahms (Parnasse)
• Les concerts
  • Gaveau 2021
  • Gaveau 2022 : parties 1, 2 et 3
  • Jacquemart-André 2023 : parties 1 et 2
  • Gaveau 2023 : parties 1, 2 et 3
• Le disque tiré des concerts, parties 1, 2 et 3

Trompeur, le terme de « sonate », dans ce cycle ? Si elle désigne le fait que sonne un instrument, non ; si elle fait référence à une forme figée en plusieurs mouvements, forme qu’il faudrait définir comme il faudrait définir le « plusieurs » des mouvements, il est certain qu’elle invite l’esprit sclérosé (nous, souvent)

• à la multiplicité,
• à l’exploration et
• à la découverte.

Après deux sonates en quatre mouvements et une d’un bloc, voici une sonate en mi mineur et, surtout, en trois mouvements. Une autre de deux volets puis une d’un seul tenant concluront le cycle.

• Diversité,
• souplesse,
• mutabilité :

voilà de quoi stimuler l’auditeur qui, grâce à Elvin Hoxha Ganiyev, par exemple, envisagerait de traverser les six épisodes du cycle d’Eugène Ysaÿe. Le quatrième numéro s’ouvre sur une allemande à quatre croches la mesure, floquée « lento maestoso ». En réalité, comme dans les épisodes passés, le compositeur distend les codes qu’il met en place.

• Le tempo lent est grevé par des quadruples croches ;
• le maestoso est interrogé par un geste qui bondit du registre medium au suraigu et retour ; et
• la mesure est dopée par des sextolets et des septolets avant de céder et de passer en 3/8.

Le violoniste se sert de cette pulsion

• extravertie,
• incontrôlable,
• inarrêtable

pour dessiner un geste

• attentif aux inflexions du texte (« allargando », « ritendo »),
• désireux de dessiner une narration qui intègre ces cahots, et
• soucieux d’une expressivité qui rende raison de la partition.

Le compositeur travaille la dynamique

• des rythmes pointés,
• des appogiatures,
• des mordants et
• des suspensions

hélas perturbée dès que les nuances redeviennent piano par une prise de son qui ne nous cache rien, et il faut le regretter,

• des efforts physiques du violoniste,
• de ses inspirations et
• de ses relâchements (le « wouah » à 1’31).

Dommage, car

• la fragilité assumée des passages « sensible »,
• la précision des suraigus,
• la clarté de l’agogique,
  
• le sens
  • du juste moment où sonner,
  • du contraste qui fait sens et récit, ainsi que
    
  • de l’attaque qui relance discours et attention,

témoignent d’une virtuosité intérieure à la hauteur de la technicité extérieure, et l’auditeur apprécierait sans doute mieux ces prouesses s’il ne bénéficiait des parasites incarnant, certes, mais perturbant la propulsion de la musique. Restent les évidentes qualités de l’interprète :

• le glissando,
• la maîtrise mais aussi l’apparent lâcher-prise donc la liberté faisant vibrer la proposition, bref,
• le brio fors la pyrotechnie

sont notables et prenants dans ce mouvement intense, un lento finissant en ternaire auquel fait suite une sarabande, « quasi lento » ternaire itou. Eugène Ysaÿe a à dessein rapprocher les structures des deux mouvements pour valoriser le contraste technique avec le surgissement du pizzicato « avec vibrations ».

• La tension entre majeur et mineur,
• la transcription en duo de la pulsion descendante, et
• l’incrustation dans le texte
  
  • d’appogiatures,
  • de mordants et
  • de distorsions du tempo
    • (ritendo,
    • animato,
    • « cédez »)

captent l’écoute avant

• l’accélération arpégée
  • (sextolets de doubles croches,
  • ensemble de triples croches par quatre,
  • ensemble de triples croches par cinq),
• l’essor de la tension en nuance piano et
• la conclusion en pizzicati arpégés.

Le finale, un presto ma non troppo lancé sur une mesure chère à Eugène Ysaÿe, la 5/4 (cinq temps par mesure), subit les soubresauts auxquels, alléluia, on ne s’habitue pas, les cinq temps (vingt doubles croches)

• s’habillent d’ornements qui débordent les notes écrites,
• se hérissent de phrasés ou d’attaques tête bêche,
  
• se frottent à des mesures à trois temps, et
  
• se cognent à des gruppetti de sextolets ou septolets qui butent contre le rigide et précipitent l’allant,

créant une secousse joyeusement permanente, d’autant que l’interprétation participe d’une hystérie aux accents presque tziganes.

• En monodie,
• en double corde,
• en mid tempo,

la phrase

• s’ouvre,
• se cabre,
• s’ouvre

à une transition habile pour une fin en majeur qui préfigure les deux dernières sonates centrées sur ce mode.

Le jeu d’Elvin Hoxha Ganiyev mixe

• une incroyable technique,
• une haute vue musicale et
• un souci de narration vibrante qui font mouche.

Sera-ce aussi le cas à l’écoute de la cinquième sonate ? On a connu suspense ô combien plus subtil, j’en conviens, mais pour l’auditeur que je suis, pas forcément beaucoup plus appétent.