Moins tête d’affiche que fomenteur d’affiches, Pascal Vigneron dénote, étonne et détonne dans le petit Landerneau de l’orgue. Musicien poly-instrumentiste, homme de réseaux mais pas de coteries, fidèle en amitiés artistiques mais pas monogame, estimé par quelques-uns des grands noms du métier au premier rang desquels Éric Lebrun, l’un des rares interprètes-compositeurs-pédagogues sur qui même les connaisseurs les plus vipérins (les connaisseurs, donc) de l’orgue peinent à postillonner leur venin, l’énergumène rassemble et divise à la fois. Sujets inflammables, convictions intimes, petits secrets, rencontres marquantes et brillantes réussites sont au programme de ce grand entretien où ont été et sont évoqués
le musicien,
l’organiste,
l’organologue,
l’organier numérique,
l’organisateur et
le studioman
que sont les mille et un pascalvignerons cachés derrière Pascal Vigneron.
Nous avons terminé le précédent épisode sur ton éloge radical de la liberté en musique. Pour gagner encore en liberté, tu as choisi de construire un studio à ta main – un studio colossal… … qui n’est pas encore totalement achevé mais qui est entré dans la phase de finition.
Qu’est-ce qui t’a poussé à concrétiser cette envie et, sans doute, cet énorme investissement ? Je voulais un outil pour mes vieux jours, même si je ne vais avoir que soixante et un ans cette année. Avec une particularité : si l’humanité se divise en lièvres et en tortues, je suis une tortue. Y compris quand je travaille. Par exemple, quand je repasse des chorals de Bach, comme en ce moment, je les joue à soixante à la double croche d’un bout à l’autre.
Tu n’es pas rendu… Non, ça ne va pas vite, mais j’ai toujours travaillé ainsi.
« J’ai une passion pour le son »
Un grand choral doit te prendre une demi-heure à rrrrredéchiffrer. Oui, peu ou prou, mais la lenteur deux avantages :
ça développe la concentration et
ça rend humble.
Regarde les doigtés ! J’applique ceux qui sont indiqués par la version de Marcel Dupré pour [les éditions] Bornemann. Beaucoup la critiquent sous prétexte que, si on applique les indications à la lettre (enfin, au chiffre, en l’occurrence), on joue legato. Et alors ? C’est aussi ce que les imbéciles reprochaient à Herbert von Karajan, quand il dirigeait l’orchestre philharmonique de Berlin : il insistait sur le legato. Pourquoi ? Parce que le legato rapproche l’instrument du chant. Le legato, ça chante ; pas le staccato. La version Dupré t’offre un parfait legato et une sécurité idéale. Quand tu joues exactement ce qui est écrit, tu ne te poses plus de question technique, ce qui te permet de rentrer dans la musique. La difficulté pragmatique s’est dissoute, quelle qu’elle soit.
Tu as dû expérimenter cette conviction dans tes années trompette ! C’est le même processus, en effet. J’ai très bien connu Maurice André, même si je n’ai jamais été son élève, et je sais que, quand il jouait Haydn, tous les matins, il jouait la partition à soixante à la noire. Chaque émission, chaque valeur, chaque intensité, chaque note, tout était travaillé. Le résultat se voyait lors des répétitions avec orchestre. Si le chef demandait de reprendre, c’était pour ses ouailles, pas pour Maurice.
Tu décris une méthode de travail que d’autres jugent un rien poussiéreuse. C’est qui, ces « autres » ? Qu’est-ce qu’ils ont apporté comme méthode de travail ? Oui, c’est une vieille méthode. C’est l’école Dupré, c’est la pédagogie de Lemmens, c’est la lignée des grands pianistes comme Yves Nat – bref, c’est une méthode qui, me semble-t-il, a fait ses preuves, non ?
Tu as conscience que tu t’es énormément éloigné de ma question : on partait du projet du studio, et on en est à évaluer la pertinence des doigtés indiqués par Marcel Dupré… D’accord, j’ai fait un petit détour, mais ça participe de la même logique ! Pour le studio, comme pour la musique, c’est une histoire de passion pour le son. J’ai toujours aimé faire de la prise de son. J’ai appris avec les gens de l’ORTF, partisans d’un son global. Par exemple, l’autre jour, pour Radio classique, on a enregistré le Requiem de Gabriel Fauré avec l’orchestre de Metz. Ils mettent un micro par musicien. Pour l’orgue, un micro par enceinte. C’est leur esthétique. Elle n’est pas sans danger. Moi, par exemple, je n’entendais pas ce que je jouais.
« L’indépendance devrait être la base de la musique »
Les preneurs de son n’y étaient pas pour grand-chose, si ? Mais si ! Au début, on avait mis les enceintes derrière le chœur, comme s’il s’était agi de l’orgue de chœur de la Madeleine. Le chef a refusé. Il jugeait que ça faisait « trop de bruit ». Donc on a mis les enceintes trois mètres derrière moi. Génial ! Ainsi, je n’entendais plus ni le chœur, ni l’orchestre, ni ce que je jouais. La totale !
… mais les ingé son n’y étaient pour rien. Au contraire ! Juste avant le début de l’enregistrement, je suis allé voir le mec dans sa cabine, et je lui ai dit : « Vous serez mes oreilles, moi, je n’entends rien. » Théoriquement, c’est pas dur, le Fauré, pour l’organiste ; sauf que, dans des conditions pareilles, ça se complique drôlement ! Après une prise, je retourne à la régie et je demande si tout va bien. On me dit : « Nickel ! » J’ai compris qu’on n’allait pas être copain. Même moi, je savais qu’il n’y avait pas les notes…
Au moins, dans ton studio, c’est toi qui gèreras ça (t’as vu comme j’essaye de recoller au sujet avec une discrétion très discrète ?). Là encore, l’anecdote du Fauré est liée au studio car elle aborde la question phare que nous avons évoquée lors du précédent épisode : l’autonomie, l’indépendance comme bases de la musique. Pour le studio, même topo. Je ne veux pas seulement avoir mon studio, je veux le faire et l’inventer. Comme j’aime travailler de mes mains, j’ai construit deux maisons : une pour le studio, une pour les invités. Ces maisons sont à ossature bois. L’entreprise que j’ai engagée monte la maison avec le toit ; à toi de faire le reste – l’isolation, le pare-vapeur, l’eau, l’électricité, les parquets, les huisseries, tout. Crois-moi, y a du boulot !
D’autant que, j’ai vu les photos que tu as partagées sur les réseaux sociaux, le studio n’est pas une cabinette de plage… La pièce principale mesure cent trente mètres carrés, quatre mètres sous plafond. Tout en bois…
… avec un orgue à tuyaux sans tuyaux. Oui, c’est un [orgue électronique] Allen que j’ai récupéré avec une façade à tuyaux, un modèle des années 1960 de type classique, avec positif, grand orgue et récit. Certes, il a le côté américain propre à la marque, mais il a vraiment de très beaux jeux. Quant aux équipements techniques du studio, ils sont de premier ordre. La cabine aussi. Il y a une trentaine de micros différents à disposition !
« Le manque de dialogue mine la musique »
Ce studio n’est donc pas un studio pour t’enregistrer, toi exclusivement. Il est appelé à capter moult autres artistes. Ah, oui, l’idée est de le louer à des musiciens soucieux de bénéficier d’une prise de son naturelle.
« Naturelle » ? En clair, il n’y a pas de moquette. T’es pas obligé de réinventer le son en cabine a posteriori. Ici, la musique n’est pas absorbée. Les micros la saisissent. Dans une captation, le plus important est que le son soit vivant. Pas trop, bien sûr : quand t’es dans une église, tu rapproches les micros. Par exemple, l’orgue, dans une église, c’est ce qu’il y a de mieux puisqu’il a été conçu et harmonisé pour ça. En revanche, un piano, quand tu le captes dans une salle mate, tu rajoutes de l’écho ou ce que tu veux en postproduction, mais le résultat sonne souvent artificiel, distordu, pas beau. Dans mon studio, on a tout pour éviter ça. Que ce soit le piano, le quatuor ou l’orchestre de chambre (on peut accueillir jusqu’à vingt cinq musiciens), la volumétrie très importante et le choix des matériaux visent à laisser chanter la musique. Orgue et chant, ensemble de cordes, c’est fait pour. En plus, on n’est qu’à une heure un quart de Paris et à dix minutes de Rouen si tu viens en train ; il y a une belle réserve d’hébergements à proximité ; et, avec Marie-Pierre Cochereau, on a décidé de baptiser l’endroit « Studio Pierre Cochereau ». On va l’inaugurer le 5 juillet, à quelques jours des cent ans de sa naissance ; et y sera installé le Pleyel de Pierre que j’ai récupéré quand l’instrument était encore dans les Alpes.
Bref, c’est un lieu nouveau et un lieu mémoriel. Surtout que j’ai rapatrié toutes les archives de Pierre Petit, que j’avais récupérées quand j’étais prof à l’École Normale de Musique. À terme, j’aimerais que l’endroit devienne aussi un lieu de consultation. Par exemple, j’ai à peu près vingt mille vinyles plus du tout réédités. J’ai les platines Revox à bras tangentiel pour faire des copies. Et toutes les partitions d’orgue que j’ai à Toul et dont beaucoup ne sont plus éditées, je vais les rapporter à Saint-Martin. Il y aura des raretés comme du Jean-Jacques Grunenwald, et des curiosités telles que l’adagio de la Troisième symphonie de Louis Vierne que le compositeur avait transcrit pour orgue et orchestre… et que j’ai enregistré avec l’orchestre de la police nationale.
Ça n’existe plus ? Mais non ! Si tu écris à [l’éditeur] Durand, c’est tellement pas rentable pour eux qu’ils ne te répondent même pas. Moi, Michel Chapuis m’avait donné le manuscrit. Je suis allé jusqu’à proposer à Durand une version pour orgue et orchestre d’harmonie plutôt que symphonique, afin que l’œuvre soit susceptible d’être davantage jouée ; ils n’ont pas daigné me répondre. On en est là. Encore une fois, le manque de dialogue mine la musique.
« Les certitudes durcissent les cœurs »
Tu as testé le son de ton studio, j’imagine. Il est extra. En ce moment, j’y travaille à l’orgue. Avec un bourdon de 8’ et une flûte de 4’, comme ceux qui savent travailler. Ça me suffit. Ça sonne merveilleusement bien ! Et puis, une fois que c’est su, bam, j’envoie le grand jeu.
C’est souvent le moment récompense de l’organiste. Écoute, hier, j’ai mis le tutti : ça sonne clair, précis, puissant. J’étais content ! Mais, accroche-toi, ce n’est qu’un début. Je vais sûrement passer l’Allen en double registration avec l’Hauptwerk. Et je vais installer des caméras en hauteur, invisibles, pour les jeunes qui veulent cliper leur travail afin de candidater à tel ou tel concours international. En plus, il y aura trois pianos : le Pleyel dont on a parlé, idéal pour l’accompagnement du chant, un Bechstein pour le classique et un Kawai de type mixte. L’idée est de faire de ce studio un lieu de partage, une notion qui manque souvent au milieu musical.
Lieu de partage, mais pas lieu de concert. Non, mais presque ! J’ai rencontré le curé de Saint-Martin, un type formidable. C’est un ancien militaire. On a parlé d’un projet de festival pour son abbatiale du quatorzième siècle. On peut y mettre mille spectateurs ! Résultat, on va doubler le festival de Toul en Normandie.
Avec un orgue numérique, on y revient ! Obligé, je t’ai dit que l’orgue qu’il y avait dans l’abbatiale est un instrument mésotonique fixé en 415. À part du Michel Corrette, du Michel Corrette et encore du Michel Corrette, qu’est-ce que tu veux jouer ? Donc, oui, ça se passera sur le Virtualis.
Avec quel programme ? Cette année, on donnera deux concerts. Michael Matthes viendra rendre un hommage à Pierre Labric, 103 ans, que je vais incessamment interviouver dans mon émission sur RCF. Il jouera la Symphonie-Passion de Marcel Dupré et du Jeanne Demessieux ; puis ce sera le tour de Baptiste-Florian Marle-Ouvrard, un musicien génial, d’une très grande ouverture d’esprit. Je crois que c’est ce que je préfère, ça, l’ouverture d’esprit. Tu sais, au début du Pacte des loups, il y a ce moment où le héros, poursuivi par la foule, écrit : « Il fallait bien que ce monde change. Les certitudes rendent les hommes aveugles et durcissent leurs cœurs. » C’est aussi vrai en musique, et il faut se réjouir quand de grands ou moins grands acteurs de ce petit monde évitent de sombrer dans cet écueil !
Moins tête d’affiche que fomenteur d’affiches, Pascal Vigneron dénote, étonne et détonne dans le petit Landerneau de l’orgue. Musicien poly-instrumentiste, homme de réseaux mais pas de coteries, fidèle en amitiés artistiques mais pas monogame, estimé par quelques-uns des grands noms du métier au premier rang desquels Éric Lebrun, l’un des rares interprètes-compositeurs-pédagogues sur qui même les connaisseurs les plus vipérins (les connaisseurs, donc) de l’orgue peinent à postillonner leur venin, l’énergumène rassemble et divise à la fois. Sujets inflammables, convictions intimes, petits secrets, rencontres marquantes et brillantes réussites sont au programme de ce grand entretien où seront évoqués
le musicien,
l’organiste,
l’organologue,
l’organier numérique,
l’organisateur et
le studioman
que sont les mille et un pascalvignerons cachés derrière Pascal Vigneron.
Organiste, organier, organisateur, tu es aussi patron d’un label centré autour de l’orgue et tu as, il y a quelques mois, publié une intégrale collective de l’œuvre d’orgue d’Olivier Messiaen. Une question simple sur ce défi : pourquoi ? Au départ, il y a une raison d’enregistrer ce monument à Toul : Messiaen a été captif à Toul puis à Nancy avant d’être transféré dans le stalag polonais. D’ailleurs, le professeur Jerzy Stankiewicz, qui a été élève de Messiaen, a soutenu le projet.
Restent l’audace d’une intégrale Messiaen à l’ère de la crise discographique, et la singularité d’une intégrale partagée – nous avons eu l’occasion de critiquer, ébaubi, le résultat. Tu n’as pas été tenté de te lancer seul dans l’aventure ? Non. Pour deux raisons. D’une part, moi, j’aime partager. Regarde, dans l’intégrale, je joue juste lamonodie. D’autre part, je sais ce que je peux jouer et ce qui m’échappe.
« J’ai embarqué 40 jeunes virtuoses dans une aventure qu’ils ne vivront plus »
C’est rare de rencontrer un musicien qui reconnaisse que certaines musiques lui sont inaccessibles. Pas tant que ça ! Par exemple, certains se spécialisent dans la musique ancienne et seraient incapables de jouer une symphonie de Widor, et inversement. De façon générale, mais plus encore pour un musicien, la lucidité n’est pas un défaut, au contraire.
En ce sens, quand tu joues la monodie – une pièce courte et très simple, ce qui n’est pas le cas du reste du catalogue messiaenique –, on a l’impression que tu fais coup double : tu mets ta griffe sur le coffret, et tu toises les mauvaises langues en montrant justement que tu n’as pas besoin de te montrer… Non et oui ! Non, les « mauvaises langues », comme tu dis, je m’en fiche. En revanche, oui, je voulais symboliquement faire partie sonore de l’équipe, et la monodie était une belle occasion d’assouvir cette envie.
Parlons de cette fine équipe que tu as rassemblée, y compris du grand absent, Olivier Latry, auteur d’une intégrale solo considérée comme la référence pour l’œuvre d’orgue d’Olivier Messiaen. Olivier L. aurait tout à fait pu être de l’aventure Olivier M., c’était juste une question de plannings que nous n’avons pas réussi à faire coïncider. Cependant, on a rassemblé quelques-uns des plus grands noms de l’orgue français : Éric Lebrun, Jean-Paul Imbert, Denis Comtet, Michaël Matthes, David Cassan – je ne vais pas tous les citer, même si j’admire et j’apprécie chacun d’entre eux. Grâce à eux, à leur compétence, à leur talent et, il faut le dire, à leur enthousiasme, l’intégrale bénéficie à la fois de noms prestigieux et de musiciens formidables !
Précisons que, paradoxalement, la singularité du coffret est double : d’une part, il est collectif ; d’autre part, après un volume réservé aux maîtres confirmés, les sept disques suivants sont enregistrés par les étudiants des grandes classes d’orgue européennes. J’y tenais énormément. Partager ce moment avec de jeunes musiciens de haut niveau, c’était peut-être même le plus important. D’ailleurs, sur la quarantaine de jeunes organistes qui ont intégré l’équipe, aucun n’a rien trouvé à redire, euphémisme ! Ils avaient conscience d’embarquer dans une aventure qu’ils n’auraient plus jamais l’occasion de vivre.
D’autant que les intégrales d’orgue d’Olivier Messiaen, ce n’est probablement pas le genre de projet discographique qui va fleurir à l’avenir… Bien sûr. C’était donc encore plus important de partager ça avec eux.
« En musique, l’important, c’est de faire, pas de parler »
« Ça », c’est aussi la possibilité de jouer un orgue entièrement restauré. Mieux encore, car, pendant le Covid, nos tutelles auraient pu annuler nos budgets. En les maintenant, elles nous ont permis de réaliser l’électrification des jeux. Enlever les tirages de jeux électropneumatiques, ça paraît peut-être technique voire ésotérique pour un non-organiste, mais précisons que cela permet d’avoir un orgue beaucoup plus souple.
En clair, on appuie moins fort et plus régulièrement pour obtenir la note souhaitée – à la longue, c’est précieux. Oui, à la longue et à la courte aussi ! Il est évident que cette modification a grandement facilité le travail des interprètes.
Parce qu’il faut le préciser : certes, enregistrer un projet aussi monumental qu’une intégrale Messiaen permet de « partager avec de jeunes étudiants », mais c’est aussi un manifeste et une façon de valoriser le travail qui a été effectué sous ta houlette. Heureusement ! Tous les enregistrements qui sont faits autour du festival ont pour vocation de prolonger la manifestation et les travaux effectués autour de l’orgue. On peut faire mieux, on peut faire pire ; moi, j’ai fait, et j’ai fait ça.
Des critiques en ont profité pour égratigner tes choix. C’est inévitable, mais tu sais qui sont ces gens qui critiquent ? Ceux qui n’étaient pas de l’aventure. Ceux qui n’ont pas été invités. Ceux qui ont promis l’échec du projet, qui s’en mordent les doigts aujourd’hui et qui n’ont pas fini de s’en mordre les doigts. Parce que, quand j’ai écrit aux directeurs et aux professeurs des Conservatoires supérieurs de Paris et de Lyon, des grands établissements de Nancy, Bruxelles, de la Schola Cantorum, eux ont tous été partants et reconnaissants du travail que nous avons accompli. Tous se sont investis. Par exemple, tu parlais d’Olivier Latry. Pour la registration du Livre d’orgue et de L’Ascension, il est venu une journée sur place pour tester la registration au casque. Il a été enthousiaste. Dès lors, les ragots, quel intérêt ?
Un contrepoint contre la monodie ? Bah, tu parles d’un contrepoint… En France et dans le domaine musical, on peut polémiquer sur tout, et on peut surtout polémiquer ! Ce sport est sans limite. En revanche, quand il s’agit de mouiller la chemise et de mettre les mains dans le cambouis, y a moins de volontaires. Bizarre, non ? Moi, je maintiens que, ce qui compte, c’est ce qu’on a fait ou ce qu’on n’a pas fait. Le reste n’a aucune importance.
« Avoir des certitudes, c’est foncer dans l’impasse des conflits »
D’où l’ire éprouvée par certains à l’idée que tu fasses beaucoup pour l’essor de l’orgue numérique, quitte à tailler des croupières aux « vrais instruments »… Tu veux remettre le couvert ? Très bien. Tu me connais, quand on me chauffe, on me trouve. Alors, pour la énième fois, moi, quand j’arrive avec mon orgue numérique, j’ai un instrument qui joue juste dans un lieu où il n’y a pas d’orgue ou pas d’orgue adapté à la musique qui va être jouée. En revanche, quand je suis programmé pour des concerts en Alsace où je peux jouer un orgue Kern en parfait état, je n’apporte pas mon orgue numérique. Tu sais ce qui me gêne le plus, dans ce genre de controverse ? C’est que l’opposition est artificielle. La logique binaire numérique versus tuyaux ne fonctionne pas toujours. Par exemple, le 30 juin, à la tribune de Toul, je vais jouer un grand choral de Leipzig avec la pédale sur le grand orgue, forcément ; ensuite, l’orchestre de la Garde républicaine va jouer l’ouverture de la Première suite ; après, je vais descendre pour jouer avec eux le magnifique concerto en ré mineur.
Sur ton orgue numérique. Oui.
Pourquoi ? Impossible de jouer aussi loin de l’orchestre à la vitesse où ça va !
Certains te diraient : « Mets un écran pour ton retour vidéo ! » Mais tu rigoles ? Tu mets un écran pour être avec l’orchestre, super, j’y avais pas pensé, merci du conseil ! Et, pendant ce temps, les sept secondes de réverbération, t’en fais quoi ? et le diapason, comment tu te dépatouilles avec ça ? Ça n’tient pas la route ! Ce genre de vision ressortit d’une vision trop étriquée. Il y a une grande vérité que le monde de la musique oublie trop souvent : il faut sortir de son espace de confort, de son microcosme douillet. Dans certains courants philosophiques, on oblige les jeunes à aller voir ailleurs. Ben, en musique, ce devrait être pareil.
Comment ça ? Pierre Ambach, qui a eu un prix au CNSM en 1956 avec le très redoutable concerto de Henri Tomasi, qui a enregistré plus tard ledit concerto, qui était régisseur de la musique de scène de l’opéra et qui m’a enseigné la musique de chambre, Pierre Ambach, donc, me disait : « Va remplacer ailleurs. Pas toujours dans le même orchestre. Tu écouteras d’autres façons de jouer. Si tu restes dans un seul orchestre, tu vas te forger des certitudes fossiliser et, plus tard, foncer droit dans l’impasse des conflits. » Il avait raison. Regarde ce qui se passe autour de nous ! Au nom de certaines idéologies, des décideurs nous conduisent dans les impasses des conflits.
Pas qu’en musique… Non, la musique n’est pas plus fautive. Elle est partie prenante de la société. Elle risque donc, hélas, d’être contaminée par certains travers qui caractérisent telle ou telle manière d’exercer le pouvoir.
« Un artiste, c’est d’abord quelqu’un d’autonome »
Soit, mais quelque chose me chafouine, Pascal. Quoi ?
Ceux qui te connaissent te voient comme un homme décidé, volontaire, sûr de son fait. Or, dans cet entretien, tu sembles te transformer en chantre de l’extériorité et de la différence. Cette volonté d’aller voir ailleurs te vient-elle de ton parcours, ou ton parcours a-t-il forgé cette volonté puisque,
trompettiste, tu es devenu organiste ;
expert en facture d’orgue, tu te passionnes pour les instruments numériques ;
musicien, tu revendiques une culture plus large, évoquant parfois un film issu de ton immense dévédéthèque rassemblant l’essentiel du cinéma en noir et blanc ?
Je ne viens pas de la musique. Mon grand-père était boulanger. Je suis né dans une boulangerie. Certes, mon grand-père, m’a-t-on raconté (il est décédé quand j’avais six mois), jouait très bien de l’accordéon. Est-ce de lui que je tiens ma fibre musicale ? Pourquoi pas ? Mais je me suis construit, en tant que musicien, avec autre chose que la fibre musicale. Parfois, je suis consterné en voyant la pauvreté de la culture de certains qui aspirent à devenir de grands musiciens. Foin de circonvolutions : on ne peut pas être un grand musicien si on ne connaît rien d’autre que sa musique.
Ta pratique de milieux différents de la musique, qui est un choix et non un faute-de-mieux, doit te faciliter la vie quand tu prends ta casquette diplomatique d’organisateur de festival, de concerts ou de restauration… Tu veux parler des décideurs pécuniaires ? Parlons-en sans tortiller ! Je connais bien les élus du grand Est, et pas uniquement du grand Est ; et je vois que, quand ils rencontrent un musicien classique, y a un problème. En gros, ils pensent que le type vient chougner parce que la lumière ou la température ou la taille de leur nom sur l’affiche ne leur convient pas. Mauvaise nouvelle pour ces adeptes de l’art de maugréer : les élus ne supportent plus cette attitude. Enfin !
Quelles solutions proposes-tu pour réconcilier musique et politique ? Il faut que les musiciens se responsabilisent, qu’ils fassent sentir à leurs interlocuteurs que, certes, ils ont besoin d’argent public mais qu’ils sont aussi capables d’agir, eux aussi. Que, certes, ils veulent faire de la musique mais qu’ils veulent aussi la partager avec les autres, donc qu’ils ne joueront pas qu’en tournant autour de leur nombril.
Ce n’est pas le cas le plus répandu, sembles-tu sous-entendre… En France, non, et je ne le sous-entends pas, je le dis ! Je suis frappé par la difficulté qu’ont certains collègues à se prendre en main. Regarde les musiciens de l’orchestre de Pologne. Quand ils s’installent, ils ont leur instrument, leur pupitre, leurs lampes. Ils ne demandent rien à personne. Chez nous, certains mecs ont l’impression de déchoir s’ils font preuve d’une once d’autonomie.
Tu n’es pas de cet avis. Je suis même de l’avis contraire ! Je crois qu’un artiste, c’est d’abord quelqu’un qui est autonome. Quelqu’un qui n’est pas autonome n’est pas artiste, il est dépendant, ce qui signifie qu’il n’est plus libre. Il n’est plus libre de ses pensées, de ses choix, de ses actions. Il-n’est-plus-libre. La dépendance aux autres, qui devrait être honnie, est parfois érigée comme le signe de la réussite artistique. « On s’occupe de moi, c’est formidable car je peux me concentrer sur ma musique… » C’est formidable ? Tu oublies que ce n’est plus ta musique, mon gars. Comment un musicien qui renonce à sa liberté peut-il encore se dire musicien ? Je ne dis pas que je suis tout le temps libre, ça s’saurait ; néanmoins, je dis que renoncer à sa liberté sous le prétexte aberrant « se consacrer à son art » est une contradiction absolue. L’art doit lutter pour sa liberté. C’est exigeant, fatigant, parfois rageant, chronophage, frustrant, tout ce que tu veux, mais ce devrait être la base de la pratique musicale.
Et c’est loin de l’être ? En France ? Très, très loin.
Pascal Vigneron et ses fans en l’église Saint-André de l’Europe (Paris 8). Photo : Bertrand Ferrier.
Moins tête d’affiche que fomenteur d’affiches, Pascal Vigneron dénote, étonne et détonne dans le petit Landerneau de l’orgue. Musicien poly-instrumentiste, homme de réseaux mais pas de coteries, fidèle en amitiés artistiques mais pas monogame, estimé par quelques-uns des grands noms du métier au premier rang desquels Éric Lebrun, l’un des rares interprètes-compositeurs-pédagogues sur qui même les connaisseurs les plus vipérins (les connaisseurs, donc) de l’orgue peinent à postillonner leur venin, l’énergumène rassemble et divise à la fois. Sujets inflammables, convictions intimes, petits secrets, rencontres marquantes et brillantes réussites sont au programme de ce grand entretien où seront évoqués
le musicien,
l’organiste,
l’organologue,
l’organier numérique,
l’organisateur et
le studioman
que sont les mille et un pascalvignerons cachés derrière Pascal Vigneron.
Épisode cinquième
Programmer de l’orgue-et-pas-que
Jouer de l’orgue, programmer un festival : même combat, pour toi, celui qui consiste à construire un projet, à s’y tenir et à le développer en accord avec des convictions musicales fermement ancrées. D’ailleurs, le destin de l’orgue et du festival semblent en partie liés ! Le festival de Toul a été fondé il y a quinze ans. On partait de rien du tout. Vraiment. J’avais un concert à Saint-Maurice-sous-les-Côtes…
… un tout petit village du Grand Est… J’étais avec Michel Giroud. Michel est un grand facteur d’orgue. À quinze ans, il était chez Schwenkedel…
… la manufacture qui a construit l’orgue de la cathédrale de Toul. Il était même là pour l’inauguration de l’orgue de la cathédrale, dans sa version princeps.
Toi, non. En effet, j’avais un empêchement : je venais de naître le jour même !
« On ne se méfie jamais assez de la sclérose »
« Il n’y a pas de hasard, il n’y a que des rendez-vous… » À quoi ressemblait le Schwenkedel, pendant que tu vagissais ? Oh, à l’époque, c’était un orgue néobaroque, le premier avec quatre claviers mécaniques d’après-guerre, le plus gros qui sortira des ateliers Schwenkedel. Pour comprendre l’instrument, il faut avoir conscience de deux caractéristiques. La première, c’est que, bien qu’il soit de dimension conséquente, il a été construit à l’économie. Par exemple, tous les panneaux arrière de l’orgue, gigantesques, étaient en aggloméré. De nombreux porte-vents, pareil avec du Vestaflex. Pourtant, c’était un orgue neuf ! Sauf que l’époque voulait ça. La guerre avait causé d’immenses dommages et les finances étaient à sec.
Le choix aurait pu se porter sur un instrument plus qualitatif quoique moins grand. Il aurait pu, mais non. On a construit comme on a pu un instrument de 63 jeux (nous, on a porté ce total à 70), c’est la première caractéristique. La seconde, c’est que l’orgue a été conçu sous l’influence de Gaston Litaize pour jouer surtout de la musique ancienne et de la musique contemporaine. En effet, l’engin était impeccable pour jouer Litaize, avec ses quatre claviers de 56 notes et ses 32 notes au pédalier.
Pour ceux qui se demandent pourquoi ces précisions, stipulons que l’orgue est le cœur du festival. Oui et non. Dès le début, j’ai prévenu : il ne faut pas que ce soit un « festival d’orgue ».
Parce que ça n’intéresse que des happy few, l’orgue ? Pas du tout, je crois que l’orgue peut s’adresser à tous, mais faut faire un minimum d’efforts de part et d’autre ! Quelqu’un qui n’a jamais écouté d’orgue, qui n’aime pas spécialement les églises, tu ne l’obligeras pas à écouter le Livre d’orgue d’Olivier Messiaen et à payer pour ça !
Hum, à mon avis, quelqu’un qui connaît l’orgue encore moins ! Alors, pourquoi pas un festival d’orgue ? Parce que c’est sclérosant, que de l’orgue, et parce que, des festivals d’orgue de très haute qualité, dans le coin, il n’en manque pas. Pareil pour Bach : festival Bach, oui, parce que la musique est magnifique et la matière immense, mais pas festival que de Bach.
« Quatre cornets pour quatre claviers : ça claque ! »
À Saint-André de l’Europe, le festival Komm, Bach! était un festival avec forcément de l’orgue et du Bach, mais pas forcément avec que de l’orgue et que du Bach… L’intérêt, quand tu te laisses des ouvertures, c’est que tu peux programmer des tas de formations, des tas de compositeurs, des tas d’œuvres – et des tas beaucoup plus vastes que si tu t’enfermes dans des contraintes stupides et nocives. À Toul, j’ai programmé des orchestres d’harmonie, Rhoda Scott, Richard Galliano, des quatuors de saxophones, des cordes… Avoir toutes ces possibilités, ça n’est pas qu’un confort de programmateur : c’est la joie de s’adresser à un public plus large ce qui, à mon avis, est aussi mon rôle.
Il y a quinze ans, pour la première édition, l’orgue de la cathédrale était encore dans son jus. Oui, les premières années, il a été utilisé tel quel. En 2012, il a été décidé de le restaurer. Sauf que la ville de Toul est petite : 16 000 habitants. Son patrimoine est démesuré par rapport à la population, donc aux ressources fiscales. Donc on l’a joué malin : j’ai accepté d’être technicien conseil à titre bénévole – à titre bénévole, j’insiste. Dans ce cadre, j’ai supervisé, suivi le travail et le flux sur quatre ans. Toute la boiserie a été façonnée par les services techniques municipaux.
Cependant, tout ne pouvait pas être homemade. Yves Koenig, sur ce qui était son plus grand chantier, a tenu le rôle du facteur d’orgue. Avec lui, on a – entre autres – démonté toute la tuyauterie pour la réharmoniser. Le chantier était conséquent ! Je te passe les détails : en 2016, on est arrivé à une première étape célébrée avec le concert d’inauguration d’Olivier Latry. L’instrument était en parfait état, défuité grâce au changement des tirages de jeux (ils étaient électro-pneumatiques, ça bouffait énormément d’air, on les a passés en électrique), mais l’esprit initial de l’instrument n’a pas été changé.
Je savais que tu ne me passerais pas les détails longtemps, même pas eu besoin de te relancer… Parce que c’était une sacrée aventure ! Tiens, par exemple, on a amélioré et optimisé les anches. Elles étaient trop petites ! Pour l’Ut1 du positif, la sortie était de six ou sept centimètres, c’était ridicule… même si c’était l’époque. Ils ont fait comme ils ont pu. Ce n’est pas critiquer que de le constater ; ce n’est pas trahir l’instrument que de lui offrir une restauration à la hauteur de son potentiel.
Donc, tu l’avoues, vous avez remanié l’instrument. On a conservé l’esprit, préservé le meilleur et changé ce qui méritait de l’être. Par exemple, le cromorne, on lui a donné du coffre, de la voix. Maintenant, il sonne formidablement dans la musique ancienne. Les anches du récit, elles, étaient beaucoup plus grosses. Par conséquent, on les a descendues au grand orgue, et on a trouvé d’autres anches pour le récit. On avait trois jeux d’anches au pectoral, dont une horreur de chalumeau tout le temps faux, une ranquette et une voix humaine. Là, pour le coup, c’était, disons, daté, cette petite batterie d’anches. On ne pouvait pas la laisser en l’état. Donc la voix humaine, on l’a mise au récit, où elle devient idéale pour la musique romantique au côté de la voix céleste. Au pectoral, on a rajouté une quinte pour avoir un quatrième cornet. C’est quand même formidable, quatre cornets pour quatre claviers ! Pour la profondeur, on a mis deux 32 pieds neufs et pour l’éclat deux chamades neuves copiées sur ce que faisait Schwenkedel à l’époque, en un peu plus rondes. Résultat, ça chapeaute le tutti mais on peut les utiliser en solo, y compris dans une tierce en taille avec le cantus firmus à la pédale.
« Je suis un acteur politique de la vie locale »
En dépit de cette débauche d’énergie, le festival Bach de Toul n’est pas qu’un festival d’orgue. Non, autour de l’orgue mais pas qu’avec de l’orgue. Depuis le début, il y a eu des concerts de piano, d’accordéon, d’ensembles… Pourquoi se serait-on mis en tête de créer un énième festival d’orgue ? Y en a déjà des palanquées !
Tu veux dire : trop. Je ne suis pas là pour juger. C’est mon principe de vie. Je ne juge pas les gens, et j’aime pas que les gens me jugent. Quand je donne mon avis, je ne prétends pas être dans l’objectivité, plutôt dans le vécu. Par exemple, quand je vois que l’on se remet à faire des orgues à la française avec des diapasons improbables et un nombre de notes si limité qu’on ne peut même pas jouer du Bach, oui, je pense : à quoi bon ? Est-ce bien raisonnable de claquer l’argent du contribuable pour contenter des énergumènes dotés d’un ego surdimensionné ? Franchement, quand j’entends jaser sur mon ego… À d’autres !
Tu parlais d’un patrimoine toulois disproportionné… Le festival n’est-il pas un gros machin de plus ? Pas vraiment un « gros machin », car le budget est très petit.
Néanmoins, l’argent est au centre de quelques polémiques ! Oh, moi, tu sais, les polémiques, je n’ai jamais trouvé ça très intéressant. Je veux bien te répondre parce que tu as l’air de trouver ça croustillant mais, soyons honnêtes, les ragots… Enfin, vas-y, je t’écoute.
Cette année, on a critiqué le fait que, désormais, tous les concerts sont payants sauf ceux donnés par les étudiants. C’est une décision de la ville. Je dois la respecter. Si ça en fait rouspéter certains qui, de toute façon, ne sont jamais venus assister à un concert du festival, quelle importance ?
On a aussi remarqué que tu étais très présent dans la programmation, cette année. Tu sous-entends que je me programme pour me faire un petit billet à chaque fois ?
Certains ont fait plus que le sous-entendre. Ben raté, c’est pas le cas. J’insiste : ce genre de calomnie, j’en ai largement rien à faire. Je mets ces accusations et ces fantasmes sur le compte de la jalousie, de l’incompétence et de l’ignorance. Si je jouais moins, les imbéciles en concluraient que je ne suis pas capable de jouer. Alors que la vérité, elle est simple : si je joue dans de nombreux concerts où il n’y a pas que de l’orgue, c’est que je n’aurais pas le budget pour payer un organiste à chaque fois. De surcroît, je suis le directeur artistique du festival, et c’est quoi, le rôle d’un directeur artistique ? C’est d’animer la manifestation. C’est vrai, je suis partie prenante dans un certain nombre de concerts de la saison, mais j’interviens en tant qu’accompagnateur, pas comme soliste. Je suis un acteur de la vie politique locale ; je suis salarié de la ville ; et il est donc normal, sain et heureux que je m’implique aussi à ce niveau-là !
Pascal Vigneron jouant les variations Goldberg de Johann Sebastian Bach à Saint-André de l’Europe (Paris 8). Photo : Bertrand Ferrier.
Moins tête d’affiche que fomenteur d’affiches, Pascal Vigneron dénote, étonne et détonne dans le petit Landerneau de l’orgue. Musicien poly-instrumentiste, homme de réseaux mais pas de coteries, fidèle en amitiés artistiques mais pas monogame, estimé par quelques-uns des grands noms du métier au premier rang desquels Éric Lebrun, l’un des rares interprètes-compositeurs-pédagogues sur qui même les connaisseurs les plus vipérins (les connaisseurs, donc) de l’orgue peinent à postillonner leur venin, l’énergumène rassemble et divise à la fois. Sujets inflammables, convictions intimes, petits secrets, rencontres marquantes et brillantes réussites sont au programme de ce grand entretien où seront évoqués
le musicien,
l’organiste,
l’organologue,
l’organier numérique,
l’organisateur et
le studioman
que sont les mille et un pascalvignerons cachés derrière Pascal Vigneron.
Pascal, nous avons franchi plusieurs tabous dans le troisième épisode, notamment en posant que le respect de l’Histoire et de l’historicité des instruments ne devrait pas empêcher des évolutions raisonnables et raisonnées. Osons franchir un step dans l’ultraprovocation – à l’aune du petit monde de l’orgue, ça arrive vite – et évoquons l’orgue numérique, c’est-à-dire un instrument qui produit des sons non à l’aide de tuyaux mais grâce à des échantillons diffusés par haut-parleurs. C’est désormais officiel depuis quelques jours : en attendant la reconstruction de l’orgue de chœur, Notre-Dame va accueillir, ô scandale ! un orgue numérique, signe que ce type d’instrument gagne du terrain. Tu es toi-même à la tête de quelques spécimens, dont un impressionnant Hauptwerk Virtualis. Dès lors, tu connais les reproches qui te sont faits, parfois vertement, car, avec tes instruments déplaçables, tu joues là où il n’y pas d’orgue… et aussi là où il y a des orgues. Bien sûr. Avec mes orgues Hauptwerk, je joue là où il n’y a pas d’orgue et là où il y a des orgues si on ne peut faire autrement. Par exemple, à la cathédrale de Toul, j’ai programmé un concert avec l’orchestre de la Garde républicaine. Le diapason de l’ensemble, c’est 442. Quand tu joues le concerto en ré mineur ou la suite de Respighi, tu vas t’y coller avec l’orgue, qui plus est à l’autre bout de l’église ? Est-ce que, si tu étais pianiste, tu jouerais un concerto de Mozart avec le piano à cent mètres de l’orchestre ? Ben non. Alors, quand on a la possibilité d’avoir des salles ou des églises avec un orgue de chœur à tuyaux déplaçable, c’est parfait ; mais quand ce n’est pas le cas, qu’est-ce qu’on fait ?
« Heureusement que la vie évolue ! »
On programme des œuvres adaptées au contexte architectural et musical ? Autrement dit, on se limite. Je ne veux pas de ce genre de limites. Donc je lutte. Par exemple, quand je vais donner les concerti de Salieri et des transcriptions à la salle des fêtes de Vandœuvre-lès-Nancy, y a pas d’orgue. On pourrait dire : « Ah, dommage, on ne fait rien, au revoir ! » Ben non. Je viens avec mon Virtualis, et on va quand même faire deux concerts scolaires devant trois mille élèves avant un concert à entrée libre le soir ! Dans ces conditions-là, pas d’autre solution que l’orgue numérique. Pourquoi ne pas y recourir ?
Il y a aussi la solution Jean-Baptiste Monnot… C’est une autre possibilité, mais il n’y a qu’un orgue. Comment tu fais si tu as une œuvre pour deux orgues ?
Je l’associe à la proposition complémentaire de Henri-Franck Beaupérin ? Hum, oui, c’est encore une autre possibilité.
Pourquoi n’as-tu pas envisagé de développer ces solutions « à tuyaux » ? Soyons clairs, est-ce une question pécuniaire ? Même pas. La vraie raison est pratique. Regarde, le 30 juin, avec la Garde républicaine, l’orchestre arrive à 10 h, on répète à 11 h, on mange à midi, on joue à 15 h. Moi, j’ai pas le temps d’accorder l’orgue. Faut arrêter de voir les soi-disant mauvais côtés, les « c’est pas comme ça qu’on faisait », les « ça va tuer les facteurs d’orgue »… Heureusement que la vie évolue, et évidemment que ça ne va tuer personne ! Sans compter que le Hauptwerk Virtualis…
Petite pause sous-titre, si tu veux bien : les orgues Hauptwerk, du nom d’un logiciel, désignent des instruments numériques qui intègrent une banque de sons (ou plusieurs) échantillonnée sur des instruments prestigieux, où chaque tuyau a été enregistré tour à tour, parfois sans avoir été accordé avant la prise de son, hélas, comme pour l’orgue de Saint-Étienne de Caen… Pour mon Hauptwerk Virtualis, tout a été réharmonisé, et les orchestres sont ravis. J’ai fait le Requiem de Fauré avec l’orchestre de Metz, à l’Arsenal (où il n’y a pas d’orgue), en mars 2024, et j’étais complètement fondu dans l’orchestre, ce qui est vraiment le rôle de l’orgue dans cette version. Quand je joue avec un orchestre, il veut un diapason à 432 ? 442 ? Je me règle instantanément. Dois-je préciser que quand on est dans des salles comme la Philharmonie ou Radio-France, même Gaveau si l’orgue était en état de fonctionner, on prendrait l’orgue à tuyaux ?
« On a mis l’orgue dans le jardin »
Bien que tu sois passionné par les possibles qu’ouvre l’orgue numérique, tu restes aussi passionné par l’orgue à tuyaux. L’opposition est ridicule ! Ridicule ! Je n’ai jamais été, je ne suis pas et je ne serai jamais contre l’orgue à tuyaux, enfin ! J’ai contribué à refaire celui de Toul, je suis en train d’en récupérer deux en Angleterre, et je viens d’en trouver un pour l’abbaye Saint-Georges à Saint-Martin-de-Boscherville (actuellement, il y en a un, mésotonique, au diapason 410, tu parles comme c’est pratique)… T’en connais beaucoup, des gens qui sont « pour » l’orgue à tuyaux, qui en font autant « pour » l’orgue à tuyaux que moi qui suis censé être « contre » ?
Certes, l’orgue électronique… … numérique…
… permet de jouer de l’orgue là où pas d’orgue à tuyaux. Néanmoins, tu as conscience de l’objection, tout à fait fondée, malgré que tu en aies : défendre l’orgue numérique, infiniment moins coûteux en entretien risque, à terme, de condamner l’orgue à tuyaux puisque ça fait « presque pareil » pour beaucoup moins d’argent – et nombre de conseils économiques paroissiaux en ont hélas pris acte depuis lurette… Je te le répète : opposer orgue à tuyaux et orgue numérique comme tu le fais est une absurdité qui ne repose sur rien. En réalité, l’orgue numérique est une option supplémentaire qui permet de prolonger l’orgue à tuyaux. Ceux qui pensent que le premier taille des croupières au second ont le droit de le penser, comme j’ai le droit de penser exactement le contraire.
Comment expliques-tu ta position ? Mais enfin
parce que l’orgue numérique ouvre de nouveaux espaces de concert à l’orgue,
parce qu’il permet de donner des concerts d’orgue où l’orgue joue juste,
parce qu’il le libère de son carcan religieux (arrêtons de nous cacher derrière notre auriculaire : beaucoup de gens ne veulent plus entrer dans des églises… sans compter que le confort des spectateurs, pendant les concerts, y est souvent atroce !),
parce qu’il permet d’ouvrir la musique d’orgue à un public plus large, etc.
Tiens, à la collégiale Saint-Gengoult, à Toul, les deux orgues ne sont pas en état de jouer. L’orgue de tribune est hors service. La tribune elle-même pose des problèmes de sécurité. Le petit orgue, cette année, je voulais le refaire. Pour 22 000 €, on changeait les claviers, on mettait des claires-voies pour la soubasse, on coupait la quinte pour en faire un jeu soliste… et ça me permettait de jouer les sonates d’église que je vais donner fin juillet. Seul inconvénient : on n’a pas de sous pour le refaire hic et nunc. Alors on ne donne plus de concert ? Ben non, j’y vais avec mon Virtualis.
… et l’orgue à tuyaux reste à l’abandon. Mais il est à l’abandon ! C’est pas parce qu’il y a un orgue numérique qu’il est à l’abandon : avec ou sans Virtualis, il est HS. Avec le Virtualis, la musique d’orgue continue de résonner à la collégiale. Et pas qu’à la collégiale… J’ai joué en plein air avec Brigitte Fossey, au nord-est de Nancy, dans un château de style moderne, type arts déco. On a mis l’orgue dans le jardin, avec les enceintes, c’était formidable. Est-ce que j’aurais dû renoncer à cette occasion de faire de la musique ? Bon sang, la musique doit être partagée avec le plus grand nombre ! Pas qu’avec le public rare et vieux (plus que vieillissant…) des récitals d’orgue à la papa, et pas que dans les conditions catastrophiques que l’on rencontre parfois sur certains instruments ! Sérieusement, tu vas de temps en temps écouter un concert d’orgue ? Tu n’as jamais envie de hurler : « C’EST FAUX ! » Aucun pianiste n’accepterait de jouer sur une casserole qui n’a pas été accordée, et il n’aurait aucune raison de le faire ! Pourquoi, à l’orgue, doit-on considérer qu’il est normal de jouer sur des instruments qui sont faux ? Sérieusement, pourquoi ? Ça fait au moins trente ans que je pose la question, j’attends toujours la réponse.
« Il y a des ayatollahs dans chaque chapelle musicale »
Bah, tu la connais, la réponse : l’accord de l’orgue est un rien plus fastidieux… et plus coûteux. Zuzana Ferjenčíková affichait un budget accord de l’orgue à quatre chiffres pour son premier enregistrement Liszt/Guillou à Saint-Eustache. Et alors ? Quand on a enregistré l’intégrale pour orgue d’Olivier Messiaen, on accordait l’orgue toutes les nuits. Toutes les nuits ! Utiliser dignement l’orgue à tuyaux est à ce prix. Sinon, il y a l’orgue numérique. Il ne faut pas se voiler la face : pour le grand public mélomane, ce qui est déjà une minuscule partie du grand public, l’orgue, c’est le truc qu’on entend dans la Troisième symphonie de Saint-Saëns…
… pour laquelle les orgues électroniques Allen sont souvent de sortie. Donc allons au bout du raisonnement. Faut-il poser, comme les puristes, que, « s’il n’y a pas d’orgue à tuyaux, il ne faut pas jouer cette œuvre » ? Cette posture est antidémocratique ! On priverait des gens du plaisir d’écouter une belle symphonie avec orgue parce qu’il manque des tuyaux dans une salle de concerts ? Bah, ça tient pas la route. C’est pas sérieux. D’ailleurs, beaucoup d’organistes qui ont cette posture, quand on leur propose de jouer la Saint-Saëns sur un orgue numérique, ils revoient leur position… Mais c’est à cause de clichés pareils que, dans le milieu de l’orchestre, l’orgue est considéré comme un rebut. Or, dans les années 1870-1950, l’orgue était un collègue de l’orchestre très prisé. Regarde les symphonies d’Alexandre Guilmant – un musicien formidable, ce type ! Au Trocadéro, l’orgue était très bien placé. On mettait l’orchestre devant. Ça sonnait du tonnerre de Dieu !
J’imagine à peine le contrat d’entretien… Là, pour une fois, tu as raison : c’était monstrueux. À chaque fois qu’il y avait un concert, tout l’instrument était repris. À l’époque, les chefs, fallait pas les accuser de pinailler. Après, ç’a donné des excès. Je me souviens de Marek Janowski, quand il dirigeait le Philhar. Il y avait un orgue au 104, qui avait été repris sous l’égide de Gilles Cantagrel avec Bernard Dargassies. Janowski n’en voulait pas car il n’était pas à 442. Les violons, le hautbois étaient vent debout, eux aussi. Ça se comprend et, cependant, ça conduit parfois à des excès. Il y a des ayatollahs tapis ou affichés dans chaque petite chapelle musicale. Personne ne semble vouloir se parler. Chacun pense qu’exclure l’autre est judicieux, au nom d’on ne sait quelle pureté culturelle, d’on ne sait quel entre-soi délétère, d’on ne sait quelle posture qui conduit in fine le monde de la musique à s’atrophier. Libérons l’orgue des anathèmes ou des visions footballistiques où chacun devrait éternellement rester à tirer son petit corner. Ça ne peut jamais déboucher sur quelque chose de beau et de bon.
Ta fougue témoigne de ce que la question de l’orgue numérique dépasse la question de l’instrument : c’est, plus largement, une question liée à une vision de la culture en général et de la diffusion de la musique dite savante en particulier. C’est ce que tu essayes de démontrer aussi en tant que programmateur – et c’est donc ce que nous examinerons dans un tout prochain épisode.
Moins tête d’affiche que fomenteur d’affiches, Pascal Vigneron dénote, étonne et détonne dans le petit Landerneau de l’orgue. Musicien poly-instrumentiste, homme de réseaux mais pas de coteries, fidèle en amitiés artistiques mais pas monogame, estimé par quelques-uns des grands noms du métier au premier rang desquels Éric Lebrun, l’un des rares interprètes-compositeurs-pédagogues sur qui même les connaisseurs les plus vipérins (les connaisseurs, donc) de l’orgue peinent à postillonner leur venin, l’énergumène rassemble et divise à la fois. Sujets inflammables, convictions intimes, petits secrets, rencontres marquantes et brillantes réussites sont au programme de ce grand entretien où seront évoqués
le musicien,
l’organiste,
l’organologue,
l’organier numérique,
l’organisateur et
le studioman
que sont les mille et un pascalvignerons cachés derrière Pascal Vigneron.
L’orgue de Toul, cette Grosse Bête dont tu as chapeauté la restauration-reconstruction, illustre ta volonté de penser l’instrument comme un outil synthétique et non pas, comme ce peut être le cas çà et là dans telle ou telle église, dans telle époque voire telle région géographique. Toul n’était pas fait pour avoir un orgue spécialisé. Le Schwenkedel était un orgue néobaroque. C’était le premier orgue de cathédrale construit après-guerre. Je le précise parce que l’époque est trrrès importante pour comprendre ce qu’était cet instrument mécanique de quatre claviers.
Il ne reste plus grand-chose de l’original… Tu rigoles ? Nous avons gardé l’essentiel, le plus beau, le meilleur, tout simplement, et nous l’avons mis en valeur. Écoute, on vient de finir l’électrification de tous les claviers. Je peux te dire que, avant, quand tu jouais les quatre claviers accouplés sans l’électrification, fallait se mettre debout ! Tous les organistes qui sont passés depuis quinze ans disent pareil. En quoi cette modification invisible transforme-t-elle l’orgue ? Je vais te le dire : elle conserve l’identité de l’instrument et change la vie de l’organiste !
« À toutes les époques de la musique donc de la facture d’orgue,
on commet des erreurs »
L’orgue de Toul a donc gagné en répertoire ce qu’il a perdu en spécificité… D’où sors-tu cela ? On n’a rien perdu, enfin ! Simplement, aujourd’hui, on peut tout jouer, tout, de Buxtehude à Messiaen. Tu parles d’un crime musical ! Et ces modifications ont toutes été pensée par rapport à l’existant, pas par rapport à nos petites convictions ou notre envie de nous faire plaisir ! Par exemple, avec Yves Koenig on a repris les noyaux d’anche : trop petits. De même, on a repris les mixtures, issues de l’époque Litaize donc très acides. Elles étaient trop petites ! Un autre exemple ? Au positif de dos (oui, je connais l’orgue par cœur…), une fourniture commençait comme Dom Bedos, c’était super… sauf que, à la deuxième octave, la cymbale sautait ; et, ça, c’était pas possible ! Donc on a recomposé la cymbale. Ce n’est plus comme avant, mais on fait mieux sonner ce qui était là avant. Imagine ce que ça donne : comme, au grand orgue, on a un Dom Bedos de cinq à sept rangs, avec la bonne cymbale, les quatre pleins jeux dégagent un sentiment de plénitude peu commun. Franchement, si ça, ça revient à dénaturer l’orgue aux oreilles des puristes, je souhaite à beaucoup d’instruments d’être dénaturés de la sorte.
Estimes-tu avoir déjoué toutes les chausse-trappes qui guettent des restaurations de cette envergure ? Bien entendu, à toutes les époques de la musique donc de la facture, on commet des erreurs. Même si le résultat me paraît peu contestable, nous en avons donc peut-être commis.
Pourquoi ? S’occuper de facture amène à aller dans un sens ou dans un autre. Or, personne n’a totalement raison et peut-être que personne n’a totalement tort. À Toul, l’ouverture de la voix céleste est formidable, parce que c’est une céleste assez douce, un peu comme une unda maris. Avec ça, on peut enregistrer l’intégrale de Messiaen, on l’a prouvé, mais pas que ! David Cassan va bientôt jouer la Troisième symphonie de Louis Vierne sur cet instrument, ça va être incroyable… d’autant qu’on va jouer le troisième mouvement, l’adagio, à deux orgues, en partant de la version pour orgue et orchestre que j’ai enregistrée avec orchestre d’harmonie. Je jouerai le départ en bas, ça va être dingue.
« Qui joue Elsa Barraine aujourd’hui ? »
Moralité ? La restauration de l’orgue de Toul prouve une fois de plus que la facture d’orgue ne doit pas être une théorie ou une pratique bloquée. Par exemple, je sais où se trouve l’orgue de la salle Pleyel. L’instrument est incroyable ! La pression est monumentale car l’orgue était placé au-dessus de l’orchestre. Les sommiers étaient en okoumé, donc ils peuvent tenir deux siècles. Ce sont des sommiers à membrane…
Précisons deux choses. Un, dans l’orgue, un moteur produit de l’air, on le stocke dans un réservoir (c’est la différence avec un harmonium où l’air non utilisé est perdu), puis les sommiers gèrent l’envoi de l’air dans les tuyaux afin d’émettre le son demandé par le musicien… quand tout se passe bien. Deux, il existe trois types de sommiers : à registres (le plus fréquent, c’est une soupape qui libère l’air ou le maintient fermée), à ressorts (plus compliqué, une seconde soupape, actionnée par un ressort, contrôle le mécanisme) et à membranes. Quand le sommier est à membranes, on n’a pas une laye avec une soupape mais on a un moteur électrique sous chaque tuyau. L’orgue de la salle Pleyel était composé avec les octaves graves et les octaves aigus réelles. Ça signifie que, au lieu d’avoir soixante-dix jeux, on en a trois fois plus. C’était fait exprès parce que l’instrument était mal placé, avec une clairevoie…
… donc derrière une barrière ajourée… … de sorte qu’on ne l’entendait pas bien. Ces stratégies inventives ont été inventées pour lui donner sa personnalité et sa sonorité malgré tout, sous l’égide de Marcel Dupré. C’était une évolution formidable pour les salles de concert. En sus, cet instrument est le dernier Cavaillé-Coll. Son jument était l’orgue de Verdun. La console était identique – sauf que là, c’était Rambervilliers qui a complété. Bernard Dargassies, alors chez Danion, a démonté l’instrument de Pleyel, donc il le connaît à fond. Depuis quelque temps, je cherche un endroit où le réinstaller, mais il faut des sous – tu penses, soixante-dix jeux, une console mobile, c’est beau mais c’est cher !
On en revient au paradoxe apparent signalé au début : en fait, quand on parle d’instrument, on parle bien de projet musical car, malgré qu’on en ait, on ne peut pas tout jouer sur tous les orgues. En effet, parler de l’orgue en tant qu’instrument, c’est parler de projet et, j’insiste, d’ouverture. À l’époque de Maurice Duruflé, les programmes des récitals, c’était pas que du Bach ou que du Clérambault !
Que du Clérambault, pour un récital d’orgue, c’est rare… On le fait de temps en temps, mais pas toute l’année, merci ! Alors, si on veut donner un concert ouvert sur le public, donc avec un peu de musique ancienne, préromantique, romantique et moderne, il faut l’instrument qui va avec. Sinon, on se retrouve avec des compositeurs qu’on ne joue plus. Qui joue Elsa Barraine, aujourd’hui ? Qui joue du Jean-Jacques Grunenwald ? Tu entends souvent du Grunenwald ? Pourtant, il écrivait très, très bien. Il a composé aussi de la musique de film. Je l’ai connu à Saint-Sulpice. Je me souviens d’une fois où il discutait de son futur concert avec programmateur du festival de Masbourg. Il lui lance : « Je pense jouer du Clérambault… » Ç’avait du sens car Clérambault, comme Grunenwald, avait été organiste à Saint-Sulpice – sur le Cliquot, lui. Le type est un peu embêté parce qu’il sait que ce répertoire n’est pas la spécialité de l’artiste. Il balbutie : « Mais, maître, on a en a déjà joué l’an dernier, alors… » Et Grunenwald de se tourner vers son fils et, avec sa diction très vieille France : « Note : pas de Cléramabault à Masbourg ! »
« J’aime pas les esclaves »
Saint-Sulpice, voilà un orgue qui ne devrait pas être transformé de sitôt… Non, on n’y touchera pas parce qu’il est dans son jus mais, même si peu l’admettront en public, rien n’empêcherait, en procédant avec beaucoup d’intelligence, de libérer les deux esclaves qui t’entourent quand tu donnes un concert, en installant un combinateur. Moi, j’aime pas les esclaves. Je préfère donner des récitals sans personne à côté de moi [pour tirer les jeux, NDLR], sauf éventuellement un assistant pour tourner les pages dans les longues pièces compliquées.
Le grand tabou de Saint-Sulpice, c’est le combinateur. Je respecte infiniment cet orgue merveilleux mais, quitte à choquer, je ne vois pas pourquoi on n’oserait pas ouvrir publiquement la réflexion sur la création d’un tiroir sous les registres, à droite, que personne ne verrait. On y glisserait le combinateur. On ne toucherait surtout pas au magnifique système pneumatique ; sauf que, derrière les tirants de registre, où on a énormément de place, on mettrait un moteur derrière chaque tirant. Si bien que, à chaque changement de registration, ton assistant se contenterait d’appuyer sur le séquenceur. Ça n’abîmerait pas le moins du monde le patrimoine, et ça irait dans le sens de Louis Vierne qui disait : « Le véritable élément de vie, dans l’art, réside dans l’évolution. Ne renonçons à aucune conquête d’aucun temps, mais utilisons-la à l’exclusion de tout autres système préconçu. » Tu sais pourquoi il disait ça ?
Non. Parce qu’il était allé aux États-Unis. Il faut toujours s’ouvrir l’esprit et ne pas être obnubilé par sa vérité. Je me souviens de Jacques Amade, un organiste extraordinaire que le mari de Marie-Claire Alain n’aimait pas pour des raisons qui le regardent. À un moment, le mari de Marie-Claire se tourne vers elle et s’offusque de l’interprétation – je le dis en termes mesurés. À quoi Marie-Claire répond cette phrase : « Mais laisse-le, si ça lui fait du bien ! » Magique, non ?
Moins tête d’affiche que fomenteur d’affiches, Pascal Vigneron dénote, étonne et détonne dans le petit Landerneau de l’orgue. Musicien poly-instrumentiste, homme de réseaux mais pas de coteries, fidèle en amitiés artistiques mais pas monogame, estimé par quelques-uns des grands noms du métier au premier rang desquels Éric Lebrun, l’un des rares interprètes-compositeurs-pédagogues sur qui même les connaisseurs les plus vipérins (les connaisseurs, donc) de l’orgue peinent à postillonner leur venin, l’énergumène rassemble et divise à la fois. Sujets inflammables, convictions intimes, petits secrets, rencontres marquantes et brillantes réussites sont au programme de ce grand entretien où seront évoqués
le musicien,
l’organiste,
l’organologue,
l’organier numérique,
l’organisateur et
le studioman
que sont les mille et un pascalvignerons cachés derrière Pascal Vigneron.
Pascal, dans l’épisode liminaire de cet entretien, tu as tenté de dénouer un premier paradoxe : trompettiste par défaut, tu es devenu organiste par choix. Tu en as profité pour nous expliquer pourquoi, selon toi, l’instrument ne fait pas le musicien et réciproquement. Est-ce pas un second paradoxe de la part de quelqu’un qui a travaillé avec Selmer pour peaufiner la fabrication de la trompette, puis qui a conseillé la ville de Toul pour la restauration du grand orgue ? Finalement, l’instrument, ça compte, non ? Bien sûr qu’il y a un lien entre l’instrument et la musique, mais ce lien existe entre tous les instruments et la musique ! Il est peu ou prou le même entre l’orgue et la musique qu’entre la trompette et la musique. Je te parle d’un état d’esprit, d’une exigence, d’une réflexion qui ne s’arrêtent ni quand on change d’instrument, ni quand on en pratique plusieurs en parallèle comme je l’ai fait.
De là à passer d’expert ès trompette à expert ès facture d’orgue, admets qu’il y a un pas et que vous n’êtes pas nombreux à l’avoir franchi… Je te l’ai dit, mon but, c’était de faire de l’orgue voire de faire des orgues. Au point que j’ai suivi un CAP de menuiserie, dans ma jeunesse, avec un seul but : faire de la facture d’orgue. Donc j’ai appris à travailler le bois. Pas au niveau d’un facteur d’orgue, peut-être ; mais j’ai les bases. J’ai construit ma maison avec un studio d’enregistrement…
… on en parlera presque bientôt… … eh bien, dans la maison, dans le studio, j’ai fait à peu près tout moi-même, sauf l’ossature bois. J’ai posé le parquet, j’ai isolé, etc. Pour ça, il faut quand même savoir manier les machines, les onglets, savoir faire une mortaise ou déligner une planche, etc. Les machines aident, c’est sûr, qui plus est en facture d’orgue. Regarde, Jacques Nonnet, un type extraordinaire qui était chez le facteur Giroud, il dispose de machines au millième. Du coup, quand ses collègues et lui posent une mortaise ou un chevron, c’est impeccable. Au dix-huitième siècle, ils devaient faire la même chose à la scie, ça leur prenait infiniment plus de temps et plus de personnel. L’évolution est impressionnante !
« J’aurais bien testé des chamades avec un cône de sax soprano »
Précisons que la menuiserie est souvent la base du parcours des facteurs. Oui, la menuiserie et un certain esprit, aussi. Comme tu l’as dit, j’ai beaucoup travaillé avec Selmer. Je dois beaucoup à cette boîte. Elle m’a vraiment aidé à développer ma carrière.
J’ai lu que tu ne voulais pas être décrit comme leur essayeur mais comme un « collaborateur privilégié »… Bon, tout dépend de ce que l’on entend par « essayeur ». J’ai effectivement essayé des innovations avec eux, mais j’étais partie prenante, je réfléchissais, je proposais, je discutais, je ne me contentais pas de venir souffler dans un tube ou une embouchure. La facture instrumentale m’a toujours passionné, peu importe l’instrument, encore une fois ! Avec Selmer, par exemple, on réfléchissait à la taille des ouvertures. C’est tout sauf un détail, si tu y réfléchis, parce qu’un corps sonore, que ce soit une trompette ou, dans un orgue, une flûte harmonique, son principe est le même. Ta pression de base, qu’elle s’exerce par un soufflet ou par le diaphragme, c’est pareil ; qu’elle fasse vibrer une anche ou des lèvres, c’est pareil !
Entre trompette et orgue, à t’en croire, tout ne serait que continuité. Il y a des spécificités, évidemment. Cependant, il y a beaucoup de points de connexion. Par exemple, j’avais suggéré à Yves Koenig de tester des chamades en partant du cône d’un saxophone soprano. Ne rigole pas, c’est tout sauf bête. Selmer aurait pu s’y coller, mais ça ne s’est pas concrétisé. On aurait pu partir du huit pieds, prendre les cinquante-six ou soixante notes et imaginer un truc intéressant parce que le laiton utilisé chez les sax, surtout avec un vernis mat, brossé, argenté ou aurifié, est beaucoup plus épais. Ça aurait mérité d’être exploré. Dommage !
Sera-ce un signe de ce « manque d’ouverture » que tu dénonces ? Possible.
« Michel Chapuis guidait les facteurs avec qui il travaillait »
Dans ta démarche, la facture d’orgue te permet d’emboucher, d’une part, ton savoir-faire et de menuisier et d’essayeur au sens que tu as spécifié, avec, d’autre part, l’aboutissement d’une réflexion sur la musique, le souffle et l’ouverture. Disons que les choses se sont bien boutiquées, d’autant que, là-dessus, est arrivée l’aventure du grand orgue de Toul. J’avais déjà bricolé de belles choses ailleurs. Par exemple, j’avais rapatrié un orgue hollandais à la collégiale de Saint-Gengoult. Je l’avais récupéré en pièces détachées. Je l’ai remonté entièrement de A à Z. Je ne me hausse pas du col mais, pour mener à bien ce genre de mission, faut quand même avoir quelques notions. Cela étant, y a des domaines auxquels je ne touche pas.
Comme ? L’harmonie.
Pourquoi cette limite ? Parce que je pourrais essayer de m’y coller, mais je sais que ce ne serait pas bien fait. C’est comme la soudure : sans moi ! Il faut avoir la main. Il y avait un tuyautier chez Mühleisen que Julien Marchal a repris chez Koeing, il est extraordinaire. Il a vraiment une main magique. Il va d’un bout à l’autre, il met son blanc d’Espagne, il assure à chaque fois, c’est formidable. Donc, ça, je ne le ferai pas. Quand tu fais, il faut aussi savoir où t’arrêter. Michel Chapuis, qui était un ami, avait aussi cette lucidité.
Parfois, certains ne l’ont pas. Non, même de grands bonshommes, même dans de grands endroits. Tiens, par exemple, il y a quarante ans, j’ai vu François Chapelet sortir des trompettes de l’écho pour les mettre en chamade avec des tuyaux. C’était saugrenu, mais ça ne se ferait plus, aujourd’hui !
La page Wikipedia de Michel Chapuis précise qu’il connaissait « la facture d’orgue pour l’avoir pratiquée lui-même, ce qui a simplifié ou compliqué ses rapports avec les facteurs d’orgue »… Pfff, Wikipedia, qui lit encore ça ? La vérité, c’est que Michel connaissait plein de choses. Ça guidait les facteurs avec qui il travaillait, et ça les guidait en direction du bon sens. Aujourd’hui, les organistes qui mettent les mains dans le cambouis ne sont pas si fréquents. Par exemple, à Toul, à cause des peaux de cuir qui sont usées, on a parfois des pannes sur l’équerre qui remonte vers l’abrégé de pédale : j’y vais, je regarde, je répare, ça évite de faire venir un facteur pour un truc réparable sans lui.
« Je ne veux pas d’une société du clivage donc de la limitation »
Dans le premier épisode, tu évoquais aussi Pierre Cochereau qui, sans offense, avait sa réputation de bricoleur du dimanche… Pierre bricolait comme un fou. Il bricolait même l’électricité. Quand je suis allé chercher son piano que je vais mettre dans mon studio d’enregistrement, Marie-Pierre m’a montré des fils qui couraient… Oh la la ! Il devait s’offrir de jolis feux d’artifice, avec ça, c’est sûr ! Mais c’était un gamin. Et alors ? C’est pas une performance, quand tu as son talent et son vécu, d’avoir su rester un gamin ?
Soit, mais contestes-tu que, même entre vedettes de l’orgue, les polémiques sur la facture soient légion ? Bien sûr, s’apprécier, se respecter, ça n’empêche pas les bisbilles. Ainsi, Michel [Chapuis] avait expliqué à Pierre [Cochereau] que le départ de la pédale du Cavaillé de Notre-Dame, pourtant sur moteur pneumatique, était aussi immédiat que l’électricité… sauf que, sans l’électricité, tu n’as pas les combinateurs ou le crescendo pour des orgues de cette dimension. Les deux n’étaient pas d’accord ! De façon plus générale, ce que signifie cette anecdote, à mon sens, c’est que, en facture d’orgue comme dans la vie, les points de vue se discutent. Ils ne s’annihilent pas. Pourquoi opposer ce qui, souvent, peut se concilier et faire avancer ?
Je ne t’apprendrai rien en pointant le fait que la facture d’orgue ne vise pas toujours le progrès. Mon Dieu, non ! Il y a tant d’orgues que l’on renvoie deux siècles en arrière, ces temps-ci, sous couvert du respect délétère d’une pseudo historicité ! À l’inverse, je pense à Pierre Pincemaille, avec qui j’ai donné beaucoup de concerts. Pierre était pour la synthèse. Il demandait : « Pourquoi, pour écouter du Couperin, il faudrait aller dans telle église, et pour écouter du Vierne dans telle autre ? »
Parce que, sur la plupart des orgues, on ne peut pas tout jouer, peut-être, et que certains font mieux sonner certains répertoires que d’autres ? Je n’en suis pas toujours sûr. Surtout, je ne suis pas sûr que ce soit l’avenir de la facture. On vit de plus en plus dans une société de la spécialisation, donc du clivage, donc de la limitation. Il faut se méfier de ce réflexe sclérosant. Regarde à la trompette, à la clarinette, on peut tout jouer avec un seul type d’instrument !
Tu sais bien qu’il y a des instruments anciens : il y a des orchestres spécialisés dans le baroque, dans la musique romantique, avec des musiciens munis d’“instruments d’époque »… Certes, mais on peut aller loin, comme ça, avec l’hyperspécialisation et les scléroses que cela entraîne. Moi, je ne suis pas sûr que ce soit souhaitable, donc je lutte en musique et en facture pour proposer d’autres solutions.
Pour découvrir gratuitement l’intégralité du disque célébrant la restauration de l’orgue de la cathédrale de Toul, c’est ici. À suivre !
Pascal Vigneron à Saint-André de l’Europe. Photo : Bertrand Ferrier.
Moins tête d’affiche que fomenteur d’affiches, Pascal Vigneron dénote, étonne et détonne dans le petit Landerneau de l’orgue. Musicien poly-instrumentiste, homme de réseaux mais pas de coteries, fidèle en amitiés artistiques mais pas monogame, estimé par quelques-uns des grands noms du métier au premier rang desquels Éric Lebrun, l’un des rares interprètes-compositeurs-pédagogues sur qui même les connaisseurs les plus vipérins (les connaisseurs, donc) de l’orgue peinent à postillonner leur venin, l’énergumène rassemble et divise à la fois. Sujets inflammables, convictions intimes, petits secrets et brillantes réussites sont au programme de ce grand entretien où seront évoqués
le musicien,
l’organiste,
l’organologue,
l’organier numérique,
l’organisateur et
le studioman
que sont les mille et un pascalvignerons cachés derrière Pascal Vigneron.
Épisode premier
Devenir musicien
Le monde de l’orgue étant merveilleux, ta légitimité d’organiste est parfois contestée à cause de ton pedigree musical. Comme d’autres organistes, curieusement, à l’instar du baryténor Michael Spyres, qui revendique avoir « fait quinze ans de trompette, dix de guitare, cinq de clarinette » (Marie-Aude Roux, « Michael Spyres, ténor wagnérien et au-delà », in : LeMonde, 6 avril 2024, p. 22), tu as commencé par la trompette jusqu’à peaufiner ton instrument au CNSMDP… Et alors ? Moi, je fais de la musique. Peu importe l’instrument : la trompette, le piano, l’orgue, en solo ou en accompagnement, je fais de la musique. L’instrument ne m’intéresse pas pour lui-même.
Cependant, tout commence par la trompette. La trompette, c’est un instrument que j’ai choisi par défaut. D’autant que j’ai commencé la musique à quinze ans, donc relativement tard ! J’arrivais de ma Lorraine natale, pas très loin de Toul. À l’école de musique de la RATP où ma mère m’a amené, j’ai demandé à jouer de l’orgue. On m’a répondu qu’il n’y avait pas d’orgue, ici, je n’avais qu’à essayer la trompette. Faute de mieux, je me suis mis à la trompette avec Marcel Pette. Son père avait été l’élève d’Eugène Foveau, grande figure du cornet à pistons. Lui avait été formé par Raymond Sabarich et Roger Delmotte, qui a quand même été super soliste à l’opéra de Paris. Quand, trois ans après mes débuts, mon prof a compris que je voulais faire mon métier de la musique, il m’a emmené à Versailles chez Roger Delmotte. En parallèle, je suivais des cours de piano chez une ancienne élève d’Alfred Cortot, ce qui m’a donné de très bonnes bases ; et je travaillais l’orgue auprès de Jacques Marichal.
« J’étais plus fondu d’orgue que de trompette »
Tout en travaillant ta trompette ? Absolument. Je n’ai pas attendu d’avoir fini le CNSM ou Lausanne pour jouer de l’orgue. D’ailleurs, il n’y avait pas de frontière nette entre les deux instruments. Grâce à Roger Delmotte, j’ai bien connu Pierre Cochereau et Pierre Moreau. Grâce à Jacques Marichal, j’ai bien connu Michel Chapuis aussi. Tous ces maîtres, je les fréquentais alors que je n’avais que dix-sept ans !
Qu’est-ce qui t’a jeté dans les bras de l’orgue ? Quand, gamin, j’étais enfant de chœur, j’écoutais l’orgue tous les dimanches et ça m’a donné envie. Quand j’avais dix-huit, dix-neuf ans, et que je retournais dans le village où j’ai vécu avec mes grands-parents (ce sont eux qui m’ont élevé), j’allais chaque dimanche voir Mme Dumigny à la tribune. La pauvre souffrait d’arthrose, donc elle ne jouait pas de grands monuments du répertoire, mais peu importait : j’étais plus fondu d’orgue que de trompette !
Pourtant, ce choix par défaut t’a plu aussi… Bien sûr, la trompette est un monde fascinant. En plus, j’avais tout à en découvrir ! Dans les années 1973-1980, le baroque n’était pas très développé. En revanche, j’écoutais Maurice André et Georges Jouvin. Je formais mon oreille. J’avais beaucoup de pain sur la planche…
Comment as-tu construit ton goût musical ? Avec le temps. Quand j’étais au conservatoire de Versailles, avant d’être admis à Paris, je faisais la musique de scène à la trompette. Automatiquement, quand tu travailles avec un orchestre professionnel, tu apprends. Quand tu entends Gwyneth Jones ou Luciano Pavarotti, tu apprends. Même sans que tu ne t’en rendes compte, ton oreille se forme. Elle devient difficile…
… mais, pour toi, cette expertise ne sacralise pas les clivages instrumentaux. Non, parce qu’il n’y a pas de clivage ! La musique, c’est un tout. Quel que soit l’instrument, tu gardes la même oreille. Quand je suis sorti du CNSMDP, j’ai commencé une carrière de soliste, mais je n’ai pas abandonné pour autant le piano ou l’orgue, même quand j’étais prof de trompette à l’École Normale de Musique.
Tu y as enseigné jusqu’en 2007. Oui, et j’ai eu la chance d’y faire travailler des élèves de la trempe d’un Ibrahim Maalouf. C’étaient pas des perdreaux de l’année !
Alors, pourquoi changer de crèmerie ? J’avais l’impression d’avoir fait le tour de la trompette, donc j’ai décidé de faire de l’orgue. C’est aussi simple que ça. J’ai commencé à travailler en profondeur Les Variations Goldberg ; j’ai enregistré Le Clavier bien tempéré avec le pianiste Dimitri Vassilakis et la claveciniste Christine Auger; et le festival Bach de Toul est arrivé sur ces entrefaites.
« Trop souvent, les musiciens sont fiers de s’adresser à un tout petit nombre »
Autrement dit, tu ne comprends pas le procès en illégitimité que certains t’intentent aujourd’hui. Ce que j’en comprends, c’est qu’il y a des gens qui sont aigris et qui ne m’aiment pas. Mais qui sont-ils, ces gens, par rapport aux musiciens avec qui je travaille, que j’apprécie et qui m’apprécient ? Par exemple, Éric Lebrun – c’est pas rien, comme organiste, Éric ! – est un ancien clarinettiste. Il comprend très bien mon cheminement. C’est un grand ami. Je m’entends très bien avec des organistes incroyables, au palmarès long comme le bras et à qui il ne vient pas à l’idée de me reprocher d’avoir joué de la trompette dans mes jeunes années ! Je n’ai aucun problème avec les grands musiciens. De sorte que si certains médiocres me cherchent des poux, m’envient, tentent de plaquer sur moi leur propre syndrome d’imposteur (parfois tout à fait justifié), franchement, qu’est-ce que je m’en fiche, pour rester poli !
Il est vrai que ton parcours atypique et tes réussites
achèvement de la restauration du grand orgue de Toul, etc.)
sont susceptibles de susciter un zeste de jalousie. Peut-être, mais ce n’est pas qu’une question de personne ! Le milieu de l’orgue pousse à ces jugements à l’emporte-pièce. Il est trop petit. Trop vibrant d’entre-soi. Trop sclérosé. Dans la musique, les grands musiciens savent s’extraire de leur microcosme. Encore une fois, peu importe l’instrument dont tu joues, l’important reste de garder une ouverture d’esprit. Regarde la trompette : Guy Touvron [dont la fin de carrière a été perturbée par des scandales sexuels, NDLR] vient de décéder. Il reste qui ? Thierry Caens, Éric Aubier dans la génération d’après, et la jeune génération. Regarde Clément Saunier et Lucas Lipari-Mayer, à l’Ensemble intercontemporain, ce sont des pointures qui n’ont pas d’œillères. Ils ne sont pas repliés sur le petit monde de la trompette et ses querelles de chapelle. Alors, on me dit : « Ils n’ont pas le niveau de Maurice André ! » Et pour cause, ils ne veulent pas copier l’ancêtre, ils veulent être eux ! Surtout, ils connaissent une foultitude de choses à côté de leur spécialité, et ils sont prêts à découvrir ce qu’ils ignorent ou approfondir ce qu’ils ont effleuré. Avec eux, quand on travaille un choral de Bach, on peut mettre un focus sur un mordant parce que l’ornementation baroque, ce n’est pas leur pain quotidien. Donc je leur explique comment et pourquoi attaquer un trille par le haut ou par le bas, avec une terminaison supérieure ou inférieure, le genre de détails essentiels que j’enseignais à l’École Normale. Ensemble, on ne joue pas chacun de son instrument, on fait de la musique. Je n’en démordrai pas : peu importe l’instrument, c’est la musique qui compte.
Tu dis parfois qu’être musicien, ce n’est pas jouer d’un instrument. Je confirme ! Il y a des gens qui ne jouent pas d’un instrument et sont très musiciens. Inversement, un instrumentiste n’est pas forcément musicien. À mon avis, c’est parce que l’on oublie cette évidence que la musique se trouve dans une impasse depuis tant d’années. Pourquoi l’accuse-t-on d’être dépassée, réactionnaire, bourgeoise ? Parce que, trop souvent, elle est fière de ne s’adresser qu’à un tout petit nombre. Résultat, le dénominateur commun entre l’ensemble des humains et elle se réduit comme peau de chagrin. Il est trop petit. J’essaye de lutter contre cette attrition, voilà tout.
À l’occasion de la sortie de 1919, le disque ébouriffant chroniqué tantôt, Marion Leleu nous a accordé une interviouve tonique et décapante. Nous ne l’avions jamais publiée d’un seul coup d’un seul. Voici donc l’intégrale ! Accrochez vos ceintures, ceignez vos bandanas, gominez votre permanente : l’altiste bretonne presque allemande désormais est sur les starting-blocks pour nous parler virtuosité, direction, pédagogie, psychologie et, pas accessoirement, musique.
Premier épisode L’alto comme un marathon
La boule d’énergie Marion Leleu débarque avec sa valise et son smile. La veille, elle a joué le programme qu’elle a récemment enregistré dans son disque 1919. Ce jour-là, elle repart vers sa vie d’altiste et d’artiste breizho-allemande. Avant d’attraper son train à la volée, elle accepte de répondre à quelques questions, et même à certaines que nous n’avons pas posée. Bienvenue dans le bouillonnement Leleu !
Marion, il est presque tôt et, pourtant, tu as l’air épanouie.
Et pour cause ! Hier, j’étais à ma place. En concert à Saint-Merry…
… une église à l’orgue merveilleux mais honteusement handicapé… Pour nous, qui n’utilisions pas l’orgue, ça s’est bien passé. J’étais heureuse de faire ce que j’aime faire : jouer une musique que j’aime, avec Bertrand Giraud, un partenaire que j’apprécie infiniment… même si, je dois le reconnaître, il faisait extrêmement froid !
Bienvenue dans les églises parisiennes ! Toutefois, tu soulignes que, par ce concert parisien dans un lieu prestigieux, tu remets au centre de ton activité le cœur de ta vie : le métier d’altiste. Oui. Qui consiste aussi à se faire critiquer pour le livret en français de ses disques, mais pas principalement.
« L’alto, c’est de la médiation »
Altiste, c’est un métier méconnu. En gros, il peut désigner une personne
qui joue de l’alto dans un orchestre (dans le rang ou comme soliste),
qui fait de la musique de chambre,
qui joue pour elle ou qui suscite des projets que, a priori, personne n’attend, etc.
Toi, comment définirais-tu ta spécificité d’altiste ? Si tu me demandes « c’est quoi, être altiste ? », je vais être claire : pour moi, l’alto, c’est de la médiation. C’est une charnière entre les parties instrumentales. Dans un quatuor, je suis une charnière. Et pas charnière entre le violon 2 et le violoncelle : je suis charnière entre quatre personnes. Dans un grand ensemble, je peux être charnière entre le chef, le groupe d’altos et le reste de l’orchestre. Et je peux passer du statut de charnière à celui de levier quand je m’occupe d’un grand élève.
Charnière, levier et… musicienne ? Musicienne parce que charnière et levier. Honnêtement, je m’attache plus à la musique que je fais qu’à la position dans laquelle je la fais. Peut-être que, l’âge venant, j’essaye d’être de plus en plus un levier. Pour les autres et peut-être pour moi aussi !
Tu as toujours exercé la profession d’altiste, mais tu n’as pas toujours exercé le même métier. Pas vraiment, non. Par exemple, aujourd’hui, je ne joue plus dans un orchestre sous la direction de je ne sais qui et sans savoir de ce que ça donnera. Ce type d’activité m’a formée en partie, mais ça ne m’intéresse plus.
D’autant que tu diriges des groupes d’altos, des ensembles de cordes et des orchestres symphoniques… … et je me suis rendu compte, quand un musicien devient chef, son rapport au travail du chef évolue. Dorénavant, soit le chef est extraordinaire, et mon ego se dissout dans celui du chef ou, mieux, je mets le mien à son service et, ensemble, on produit quelque chose de plus beau que ce que j’aurais produit seule ; soit il est bof, et je m’occupe ailleurs.
Un chef, ça se méfie des chefs ? Les chefs, Bertrand, c’est comme les politiciens : y en a pas tant que ça des bons, c’est-à-dire des qui sont utiles aux autres ! Avec une particularité en musique : c’est pas sa faute, au chef, c’est plutôt la faute des compositeurs.
Ben voyons… Jusqu’au vingtième siècle, d’un point de vue technique, on n’a pas beaucoup besoin de chef, à part sur des énormes trucs… Donc pour tout le répertoire jusqu’au romantisme, le chef d’orchestre ne se justifie que s’il arrive à sublimer le tout pour dépasser la valeur des parties additionnées. S’il n’a ni le charisme, ni la technique, ni l’écoute intérieure pour que ça puisse advenir, pourquoi me soumettrais-je à lui ? C’est un besogneux, un agent de police qui règle la circulation.
Par exclusion, il semble que tu parles des chefs que tu aimes. Harnoncourt, par exemple. Harnoncourt avait un hénaurme charisme. Les musiciens étaient contents de jouer sous sa direction, même si c’était pour jouer du Haydn…
… compositeur pour lequel le chef paraît superfétatoire, non ? En théorie, si. Le chef donne le départ, le premier violon le suit, et zou ! Pour des musiciens professionnels, c’est carrément pas difficile. En revanche, le rapport avec le chef dans la musique contemporaine est très différent. Pendant un an, j’ai été alto solo de l’Ensemble Modern à Francfort. C’est un ensemble formidable pour la musique contemporaine. Et j’ai été stupéfaite de voir que les musiciens n’avaient pas du tout le rapport avec le chef dont j’avais l’habitude.
En quel sens ? C’était très cordial. Il n’y avait pas du tout ce côté « je t’aime mais je te déteste parce que tu nous enquiquines »… Tu vois le genre ? C’était comme toi et moi. On fait un boulot ensemble. Je joue, tu critiques. Chacun son rôle. Je me suis demandé pourquoi il existait une telle spécificité dans la direction de la musique contemporaine. La réponse était évidente : là, on a besoin de lui. Sans lui, on est paumé. Donc le rôle du chef est évident, et cette évidence évite tout problème psychologique.
« Il faut une vision globale pour comprendre le symptôme »
Il semble que, pour toi, dans le travail des musiciens, il y a deux points-clefs : le rôle que l’on a ou que l’on se donne, et la manière dont on établit la communication avec les autres. Ça marche pour le chef, ça marche pour le musicien d’orchestre, ça marche aussi pour les profs… Oui. Par exemple, j’ai décidé de développer ma chaîne YouTube parce que j’étais fffatiguée de répéter sans cesse les mêmes conseils à mes élèves. Donc j’ai pensé à les enregistrer une fois pour toutes en me disant : « Comme ça, ils iront regarder ces basiques, et on avancera plus vite. » Évidemment, ça ne marche pas comme ça !
Pourquoi ? « Mes » élèves ont déjà Mme Leleu toutes les semaines. Aussi ne voient-ils pas trop pourquoi aller me voir en vidéo.
Parce qu’ils ont la vraie Mme Leleu régulièrement ? Bien sûr ! Résultat, je suis obligée de leur dire : « Ha, non ! Ne me dis pas que tu n’as pas regardé la vidéo sur le développement du vibrato, niveau 4 ! Regarde-la d’abord, ça m’évitera de me répéter ! »
Répéter, voire répéter l’évident, n’est-ce pas la base de la didactique ? Ça dépend. Par exemple, il y a plein de gens qui ne pourraient pas prendre des cours avec moi parce qu’ils vivent trop loin ou parce qu’ils ne se sentent pas au niveau, ou parce qu’ils se vivent comme de « simples amateurs » ? Eux, dès que je publie une vidéo, ils sont au taquet !
Donc tu continues. En effet. C’est aussi parce que je suis une femme de l’oralité. L’écrit m’effraie. Depuis longtemps, et même si c’est peut-être en train de changer, je sais que je suis meilleure pour parler que pour écrire.
Il n’y a pas encore de méthode Leleu pour les altistes. Est-ce parce que tu crains de passer davantage pour une pédagogue que pour une artiste ? Où est l’opposition ? Beaucoup de grands artistes sont aussi de grands pédagogues.
Beaucoup sont aussi de piètres pédagogues que les élèves payent pour rajouter une ligne sur leur CV. Ton approche de la pédagogie est un peu différente… Le fait est que l’on m’a souvent demandé pourquoi je ne mettais pas ma méthode sur le papier, d’autant que mon enseignement est vraiment méthodique et structuré. Sauf que je ne voyais pas du tout par où commencer. Eh bien, avec mes vidéos, je me dis que j’ai peut-être une base pour commencer à formaliser ma pédagogie à l’écrit. Grâce à ces vidéos, je prends conscience de la cohérence et de la logique de ce que j’enseigne. Ça n’a rien de miraculeux : ça fait trrrès longtemps que j’enseigne. Ça donne des repères.
« On ne peut pas courir le marathon avec des mocassins »
Ton enseignement actuel s’adresse essentiellement à des experts… Oui, souvent, les élèves qui viennent me voir sont très avancés. Parmi eux, il y a des professionnels de très haut niveau, par exemple des musiciens de l’orchestre de l’opéra de Munich. Quand ils prennent un cours, c’est pour un problème précis. Typiquement : « J’ai un problème avec le spiccato. »
Précisons que le spiccato est une technique qui consiste à faire rebondir l’archet un p’tit peu sur la corde – rien à voir, pour les spécialistes, avec le détaché (l’archet reste en contact avec la corde mais change de sens) ni avec le pizzicato (c’est le doigt qui percute la corde). Oui, le spiccato est une technique très délicate, très précise, une affaire d’angle à régler avec minutie. Sinon, ça ne marche plus ! Or, j’ai une vision plus globale de ce symptôme. Pour résoudre ce problème, il faut avoir la mentonnière qui convient, l’épaulette adéquate, la posture correcte… Il faut réfléchir à l’ensemble, pas juste au coup d’archet pour éviter le jeté ou le battuto.
Le battuto, quézaco ? C’est un coup d’archet perpendiculaire à la corde, et non longitudinal. Ça donne un effet de battu ou de fouetté.
D’autres spécialités avec lesquelles il ne faut surtout pas le confondre si on veut jouer au connaisseur ?
Eh bien, le coup d’archet avec le bois s’appelle col legno – littéralement : avec le bois.
Rien à voir avec le spiccato…
Surtout pas !
Alors, comment règles-tu spécifiquement le spiccato ? Souvent, j’explique à l’élève qu’il faut que je le replace. Parfois, il rechigne et me lance : « Attends, je suis pas venu chez toi pour faire des cordes à vide ! » Et je réponds : « À toi de voir. Tu veux faire du spiccato ou pas ? » S’il accepte le projet, on se met au boulot et, en général, au bout de deux ou trois mois, le tour est joué !
Quand tu décris ta pédagogie, tu expliques qu’elle vise au premier chef à optimiser la position de l’élève. La position, c’est la base dans ma méthode ; et ça devrait l’être dans toutes les méthodes, tant pis si je parais arrogante ! Imagine un gars qui veut courir le marathon et qui court n’importe comment. La première chose que va faire son entraîneur, c’est de le réhabituer à courir avec une posture plus efficiente et moins susceptible de le blesser ! Et il ne va pas s’arrêter là. Il va lui dire : « Mais c’est quoi, ces chaussures ? C’est pas adapté ! C’est pas fait pour le marathon ! Et elles sont trop petites ! » Parce que, moi, c’est ce que je récupère : des gens qui courent le marathon avec des mocassins et, en plus, un pied tout droit et l’autre en dedans. Parfois, ils ne comprennent pas pourquoi ils ne courent pas très vite. Ben, moi, je comprends et je peux leur expliquer comment mieux performer.
Marion Leleu. Photo : Mélanie Célébrin. Illustration publiée avec l’autorisation de l’altiste.
Deuxième épisode La musique comme une liberté
Elle a été soliste dans plusieurs orchestres, elle est résolument soliste tout court : Marion Leleu est de ces instrumentistes qui rêvent sans cesse de transformer leurs vécus musicaux dans de nouvelles expériences artistiques. Ainsi en est-il de la direction d’orchestre, qui structure la musicienne, même si d’autres facettes de ses talents ont pu l’invisibiliser. Aujourd’hui, la virtuose et pédagogue se sent prête pour affronter ce nouveau défi sans faseyer. À cœur ouvert, elle nous explique pourquoi.
À la fin du premier épisode, où nous évoquions l’importance de la pédagogie et de la didactique, notre entretien a pu paraître s’éloigner de ton art, surtout quand nous avons avancé la parabole du marathon. Pourtant, on est au cœur du sujet : enseigner l’instrument, c’est formaliser sa pensée de la musique parce que – en musique savante, au moins –, sans maîtrise technique, l’art ne peut advenir. Je m’en rends d’autant plus compte que je forme des pédagogues. Quand je leur mets le nez devant l’évidence, alors ils la voient. Mais ça prend du temps. C’est pour ça que c’est passionnant !
Enseignante, tu te considères donc comme le croisement entre une charnière et un levier. Avais-tu une posture différente en tant que musicienne d’orchestre ? Honnêtement, je m’amusais bien. Quand tu es alto solo, si tu te travailles bien, tu peux établir un rapport privilégié avec le chef.
Comment ? La base, c’est de le regarder beaucoup. Les chefs aiment qu’on les regarde. Et moi, je pouvais utiliser le fait d’être une femme blonde aux yeux clairs…
« Le but, c’est que le chef me regarde un peu plus »
À l’ère de #metoo, ta remarque va paraître audacieuse aux walkyries du néoféminisme ! Calme-toi, on parle de regard. Le but, c’est que le chef te regarde un peu plus.
Pourquoi veux-tu que le chef te regarde davantage ? Parce que je joue une partie médiane. L’altiste, c’est lui qui fait les tierces et les changements de tonalité. Donc, depuis mon pupitre, je participe à la spontanéité de la musique, à sa fabrication dans l’instant. Mais j’ai aussi pas mal travaillé dans les églises avec des kantors. Ces maîtres de chapelle font des études d’orgue, de piano, d’harmonie, de direction chorale et un tout petit peu de direction d’orchestre, en passant, sur deux semestres. Si bien que, quand ils se retrouvent avec un orchestre professionnel devant eux, ils sont paumés et ils ont un peu peur. Ça les change de leur chorale d’amateurs ! Du coup, ils sont nerveux ; et ils étaient bien contents que je m’occupe de la traduction.
De quelle langue à quelle langue ? De la langue du chef d’orchestre au dialecte des instrumentistes à cordes d’un ensemble baroque. Un musicien, si tu lui dis : « Est-ce que vous pourriez faire comme ça ? » et que ce « comme ça », ça n’est pas dans son idiolecte, il prend le chef pour un nul ou pour un fou. C’est alors que j’intervenais pour dire : « Ha, est-ce que vous voulez nous suggérer de… » et je reformulais, en langage instrumental, ce qu’il venait de dire ; et l’ensemble pouvait progresser.
Sans être encore 100 % bilingue, tu as fait des études de chef d’orchestre qui te permettent, j’imagine avec beaucoup de tact, d’aider les chefs… Je comprends leurs problématiques ; et, comme j’ai une gestique assez claire, il m’est arrivé d’aller voir le chef dans sa loge pour lui suggérer de diriger le récitatif d’une manière plus appropriée. Ça m’arrivait aussi de le faire devant l’orchestre, en disant des trucs comme : « Peut-être que si, au moment où vous souhaitez un ralenti, vous subdivisiez, ça nous aiderait… »
« J’ai été mariée avec un quatuor »
Bien qu’il soit souvent ignoré, l’alto est un instrument-clef de l’orchestre, mais il s’épanouit aussi dans le répertoire colossal de la musique de chambre. Est-ce une fatalité pour l’altiste que tu es ? Une ?
Une fatalité. Mais la musique de chambre est tout sauf une fatalité ! C’est une joie, c’est un bonheur ; et mon regret est de ne pas en faire autant que j’aimerais. Du coup, j’ai un peu la larme à l’œil parce que j’ai travaillé avec deux quatuors. Peut-être que, de l’extérieur, on ne s’en rend pas compte mais, un quatuor, c’est comme un mari. Donc j’ai été mariée avec un quatuor quand j’étais au Sup de Lyon. On s’entendait extrêmement bien mais, fatalement, après, on se disperse : ta carrière se fait là, la carrière de l’autre se construit ailleurs. Le violoncelliste va travailler à Bloomington, aux États-Unis, le premier violoniste reste à Lyon et la deuxième violoniste trouve un poste à la Tonhalle de Zürich après une dizaine d’années à l’orchestre de Malaisie… et moi, je suis à Berlin.
Donc vous clashâtes. Non, pas de clash, juste : c’est impossible ! Alors que, pour moi, le quatuor, c’était fascinant. D’ailleurs, les gens qui me connaissaient quand j’avais 22-23 ans étaient sûrs que je ferais une carrière dans le quatuor à cordes.
Et ça ne s’est pas fait. Non. Du coup, pendant longtemps, je n’ai pas fait de quatuor. J’ai fait l’inverse : j’ai beaucoup travaillé dans la musique baroque.
Par goût ou par nécessité ? Les deux. Parce que j’aime cette musique et que je voulais changer de voie. J’avais travaillé à l’opéra de Hambourg et ça s’était plutôt mal passé. J’avais détesté le chef ; et c’était un orchestre qui ne me correspondait pas.
Pourquoi ? Il y a prescription, on peut le dire : je ne partageais pas le penchant de beaucoup de mes collègues pour des dérivatifs qui les éloignaient de la musique.
Du type ? L’alcool, par exemple. C’était pénible. Mais le vrai problème, c’est que j’ai intégré l’orchestre à la fin du règne du chef ; et il était patent que son énergie s’essoufflait.
« Je craignais que le dieu de la musique me punisse »
Tu sembles sous-entendre qu’il était plus rigoureux que poète ? La rigueur n’excuse pas tout. Cette direction-là créait une tension dont chacun avait conscience. Surtout, le chef que j’évoque venait de l’Ensemble Modern ; et, là, il se retrouvait à diriger des opéras de Mozart. Donc, pour lui, le phrasé était lettre morte ; la dominante devait être faible, mais la tonique forte. Ça me donnait des boutons. Je rentrais chez moi en pleurant et en me disant : « Voilà un opéra de plus que tu as massacré et que tu devras mieux interpréter plus tard parce que, sinon, le dieu de la musique te punira… » J’avais vraiment l’impression de blasphémer. Donc, au terme de mon année probatoire, je suis partie, et c’était sans doute une bonne chose pour l’orchestre comme pour moi.
Quel âge as-tu, quand tu te révoltes ? Trente ans.
Quelle prise de risques ! Peut-être, mais c’était aussi une façon de sauver ma peau et mon âme de musicienne. Je n’avais pas le choix. Comme pour me laver de ce que j’avais subi, j’ai décidé de revenir à mes premières amours : la direction. Je me suis installée à Hanovre, et j’ai commencé à diriger. Un orchestre de chambre, d’abord, toutes les semaines, et un orchestre symphonique deux fois par an, pour deux sessions d’une dizaine de jours, avec de bons amateurs.
C’est quoi, des « bons amateurs » ? Bah, des gens qui jouent, déjà, et aussi qui s’investissent dans l’élaboration des programmes. Par exemple, ils pouvaient me dire : « Tiens, on voudrait jouer la Troisième de Brahms. » Pour des amateurs, c’est plus qu’ambitieux !
Tu savais déjà que diriger un orchestre exige de gérer un collectif… Oui, avec des spécificités, bien sûr, selon le niveau des musiciens, par exemple, et selon les petites communautés qu’il faut faire cohabiter à l’intérieur de l’orchestre le plus harmonieusement possible. Par exemple, les trombonistes pouvaient me demander de jouer dans toutes les pièces. Donc on y allait sur les Meistersinger et la Cinquième de Tchaïkovsky… même si, à la fin du concert, ça pouvait paraître un peu étouffe-chrétien !
Tu relates tes expériences polymorphes de chef ou de musicienne d’orchestre en insistant sur trois points fondamentaux :
diriger un orchestre, c’est diriger un orchestre, pas « un orchestre en général » ;
diriger des amateurs, ce n’est pas diriger des professionnels, et vice et versa ;
diriger un orchestre symphonique, ce n’est pas diriger un orchestre de chambre…
L’orchestre de chambre, c’était du velours. Les musiciens me mangeaient dans la main. J’étais la maman qui pouvait tout leur donner, y compris, bien sûr, des conseils sur les coups d’archet. Ils ont progressé tout azimut : placement, justesse, projection… Ils avaient droit à un deux-en-un : cours d’orchestre et cours d’instrument.
« Berlin est une ville où tout va très vite »
Tu pouvais ainsi mélanger ton versant altiste-prof et ton versant altiste-chef. Hum, j’ai conscience d’être une chef assez pédagogique. D’ailleurs, j’aimerais bien changer ça ! On verra ce que l’avenir me réserve…
Arrivais-tu à préserver ton versant altiste-artiste, au sens d’interprète ? À un moment, je me suis rendu compte que je ne jouais presque plus. Je m’étais réfugiée dans la musique baroque parce que ça finissait toujours bien – en mineur ou en majeur, mais avec un accord à trois sons. Ça m’allait. Et les chefs, souvent peu expérimentés, étaient contents quand je leur glissais un conseil. Donc ça marchait bien, même si la vie n’est pas toujours rectiligne. Après ma période Hanovre, j’ai obtenu un poste d’alto solo à la Kammerakademie de Potsdam, un orchestre intéressant. Ça prolongeait mon inclination pour le baroque. J’ai même créé un quatuor à cordes sur instruments anciens, à cette époque. On a joué les deux tiers des quatuors de Beethoven ; et, crois-moi, quand tu interprètes la grande fugue sur des cordes en boyaux, tu t’en souviens…
Au début de notre entretien, tu as décrit l’alto comme un médiateur. Est-ce cela qui t’incite à renouveler régulièrement ta façon de penser la médiation :
par la participation à des orchestres variés,
par la direction de formations diverses,
par un tropisme didactique protéiforme, et
par une conception plurielle des œuvres du répertoire ?
Je ne sais pas. Je ne théorise pas ce phénomène, je le vis. Tu vois, je viens de fêter mes cinquante ans. Pour l’occasion, mon chéri m’a offert un piano à queue.
Mazette, c’est mille fois mieux qu’une Rolex ! Comme il est accordeur et revendeur de piano, il a trouvé un p’tit bijou de 1937, il l’a rénové, j’ai passé des week-ends à astiquer les pédales en laiton… C’est magnifique ! En plus, il est dédicacé par Henry Wood, un chef anglais qui a vécu à cheval sur les dix-neuvième et vingtième siècles. Il a tellement marqué les Proms que, officiellement, depuis sa mort, ils s’appellent « Henry Wood Promenade Concerts ». J’adore ! Et, donc, pour mon anniversaire, j’avais une envie : plein de musique. Ni une, ni deux, j’ai invité plein d’amis musiciens, et on a joué du jazz au sous-sol, de la musique classique au rez-de-chaussée ; mes élèves sont venus, on a fait des quatuors d’altos, un quintette de Dvořák, la Truite de Schubert avec un collègue de l’Opéra qui arrivait à 23 h après son service… J’ai été extrêmement heureuse, ce jour-là. Voilà ce que j’aime et j’aimerais faire :
donner des cours, ça me passionne ;
me produire en concert avec Bertrand [Giraud], ça se passe extrêmement bien ;
continuer de diriger, ça me stimule beaucoup – ces trois activités, je les pratique ; et,
si je pouvais pimenter le tout en me produisant en quatuor ou en quintette tous les deux mois, par exemple, ça serait génial…
… mais ce n’est pas gagné ? Pour le moment, ça n’en prend pas le chemin. J’ai des collègues sympa, à Berlin, mais on a tous le nez dans le guidon. Berlin est une ville où tout va très vite. Il y a plein de concerts de très haute qualité, tout l’temps, partout. Tu ne peux pas suivre. Tu rates toujours quelque chose de magnifique. C’est à la fois hyperstimulant et terriblement frustrant.
« La liberté m’inspire »
Dans cette frénésie musicale, tu n’es prête à renoncer à aucun petit plaisir… Aucun. Déjà, parce que je ne renonce jamais. Et pourquoi renoncer à un plaisir, petit ou grand ?
… même pas à la direction. Non, hors de question de renoncer à la direction. Au reste non plus, d’ailleurs ! Vraiment, pourquoi je renoncerais à quoi que ce soit ? Surtout à la direction ! La direction, pour moi, ça vient de très loin. J’ai quelque chose à réparer avec cet art. Ma mère aurait voulu être chef d’orchestre. Sauf que, vers 1950, les femmes n’étaient pas autorisées à se présenter dans les classes de chefs d’orchestre. En revanche, au cours de ses études pour devenir professeur de collège, ma mère a eu le droit d’étudier la direction de chœur. Moi, j’étais tout le temps dans ses pattes. Je chantais dans ses chorales et, quand j’ai eu quinze-seize ans, elle m’a dit : « Le prochain concert, c’est toi qui diriges ! » Bon, au départ, les gens étaient moyennement enthousiastes d’être dirigés par une gamine. Ça ne m’a pas refroidie. Comme j’avais un côté intello, à l’époque, je les ai impressionnés avec mes capacités d’analyse et de solfège. Le concert s’est plutôt bien passé. Donc j’ai commencé à suivre des stages de direction. Ensuite, je suis rentré au CNSM de Lyon en alto, et je me suis dit : « Ha, c’est dommage, je ferais bien un peu plus de direction… » Hélas, au Sup de Lyon, il n’y avait pas de classe de direction d’orchestre. J’étais bloquée à mon tour, comme l’avait été ma mère, même si les raisons étaient différentes.
La malédiction avait encore frappé ! Je m’en rends compte en te le disant, aujourd’hui, mais il y a de ça ! Du coup, j’ai fait… de la direction de chœur dans la classe de, bon, peu importe. Je me suis bien ennuyée pendant deux ans. Il ne se passait pas grand-chose. Ce que l’on nous proposait ne me remplissait pas. Des chœurs à quatre ou huit parties, ça m’était insuffisant. Je voulais du trente-deux parties, oui, et porter mon attention sur les petits détails autant que sur la ligne générale. Ça, ça m’aurait fait tripper. Pendant ce temps, je continuais d’assister à des stages de direction d’orchestre. Ils nourrissaient mon envie.
Bien des années plus tard, l’envie est toujours vive. Oui. Parce que, ce qui est chouette, avec la direction d’orchestre, c’est que je n’ai pas d’enjeu de carrière. Je n’ai pas commencé enfant. Je ne me suis jamais vue « chef d’orchestre ». J’ai toujours été perçue comme une altiste qui pratique la direction. Par conséquent, là où il faut que je sois bonne, là où je n’ai pas le droit à l’erreur, c’est en tant qu’altiste. Marion Leleu doit jouer propre, en rythme, avec un beau son. Si, en tant que chef, Marion Leleu rate une mesure, bah, c’est pas grave. Je n’ai pas de prétention par rapport à ça. Chef, ce n’est pas marqué sur ma carte de visite. Résultat, quand je dirige, je suis très libre. Ce sentiment est terriblement inspirant. Je me suis promis de devenir aussi libre à l’alto qu’en direction. Et là, maintenant, j’y suis.
« Vivre, c’est franchir des caps »
À présent que tu es libre, il te faut un nouveau défi pour profiter de ta liberté. Exact.
Lequel sera-ce ? Aucune idée. Je ne sais pas ce qui va se passer.
Tu as quand même des pistes, j’imagine. Disons que des perspectives peuvent s’ouvrir. Tu vois, je suis prof des altos de l’Orchestre des jeunes de Berlin depuis une éternité. Quand le Covid nous est tombé dessus, on s’est retrouvé à devoir choisir entre soit annuler un concert, soit inventer un nouveau programme, avec des formations plus petites, respectant les jauges sanitaires. Le problème, c’était le chef. Quel chef accepterait de venir pour trois francs six sous ? Du coup, on a décidé de diriger nous-mêmes. On s’est partagé le programme entre profs. Moi, j’ai dirigé une symphonie de jeunesse de Mendelssohn, avec des instruments à vent en plus des cordes, ainsi que le Concerto pour cordes de Nino Rota – une œuvre magnifique ; et ça s’est extrêmement bien passé. Les musiciens ont apprécié, le public a apprécié et, moi, je me suis sentie à ma place. Dans ma force, mes compétences, mon rayonnement. Et, après, les gens sont venus me voir en s’exclamant : « Mais je savais pas ! » Ben, maintenant, ils savent, et ils savent que j’ai envie. On verra si ça porte ses fruits.
L’envie est en train de se transformer en projet. En effet. D’autant que j’apprends à sérier mes priorités. On ne peut pas tout faire. J’ai eu un enfant, j’ai rénové ma maison, j’ai enregistré et publié mon CD… Une chose après l’autre ! Mais je sais d’ores et déjà que je veux diriger dans des conditions professionnelles. Je n’ai plus envie de faire de la direction pédagogique. J’ai dirigé des orchestres d’amateurs ; j’ai dirigé des orchestres d’étudiants ; si je refais de la direction, je veux franchir un cap. La vie n’est constituée que de caps à franchir. En voici un qui me tient à cœur.
Photo : Peter Adamik. Illustration publiée avec l’aimable autorisation de l’altiste.
Troisième épisode Le partage comme désir
Il n’y a pas une Marion Leleu. Il n’y a pas non plus plusieurs Marion Leleu. Il y a plusieurs Marion Leleu en une. La boule d’énergie en partance pour l’Allemagne, sa patrie d’adoption, le revendique. Du désir d’enregistrer au plaisir d’enseigner, du besoin de découvrir de nouveaux répertoires à la nécessité d’enrichir son arsenal didactique, l’altiste et psychologue naturopathe balaye le spectre de la musique et de la transmission avec une gourmandise qu’elle habille d’une fougue roborative…
Marion, jusqu’ici, nous avons évoqué
le rôle spécifique de l’alto,
la polymorphie de son répertoire et
les multiples possibles qui s’offrent aux altistes… ou qu’ils vont chercher avec les dents !
Il est temps de découvrir le making of ton disque, 1919. Pourrais-tu nous expliquer comment ça monte, un désir de disque ? Parce qu’il y a quelque chose de paradoxal, dans ce genre de projet : l’artiste a
le talent,
l’idée,
l’énergie,
le savoir-faire musical,
mais il est aussi la vache à lait d’un label qu’il finance… Vues ces conditions, on imagine que, derrière le disque, il y a un sacré désir ! Je ne me reconnais pas dans ce que tu décris, sinon dans le fait qu’un disque, ça vient d’un désir. Un disque, c’est prenant. Ça arrive après une période de gestation ; et ça vient de la rencontre avec un musicien – en l’espèce, Bertrand Giraud. Quand on ne connaît pas Bertrand, on peut s’imaginer qu’il est bougon. Pourtant, dès qu’on a commencé à travailler ensemble, on s’est rendu compte qu’il y avait une entente musicale très profonde entre nous. Bertrand est un musicien de grande classe, sensible et à l’écoute. Donc je me suis dit : je veux faire un disque avec lui.
Avant cette évidence, un projet discographique aussi personnel t’avait-il démangé ? J’ai voulu faire un disque avec des collègues que j’estime, et elles ont eu froid aux pieds en me disant : « On ne sait pas si on arrivera à te suivre… Et puis un disque, comment on fait ? » J’ai abandonné ce projet, pas mon idée. Moi, j’aime faire des choses. Je n’avais jamais fait de disque ? Ben, c’est pas grave, on fonce et on verra bien ce qui s’passe ! Bertrand, lui, en avait déjà fait dix. Il était partant d’emblée, et son expérience m’a beaucoup aidée.
« Parfois, ce qui est compliqué se révèle simple »
Tu avais le casting, quid du programme ? Je savais que l’on enregistrerait Clarke et Hindemith, dont les œuvres étaient de 1919. Il me manquait une pièce pour boucler la set-list, donc j’ai commencé à chercher ce qui a été écrit en 1919 pour l’alto. Je m’attendais à dénicher des tas de merveilles, mais je dois avouer que je suis tombée sur pas mal de trucs abracadabrantesques ou pas très intéressants.
Tu as dû regarder du côté de Nadia Boulanger… Nadia Boulanger est une grande musicienne, mais la pièce que j’ai regardée ne m’a pas emballée. Or, j’avais besoin d’une composition que j’aie envie de défendre. C’est à ce moment que je suis tombée sur Joseph Ryelandt via ismlp. La partition était rudimentaire : c’était le scan d’une édition de copiste, lisible mais simplement calligraphiée. On commence néanmoins à jouer ça avec Bertrand, on trouve ça très beau. Tellement beau, même que l’on se dit : « Ça devrait être réédité ! »
Partant, tu t’y es collée. Oui. J’ai proposé l’idée à un copain qui s’occupe plutôt d’édition baroque, ça l’a effrayé. Alors, je me suis tournée vers une maison d’édition que j’aime beaucoup, Partitura. C’est une boîte spécialisée dans la musique de chambre, c’est-à-dire que la partie d’alto a aussi la partie de piano dessous, pas seulement l’inverse. Mon interlocutrice – elle-même ancienne altiste de l’orchestre de la radio de Karlsruhe, je crois – était très excitée par cette perspective, à un petit détail près : il me fallait obtenir l’autorisation de la famille du compositeur. Je lance donc mon enquête, au cours de laquelle j’ai rencontré plein de gens charmants. Je trouve une université où Ryelandt n’était pas inconnu ; on m’oriente vers le biographe du musicien ; j’entre en contact avec David Vergauwen, un monsieur absolument charmant, qui accepte au passage de rédiger un texte pour le livret et qui me donne les coordonnées de la famille du compositeur ; ma proposition leur plaît tellement qu’ils ne réclament pas le moindre centime, juste quelques exemplaires du travail terminé. Parfois, ce qui est compliqué se révèle plus simple que prévu !
Je ne vais pas révéler de grands secrets en soulignant qu’un disque, c’est un casting, un répertoire… et des instruments pour jouer. Toi, tu avais ton alto ; mais comment Bertrand et toi avez choisi le piano formidable que l’on entend sur le disque ? J’ai demandé conseil à Daniel Weingartner, mon ingénieur du son préféré. Il m’a suggéré de me tourner vers Stephen Paulello. J’en parle à Bertrand, qui s’enthousiasme en m’expliquant qu’il rêve d’enregistrer sur ces pianos géniaux. La rencontre entre Bertrand et le piano a très bien fonctionné et, moi, j’ai découvert Stephen, un type d’une culture et d’une intelligence rares. Il a enseigné en fac, il est aussi ingénieur… Il est épatant. J’adore les gens qui sortent du commun et qui avancent. Peut-être est-ce aussi parce que, des personnalités atypiques comme lui, me rappellent mon père…
« Quand je fais quelque chose, mon seul but est de le faire »
C’est ainsi que, petit à petit, les planètes de 1919 se sont alignées. … et bien alignées ! J’étais notamment contente de l’équilibre du programme. Nous avions
une pièce peu connue ;
une œuvre d’un compositeur masculin vraiment connu ;
et une sonate – très connue au moins par les altistes, contrairement à ce que tu écris : tout le monde la joue, en Allemagne ! – d’une compositrice.
Admettons que, en écrivant que la sonate était peu connue, j’ai gribouillé une sottise… ou révélé la relativité du concept car, enfin, en dehors du microcosme altistique, Rebecca Clarke ne me paraît pas être hyperstar… si ? Non, c’est ça ce qui est étonnant. J’ai fait des recherches sur elle. Je n’ai pas trouvé grand-chose. Il existe un site à son nom, où des gens essayent de rééditer une thèse sur elle… mais ils ont du mal. Et c’est vraiment dommage, car elle a écrit de la musique de chambre, notamment un Trio avec piano de très bonne tenue, ainsi que, tiens donc, beaucoup de musique chorale.
Parce que c’est une femme, sous-entends-tu. Oui.
Donc tu te sens solidaire d’elle. Pas que parce que c’est une femme, évidemment. Je l’admire parce que c’est une excellente compositrice. J’imagine ce qu’elle a subi pour devoir écrire surtout de la musique pour chœur. En plus, elle est morte le 13 octobre ; et, moi, je suis née le 13 octobre. Mine de rien, ça nous rapproche aussi !
« J’ai hésité à faire un disque noir »
Une fois le programme consolidé, ce qui n’est pas une mince affaire, pourquoi faire un disque ? Je suis volontairement provocateur, mais pas uniquement : puisque ce n’est pas que pour dire « hey ! je suis une altiste de haut niveau ! » (sinon, tu aurais sans doute choisi d’autres œuvres, selon une autre logique), est-ce
pour rendre hommage à un répertoire partiellement méconnu,
pour honorer un instrument qui – ne t’en déplaise – n’est pas toujours considéré en tant que soliste potentiel, ou
pour montrer qu’une artiste peut aussi de son propre chef porter, inventer des projets, par exemple ?
Bref, qu’est-ce qui palpite, dans cette histoire ? Tu poses la question du but. C’est pas moi du tout, le but. J’aime pas trop faire les choses et avoir un but hors des choses que je fais. Le but en lui-même était de réunir ces trois œuvres et de faire un beau disque. Après, si on peut l’utiliser pour avoir quelques concerts, tourner, avoir une visibilité en tant que duo avec Bertrand ou montrer ce que Marion Leleu sait faire en dehors des cours d’alto qu’elle dispense, super, mais ça ne va pas plus loin que ça. J’ai même hésité à faire un disque noir parce que c’est vrai que ça sonne mieux. Les jazzeux le font, pourquoi pas moi ?
Vinyle ou laser, tu poses la question du disque physique versus le streaming. Le disque, c’est important. Même le livret, sur lequel tu as tiré à boulets rouges…
… parce que la version française était indigne du contenu sonore… … je ne suis pas sûre que ça touche tant que ça de gens. Beaucoup m’ont dit : « Ben, pourquoi je l’achèterais puisque je peux le télécharger ? » Certains ont ajouté : « J’ai plus de lecteur CD ! »
Tu t’es sentie un peu comme les mamies qui essayent de refourguer des VHS ? Roh, non ! Mais on est bien d’accord que la diffusion physique de ce projet si important pour moi et pas si stupide à l’égard du répertoire musical, ça va rester anecdotique. En revanche, je trouve intéressant d’être la première à enregistrer la sonate de Joseph Ryelandt et de la rééditer. Ça pourrait devenir une référence…
Actuellement, c’est la référence. Parce qu’on est les seuls ? Mais, tu sais, techniquement, ce n’est pas une sonate si difficile que tu le crois. Par rapport à la sonate de Clarke, c’est infiniment plus facile. À 15-16 ans, un bon élève peut jouer ça sans problème.
C’est peut-être « facile », toutes proportions gardées, mais c’est courageux. Les programmateurs risquent de ne pas voir l’intérêt d’encourager la diffusion d’un compositeur inconnu… C’est bien une réflexion de Français ! Et les Belges, t’y penses ? Plus généralement, on n’a pas tant que ça d’œuvres post-romantiques de qualité à notre disposition, nous, les altistes. Sinon, faut qu’on pique du répertoire aux autres. Qu’est-ce qu’on va jouer ? La sonate de Franck pour violon, que l’alto s’accapare en la laissant dans la tonalité sans transposer ? Merci, y a pas que ça !
« C’est qui, l’autre ? »
Ce disque, c’est une manière de célébrer ton indépendance, non ? En quel sens ?
Tu produis ton travail qu’est 1919, tu enseignes via ta méthode en cours de formalisation, et tu te considères comme une femme qui en a marre de la supposée domination masculine. Ha ha ha ! Tu crois que je suis ça ?
C’est ce que le livret de 1919 exprime, me semble-t-il. Tu lis bizarrement, peut-être…
Posons cette hypothèse, et concentrons-nous sur ta pratique de la pédagogie élargie. Pour toi, enseigner va de pair avec la pratique de l’accupressure, de la psychothérapie, de la naturopathie, de… N’oublie pas d’ajouter l’intégration des réflexes primordiaux. C’est ma dernière découverte ! Ça va changer les dix prochaines années de ma pédagogie parce que c’est absolument génial.
Comment articules-tu ces différentes propositions, inspirées de thérapies alternatives, dans ta pratique pédagogique ? Peut-être comme beaucoup de profs investis dans leur travail : en en faisant une affaire personnelle. Intime. Structurante. Je suis sorti du Sup’ de Lyon avec une bonne confiance en moi, et je suis sorti de mes années avec Tabea Zimermann avec une mauvaise confiance en moi. Sans le vouloir, Tabea m’a cassée.
Que s’est-il passé ? La situation a beaucoup joué : on avait très peu d’écart d’âge ; ce qu’elle faisait me semblait absolument inaccessible ; je ne voyais pas ma place en tant qu’altiste à côté de ce monument. Je suis sortie de cette formation complémentaire en étant assez traqueuse. Dès lors, pour moi, les concours d’orchestre sont devenus plus que difficiles. Je jouais bien mais, sous la pression, mes moyens n’étaient pas au niveau de mon potentiel. Donc j’ai été obligée de chercher pourquoi ou de quoi j’avais peur quand je suis sur scène. De mal jouer ? Non. Alors, de quoi ? Du jugement de l’autre ? de qui ? C’est qui, l’autre ? mes parents ?
« On ne fait pas un CD pour les autres, c’est pas vrai »
Tu as trouvé des réponses dans l’EFT. Oui, cette technique des tapotements fondée sur le rééquilibrage énergétique et émotionnel s’est révélée trrrès efficace. Elle fonctionne comme un couteau suisse. Tu peux l’utiliser dans plein de cas. T’as mal à la tête, tu l’utilises. T’as peur pour un truc, tu l’utilises. T’es énervé par un collègue, tu l’utilises. Et l’intensité des sensations désagréables descend de 8 à 6 en trois minutes, de 6 à 4 en quatre minutes, c’est quand même très appréciable ! En plus, dès que tu as appris la technique, tu peux faire ça tout seul. Ce n’est pas une substance chimique, donc tu ne te détruis pas et tu n’es pas dépendant…
Bah, on peut être dépendant à autre chose qu’à des pilules… … sauf que, là, tu n’es dépendant ni d’un dealer, ni d’un thérapeute ! Par exemple, tu peux te faire une séance directement avant d’entrer en scène. Si on peut supprimer la souffrance par cette technique, mais, bon sang, qu’est-ce qu’on attend ? Regarde : j’ai fait de la musique de chambre avec des musiciens de la Philharmonique de Berlin dans leur propre salle. Donc, eux, ils étaient immensément stressés parce qu’ils jouaient chez eux. Et moi, avant d’entrer sur scène, j’ai senti qu’ils étaient super nerveux. J’ai trouvé ça fou. C’est tellement prouvé que, s’ils sont là, c’est qu’ils sont excellentissimes !
Mais ils faisaient leur Marion Leleu au carré : je suis dans mon domaine, je suis excellent et en plus je joue à domicile… On comprend le stress, non ? Quand t’as pas le droit à l’erreur, forcément, t’es sous pression.
Et toi, t’étais relax ? Bah, non, bien sûr, j’étais très stressée. Toutefois, en les voyant, je me suis dit : « Héhé, mais, moi, je ne suis pas d’ici ! Moi, j’ai le droit à l’erreur ! » Et tu sais quoi ? Je suis entrée sur scène en ayant conscience que j’avais le droit à l’erreur. Je crois que c’est ça qu’il faut faire : entrer sur scène en ayant droit à l’erreur. Parce que, en fait, t’es libre. On s’en fout, de la perfection ! Et ça marche pour mon CD. Quand j’ai vu que tu me tirais dessus, je me suis souvenu de ma philosophie, qui est : « Je dis pas que j’ai fait un truc parfait. Ça vous plaît ? Super. Ça vous plaît pas ? Ben, tant pis. »
Précisons que mes réserves portaient sur la version française du livret, pas sur le contenu du CD. Or, c’est évidemment l’essentiel, cette volonté de partager ton savoir-faire, ton talent, tes découvertes et ton envie au curieux qui a la chance de découvrir 1919… Bon, à ceci près qu’on ne fait pas un CD pour les autres, c’est pas vrai. J’ai fait ce disque parce que je pensais que le programme était palpitant. Je l’ai fait pour mon père, qui est décédé un an avant, et qui m’a donc offert les fonds nécessaires pour financer le projet. Je l’ai fait pour Jean-Philippe Vasseur, mon ancien professeur, décédé lui aussi en 2021, qui m’avait appris la sonate de Hindemith et m’en avait montré la beauté. Mes projets sont très émotionnels. L’envie n’est pas rationnelle : elle part forcément de quelque chose d’émotionnel. Et pas du tout, contrairement à ce que tu sembles subodorer, de quelque chose de stratégique pour ma carrière. Moi, j’m’en fous. Je sais que, demain, je peux être écrasée par un tram.
« Si c’est utile, il faut le faire »
Ha, ça m’rassure, je croyais être le seul à dire : « J’ai mis mon costume au pressing, si je meurs, récupère-le, j’ai payé pour son nettoyage ! » Mais, soyons sérieux, ton rapport à l’EFT et aux thérapies va plus loin. Tu es naturopathe aussi… Psychologue naturopathe, plus exactement.
… tu fais du coaching, tu revendiques d’aider des gens face à des « personnalités narcissiques » ou des traumatismes d’enfance… Donc on est au-delà de la musique. Est-ce un arsenal technique que tu peux utiliser ou est-ce une mission qui aspire une partie de ton activité professionnelle ? Bah, je vais te dire ce qui s’est passé. Au départ, je voulais juste aider les gens à mieux jouer de l’alto. Puis je me suis rendu compte que, parfois, leur expliquer comment il fallait mieux jouer était vain : pour qu’ils jouent mieux, il faut d’abord qu’ils aillent mieux. Donc, dans ma vie de pédagogue, la question perpétuelle, c’est : qu’est-ce qui gêne l’élève qui est en face de moi ? Est-ce qu’il ne sait pas assez bien tenir son archet, conduire son archet, poser ses doigts, je ne sais quoi ? En somme, a-t-il besoin d’une réponse altistique ? ou n’a-t-il rien compris à la pièce, et il a besoin d’une réponse musicologique ? ou n’a-t-il pas confiance en lui, ou est-il énervé contre un collègue et, donc, énergétiquement, y a plus rien qui fonctionne et il ne peut plus se concentrer sur ce qu’il fait ? En tant que pédagogue, je veux aider. Quand un élève souffre, je vois ce qu’il fait mais je vois beaucoup plus fort : je vois ce qu’il pourrait faire. Certains font du crincrin et, moi, je les imagine détendus, produisant un super son. Je les vois. Je les entends. Et je veux les emmener vers ça.
Tu leur dis ? Mais jamais ! Je refuse de mettre mes élèves sous pression. Même dans mon école. J’ai confiance que chaque être humain a envie de devenir meilleur et que je n’ai pas besoin de le pressuriser pour qu’il y arrive. Donc, si tu fais une erreur, je l’accepte, je la pardonne… mais je ne m’empêcherai pas de la corriger. C’est aussi mon travail !
C’est un peu la philosophie de l’EFT, non ? En quel sens ?
« J’accepte mon état tel qu’il est, et je vais travailler dessus » est l’un des mantras de cette pratique, non ? Il est certain que l’on ne peut pas changer quelque chose sans l’accepter telle qu’elle est. Tu veux faire des travaux dans une rue ? D’abord, tu dois regarder dans quel état elle se trouve. Il faut accueillir ce qui est. On ne peut pas changer quelque chose que tu n’acceptes pas. C’est impossible.
Tu as conscience que, chemin faisant, tu froisses l’image archétypale du prof. Cette inclination pour l’EFT contribue-t-elle aussi à la spécificité de ta propre méthode, dont on parlait au début de l’entretien ? C’est ce que certains me disent. J’imagine que c’est aussi pour ça que l’on me demande de former des formateurs. En 2021, on m’a aussi demandé de remplacer un « prof de didactique pour les cordes aiguës ».
Un prof de didactique, soyons clairs, c’est celui qui apprend aux profs à apprendre. Je l’ai fait, et ça me passionne. Je trouve ça génial. Les étudiants sont d’un niveau exceptionnel. Ils jouent extrêmement bien. Et ils ont envie que je leur apprenne comment on peut apprendre l’alto à d’autres. Moi, j’avais l’habitude d’enseigner. Mais enseigner comment enseigner, c’est vachement intéressant !
Est-ce qu’il n’y a pas le risque d’empiler les couches ? Après enseigner, enseigner comment enseigner, OK ; puis enseigner comment « enseigner comment enseigner » ? Et alors ? Si c’est utile, il faut le faire !
Quatrième épisode L’expérience comme créativité
De la technique de l’Indien aux réflexes intra-utérins, de la direction non-patriarcale à l’enseignement évolutif, Marion Leleu multiplie les pistes pour dérober la musique à la routine. Au terme de notre entretien, elle esquisse une vision dynamique de ses activités artistiques, refusant
les étiquettes consensuelles,
les contenus vitrifiés et
l’autosatisfaction paresseuse
pour, toujours, enrichir sa palette
d’artiste,
d’enseignante et
de chef.
Marion, abordons ce dernier épisode avec une question qui fâche. En effet, tu as esquissé quelques-unes de tes nombreuses casquettes a priori complémentaires. Mais n’as-tu pas craint que, à force d’être prof, tu grignotes ta crédibilité d’artiste ? Ben non, pourquoi ?
Les grrrands artistes peuvent être profs dans d’hénaurmes institutions, ce qui renforce leur crédibilité. Mais certains musiciens craignent d’être catégorisés comme « juste bons à être profs ». Tu n’as jamais ressenti la crainte de ce stigmate ? Jamais. Mais peut-être que, en France, c’est pas pareil. Faudrait plutôt voir avec Bertrand. Il me parle parfois de son expérience au Raincy. Quand il vient à Berlin et qu’il entend mes élèves, il constate qu’il existe une différence très nette entre nos expériences pédagogiques. Moi, les cours, ça me touche. Je ne suis pas juste là pour donner des conseils techniques. Il se joue quelque chose de beaucoup plus profond, de beaucoup plus intime. Ça arrive au moins une fois par semaine que l’élève et moi ayons les larmes aux yeux parce que, ce qui s’est passé pendant ce cours, ç’a été fort. J’imagine que tous les profs, même les profs de grands élèves, ne sont pas comme ça ; et je m’en fiche. Moi, je ne peux pas être autrement. J’ai besoin de creuser cet espace qu’est le cours. De donner à l’élève tout ce que je peux lui donner.
« Mon but est que les élèves se sentent bien »
D’où ton souci de renouveler ta boîte à outils. Évidemment ! Et d’où mon choc quand j’ai rencontré l’EFT ! Je me suis dit : « Bon sang, mais c’est bien sûr ! Pourquoi on se met sous pression alors que l’on peut baisser le stress ? »
Dans mes souvenirs d’athlète, je trouvais que la pression, par exemple celle que l’on ressentait avant la course où fallait pas se rater, était un superstimulant, et je n’aurais voulu pour rien au monde que l’on me vole ce moment d’excitation et, toute proportion gardée, de danger pour lequel j’avais tant travaillé. En même temps, je suis pas devenu champion olympique, euphémisme… Toi, tu donnes les bases de l’EFT à tous tes élèves ? Oui, mais ils ne sont pas obligés de l’utiliser.
Comment ça se passe ? Quand ils entrent dans ma classe, je leur explique : « Avant les auditions, on peut faire de l’EFT. »
Pour ceux qui nous liraient sans être musiciens, précisons que l’audition, l’examen, le concours, pour un musicien, c’est un moment plus que crucial. C’est le but du travail. Si, à ce moment-là, on prend conscience de l’enjeu, on peut se laisser paralyser par la peur de mal faire.
L’EFT t’est utile dans ces moments. Tes élèves sont-ils aussi convaincus que tu l’es ? Largement. La preuve que l’EFT fonctionne, c’est que mes grandes élèves tiennent à montrer la technique aux petites. Moi, je peux dire : « Antonia, tu sais pas encore faire, tu vas avec Henriette faire l’EFT derrière la porte. » J’applique aussi cette technique avec de grands groupes. Dernièrement, j’ai fait ça à l’orchestre des jeunes de Berlin. Je leur ai distribué des p’tits papiers en couleur pour qu’ils évaluent l’intensité de leurs différentes émotions. Combien je me sens nerveux ? C’est à quel endroit dans mon corps, cette nervosité ? On fait deux-trois tours d’EFT, les mômes retrouvent leur énergie et entrent sur scène.
Tu sais ce que je vais te dire. Non.
Bon, alors ça vaut la peine que je le dise : cette pratique n’est pas reconnue scientifiquement. Ça ne lui enlève pas son efficience en soi, mais je suis obligé d’admettre que ce tu me décris me rappelle les narratifs autour des « assists » ou de la gestion du stress dans l’Église de scientologie, à laquelle adhèrent de trrrès grands artistes – dans un autre entretien au long cours, j’en avais parlé avec Cyprien Katsaris… Ça n’a rien à voir. Personne ne paye. Il n’y a ni gourou, ni organisation. C’est juste une technique. Le but est que les élèves se sentent bien. Si ça ne fait pas partie de l’arsenal de la médecine mais que ça ne cause aucun mal à personne et que ça fonctionne du tonnerre, où est le problème ?
« Tu joues mieux quand tes réflexes sont intégrés »
Tu l’as rapidement évoqué, l’EFT n’est pas le seul outil, disons, original que tu intègres à ta pédagogie musicale. Oui, très récemment, je me suis intéressé aux réflexes primordiaux…
… que l’on retrouve aussi sous le nom de « réflexes archaïques primitifs » ou de « réaction non-conditionnée du nourrisson ». Qu’est-ce qui t’a poussée à explorer cette voie ? Je me suis toujours demandé pourquoi certaines personnes me semblaient douées et d’autres moins. Et j’ai pensé : « En fait, c’est quoi, être doué ? » Parfois, j’ai devant moi un élève doué émotionnellement, intellectuellement, sentimentalement, pour dire quelque chose mais ses mouvements sont raides, inadaptés, et je me dis : « Ben, que se passe-t-il ? » Eh bien, il est probable que cet élève ait des réflexes primordiaux qui n’ont pas été intégrés.
Les réflexes primordiaux sont réputés être des gestes hérités de la vie intra-utérine… On a tous des gestes incontrôlés, toi comme moi. Quand tu tournes la tête, ton bras peut partir ailleurs ; quand tu conduis, tu peux avoir des gestes bizarres… Ce sont des réflexes primordiaux asymétriques qui n’ont pas été intégrés. Quand tu joues de l’alto, tu joues mieux quand ces réflexes sont intégrés. Moi, cette perspective révolutionne mon enseignement, parce que c’est la folie !
Et néanmoins, tu as conscience que cette interprétation peut paraître saugrenue aux sceptiques. Qu’est-ce qui ne paraît pas saugrenu aux sceptiques ? Moi, je constate des faits. Hier, mon concert s’est super bien passé. Pourquoi ? Parce que je me suis rendu compte que, depuis cinquante ans, mon côté gauche était paralysé. Donc j’ai trouvé des stratégies pour devenir une très bonne altiste malgré tout, mais, a posteriori, je me considère comme handicapée. Les collègues se moquaient de moi parce que je renversais mes verres ou ma tasse et que je me cognais. Tu parles d’une rigolade ! Ma maladresse n’était pas une posture. Elle était due au fait que mon côté gauche n’était pas intégré. J’étais victime d’une déficience neurologique.
« Pour calmer les enfants, rien ne vaut la technique des Indiens ! »
Tu imagines bien les réactions :
tu es devenue altiste virtuose mais tu te présentes comme handicapée ;
tu es une enseignante de haute volée et tu expliques devoir puiser dans ta vie intra-utérine pour faire progresser tes élèves…
Et alors ? C’est fascinant de déboucher là où même la psychologie ne peut pas aller ! Je recule d’un cran dans mon projet, donc j’avance, et j’en suis infiniment heureuse.
OK, re-question qui fâche : est-ce que, au bout d’un moment, tes élèves ne te trouvent pas un brin bizarroïde voire sectaire ? Ha, non ! Pourquoi ils penseraient ça ? Il y a dix ans, quand j’ai commencé l’EFT, j’étais peut-être une originale. Aujourd’hui, je n’ai plus de problème par rapport à ça. C’est fini. Quand j’ai commencé à proposer des ateliers EFT dans des masterclass, ce sont les profs d’instruments qui m’ont défendue parce qu’ils ont constaté que ça aidait les élèves à arriver sur scène plus détendus. Ce qui me sert, c’est que je suis tellement pointue sur l’alto que je suis respectée. Pédagogiquement, ce que je mets en place, ça marche. Donc, quand je suggère d’essayer une nouvelle technique, j’ai une crédibilité qui incite les gens à ne pas rejeter a priori ma proposition.
D’autant que tu ne forces pas tes élèves à intégrer tes convictions… Non, surtout pas. Parfois, je ne leur en parle même pas. Je pense à une de mes élèves les plus douées. Elle, elle n’a pas besoin d’EFT. Tu lui dis : « Tel jour, tu joues tel concerto », elle le joue, ça ne lui pose aucun problème. Mais Antonia est une exception ! Les autres peuvent tirer profit des techniques que j’explore. Cependant, s’ils rechignent à le faire, libre à eux !
La frilosité que j’imagine n’existe donc pas en Allemagne ? Je ne dirai pas cela en ces termes. Simplement, j’ai une expérience, des résultats et un atout : je suis naturopathe psychologue. J’ai un diplôme dans ce domaine. En Allemagne, ce papier est solide et rassurant. Pour autant, je ne le mets pas en avant. Avec les enfants, je dis juste : « Est-ce que vous voulez qu’on utilise la technique des Indiens pour se calmer avant le concert ? » Au fond, quelle est la différence entre faire des exercices de respiration et de l’auto-tapotement ? L’enfant tapote lui-même sur lui-même. Je ne rentre pas dans son espace intime. Note-le bien, parce que c’est très important : je ne rentre pas dans son espace intime.
« Je n’ai jamais eu envie d’être le boss »
Alors entrons, nous, dans ton espace intime : le monde de la musique est parcouru par les questions sur la parité, la féminisation donc le sexisme. Dans ton livret, tu dénonces l’oppression plus misogyne que patriarcale dont les femmes ont souffert, notamment les compositrices et, spécialement, Rebecca Clarke. Si c’est le but de ta question, sache que je ne me sens pas du tout féministe. Par exemple, on m’a souvent demandé : « Ça vous fait quoi d’être chef d’orchestre en étant femme ? » Ça fait d’être chef d’orchestre, c’est tout ! Je suis censée comparer avec quoi ? Non, vraiment, je ne me sens pas féministe. En revanche, je pense que j’ai beaucoup souffert durant, disons, les vingt premières années de ma carrière d’un aveuglement que j’avais : je ne voyais ni les problèmes de hiérarchie, ni les problèmes de territoire. Alors, évidemment, je mettais parfois les pieds dans le plat. Résultat, il est possible que certains aient douté de ma bonne foi, en se demandant : « Mais pour qui elle se prend ? » Moi, je me prenais pour rien, pour personne. J’avais envie de faire de la musique et de bien la faire. J’avais une idée sur la manière dont il fallait jouer telle œuvre. Donc je le disais, tout en pensant : « Si on n’aime pas mon idée, ben, tant pis, c’est pas plus grave que ça ! » Alors que, si, pour tel ou tel collègue, c’était gravissime d’avoir osé suggérer quelque chose puisque lui était dans l’ensemble depuis deux ans de plus que moi !
Tu n’es pas féministe, mais tu es pour la parité, c’est-à-dire l’égalité entre pairs. Oui, je suis pour la parité entre vivants, tout simplement. Pas qu’entre hommes et femmes. Je propose la parité aux enfants. Aux vieillards. Je ne veux pas de la posture qui consiste à dire : « Je suis au-dessus de toi » ou à se comporter comme si, à l’inverse, j’étais inférieure à tel ou tel.
En tant qu’enseignante, j’imagine pourtant que tu dois adopter une posture d’autorité, plus ou moins rigoureuse… Il faut jouer finement pour déterminer quelle quantité de parité soutiendra l’élève. En général, l’expérience me permet de bien gérer cet ajustement.
Tu retrouves cette nécessité d’être juste quand tu diriges. Comme chef, c’est à la fois pareil et différent que comme enseignante. Devant l’orchestre, je cherche la parité utile, mais je dois aussi tenir compte du groupe. Durant les cinq années où j’ai dirigé régulièrement un orchestre, je pense que 80 % des musiciens étaient très satisfaits. Avec les autres, je sentais que ça ne passait pas. J’ai mis du temps à comprendre que ce qui m’était reproché, c’était de ne pas être hiérarchiquement au-dessus. Je n’étais pas suffisamment patriarcale. Je n’étais pas le boss.
Tu as appris de ces dissonances… En effet, ce sont des choses qui se règlent avec l’âge et la maturité. Quand tu gagnes en expérience, tu gagnes en assurance et en autorité. Et puis, il faut espérer que les mentalités évoluent un p’tit peu. Peut-être que, progressivement, les musiciens apprendront à faire de la musique sans avoir besoin d’être en dessous du chef. Le chef est là pour aider. Pour guider. On dit qu’il « dirige » ; en réalité, le chef est le premier de cordée. Moi, je monte d’abord, et les autres sont derrière, mais on monte ensemble, et c’est ça qui compte !
Pour acheter la partition de la sonate de Joseph Ryelandt éditée par Marion Leleu, c’estici. Pour retrouver la version copiée à la main, c’estlà. Pour découvrir l’ensemble des vidéos pédagogiques de Marion Leleu, c’est sur cet autre là. Pour acquérir une copie de 1919, c’est par exemple sur cet encore autre là.
Estelle Revaz au Wepler (Paris 18), le 10 décembre 2022. Photo : Bertrand Ferrier.
Depuis qu’elle a étéélue au Conseil national suisse sur la liste du Parti socialiste, Estelle Revaz n’est plus seulement violoncelliste, à supposer qu’elle ait jamais été réductible à cette profession. Si, dans le cadre d’une discussion, d’un entretien télévisuel ou de son autobiographie, elle aborde volontiers des sujets chers à son cœur tels que
le statut des acteurs culturels et leur place dans la cité,
la spécificité de la posture féminine dans la musique savante,
l’importance et le danger de s’engager
c’est cependant de musique que l’artiste-qui-défend-les-artistes nous entretenait, le 10 décembre 2022, au café Wepler (Paris 18), pendant la finale de la Coupe du monde de football. De musique, donc de vie, donc de stress, de cœur qui bat et d’espoir qui s’entête.
Qui croit la saisir la discrète
ne saisit que ses jeux
obliques
[Jean-Marie Barnaud, Sous l’imperturbable clarté. Choix de poèmes (1983-2014), Gallimard, « Poésie », 2019, p. 244]
Même si ça me gêne un peu de passer pour un grand connaisseur d’emblée, commençons cet entretien en révélant, Estelle Revaz, que vous êtes violoncelliste. Mais qu’est-ce donc que cela ? Être violoncelliste, c’est d’abord être une artiste en général ; après, c’est être une musicienne ; et, enfin, c’est être, spécifiquement, une violoncelliste. Donc ça inclut le côté évidemment technique de l’instrument, qui se décline sous plusieurs formes, en solo ou pas. Au passage, il est important de rappeler que jouer du violoncelle seul, ce n’est pas forcément jouer les suites de Bach ! On peut créer des tas de programmes fantaisistes, créatifs, métissés de trouvailles contemporaines et enrichis par d’autres domaines comme la pop, la danse, le théâtre… Mais le violoncelle, c’est aussi un instrument de musique de chambre – du duo avec piano aux ensembles plus fournis – et de concerti, donc d’orchestre ! Cela dit, autant un musicien d’orchestre peut jouer en chambre, autant jouer en soliste me semble difficilement compatible avec le projet de jouer dans un orchestre.
Pourquoi ? Un musicien d’orchestre doit s’intégrer à un son global afin de nourrir une masse sonore sans dépasser. C’est tout le contraire de la démarche du soliste !
« À la fin d’un concert, je suis dans un autre monde »
On vous rétorquera qu’il y a quelques exceptions, parfois, au moins chez telle vedette de la flûte traversière… Je sais que, parmi les violoncellistes, Tatiana Vassilieva l’a fait. Elle a été la grande soliste que l’on connaît ; elle a gagné le concours Rostropovitch ; et maintenant, je crois qu’elle est au Concertgebouworkest, mais quand même comme violoncelliste solo. Pour ma part, je me rends compte que les réflexes orchestraux et solistes sont très différents. Je dirais presque que ce sont deux métiers différents.
C’est un peu l’impression que l’on pourrait avoir en voyant les différentes facettes du métier que vous exercez : soliste, certes, mais en solo ou avec un orchestre ; chambriste ; enseignante en masterclass… Toutes les activités que je mène sont très complémentaires. Elles se nourrissent les unes les autres et elles me nourrissent différemment. Le rapport à moi-même qu’elles me permettent d’entretenir est varié. En revanche, le rapport à la musique reste identique car, à chaque fois, j’essaye d’être la plus sincère possible, la plus authentique possible et la plus respectueuse du compositeur possible. Quand je joue seule, ça demande un travail de préparation immense et une grande créativité dans l’élaboration du programme…
Vous soulignez une nouvelle fois que l’enchaînement de suites de Bach n’est plus trop au goût du jour. En tout cas, je ne pense pas que ce soit exactement ce que recherche le public. Je crois que, avant tout, il cherche à être surpris et à apprendre quelque chose. Donc j’essaye d’aller un p’tit peu plus loin dans ce que je propose. Jouer en solo, ça demande une immense concentration. Le lien avec soi est très fort au moment du concert. Au début, on a le contrôle conscient de ce que l’on fait ; puis, au fur et à mesure du récital, on se laisse submerger ; et on finit hypnotisée, pratiquement dans un autre monde.
Est-ce spécifique à un récital en solo ? N’est-ce pas une expérience que vous vivez aussi en tant que soliste avec orchestre ? Le récital en solo est spécifique. Le temps qu’il instaure est plus long. Finalement, on est le seul maître à bord. On peut faire des choix artistiques sans concession. Des choix de l’instant. Des choix de liberté.
« Être soliste, c’est comme faire une descente de ski en Coupe du monde »
Sous-entendez vous que, par opposition à l’expérience du seule-en-scène, la musique de chambre est un moment plus contraint, plus conventionnel, peut-être ? Chaque facette du métier de musicienne est fascinante. En musique de chambre, ce que je trouve fantastique, c’est de pouvoir dialoguer avec d’autres musiciens qui, parfois, viennent d’une autre culture, d’une autre éducation, avec d’autres goûts. Le travail consiste à trouver un équilibre entre le respect de ses convictions et la nécessité de trouver des compromis avec les choix artistiques de ses partenaires. Ces compromis, ce sont des manières de se laisser enrichir par d’autres idées, parfois malgré soi, mais en créant des synergies qui sont susceptibles de transformer notre point de vue sur une œuvre. Et je trouve ça d’autant plus fort que l’histoire est aussi personnelle. En musique de chambre, on a évidemment plus l’occasion de tisser des amitiés que quand on joue avec un orchestre. Les rapports sont plus étroits. Avec un orchestre, on a quarante-cinq minutes pour répéter le concerto, puis on joue le concert : il n’y a pas beaucoup de place pour le dialogue !
Justement, comment caractériseriez-vous votre travail de concertiste, par comparaison avec vos récitals en solo et en musique de chambre ? Je trouve que c’est l’exercice le plus stressant des trois. En même temps, c’est là où je vis les émotions les plus intenses.
Parce que l’appréhension intensifie vos émotions ? Oui, en partie. Il faut comprendre que les conditions ont évolué. Ce ne sont plus les mêmes qu’il y a vingt ou trente ans. Le temps de répétition avec orchestre s’est réduit comme peau de chagrin. Il est devenu terriblement court car un service d’orchestre, ça coûte une blinde ! Quand vous répétez 45’ pour un concerto qui fait 45’, vous avez juste le temps de le jouer une fois. Même pas sûr qu’on ait pu discuter avec le chef avant… Et, après, on est jetée avec l’orchestre. Autant dire qu’il me faut être très réactive sur le moment, et très solide pour s’adapter à peu près à tout. Parfois, moi qui ai fait beaucoup de ski, je me remémore les descentes où les skis vont dans tous les sens, tapent dans les courbes parce que la piste n’est pas plate. Je me mets vraiment dans cette situation. Le fait est que ça offre des moments de grâce fabuleux parce que l’alchimie peut prendre à un instant où nul ne pouvait le prévoir. C’est aussi le risque : un concerto, on ne le rejoue jamais deux fois pareil. Ça dépend énormément d’avec qui on joue, et du chef aussi.
« Jouer le concerto de Schumann, c’était mon rêve »
En dehors du travail préparatoire, avez-vous des astuces pour être opérationnelle illico ? Quand j’étais jeune, on m’a appris qu’il ne fallait pas que tisse des liens étroits avec les musiciens de l’orchestre pour garder ma distance nécessaire, mon autorité, etc. Hélas, ça ne fait pas partie de ma nature. Lorsque j’essaye de m’y contraindre, ça me stresse plus qu’autre chose, vu que je me retrouve dans une position défensive par rapport à l’orchestre.
Quelle solution avez-vous élaboré pour éviter ce stress supplémentaire ? Je préfère faire comme de la musique de chambre avec les musiciens d’orchestre, en tout cas les premiers pupitres et, dans le peu de temps que l’on a, de créer un lien humain. Je me rappelle notamment mon premier concerto de Schumann, avec les musiciens de l’Orchestre de la Suisse romande. À cette occasion, on a eu quarante minutes de répétition à onze heures du matin ; on jouait le soir même à vingt heures. Évidemment, la première fois que l’on joue une telle partition, c’est un peu comme si on se prenait un mur en pleine face ! Alors, pendant la répétition, j’ai choisi, au moment du duo avec le violoncelle solo, de le regarder droit dans les yeux, et la connexion s’est faite. Résultat, tout l’orchestre m’a supporté pendant ce concert ; et ce qui risquait d’être un moment de fragilité est devenu un de mes meilleurs souvenirs de scène parce que, au lieu d’être transie de peur quand je suis entrée en scène, faute de l’expérience nécessaire pour savoir ce qui allait se passer, j’ai réussi à avoir le recul nécessaire pour me dire : « Hé ! Attends ! T’es en train de vivre ton rêve ! Tu sais même pas si ça va se refaire un jour ! Alors, profite du moment ! »
Votre stratégie de mentalisation a-t-elle payé ? Oh, oui ! Je crois que j’ai profité au maximum de chaque instant grâce au soutien de l’orchestre, dont je sentais qu’il était là pour moi et pour que nous fassions de la musique ensemble avec la meilleure fluidité possible.
Vous semblez souligner que l’activité de musicienne soliste, que l’on imagine égocentrée, est certes centrée sur soi mais aussi articulée entre quatre pôles :
vous-même, ça compte, avec
vos vécus
musical,
professionnel,
personnel,
vos états d’âme du moment,
vos différentes envies,
vos multiples ressentis ;
vos partenaires musicaux, qu’il y en ait un ou une petite centaine, avec ou sans chef ;
votre violoncelle, dont nous parlerons plus tard ; et
le public qui a vocation à recevoir le résultat de ce travail d’articulation.
Comment pensez-vous la place de ce dernier dans votre travail ? D’emblée, je dois dire qu’elle est assez prépondérante, étant précisé que, de mon point de vue, elle varie selon les formations dans lesquelles je m’exprime. Une chose est d’être dans une salle où l’on peut dialoguer verbalement avec le public ; une autre est de jouer dans une Philharmonie où la configuration de la salle installe une distance personnelle entre la soliste et les spectateurs.
D’autant que ce n’est pas prévu par la forme très guindée du concert avec soliste : une première partie avec ouverture, concerto et bis pas trop long, et, après la pause, une seconde avec une symphonie… Il est sûr que, quand j’arrive sur une scène pour jouer un concerto, ce n’est pas indiqué de prendre le micro pour expliquer le concert de l’œuvre et mon rapport à l’œuvre !
« Je dis à mes spectateurs : “Vous avez le droit d’être émus” »
Vous le regrettez ? Parfois, je trouve cela dommage car, quand je pratique cet exercice en musique de chambre ou en solo, ça crée une dynamique toute autre avec le public. À mon avis, cela renforce mon rôle d’interprète et cela peut ouvrir des portes de compréhension donc de plaisir au public.
Selon vous, pour le public, il n’y a pas de contradiction entre une écoute informée et une certaine liberté d’analyse et, on vient quand même vous voir pour ça, d’émotion. Au contraire ! Soyons lucides : la discographie est extrêmement riche, pleine d’interprétations fabuleuses sur une quantité d’œuvres incroyable. Si vous voulez entendre un très beau concerto magnifiquement joué, vous n’avez pas besoin d’aller au concert. Quand vous y allez, il faut que l’interprète vous offre quelque chose de plus dans sa manière de jouer, oui, mais aussi dans sa manière de penser l’œuvre qu’il joue.
D’où l’envie d’expliquer moins l’œuvre, peut-être, que pourquoi vous la jouez et pourquoi vous la jouez comme vous allez la jouer. En réalité, les deux démarches n’en forment qu’une seule. Quand nous avons la liberté d’échafauder des programmes, nous devons proposer des fils rouges et des mises en parallèle qui font résonner autrement la musique, que ce soit celle à laquelle les spectateurs sont habitués ou celle qu’ils n’iraient jamais écouter.
Vous avez joint le geste artistique à la pensée en créant, par exemple, Bach & friends [écoutable gratuitement ici]. Pour moi, concevoir un programme, ce n’est pas oublier ce qui attire à première vue un public traditionnel, disons même bourgeois, de la musique classique ; mais c’est aussi oser jouer, la moitié du temps, de la musique des xxe et xxie siècles. À la fin du concert, ce que les gens ont envie d’écouter, c’est la musique des xxe et xxie siècles.
Pourquoi ? Parce que je leur ai montré une porte d’entrée. Peut-être la connaissaient-ils vaguement, mais ils étaient trop polis pour oser abaisser la clenche et pousser le battant. Moi, en quelque sorte, je leur ai donné l’autorisation d’écouter cette musique avec leurs émotions.
« Après Sacher Variation, un spectateur était sûr d’avoir entendu des lièvres en rut »
À quoi ressemble une autorisation de Mme Revaz ? Au début du concert, je leur dis que tout est permis. On a le droit d’être surpris comme de détester. Le spectre des émotions, c’est pas juste « c’est beau » ou « c’est moche ». Il ne faut pas avoir peur d’être déstabilisé ; et il ne faut pas assimiler « être déstabilisé » et « c’est désagréable, ça vaut pas la peine d’être vécu ». Ne serait-ce que parce que, quand je rejouerai une pièce tonale, la tonalité aura plus de force.
Comment l’interprète vit-elle ce passage entre des formes d’écriture radicalement différentes ? J’ai joué ce programme entre quinze et vingt fois, me semble-t-il, et j’étais choquée moi-même quand je quittais la tonalité ou la métrique de la mesure puis la retrouvais. Je veux que le public, dont une large part découvre les pièces récentes que je joue, vive une expérience incroyable. Par exemple, quand il découvre Witold Lutosławski, il peut découvrir une forêt avec des animaux fantastiques…
Vous faites allusion à Sacher Variation, une pièce créée en mai 1976 par Mstislav Rostropovich et écrite à partir des lettres de Paul Sacher, pour le soixante-dixième de l’intéressé… Cette pièce m’a vraiment marquée car, un soir, une polémique a embrasé mon auditoire. Pour leur montrer que différentes voix dialoguent, comme chez Johann Sebastian Bach, je joue les parallèles, je montre ce que j’ai à montrer, je joue et, après écoute, les exégèses fusent. L’un avait entendu des lièvres en rut ; un autre avait vu des créatures magiques ; un autre encore était persuadé d’avoir assisté à la dispute d’un homme et d’une femme devant le frigo ; et chacun était sûr d’avoir raison.
On pense à Martha, la prof de beaux-arts incarnée par Julie Ferrier, qui invitait son public à voir dans une œuvre ce qu’il y trouvait – une flamme, une fleur… Cette liberté d’interprétation nous rappelle que la place du public est prépondérante. J’aime l’idée que, quand un spectateur sort du concert, il a vécu un moment en connexion avec ses émotions personnelles et avec les émotions éprouvées par des gens qu’il ne connaissait pas ou qu’il connaissait, chacun ayant son horizon, ses origines sociales, ses préoccupations, etc. C’est ça, la magie du live ! C’est aussi ça qui nous a manqué quand les salles de spectacles ont été fermées.
Et qui avait raison, entre l’homme aux lièvres, l’homme à la magie et l’homme au Frigidaire ? Mais les trois, évidemment ! Moi, j’étais heureuse que ces spectateurs en soient arrivés là. Ils étaient tous dans le vrai, c’est-à-dire qu’ils avaient vécu leur propre voyage. Or, dites-moi, pourquoi aller au concert, si ce n’est pour être transportés ?
« Une fois, j’aurais aimé pouvoir jouer un concert en doudoune »
Vous sous-entendez que vous ne gagnez pas à imposer une œuvre au public. Toute composition, qu’elle soit un doudou pour mélomane ou un repoussoir à conservateur, gagne à être pensée dans l’interaction car ce que vous jouez a beau être écrit (en partie, il reste une part de liberté plus ou moins grande à l’exécutant), le public change la donne. Il change l’œuvre parce qu’il me change, aussi.
Pouvez-vous nous expliquer ce phénomène ? Vous expliquer le mécanisme, non. En revanche, je peux vous parler ce que je constate : je n’ai jamais joué deux fois une œuvre de la même façon dans deux salles différentes, avec forcément deux publics différents. Je me souviens du dernier concert que j’ai donné avant le second confinement. Nous avions tous conscience que ce serait le dernier concert. L’Allemagne avait annoncé la fermeture le lundi, et je jouais le dimanche soir. C’était une sorte d’adieu à la musique vivante, et nul ne savait pour combien de temps. Je jouais dans une salle énorme. Il y avait dix mètres entre chaque personne. Quand j’ai eu fini, le public ne voulait pas que ce qu’il vivait soit son dernier moment musical. Ça tombait bien : moi non plus, je ne voulais pas quitter la scène. Du coup, à force de bis, j’ai joué le programme deux fois !
Je me souviens d’un récital de Cyprien Katsaris où, à son habitude, les bis menaçaient de durer plus longtemps que le programme. Les vigiles avaient dû venir lui signaler, à plusieurs reprises et avec insistance, qu’ils allaient fermer et qu’il fallait partir… mais c’était plus de la générosité et de l’impossibilité de tout dire en un programme que de l’urgence ! Oui, le dernier concert avant le deuxième confinement était un moment très spécifique, une séquence extrêmement émouvante. J’ai quitté la scène en pleurant. Le public pleurait. On ne pouvait même pas s’approcher les uns des autres. On avait été ensemble, en communion, et on repartait seuls. Et ce n’était pas la même chose que pour le dernier concert avant le premier confinement, lorsque l’on ne s’attendait pas à ce que le couperet tombe aussi brutalement ; et ce n’était pas la même chose que pour un concert de reprise, où l’on retrouve des gens qui n’ont pas forcément les mêmes réflexes et éprouvent peut-être encore certaines craintes.
Même hors Covid, quand vous êtes en concert, vous êtes le point commun entre des tas de gens qui sont dans des dispositions différentes, dans des postures multiples et dans des attentes pour le moins variées… Oh, oui, et ça se sent énormément. Quand j’ai fait ma tournée en Amérique du Sud, cet été, j’ai joué à El Calafate, près du champ de glace sud de la Patagonie, à deux pas du glacier Perito Moreno. J’arrive dans l’église où je dois jouer : pas de chauffage alors qu’il fait moins dix dehors. À tout casser, à l’intérieur, il fait trois degrés. J’étais censée donner une masterclass mais, au bout de dix minutes, j’avais les pieds brûlés de froid et les mains paralysées. Je vérifie si c’est bien là que je joue le soir même. On me confirme et on ajoute que c’est sans espoir, le chauffage est cassé. Par conséquent, j’annonce que je ne jouerai pas. C’est hors de question. Puis je vois le désarroi de l’organisateur. J’ai compris que je ne pouvais pas lui faire ça, même si je n’imaginais pas comment jouer dans ces conditions. Donc je rentre à l’hôtel et, sous comme sur ma robe, je mets tous les vêtements que j’ai emportés avec moi. Deux secondes maximum avant d’entrer, j’enlève mes pulls et doudounes, bien obligée, et j’y vais, persuadée qu’il n’y aurait personne. Rien que pour marcher, entre la voiture et l’église, c’était une patinoire. Eh bien, la jauge était pleine. Les gens étaient venus avec le bonnet à pompon, le truc, le machin, et ça bouillait de reconnaissance. Donc, je l’avoue, ce n’était pas le concert de ma vie, j’avais les doigts congelés ; plus ça avançait, limite ils devenaient bleus ; je ne sais pas comment je parvenais à tenir l’archet et à appuyer sur le manche ; n’empêche ! Une communion pareille avec le public, c’est unique. Je me la rappellerai toute ma vie.
Estelle Revaz au Wepler (Paris 18), le 10 décembre 2022. Photo : Bertrand Ferrier.
Le public qui vous suit apprécie, forcément, votre goût pour un répertoire éclectique. Néanmoins, initialement, ce choix de varier les écritures interprétées était-il lié à une volonté de sortir le violoncelle du carcan des œuvres iconiques (des suites de Bach au concerto de Schumann), à un phénomène générationnel qui pousserait les jeunes violoncellistes à ajouter aux codes du soliste classique d’autres codes du défricheur ou du valorisateur de répertoires peu fréquentés, à un désir de liberté par-delà les obligations consubstantielles au concept de « violoncelliste classique », à une aspiration à ne pas résumer la vie d’une virtuose à la confrontation aux gravures des Grands Interprètes sur les Passages Obligés, à une envie de renverser la table en prouvant sa pertinence dans des styles très différents – ce qui est, par exemple, plus ou moins interdit aux pianistes, même si certains n’en ont cure : un pianiste reconnu pour ses qualités lisztiennes ne serait pas forcément le bienvenu dans Mozart ou Boulez ? Violoncelliste, c’est très différent de pianiste. La quantité de répertoire n’est pas le même. Pour un pianiste, à un moment, ça devient un p’tit peu compliqué de vouloir tout jouer, simplement par manque de temps de préparation. Le violoncelle dispose d’un répertoire un peu plus restreint. Toutefois, les circonstances font que, depuis le plus jeune âge, on est amenés à découvrir des compositeurs un peu moins connus et des contrées musicales plus spécifiques ou moins défendues.
« Ce qui m’intéresse, c’est de faire dialoguer des pièces »
Pour autant, même si de jeunes virtuoses comme le Vénézuélien Emmanuel Acurero, revendiquent une passion tant pour Bach que pour Pintscher, l’éclectisme n’est pas le sport préféré des violoncellistes en vue. C’est vraiment mon choix de proposer au public des pièces sous un regard un peu différent. Par exemple, on peut tout à fait jouer trois suites de Bach lors d’un concert et, quand on me le demande, je le fais avec plaisir parce que cette musique est magnifique et parce que j’estime que, peut-être, le regard que je porte sur elle est un peu particulier.
En quoi votre vision est-elle « un peu particulière » ? Moi, je vois le rapport très intime des suites avec la danse baroque que j’ai apprise. Donc ça, c’est mon approche, même si je joue avec des cordes en métal et en 442. Je braque cette lumière-ci sur ces pièces ; d’autres choisiront d’autres projecteurs et d’autres angles, et c’est très bien ainsi.
N’empêche, reconnaissez que des violoncellistes qui mix’n’matchent Bach et musique contemporaine ne sont pas légion… Nous ne sommes pas nombreux, c’est vrai, à vouloir établir le lien entre tradition et modernité. Beaucoup de violoncellistes m’ont demandé comment j’avais fait. J’ai révélé mon dealer : je suis allée à la Flûte de Pan, à Paris, bien que je sois Suisse ; j’ai expliqué au vendeur du rayon cordes ma démarche ; il m’a sorti des piles de partitions d’œuvres contemporaines courtes ; et j’ai pris deux ans pour élaborer le programme.
Deux ans, c’est long ou c’est bon ? J’adore construire un programme. Partant, je ne me limite pas dans l’époque. Ce qui m’intéresse, c’est de faire dialoguer les pièces.
Toutes proportions gardées, la démarche se retrouve aussi dans votre disque Inspiration populaire où, à défaut de faire dans la facilité et le préfabriqué, vous proposez un projet singulier qui dénote avec une certaine mollesse ambiante… Ce programme n’est pas né d’une réaction contre d’autres façons de pratiquer la musique. Il est parti de la sonate d’Alberto Ginastera…
… une œuvre qui, longtemps surprotégée, n’est pas si fréquentée… J’étais en Argentine, j’avais joué la « Pampeana », j’ai appris qu’il y avait une sonate de ce compositeur que j’adore, et je me suis dit : « Mais c’est tellement en rapport avec ce que je vois, dans la pampa, avec les gauchos et la mentalité argentine ! » De plus, Ginastera a fui la dictature pour emménager à Genève, ça renforçait notre lien… Je connais plein de mélomanes très avertis qui ont connu le compositeur et qui ont côtoyé sa femme, c’est hyper passionnant !
« Il n’y a pas de barrière fixe entre musique savante et musique populaire »
Le lien avec Leoš Janáček, que vous avez noué, restait à inventer. Pohádka, très peu de gens la jouent parce qu’elle est très, très délicate. En termes de durée, aussi, son exécution se réfléchit car il faut mettre l’œuvre en valeur dans un programme ad hoc. Jouer Janáček avant ou après deux sonates de Brahms, c’est pas super.
Vous préférez frotter Janáček aux 5 Stücke im Volkston op. 102 de Robert Schumann. Pour ceux qui associent inspiration populaire et, mettons, Bartók ou Berio version Folk Songs, par exemple, cela peut surprendre, et cela ne doit pas être pour vous déplaire. Les Volkston de Robert Schumann apportent quelque chose au programme. Cette suite, c’est vrai, tout le monde la joue parce que c’est beau ; mais, moi, je trouve que ça sonne mieux si c’est en contexte, et encore mieux si, en quelques mots, on peut contextualiser les miniatures auprès du public en disant : « OK, Schumann a écrit ces cinq pièces et, finalement, ce sont les œuvres les plus stylisées de tout le programme. Plus que de Falla, plus que Janáček : Schumann, lui, écrit du Schumann avec un parfum d’air populaire. »
La dichotomie entre « musique populaire » versus « musique savante » reste une légende urbaine quasi irréfragable… Pourtant, il n’y a pas de barrière fixe entre musique savante et musique populaire. Les deux peuvent s’imprégner l’une l’autre.
C’est l’objectif d’Inspiration populaire ? Je ne sais pas s’il y a un objectif ; en revanche, j’espère que le résultat, c’est le public sort du concert en s’étant ouvert à une dimension autre que si Anaïs Crestin et moi nous étions contentées de jouer des pièces belles de nature qui vont plus ou moins ensemble.
Par exemple ? Une sonate de Beethoven, une sonate de Brahms et un dernier complément de programme – le genre de programme très standard qui reproduit souvent un disque. Pour moi, c’est un peu la même chose, et on se demande pourquoi aller au concert, dans ce cas ?
« L’égalité d’inspiration fait partie du projet »
Telle est votre obsession : que le disque soit le passeport pour le concert. Tous mes disques, toujours, partent d’un programme de concert. Pour Inspiration populaire, j’ai pensé que si je ne jouais que Ginastera et de la musique de cette période, ça pourrait être un p’tit peu difficile pour le public. Tout le monde ne va pas s’y retrouver. Aussi voulais-je présenter différents styles, à la manière d’un voyage, ce qui nous correspond, à Anaïs et à moi, puisque nous étions en Argentine quand nous avons commencé à en parler. Le premier programme que nous avions concocté, quand elle habitait en Argentine, nous a conduites à jouer Janáček, la « Pampeana » et un truc qui n’avait rien à voir – je crois qu’il s’agissait d’une sonate de Rachmaninov. La fois suivante, on joue d’autres trucs qui, chemin faisant, développent notre connivence musicale. Or, elle a gagné le concours Ginastera en Argentine, et elle m’a révélé l’existence de la sonate. Quand elle m’a demandé si j’avais envie de l’apprendre, j’ai repensé au Janáček et à mon premier master, celui que j’ai soutenu en Allemagne, sur l’inspiration populaire, même si j’avais alors joué la sonate de Chostakovitch.
Vous auriez pu la choisir pour votre enregistrement. Non, elle aurait pris presque la moitié du disque. Je voulais qu’il y ait plus d’étapes dans le voyage du public à travers diverses inspirations populaires. L’idée était de donner une vision un peu plus globale. Jouer Grieg et Chostakovitch, puis dire : « Voilà, c’est ça l’inspiration populaire », ça se défend mais, à mon sens, ce n’est pas aussi riche et fort que d’aller un peu plus loin et d’essayer de mettre en valeur la sonate de Ginastera, une œuvre de 20’, riche mais concise.
On retrouve votre souci de la proportion qui animait déjà Bach & friends. Oui ! Si l’on regarde entre de Falla, Janáček, Schumann et Ginastera, c’est quasiment quatre parties de durée similaire. Pas une ne vampirise les autres. Cette égalité d’inspiration faisait partie du projet.
Estelle Revaz en la résidence de l’ambassade de Suisse à Paris. Photographie : Rozenn Douerin.
Après nous avoir expliqué que, contrairement aux pianistes, vous, violoncellistes, disposez d’un répertoire limité, vous avez montré que ces limites étaient plutôt extensibles. Pourriez-vous nous éclairer sur l’art de jongler avec des projets très différents où les époques peuvent être décloisonnées ? Parfois, vous jouez même deux ou trois programmes distincts dans une même semaine… Bah, pour moi, ce n’est pas très difficile d’alterner les styles musicaux. Ça ne l’a jamais été, sans doute parce que j’ai été éduqué ainsi au long de mon parcours d’études. Dès que j’ai eu dix ans, mes profs m’ont donné à travailler un Bach, un truc contemporain et un mouvement de concerto romantique. Ce mélange fait partie de mon quotidien, puisque j’ai toujours travaillé des styles musicaux différents.
Qu’est-ce qui ancre votre jeu et transforme cet éclectisme de bon aloi en une proposition signifiante ? Je suis ancrée dans le propos que je veux formuler à travers les pièces que j’ai choisies. Donc, même si je passe d’un programme donné à un autre qui n’a rien à voir d’un point de vue esthétique, chacun est assez cloisonné, si bien que je peux switcher sans souci. Ce ne sont pas les mêmes réflexes qui sont en jeu, ce n’est pas le même chant intérieur.
« J’ai joué cinq concerti différents la même semaine »
Vous présentez cette souplesse comme une évidence lisse. Cela a-t-il toujours été le cas ? Non, je l’admets. Il y a eu une petite période transitoire liée à deux choses. La première est la qualité du son. Quand je joue du Bach, j’essaye d’avoir le son le plus pur possible, sans sifflante ; quand, juste après, je dois jouer des pièces exigeant de faire siffler l’instrument avec des sonorités extrêmes, pas centrées sur le noyau du son, ça, il faut arriver à jongler et, en quelque sorte, à apprendre à l’instrument à le faire.
Diable ! Votre instrument serait moins souple que vous (signalons que vous donnez sporadiquement des cours d’assouplissement voire de musculation pour instrumentiste sur Facebook) ? Disons que, quand il s’est aperçu qu’il pouvait siffler, il peut se mettre en tête de siffler quand on lui demande exactement le contraire !
Vous avez évoqué deux difficultés. Quelle était la seconde ? Le rapport au rythme. C’est vrai que la première fois que j’ai joué le Bach & friends, je voyais bien que Bach et la musique contemporaine s’influençaient.
Cette porosité n’était-elle pas sous-tendue par le projet ? Elle n’était pas prévue, mais elle était peut-être prévisible. Partant, j’ai appris à accepter cette influence réciproque, surtout dans un programme où le but est de mélanger les deux. Je trouve ça aussi intéressant pour le public pour qui le mélange est aussi une réalité. L’oreille des spectateurs passe d’un style à l’autre. Pourquoi ceux qui viennent m’écouter ne seraient-ils pas inspirés tant par l’un que par l’autre, comme je le suis ? Au quotidien, ce va-et-vient ne me pose pas de problème. Ce qui peut me poser un peu plus de problème, c’est que j’ai un très gros répertoire à jouer en peu de temps. Je ne suis pas avare en différenciation de programme. Cette semaine, par exemple, j’ai joué deux concerti et un programme de récital… avec une pianiste avec qui je n’avais jamais travaillé, ce qui impliquait des séances de répétition spécifiques. Début 2022, j’ai même joué cinq concerti différents la même semaine.
« Il faut que j’apprenne à dire non »
Et ça, c’est facile ? Non, c’est plus problématique parce que le volume de musique à apprendre est énorme. C’est le revers de la médaille. Quand on se spécialise dans un répertoire bien borné, par exemple quand on dit : « Cette année, je joue les concerti de Joseph Haydn, de Robert Schumann et d’Antonín Dvořák, point barre », c’est déjà conséquent mais la gestion au quotidien est plus simple. Mieux : quand on fait une tournée comme j’ai fait en Chine avec un programme unique, c’est hyper cool ! Tous les jours, on joue les mêmes pièces. Loin de s’ennuyer, on peut laisser libre cours à son perfectionnisme pour essayer de s’améliorer. Alors que, quand on fait la même tournée mais en claquant cinq programmes différents, il peut arriver ce qui m’est arrivé un soir avant d’entrer sur scène : devant moi, j’avais une pile de partitions et je ne savais pas ce que je devais jouer. J’ai regardé la pianiste. J’étais perdue. C’est elle qui m’a dit ce qu’on allait jouer. Là, je me suis rendu compte que j’avais surfé avec les limites. Pour l’instant, j’ai la chance de n’être jamais allée au-delà, mais j’admets que, parfois, j’ai eu un peu chaud.
Ces défis extrêmes étaient- ils consécutifs aux reports post-Covid ou symptomatiques de votre incapacité à refuser des projets excitants ? J’adore le côté aventureux. J’adore repousser mes limites. Donc je pense que je cherche ça. J’aime me mettre musicalement au défi. Cependant, les cinq concerti dans la même semaine, c’était un report. Personne ne m’a demandé mon avis. J’ai reçu les plannings déjà constitués. J’ai halluciné parce que cela se passait avec le même orchestre. Autant dire que le staff aurait dû se rendre compte que cinq concerti dans la même semaine, y avait comme un p’tit problème. Mais les gens sont habitués à ce que, en concert, je joue deux ou trois concerti depuis mon premier disque, Cantique. On avait fait une tournée avec l’orchestre Musique des Lumières dirigé par Facundo Agudin. Je jouais Schelomo d’Ernest Bloch et Pitture, une création qu’Andreas Pflüger a écrite pour moi. Total : environ une heure et quart. Ça ne s’était jamais fait. On pouvait même se demander si c’était possible.
Comment se prépare-t-on à pareil défi ? En allant à la salle de fitness pour augmenter sa résistance physique ! J’ai eu raison car je l’ai fait en me disant : « Si tu peux te préparer en amont, ça marche », et ce genre de performance est devenu un peu ma spécialité. On s’est dit : « Hé, mais si elle peut faire ça, elle peut bien faire trois concerti de Carl Philip Emmanuel Bach ou les deux Haydn ! » Dans une certaine mesure, ça me convient. Il arrive que je sois meilleure dans des formats longs. Parfois, en termes de concentration et de présence scénique, je suis meilleure si je joue trois CPE Bach plutôt qu’un seul ; mais je sais qu’il y a des limites physiques, organisationnelles et émotionnelles aussi. Il faut que j’apprenne à dire non, mais il faut aussi que, du côté des organisateurs, des orchestres ou des programmateurs, il y ait une certaine conscience de la masse de travail que cela représente. Sinon, il arrive que l’on me dise : « Bah, t’as d’jà joué ça ! » Peut-être, mais quand c’est des trucs que, en effet, j’ai joué six mois plus tôt, je dois reprendre les partitions et les retravailler…
« La catastrophe, c’est quand j’ai eu un jour de repos »
Beaucoup de musiciens rêvent de pouvoir dire oui. Vous qui passez votre vie entre scènes et studio, faute de savoir dire non, avez-vous encore le temps de vivre ? Je n’opposerais pas la musique et la vie, quoique il y ait des circonstances où la vie se rappelle à moi. Par exemple, j’ai dû enregistrer les onze Caprices de Joseph Dall’Abaco que je n’avais jamais joués. Il m’a fallu les apprendre en six mois au milieu de tous les autres programmes. Ça m’a fait rigoler parce que je me suis dit : « Ben ma pauvre, t’as plus quinze ans [NDLR : en effet, Estelle Revaz est vieille, elle est née en 1989] ! » Quand on a quinze ans, on fait dix, douze heures de violoncelle, et tout va bien, c’est la norme. Là, j’ai dû forcer la machine. D’un autre côté, j’étais hypercontente de l’avoir fait. Être poussée dans mes retranchements m’a obligée à apprendre ces Caprices. Je ne l’aurais pas fait de ma propre volonté, si je m’étais contentée de me dire : « Bon, quand tu auras le temps de les apprendre, quand tu les sauras, alors tu les joueras et tu les enregistreras ». Il y a des avantages et des inconvénients à se retrouver sous pression !
Sur FB, en concert, en entretien, vous avez l’air épanouie et, pourtant, on ne peut pas éviter la question : ce rythme musicalement trépidant est-il facile à vivre au quotidien ? « Facile » ? Vous rigolez ? Franchement, non. Je passe ma vie à repousser mes limites. D’un côté, je vous l’ai dit, j’adore ça, je le cherche un peu. De l’autre, jouer quand on a une supergrippe avec 40° de fièvre, je m’y suis astreinte mais je ne prétendrai pas que c’est recommandable, plaisant ou génial. Quand on me rétorque que j’exagère, je pense : « J’aimerais bien te voir dans cette situation ! »
J’imagine que cela a dû vous arriver… Avant le Covid, je suis allée en Amérique du Sud. À l’aller, dans l’avion, j’ai chopé un virus. Je devais jouer les fameux cinq programmes différents – des suites de Bach, deux programmes de récital avec piano, de la musique de chambre, un programme avec orchestre –, un par soir, et donner des masterclass toute la journée ; sur mon planning, y avait aussi des tournages de clips et des shootings ; et je finissais la tournée avec le concerto de Dvořák, rien que ça. Sur place, un médecin me donne un remède qui, un temps, apaise les symptômes du virus. Autour de moi, tout le monde tombe malade pendant que je survis… jusqu’à la catastrophe. En fin de tournée, nous avions un jour de repos. Ç’a été le couperet ! Mon corps s’est relâché. Je suis tombée vraiment malade, mais quelque chose de carabiné. Je me suis retrouvée le jour du dernier concert où j’étais incapable de sortir du lit. J’avais 40° de fièvre. Ce n’est pas une image : j’avais vraiment 40° de fièvre. Je n’avais rien de grave, OK, juste un virus tout bête qui avait dégénéré au fil du temps et de la fatigue. Problème : la Philharmonie était pleine ; il était trop tard pour trouver un remplaçant ; le concerto de Dvořák, c’est 45’, donc la moitié du programme ; si je ne jouais pas, le concert était annulé.
Vous ne pouviez pas vous lever mais vous ne pouviez pas ne pas vous lever non plus. J’embarque trop de monde dans cette histoire. Les musiciens. Les trois mille spectateurs. L’enjeu financier est considérable. Au final, on appelle le SOS Médecin uruguayen, j’ai droit à ma piqûre de cortisone, et j’y vais.
« Comment savoir où est la limite si on la repousse toujours ? »
Avec le recul, vous en ressentez plus de fierté que de déception, j’imagine. Honnêtement, je ne le recommande pas. C’était hyper dur.
Avez-vous regretté d’être « simplement » malade au lieu d’avoir fait une mauvaise chute de ski et d’avoir eu un bras cassé, même si ça fait super mal ? Disons que j’étais plus ou moins en état de fonctionner. Donc je me devais de jouer par respect pour les autres. D’un certain point de vue, si on se casse le bras, c’est vrai, y a pas de discussion. Si on ne se casse pas le bras, c’est difficile de trouver où est la limite, cette fameuse limite que nous passons notre vie à repousser. C’est pour ça que c’est difficile de savoir où elle est, la limite. Par exemple, je ne pensais pas que je serais capable de jouer cinq concerti dans la même semaine. Je l’ai fait mais, il y a quelques jours, j’en ai joué deux. « Que » deux, en quelque sorte. Je me suis demandé comment j’avais réussi à en interpréter cinq en une semaine. Or, j’y suis parvenue, et bien, je crois. Donc c’est possible. Peut-être faut-il être confrontée au défi, essayer le plus sincèrement possible, et advienne que pourra !
Cela exige aussi une grande confiance en soi… Une grande connaissance de soi, plutôt. On ne peut pas espérer être un bon musicien si l’on ne se connaît pas.
Estelle Revaz au Wepler (Paris 18), le 10 décembre 2022. Photo : Bertrand Ferrier.
Quand on est violoncelliste, se connaître ne suffit pas. Il faut aussi connaître son complice – en l’espèce votre violoncelle. La veille de notre entretien, il s’est déroulé un drame entre vous puisque vous lui avez arraché un bout de peau. Comment va « Louis XIV l’Italien », d’abord, pour nous rassurer ; puis comment avez-vous construit votre relation avec l’âme que vous tenez toujours dans vos bras ? En effet, j’ai eu un petit problème lors de la balance à Radio France. Je jouais la sonate de Ginastera avec un peu d’énergie. Mon archet a pris un mauvais angle, et j’ai arraché un coin du violoncelle. Ce n’est pas que ma faute, attention : je viens d’apprendre avec soulagement que ce coin avait déjà été arraché par la propriétaire précédente. Donc peut-être que, avec le froid ambiant, la colle n’a pas tenu car l’archet n’a pas une raye, ce qui indique que le choc n’était pas d’une force tellurique. L’avantage, c’est que la fracture est nette et que j’ai retrouvé l’éclat. Par conséquent, le luthier pourra le recoller incessamment. Ainsi, je pourrai oublier cet accident. Mais, sur le moment, j’étais trop choquée ! Pendant tout le concert, j’ai dû fermer les yeux parce que je ne voyais que le trou. C’était horrible !
« On ne peut pas lutter avec Gautier Capuçon si on n’a pas les mêmes armes que lui »
Même si, aujourd’hui, cela prête à sourire, votre désarroi de la veille est significatif de la relation particulière que vous avez nouée avec votre instrument. Oh, oui, notre relation est particulière ! Je passe beaucoup, beaucoup d’heures avec lui. Il est de toutes mes aventures. Il me connaît quand je suis la plus vulnérable, id est avant de monter sur scène. Il a connu mes états de grâce et mes états d’âme. J’ai pleuré sur lui. Il y a de petites traces de larmes dans sa peau que nous sommes seuls à connaître, lui et moi.
Lors du premier épisode de notre entretien, vous souligniez que violoncellistes et pianistes sont très différents. Ce rapport à l’instrument, avec quelques exceptions de stars, l’illustre aussi, car un claviériste classique change en général d’instrument à chaque prestation. Les organistes en éprouvent même un fieffé plaisir… Pour les violoncellistes, la chose est différente, on le comprend. Toutefois, est-ce vous, Estelle Revaz, qui avez cette relation furieusement charnelle avec votre instrument, ou cette fusion intimissime entre artiste et instrument est-elle commune à vos pairs cordistes ? Mes collègues et moi sommes tous attachés à nos instruments, forcément, mais je préfère parler de mon expérience en repensant aux violoncelles entiers que j’ai eus. Mes parents m’en ont offert un premier. Rapidement, il n’a plus suffi. Le Fonds instrumental français m’a prêté un Georges Mougenot. Problème : la propriétaire qui leur avait confié a voulu le récupérer pour le vendre. J’avais un contrat de cinq ans, mais un astérisque prévoyait le cas d’une mise en vente, et j’ai dû rendre « mon » violoncelle. Il paraît que ça ne s’était jamais produit.
Aviez-vous eu le temps de l’apprivoiser ? C’est pire que ça ! En six, sept mois, j’étais tombée complètement amoureuse ! Hélas, je n’ai pas trouvé les fonds pour l’acheter. Je me suis donc retrouvée sans instrument. En catastrophe, j’ai déniché un luthier romain qui m’a prêté un violoncelle. Puis la personne qui m’avait recommandée à lui est décédée. Or, j’ai appris que ce commerçant me prêtait mon instrument par intérêt, en espérant récupérer un autre instrument que cette dame avait chez elle. Trois heures après avoir appris son décès, j’ai reçu un recommandé m’intimant de rendre mon violoncelle dans les deux jours. In extremis, après un stress fou, j’ai trouvé une solution pour le financer. Deux sœurs ont convenu de l’acheter et de me le prêter sur dix ans. Sauf que, à nouveau, cet instrument a révélé ses limites. À ce stade de ma carrière, je jouais sur les mêmes scènes que les vedettes comme Gautier Capuçon, des gens qui jouent des instruments à plusieurs millions.
« J’ai senti que le coup de foudre était proche »
Pour donner un ordre de grandeur, le prix d’un Mougenot contient cinq chiffres, pas sept. On ne peut pas arriver sur les grandes scènes avec juste un bon violoncelle. Il faut un violoncelle exceptionnel. Sinon, on n’a pas à sa disposition les mêmes armes musicales que ses collègues. Avec un instrument simplement « bon », vient un moment où, dans la palette sonore, surtout quand on doit produire beaucoup de son pour jouer devant un orchestre, on est amené à jouer avec les muscles. Et les muscles, c’est utile mais ça amoindrit de façon assez drastique le spectre de couleurs dont on dispose. Boxer sur le même ring mais pas dans la même catégorie ? En théorie, l’exercice peut être intéressant un court instant ; en pratique, il devient vite très frustrant. De ces déconvenues est née une conviction : il me fallait trouver un instrument qui me permette de développer mon jeu. Le problème est que ce genre d’instruments est impayable…
… sauf pour quelques ultravedettes comme Renaud Capuçon, qui le revendiquait tantôt dans Diapason… Je n’étais pas, alors – et je ne suis pas encore – une ultravedette ! Ces œuvres rares que sont les instruments d’exception sont entrées dans le domaine de la spéculation. Aujourd’hui, la réalité c’est que, à quelques rarissimes exceptions près, un artiste ne peut plus se payer son instrument. Or, tant qu’on n’a pas trouvé un instrument disponible, impossible de dénicher un financeur ; et tant qu’on n’a pas de financeur, impossible d’obtenir un prêt car les propriétaires savent qu’on n’aura pas les moyens de l’acheter.
Pourquoi ne vous êtes-vous pas suicidée ? Sans doute que ce n’est pas dans mon tempérament ! Et, surtout parce que, après des mois de vaines, recherches, j’ai appris par hasard que Susan Rybicki-Varga, fille de Tibor et violoncelliste, vendait son Giovanni Grancino…
Pour donner un ordre de grandeur, le prix d’un Grancino contient six chiffres, avec des sommes généralement estimées autour de 300 à 500 k€. Pour commencer, petit souci : on était une vingtaine à vouloir l’essayer. Mon tour arrive en plein été. C’est une tuile.
« Mes mécènes sont vraiment choux »
Pourquoi ? Tous les potentiels sponsors, mécènes, financeurs sont en vacances. Hors de question de les déranger dans leur villégiature estivale. J’ai donné un concert avec ce violoncelle, et je sentais que le coup de foudre approchait. Ne voulant pas souffrir, je l’ai rangé dans sa boîte et je l’ai mis au pied de mon lit. Là, je l’ai regardé sans le jouer, et j’ai dû le rendre deux heures avant un récital. Heureusement que je ne m’étais pas trop attachée !
Pas « trop », mais beaucoup quand même… Il faut croire car j’ai persévéré pendant que d’autres l’essayaient, cherchant une solution pour le financer. J’ai fini par trouver quelqu’un. Quand je l’ai annoncé à la vendeuse, elle m’a répondu que, trop tard, j’ai été devancée. Sauf que je savais par qui j’avais été devancée. Or, cette fille était dans la même situation que moi : elle cherchait un financement, et elle n’avait pas la totalité de la somme. Ça m’a un peu énervée, mais une promesse de vente est une promesse de vente, donc je comprenais la position de la vendeuse. Mon soutien s’est retiré puisque le violoncelle n’était plus disponible. Ça n’a pas suffi à me dégoûter. J’étais convaincue que la vente en cours ne se ferait pas. Donc je suis retournée à la quête aux mécènes. J’ai trouvé cinq financeurs qui se sont associés ; et, comme la promesse de vente de ma concurrente n’avait pas été suivie d’effet, la propriétaire s’est lassée et m’a dit : « OK, je vous le vends. »
Tout était accompli ? Presque. Parce que, l’expérience aidant, je ne voulais plus être dans la situation où je dois rendre l’instrument du jour au lendemain. Je voyais venir le moment où un des cinq sponsors allait se retirer. Ce jour-là, pour acheter ou vendre sa part, ce serait compliqué, et je repartirais pour un tour. Les cinq associés partageaient cette préoccupation. Aussi avons-nous construit une fondation pour abriter le violoncelle et le sortir du marché de la spéculation en l’empêchant d’être vendu. Désormais, le violoncelle appartient à la fondation ; je suis habilitée à le jouer durant toute ma carrière ; quand je ne pourrai ou ne voudrai plus le jouer, il ira à un autre instrumentiste ; si jamais la fondation « collapse », il devra être remis à une autre fondation qui poursuit un objectif similaire.
Vous avez bordé votre affaire… Ce que j’aime, c’est l’idée que ce type d’instrument a été construit pour être joué. Pas pour finir dans un coffre de banque ou dans un port franc en attendant que sa valeur augmente. Aujourd’hui, souvent, on a perdu de vue l’utilité première de l’instrument. Que cinq mécènes acceptent d’acheter un violoncelle en renonçant à spéculer sur la hausse de son cours, j’ai trouvé ça très beau. C’est un placement, oui, mais un placement pour la culture qui perdurera bien après ma mort ; et je me réjouis que ces cinq-là continuent en aidant d’autres musiciens ayant besoin d’autres instruments. Ils sont vraiment choux.
« J’ai vu des trucs hallucinants »
Le mécénat n’est-il pas une tradition genevoise ? Si, et pas que dans la culture. C’était un principe protestant : on gagne beaucoup d’argent mais, en échange, on doit en redistribuer une petite partie. Cela dit, attention aux clichés ! Ça, ça commence à ne plus trop exister.
Il se murmure même que certains mécénats se méritent autrement que par, eh bien, le mérite. Il ne faut pas le murmurer, il faut le dire, bien sûr ! Dans ma quête de mécènes, j’ai rencontré de tout, y compris des gens qui promettent de t’acheter un Stradivarius contre quelques faveurs.
Soyons clairs : des faveurs sexuelles. J’ai vu des trucs hallucinants. Ce n’est pas une légende. Ça se pratique. Je l’ai vraiment vu. C’est une maladie. Pas des gens : du système.
Avec vous, les salopards étaient mal tombés. Mais j’imagine que d’autres musiciennes peuvent hésiter si elles doivent choisir entre l’instrument de leur rêve et rien… Si le système est en place, c’est que certaines doivent céder, forcément malgré elles. La pression est tellement énorme ! Ta carrière se joue en partie dans ton choix. Si tu te retrouves sans instrument pendant plusieurs années, c’est-à-dire sans pouvoir jouer certaines œuvres dans un certain contexte à un certain niveau, tu peux craindre de passer à côté de ta vie. C’est compliqué de dire non. Avec le Strad, je l’ai fait. Je suis partie en courant. Le gars m’a fait trop peur. Surtout, ça m’a énormément interpelée. Quand j’ai su que le milieu fonctionnait vraiment de la sorte, j’ai pris conscience de ce qui s’y passait. C’est doublement moche et dommage. C’est moche et dommage parce qu’une telle attitude, un tel chantage, c’est indigne. Et c’est moche et dommage parce qu’une telle perversité souille la beauté du mécénat. Que des gens financent, depuis Louis XIV au moins, l’art, la culture, par vocation ou inclination, pas pour obtenir autre chose, ça, c’est vachement beau !
Estelle Revaz au Wepler (Paris 18), le 10 décembre 2022. Photo : Bertrand Ferrier.
Au début de notre entretien, nous offrions aux lecteurs une révélation : vous êtes violoncelliste. Il est temps de dégainer une autre révélation : vous êtes Suisse et Autrichienne. Bien que vous soyez Helvète, vous êtes résolument Européenne puisque, à titre d’exemple, vous avez « fait » le CNSM de Paris et parfait vos études en Allemagne. De plus, vous avez une curiosité pour le monde – ainsi, vous avez raconté l’influence à long terme de votre expérience en Amérique latine. Pourtant, en bonne musicienne suisse, vous réussissez à tenir les deux bouts, id sunt la dimension localiste (il semble exister une vraie curiosité pour les compositeurs suisses, célèbres ou non) et la conviction qu’il faut s’ouvrir sur le reste du monde. Êtes-vous Suisse bien que vous soyez Européenne ou Européenne parce que vous êtes Suisse ? Hum, partons de la réalité culturelle. Notre confédération marche très bien, mais c’est un miracle. Il faut quand même garder en tête qu’une partie parle allemand, une autre français, une autre italien, une autre romanche, et que nous devons toujours nous mettre d’accord alors que chaque région linguistique est plutôt raccrochée au pays qui parle sa langue : la Romandie est plus proche de la France, la Suisse allemande penche vers l’Allemagne, les italianophones sont connectés avec l’Italie…
Et les Romanches ? Ils essayent de survivre, et c’est hypercool qu’ils survivent encore ! Cela montre la richesse d’un pays d’arriver à maintenir une minorité linguistique et une culture si particulière. Ne la laissons pas disparaître, ce serait une perte immense ! On vit ainsi : depuis que l’on est petit, on nous a appris que chacun doit s’exprimer dans sa langue et d’être capable de comprendre l’autre. Donc, moi, théoriquement, par exemple, si je croise un Suisse allemand, il doit me parler dans son allemand et je dois le comprendre. Et ça, ça change en profondeur notre rapport au monde.
« Il n’y a pas une issue, mais plusieurs issues de secours »
Il est vrai que, même si les choses évoluent lentement, pour un Français, il est normal que « les autres » parlent français, ce qui le dispense, lui, de parler et de comprendre d’autres langues et d’autres cultures… Moi, j’ai longtemps étudié à Paris. Je suis arrivée quand j’avais dix ans. J’y ai suivi le cursus très français, passant par le CRR puis par le CNSM. Après, je suis partie étudier en Allemagne, et j’y ai trouvé un rapport au monde complètement différent.
Sous-entendez-vous avec diplomatie que les Allemands ne se sentent pas autosuffisants, alors que les Français sont suffisants ? Plutôt que les Français se sentent autosuffisants. Les musiciens qui font l’intégralité de leur cursus en France en portent trace. Il y a un système très solide et assez exclusif. Il y a une confiance dans le fait de détenir la vérité. Quand je suis sortie du CNSM, j’avais clairement en tête les critères qui caractérisent une bonne ou une mauvaise interprétation.
Quels sont-ils, ces critères ? Ils sont simples : si on t’a dit que c’était bien, c’est bien ; si on t’a dit que c’est pas comme ça que ça se joue, c’est pas comme ça que ça se joue. Autant vous dire que j’ai vécu un choc en arrivant en Allemagne, dans la classe de Maria Kriegel ! Elle s’est mise à m’expliquer Schumann et Brahms d’un point de vue allemand. J’étais sidérée de découvrir qu’il y avait plusieurs vérités, et je ne savais plus comment me dépatouiller !
Quelle issue de secours avez-vous inventé ? J’ai compris qu’il n’y avait pas une issue de secours, mais plusieurs issues. Peut-être que Maria Kriegel était plus proche de la vérité concernant Brahms et Schumann, notamment en termes de pâte sonore, mais, probablement, à Paris, on était plus proche de la vérité concernant Poulenc, Fauré et Debussy.
« Un musicien n’a pas besoin du CNSM pour s’épanouir »
Ce que vous dites laisse résonner ce qui, de nos jours, paraît parfois être une croyance : seul un Espagnol pourrait jouer Albeniz, et nul n’interprèterait mieux Chopin qu’un Polonais… Ça dépend si vous avez consenti l’effort nécessaire pour comprendre les musiques que vous jouez. Pour moi, par exemple, c’était clair que, après Paris, je devais aller étudier ailleurs. Je suis même partie en cours de route parce que je n’y trouvais pas mon compte. Je me sentais plus libre que mes collègues français qui se sentaient obligés de passer par telle ou telle case, tel ou tel échelon, parce que « c’est comme ça que ça se fait ».
Vous êtes quand même entrée au CNSM. Et alors ? Selon moi, j’étais libre, voilà l’essentiel. Je suis entrée du premier coup. Tous ceux qui ont passé ce concours savent que c’est une sacrée épreuve. J’étais jeune et j’en garde un souvenir horrible ! Mais j’ai été choisie, je ne peux pas me plaindre.
N’empêche, même si vous avez fugué, vous vous êtes sentie obligée d’entrer dans ce Graal français. Ce n’est certes pas infamant mais, pour une violoncelliste libre, ça se pose là ! Je suis entrée parce que la réputation du conservatoire était excellente. Pour autant, je n’avais pas le poids d’une famille musicienne derrière moi et de cette conviction que, si tu veux être musicien et que tu n’entres pas au CNSM de Paris, ta vie est foutue. Même si tu entres au CNSM de Lyon, tout le monde rira de toi sous cape.
Vous parlez d’expérience. Bien sûr ! J’étais en horaires aménagés, et j’avais plein de collègues pour qui la pression était épouvantable. Or, certains ne sont pas entrés au CNSM mais sont entrés dans d’autres conservatoires où ils se sont beaucoup plus épanouis et où ils ont trouvé quelque chose qui, ils s’en sont rendu compte avec le recul, correspondaient mieux à leur personnalité.
Est-ce le miracle de la résilience ou de l’adaptabilité de l’homme ? Mais même si c’est le cas, le résultat est là : ils ne sont pas entrés au CNSM de Paris, et ça ne les a pas empêchés de devenir de trrrès bons musiciens…
… alors que vous, vous êtes entrée dans le saint du saint, et vous êtes cependant devenue une trrrès bonne musicienne ! J’y suis entrée libre, grâce à mes origines, et j’en suis repartie parce que j’étais libre, convaincue qu’il n’y a pas que ça dans le monde.
« J’ai été élevée dans une famille d’hurluberlus »
En somme, sans essentialiser votre exemple, dans un monde où l’on prétend souvent qu’il n’y a plus d’identité nationale, vous paraissez incarner une forme de particularité suisse. Du moins le fait d’être Suisse m’a-t-il aidé à me construire à travers mes études en me confirmant l’importance d’être ouverte aux différentes cultures. Ça ne me posait aucun problème de débarquer à Cologne en master où, au bout de deux ans, je devais écrire un mémoire d’une centaine de pages en allemand ; et, à l’époque, il n’y avait pas les traducteurs online, je devais vraiment m’y coller ! Quand j’y pense, ça peut paraître ou fou, ou logique… Je suis née dans un p’tit village de neuf cents âmes ; à part ma mère qui avait commencé une carrière de cantatrice, j’étais la seule à faire de la musique ; on était les exotiques du village, les gens super bizarres… Mon père avait fait des études de littérature classique. Il est parti à Paris pour faire une Habilitation à Diriger des Recherches sur les tragédies raciniennes à la Sorbonne. Oui, nous étions des hurluberlus ! Mais ça ne nous a pas empêchés de quitter notre petit village en juin, de nous retrouver dans le cinquième arrondissement de Paris, en plein Quartier latin.
Comment vos études se sont-elles organisées après ce déménagement ? J’ai fini au CNED ; et je crois que mes origines m’ont préparé à une certaine flexibilité. Je n’avais pas de problème à l’école, donc pas de raison d’en avoir davantage à distance. Quand mes parents rentrent en Suisse, ils m’ont dit : « Tu veux rester à Paris toute seule ? » J’ai dit oui, et je me suis retrouvée dans une chambre de bonne.
Est-ce une impression, ou votre récit guilleret cacherait-il pas des épisodes moins pétillants que ceux qui constituent votre pimpante biographie officielle ? C’est vrai que, aujourd’hui, je décris ça avec détachement mais, sur le moment, franchement, une fois de plus, c’était pas simple. J’ai vécu plein d’épreuves. Pour autant, dans ces moments difficiles, mes origines culturelles et celles de mes parents nous donnaient une ouverture d’esprit nous poussant à croire que, OK, tout n’est pas toujours évident, mais tout est possible. Cette foi, en quelque sorte, m’a permis de tenter des choses qui étaient un p’tit peu en dehors des sentiers battus. Et ça continue !
Prolonger la rencontre en écoutant gratuitement les disques d’Estelle Revaz sur YouTube…
Estelle Revaz au Wepler (Paris 18), le 10 décembre 2022. Photo : Bertrand Ferrier.
Depuis qu’elle a été élue au Conseil national suisse sur la liste du Parti socialiste, Estelle Revaz n’est plus seulement violoncelliste, à supposer qu’elle ait jamais été réductible à cette profession. Si, dans le cadre d’une discussion, d’un entretien télévisuel ou de son autobiographie, elle aborde volontiers des sujets chers à son cœur tels que
le statut des acteurs culturels et leur place dans la cité,
la spécificité de la posture féminine dans la musique savante,
l’importance et le danger de s’engager
c’est cependant de musique que l’artiste-qui-défend-les-artistes nous entretenait, le 10 décembre 2022, au café Wepler (Paris 18), pendant la finale de la Coupe du monde de football. De musique, donc de vie, donc de stress, de cœur qui bat et d’espoir qui s’entête. Bienvenue aux curieux pour le dernier épisode de cette saga en six épisodes !
Le premier épisode de notre entretien s’ouvrait sur une révélation : vous êtes violoncelliste. Ouvrons le sixième sur une révélation : vous êtes Suisse et Autrichienne. Bien que vous soyez Helvète, vous êtes résolument Européenne puisque, à titre d’exemple, vous avez « fait » le CNSM de Paris et parfait vos études en Allemagne. De plus, vous avez une curiosité pour le monde – ainsi, vous avez raconté l’influence à long terme de votre expérience en Amérique latine. Pourtant, en bonne musicienne suisse, vous réussissez à tenir les deux bouts, id sunt la dimension localiste (il semble exister une vraie curiosité pour les compositeurs suisses, célèbres ou non) et la conviction qu’il faut s’ouvrir sur le reste du monde. Êtes-vous Suisse bien que vous soyez Européenne ou Européenne parce que vous êtes Suisse ? Hum, partons de la réalité culturelle. Notre confédération marche très bien, mais c’est un miracle. Il faut quand même garder en tête qu’une partie parle allemand, une autre français, une autre italien, une autre romanche, et que nous devons toujours nous mettre d’accord alors que chaque région linguistique est plutôt raccrochée au pays qui parle sa langue : la Romandie est plus proche de la France, la Suisse allemande penche vers l’Allemagne, les italianophones sont connectés avec l’Italie…
Et les Romanches ? Ils essayent de survivre, et c’est hypercool qu’ils survivent encore ! Cela montre la richesse d’un pays d’arriver à maintenir une minorité linguistique et une culture si particulière. Ne la laissons pas disparaître, ce serait une perte immense ! On vit ainsi : depuis que l’on est petit, on nous a appris que chacun doit s’exprimer dans sa langue et d’être capable de comprendre l’autre. Donc, moi, théoriquement, par exemple, si je croise un Suisse allemand, il doit me parler dans son allemand et je dois le comprendre. Et ça, ça change en profondeur notre rapport au monde.
« Il n’y a pas une issue, mais plusieurs issues de secours »
Il est vrai que, même si les choses évoluent lentement, pour un Français, il est normal que « les autres » parlent français, ce qui le dispense, lui, de parler et de comprendre d’autres langues et d’autres cultures… Moi, j’ai longtemps étudié à Paris. Je suis arrivée quand j’avais dix ans. J’y ai suivi le cursus très français, passant par le CRR puis par le CNSM. Après, je suis partie étudier en Allemagne, et j’y ai trouvé un rapport au monde complètement différent.
Sous-entendez-vous avec diplomatie que les Allemands ne se sentent pas autosuffisants, alors que les Français sont suffisants ? Plutôt que les Français se sentent autosuffisants. Les musiciens qui font l’intégralité de leur cursus en France en portent trace. Il y a un système très solide et assez exclusif. Il y a une confiance dans le fait de détenir la vérité. Quand je suis sortie du CNSM, j’avais clairement en tête les critères qui caractérisent une bonne ou une mauvaise interprétation.
Quels sont-ils, ces critères ? Ils sont simples : si on t’a dit que c’était bien, c’est bien ; si on t’a dit que c’est pas comme ça que ça se joue, c’est pas comme ça que ça se joue. Autant vous dire que j’ai vécu un choc en arrivant en Allemagne, dans la classe de Maria Kriegel ! Elle s’est mise à m’expliquer Schumann et Brahms d’un point de vue allemand. J’étais sidérée de découvrir qu’il y avait plusieurs vérités, et je ne savais plus comment me dépatouiller !
Quelle issue de secours avez-vous inventé ? J’ai compris qu’il n’y avait pas une issue de secours, mais plusieurs issues. Peut-être que Maria Kriegel était plus proche de la vérité concernant Brahms et Schumann, notamment en termes de pâte sonore, mais, probablement, à Paris, on était plus proche de la vérité concernant Poulenc, Fauré et Debussy.
« Un musicien n’a pas besoin du CNSM pour s’épanouir »
Ce que vous dites laisse résonner ce qui, de nos jours, paraît parfois être une croyance : seul un Espagnol pourrait jouer Albeniz, et nul n’interprèterait mieux Chopin qu’un Polonais… Ça dépend si vous avez consenti l’effort nécessaire pour comprendre les musiques que vous jouez. Pour moi, par exemple, c’était clair que, après Paris, je devais aller étudier ailleurs. Je suis même partie en cours de route parce que je n’y trouvais pas mon compte. Je me sentais plus libre que mes collègues français qui se sentaient obligés de passer par telle ou telle case, tel ou tel échelon, parce que « c’est comme ça que ça se fait ».
Vous êtes quand même entrée au CNSM. Et alors ? Selon moi, j’étais libre, voilà l’essentiel. Je suis entrée du premier coup. Tous ceux qui ont passé ce concours savent que c’est une sacrée épreuve. J’étais jeune et j’en garde un souvenir horrible ! Mais j’ai été choisie, je ne peux pas me plaindre.
N’empêche, même si vous avez fugué, vous vous êtes sentie obligée d’entrer dans ce Graal français. Ce n’est certes pas infamant mais, pour une violoncelliste libre, ça se pose là ! Je suis entrée parce que la réputation du conservatoire était excellente. Pour autant, je n’avais pas le poids d’une famille musicienne derrière moi et de cette conviction que, si tu veux être musicien et que tu n’entres pas au CNSM de Paris, ta vie est foutue. Même si tu entres au CNSM de Lyon, tout le monde rira de toi sous cape.
Vous parlez d’expérience. Bien sûr ! J’étais en horaires aménagés, et j’avais plein de collègues pour qui la pression était épouvantable. Or, certains ne sont pas entrés au CNSM mais sont entrés dans d’autres conservatoires où ils se sont beaucoup plus épanouis et où ils ont trouvé quelque chose qui, ils s’en sont rendu compte avec le recul, correspondaient mieux à leur personnalité.
Est-ce le miracle de la résilience ou de l’adaptabilité de l’homme ? Mais même si c’est le cas, le résultat est là : ils ne sont pas entrés au CNSM de Paris, et ça ne les a pas empêchés de devenir de trrrès bons musiciens…
… alors que vous, vous êtes entrée dans le saint du saint, et vous êtes cependant devenue une trrrès bonne musicienne ! J’y suis entrée libre, grâce à mes origines, et j’en suis repartie parce que j’étais libre, convaincue qu’il n’y a pas que ça dans le monde.
« J’ai été élevée dans une famille d’hurluberlus »
En somme, sans essentialiser votre exemple, dans un monde où l’on prétend souvent qu’il n’y a plus d’identité nationale, vous paraissez incarner une forme de particularité suisse. Du moins le fait d’être Suisse m’a-t-il aidé à me construire à travers mes études en me confirmant l’importance d’être ouverte aux différentes cultures. Ça ne me posait aucun problème de débarquer à Cologne en master où, au bout de deux ans, je devais écrire un mémoire d’une centaine de pages en allemand ; et, à l’époque, il n’y avait pas les traducteurs online, je devais vraiment m’y coller ! Quand j’y pense, ça peut paraître ou fou, ou logique… Je suis née dans un p’tit village de neuf cents âmes ; à part ma mère qui avait commencé une carrière de cantatrice, j’étais la seule à faire de la musique ; on était les exotiques du village, les gens super bizarres… Mon père avait fait des études de littérature classique. Il est parti à Paris pour faire une Habilitation à Diriger des Recherches sur les tragédies raciniennes à la Sorbonne. Oui, nous étions des hurluberlus ! Mais ça ne nous a pas empêchés de quitter notre petit village en juin, de nous retrouver dans le cinquième arrondissement de Paris, en plein Quartier latin.
Comment vos études se sont-elles organisées après ce déménagement ? J’ai fini au CNED ; et je crois que mes origines m’ont préparé à une certaine flexibilité. Je n’avais pas de problème à l’école, donc pas de raison d’en avoir davantage à distance. Quand mes parents rentrent en Suisse, ils m’ont dit : « Tu veux rester à Paris toute seule ? » J’ai dit oui, et je me suis retrouvée dans une chambre de bonne.
Est-ce une impression, ou votre récit guilleret cacherait-il pas des épisodes moins pétillants que ceux qui constituent votre pimpante biographie officielle ? C’est vrai que, aujourd’hui, je décris ça avec détachement mais, sur le moment, franchement, une fois de plus, c’était pas simple. J’ai vécu plein d’épreuves. Pour autant, dans ces moments difficiles, mes origines culturelles et celles de mes parents nous donnaient une ouverture d’esprit nous poussant à croire que, OK, tout n’est pas toujours évident, mais tout est possible. Cette foi, en quelque sorte, m’a permis de tenter des choses qui étaient un p’tit peu en dehors des sentiers battus. Et ça continue !
Prolonger la rencontre en écoutant gratuitement les disques d’Estelle Revaz sur YouTube…
Mesure d'audience (Google Analytics), si vous le voulez bien. En savoir plus
Newsletter
Votre adresse sert uniquement à l'envoi de la lettre, par le service Brevo. Un lien de désinscription figure dans chaque envoi. Politique de confidentialité.
