Étienne Collard page 2

Après un premier tour d’horizon de ce deuxième ensemble de sonates de Beethoven fomenté, joué et agencé par Pierre Réach, voici venu le temps du deuxième microsillon sur les trois que compte le pack paru tout récemment chez Anima. Casting somptueux, pour rappel, avec un solide Steinway D, une réalisation d’Étienne Collard et un maître du piano qui connaît le corpus sans doute mieux que la disposition de son armoire de salle de bains – il nous en parlait tantôt ici (des sonates de Beethoven, hein, pas de son armoire de salle de bains) (tsss, tsss).
Achevée en 1798, la Septième sonate pour piano, en Ré, couronne l’opus 10 de Ludwig van Beethoven. Son Presto liminaire hésite joyeusement entre l’ivresse de promptes croches et le plaisir de la suspension ancrée sur un point d’orgue ou dans le mystère d’une mesure pour rien. Comme pour renforcer l’oscillation, Pierre Reach, à son habitude, renâcle devant les nuances extrêmes. Sans doute juge-t-il plus musicaux

• le flux d’intensité,
• la suscitation de crescendi et
• la variation de touchers.

Dans la deuxième partie du mouvement, les modulations autour de Si bémol pimpent les motifs récurrents que sont

• les bariolages,
• les unissons octaviés,
• la fragmentation du discours par le silence et
• les tentations du mineur.

Pas étonnant, donc, ou presque, si le Largo e mesto ternaire se déploie en ré mineur. L’interprète prend le temps de poser un son tour à tour

• capiteux,
• tonique,
• tendu et
• apaisé.

La seconde partie en Fa creuse davantage l’énigmaticité – rien que ça – de ce moment oscillant, lui, entre gravité et aspiration à s’envoler grâce

• au registre aigu,
• à la tentation de la vitesse digitale contre la lenteur (dont témoignent les sextolets de triples puis le recours aux quadruples croches) et
• aux modulations finissant par boucler le mouvement sur un ré mineur poisseux et têtu.

Le Menuetto dissipe en Ré majeur et en 3/4 cette atmosphère d’autant plus inquiétante qu’elle semble fermée sur elle-même, sans que

• ni la vitesse,
• ni le mode,
• ni les contretemps

ne soient en mesure de nous faire échapper à la gravité. L’Allegro est offert avec la grâce

• des staccati,
• des trilles et
• de la circulation du même motif de droite à gauche.

Exercice tournoyant de mains croisées, le trio permet à Pierre Réach de jouer sur

• les accents,
• la simplicité de la formule et
• l’efficacité du moteur digital réservé à la main droite.

Un rondo conclut la sonate. Un prélude suspendu amorce l’allegro porté par des doubles croches volontiers chromatiques, puis alterne avec lui. Modulations, unissons, itérations, ruptures, retour au Ré majeur pérennisent ce mélange

• d’esprit girouette,
• d’inclination pour la fragmentation et
• de renonciation au développement linéaire

qui participe de la singularité d’une sonate dont le pianiste ne cherche jamais, et c’est évidemment heureux, à masquer les aspérités.

Moins pour s’excuser de cette âpreté que pour souligner la diversité des inspirations du compositeur dans un même genre, Pierre Réach choisit de placer alors la Quatorzième sonate en do dièse mineur (1802), dite « Clair de Lune » ou, pour les amateurs de bataille navale, op. 27 n°2, c’est tout de suite moins coquin. Revendiquant d’être « quasi una fantasia », l’œuvre se dévoile sur l’une des scies funèbres les plus connues de la musique savante. Sparadrap des musiques de film sans inspiration, l’Adagio sostenuto doit être joué « delicatissimamente e senza sordini ». Ici, ni préciosité ni envasement dans l’ennui. Le pianiste privilégie l’allant et la clarté (non lunaire). De la sorte, il rend audible une musique d’ordinaire engluée dans un romantisme en plastique parfait pour France Télévision. Cela n’exclut nullement

• la délicatesse cristalline (écoutez les arpèges brisés à 2’20),
• le recueillement ou
• la caractérisation des différents moments (écoutez à 3’12 le contraste entre la tension qui monte et le piano subito à 3’22)

mais, assurément, cela évacue le sirop d’érable que des vedettes surcotées ou des personnes pourvues de tétons et de peu de textile déversent régulièrement sur ce qu’elles réduisent à des popcorns musicaux. Sucrés, donc, les popcorns. Par toutes les coquecigrues, où diable va le monde ?
Indifférent à ce drame, l’Allegretto en Ré bémol substitué au deux-temps (en fait, un 12/8 celé) un 3/4 franc comme un regard de Holstein. Le musicien laisse

• rebondir les premiers temps,
• s’élastiquer (héhé) les contretemps, et
• se balancer les deux en deux.

Le Trio donne envie de boire une bière bavaroise bien qu’il s’abstienne de sombrer dans le graveleux. Après la reprise de l’Allegretto qui ouvrait le bal, le vaste et redoutable presto agitato en do dièse mineur fuse et explose ainsi qu’espéré. C’est

• moins virtuose que tendu,
• moins extraverti que concentré,
• moins rugissant que finement tissé
  • de notes,
  • d’accents,
  • de respirations et
  • de nuances.

Point d’excès d’intentions : Pierre Réach a cette vieille et finaude familiarité avec l’œuvre et le compositeur qui libère l’interprète de la tentation d’en faire trop pour montrer que tout a été compris. Cet abus de stabylottage serait aussi inutile que de chercher en quoi BHL, Raphaël Enthoven et Luc Ferry sont des philosophes, ou qui peut acheter Pif Gadget quand le gadget est un entretien malsain avec cette cochonnerie de Pharaon Ier de la Pensée complexe. Ici, à l’abri de ces considérations vulgaires, l’exécutant séduit

• en sculptant d’une gouge fine la tentation du mode majeur,
• en suivant la pente modulante avec un vertige subtilement contrôlé,
• en associant régularité rythmique et liberté d’inspiration (c’est pas un piano mécanique qui joue, c’est un artiste), et
• en fondant dans son creuset d’alchimiste interprétatif
  • explosions et ondulations,
  • force qui va et suspensions,
  • rage grondante et esprit animant les marteaux.

Par-delà le tube, une version roborative, personnelle et magistrale.

La Quinzième sonate en Ré majeur, op. 28 (1801), s’est retrouvée affublée du sobriquet de « pastorale ». Elle s’ouvre sur un Allegro martelé par des d’invétérés ré répétés. Pierre Réach en rend le caractère libre et paisible où, pourtant, la tension, que manifestent par exemple

• nuances d’un goût très sûr,
• accents électrisants,
• deux en deux frondeurs, et
• bourdon grave obstiné
  

n’est point exclue. Ce frottement évite une impression de gentillesse étale dont la gnangnantise ne tarderait guère à poindre derrière le côté propret. Dans la seconde partie, le dialogue entre les deux mains associe

• fluidité,
• parallélismes et
• affrontements.

La suspension du discours se tisse autour d’un interlude interrogatif que le dénouement convenu semble dissiper. Toutefois,

• la persistance sourde du bourdon,
• le surgissement de sforzendi troublant la quiétude générale et
• l’absence de péroraison convaincante

laissent supposer que, 9’30 après avoir été mis à jour, le nœud de la question intérieure n’est pas tranchée.
L’Andante en ré mineur et en 2/4 va son p’tit bonhomme de chemin avec le staccato qui sonne bien et le bourdon de la qui fait l’unité avec le premier mouvement. La partie centrale, majeure, travaille elle aussi la répétition, mais avec un swing ternaire et pointé. Les doigts de Réach savent être tour à tour

• légers,
• toniques et
• liés.

La troisième partie reprend le thème du début, façon variation dont l’interprète lustre tant les raucités sporadiques que le soyeux auquel la pédale de sustain apporte le miroitement idoine. (Pas sûr que cette phrase soit très, très claire, mais le fait que nous soyons gouvernés par des millionnaires néolibéraux sans scrupule mais pas sans casseroles est super clair, partant, je ne suis pas sûr non plus que la clarté soit forcément réjouissante.)

• Notes têtues,
• triolets de doubles et
• rythme pointé

donnent une charpente de bon aloi à ce mouvement ravissant. Le Scherzo, allegro vivace, revient à Ré majeur et aux trois temps. Beethoven joue sur l’ambivalence entre durée et bondissement sur deux temps. Le Trio prolonge la chose avec octaves et bariolages façon walking bass enrichie. Pierre Réach profite des reprises (marquées ou de fait) pour nuancer et ajouter une pincée de musicalité à ce petit éclat de pétillance – ben voyons – malicieuse.

La sonate se conclut sur un Rondo marqué allegro ma non troppo, toujours en Ré et en ternaire, mais cette fois en 6/8. Balancement et rondades égrènent les signes d’une délicatesse qu’un toucher vif et un souci patent dans le choix des attaques embellissent et rendent fort intéressants. L’interprète veille à donner du groove à son propos, embarquant l’auditeur dans une aventure à rebondissements où le guide s’assure du confort de chacun tout en ménageant ses effets pour éviter tout engourdissement d’esgourde. Une partie plus prompte emballe le finale dans une variation où la solidité des réflexes de la main gauche met en valeur les virevoltes de la main droite, et réciproquement.

• En caractérisant chaque mouvement,
• en rejetant esbroufe et facilités chargées de se venger des mille et une difficultés fournies par la partition,
• en dénichant l’air de rien des petites perles charriées par les torrents et les rus de notes,

Pierre Réach offre une exploration mémorable des contrées beethovéniennes. Elle est susceptible de séduire les grrrands connaisseurs sachants, experts et spécialistes de ce répertoire comme les gugusses qui se prétendent mélomanes tout en n’avouant pas une passion dévorante pour Beethoven. Cette capacité à s’adresser à un large spectre d’écoutants semble caractériser une interprétation de grande tenue et à haute valeur émotionnelle ajoutée. Elle « semble » seulement, car il nous reste un disque à ouïr dans cette deuxième livraison de l’intégrale réachienne. Pas question de livrer un avis ferme et définitif avant d’avoir chevauché la Marche funèbre, l’Appassionata et la soi-disant Thérèse. Ce sera l’objet d’un prochain post.

Pour écouter gratuitement les trois disques en intégrale, c’est ici.
Pour acheter les trois disques contre environ 25 €, c’est là.

Issu de ou permis par la pandémie, le projet d’intégrale des sonates pour piano de Beethoven continue sous les doigts de Pierre Réach, que nous avions interviouvé juste avant l’enregistrement de ce deuxième et triple volume. Si l’on regrette que, glissé en guise de notule dans le livret, l’intéressant entretien accordé à son ami Olivier Bellamy n’aborde pas la structuration de l’enregistrement et la logique de l’agencement des sonates, force est de saluer l’audace d’un interprète qui n’éprouve pas le besoin de sous-titrer ses choix. Après une première double livraison, il revient avec trois disques d’un coup, revivifiant ce paradoxal sentiment d’urgence structurelle. Paradoxal, d’abord, parce qu’il existe déjà environ un milliard d’intégrales des sonates de Beethoven, pourquoi s’empresser d’en graver une autre ? Sentiment d’urgence, ensuite,

• parce que la promesse d’une intégrale, c’est éphémère et la conjoncture – pourrie, forcément pourrie – peut, au moindre prétexte, dissiper le rêve comme la rencontre avec un python peut relativiser la chance que l’on croirait avoir en visitant une forêt exotique ;
• parce que se sentir prêt après une longue carrière associant succès et doutes est une intuition qui peut ne pas durer ; et
• parce qu’enregistrer six sonates dont quelques monstres en cinq jours est un « tour de force », comme disent les Anglais, et, pour le réaliser, sans confondre vitesse et précipitation, faut être au taquet et pas lambiner.

Structurel, enfin, parce que, comme Pierre nous l’a expliqué, Beethoven ne lui est pas apparu pendant le confinement comme une façon de tuer l’ennui ou de justifier son statut d’artiste, mais lui a plutôt servi de fil rouge pour justifier son existence, à la fois grandiose (c’est un maître du piano) et basique (les mélomanes le savent peu, mais un instrumentiste, même célèbre et célébré, reste un homme).

La première Sonate, dite assez mochement – mais les cataloguistes ne prétendent pas faire tâche de poètes – op. 2 n°1, ouvre le premier disque de cette seconde livraison et illustre cette envie d’avancer. Son Allegro initial ne s’embarrasse pas de pudibonderies mignardes. On se laisse volontiers conduire car notre chauffeur associe

• tonicité des doigts,
• indépendance des mains,
• qualité des touchers valorisés par l’excellent Steinway D, lui-même remarquablement mis en ondes par Étienne Collard, et
  
• solidité de la vision qui permet d’être très droit dans le tempo et très souple quand cela sied.

L’Adagio ne néglige pas les possibilités offertes par la pédale de sustain, laquelle offre une suavité qui évite tout affadissement flouté. Cette fois, on se laisse notamment happer par

• la délicatesse des tierces,
• la netteté des triples croches et par
• la précision des contrastes (triples / doubles, binaire / triolets, sforzendo / piano).

Le Menuetto majeur assume une exposition presque frustre, que son trio en Fa éclaire un temps. Pierre Réach ne cherche pas à masquer cette frontalité. Il l’anime par son sens

• de l’agogique quasi mesurée, aussi oxymorique que cela semble (en gros, le pianiste respecte le métronome même quand, parfois, à l’intérieur du temps, il s’autorise un élargissement vite résolu),
• du doigté juste et
• de l’attaque fine.

Le Prestissimo rappelle que, chez Beethoven, la virtuosité est rarement dans la pyrotechnie. En cette fin de dix-huitième sicle, loin de l’ivresse du brio, le compositeur privilégie

• l’exigence de la mécanique,
• la valorisation du thème façon earworm protéiforme,
• le sens de l’accent qui dissipe le ressassement et
• le souffle enveloppant le récit afin d’emporter l’auditeur, fût-il beethovéno-sceptique.

L’apparente simplicité du segment central, subtilement lié à la dernière partie, est présentée avec une élégance frémissante qui ne cède là en rien à l’énergie exigée çà, avec triolets enfiévrés et accents fiers de leur bon droit.
La Sonate opus 7, quatrième du genre et presque deux fois plus longue que la précédente (d’où son surnom de « Grande sonate », pas très sympa pour ses consœurs mais justifiée aussi par le fait qu’elle a été publiée seule, prestigieuse distinction due à sa ventripotence relative), s’articule elle aussi en quatre mouvements, cette fois autour de Mi bémol majeur. Elle se décaspule sur un Allegro molto e con brio ternaire dont Pierre Réach choisit de rendre moins le vertige motorique que la tonicité rythmique : l’on se repait donc

• de contrastes,
• d’accents à temps et contre-temps, et
  
• de variété des touchers profitant du large spectre allant du duo à la confrontation d’accords.

Sa capacité à faire chanter le piano de manière multiple va

• du sautillement matutinal esquissé sur la pointe des pieds par la gamine poids plume pour saluer le soleil sans déranger l’oiseau qui dort
• jusqu’à la bombe du gros cousin sautant dans la piscine de vacances
• en passant par la solennité rectiligne de l’adulte de la maison qui, sachant qu’il ne lui reste plus que cette posture, a décidé de jouer le personne qu’il est devenu : l’adulte.
  

De la sorte, il nous entraîne dans la boule à facettes narrative de Beethoven, rendant même sapide la reprise, exercice d’ordinaire pénible quand la richesse du matériau déjà exposé ne permet pas à l’auditeur de le réécouter avec attention. La seconde partie – d’abord en mineur – du mouvement prolonge ce mélange d’attention au texte, ornements compris, et d’investissement artistique de la lettre.

Le Largo « con gran espressione », en Do, est pris avec la rectitude requise pour ne point surdramatiser ce moment de suspension. Expression, même grande, n’est ni stabylotage ni ripolinage. En revanche,

• l’usage de la pédale pour renforcer les dissonances intrigantes et prolonger les doubles croches fortissimo à vocation dramatique,
• le respect du « sempre staccato » sur le mélange de bariolage et d’octaves de la main gauche,
• le déploiement d’un large éventail de nuances et d’intensités

précipitent l’auditeur dans un récit étrange qui semble ne jamais oser déverser une parole crue, nette, définitive. Fort de son attention scrupuleuse à la partition, Pierre Réach joue

• l’expression contre l’explicitation,
• le sous-jacent contre le crié,
• le quant-à-soi signifiant contre l’étalage impudique,

ce qui, alléluia, n’est certainement pas soumission à la secte du sépia vintage, du mou bourgeois ou du gentil indispensable pour envisager, ô rêve d’entrepreneur macroniste, d’inaugurer un nouveau corner éphémère pour une pseudo marque de luxe sur un rooftop des grands boulevards par un beau jeudi de printemps, juste au-dessus d’un tech lab couplé à un logement social dopant les perspectives RSE d’une start-up qui se considère plus comme une team que comme une boîte, c’est dire.
L’Allegro, qui renoue avec la tonalité de Mi bémol, renoue aussi avec un ternaire sans afféterie dont l’interprète semble s’amuser à pointer les surprises ménagées par

• les effets d’attente,
• les rebonds préparés par ces trampolines que l’on appelle appogiatures et
• les arpégiations expressives.

La tournoyante partie en mi bémol mineur gronde à souhait sans renoncer tout à fait à l’effet mandoline permis çà et là par la valorisation des notes supérieures, permettant le retour à un da capo contrasté. Le Rondo, poco Allegretto e grazioso est impulsé par des doubles croches à la main gauche puis à la main droite. Vivent

• la légèreté,
• la précision des triples croches et des ornements, et
  
• la souplesse rigoureuse de la mise en place qui se nourrit avec une gourmandise bien-sonnante des cahots du discours
  • (points d’orgue,
  • blanches suspendant l’avancée diégétique,
  • accélérations répandant les triples à gauche comme à droite…).

Fidèle à sa vision beethovénienne et, peut-être, à son style voire à sa personnalité, Pierre Réach veille moins à l’exubérance qu’à la clarté énergisante

• (phrasés,
• mesure,
• fluidité de la circulation entre les deux mains).

Les aigus cristallins, un zest de rubato bien encadré et un allant tempéré sans être bridé rendent raison de la grâce exigée par l’indication de caractère frappant le mouvement.

Le premier disque se boucle sur une Dixième sonate (op. 14 n°2) dont les trois mouvements mettent à l’honneur la tonalité de Sol. L’Allegro liminaire, qui pèse presque la moitié de l’œuvre contraste avec ce qui vient d’être ouï par son ouverture courtoise, toute de bariolages parés avec

• les traits aigus,
• les effets d’écho entre registres et
• la rondeur agogique que l’interprète sait distiller.

Bien qu’il se refuse, même lors des passages brillants où les triolets de la main droite frictionnent avec étincelles contre le silex dense des doubles de la main gauche, à se hausser du col, à pailleter la partition ou à en rajouter pour frimer comme il est plaisant de le faire, faut bien l’admettre, Pierre Réach évite autant le didactisme que la surromantisation de son compositeur fétiche.

• Jamais tonitruant quoique percussif quand il le faut,
• jamais sec quoique résolument clair,
• jamais mécanique quoique rigoureux,

le musicien va son chemin dans un mouvement où, sciemment, le plaisant l’emporte sur le poignant.

L’Andante, en Ut, prend des allures de marche – Dieu soit loué au moins pour ça : la marche est plus populaire voire pastorale que martiale. On mentirait en prétendant que la partition nous semble particulièrement fascinante en soi. Pourtant, l’interprète parvient à nous convaincre de son intérêt en nous invitant à goûter les pépites cachées dans ce cookie, telles que

• les sforzendi sur les temps faibles qui donnent du groove à ce qui, à défaut, ressortirait du rituel et du systématique ;
• les pianissimi sur les sol aigu répétés, qui obligent l’auditeur à élargir son écoute au-delà du thème dévolu à la main gauche ;
• la maîtrise du clavier qui offre du rebond où le convenu, l’attendu et le fastidieux menaceraient de poindre.

Dès lors,

• fermeté digitale,
• agilité du toucher et
  
• musicalité des contrastes
  

transfigurent cette section de la sonate et laissent entrevoir pourquoi des connaisseurs de la trempe de Pierre Réach peuvent sincèrement se dire fascinés par toutes les sonates de Beethoven (sauf l’opus 79), ce qui échappe au clampin un peu honnête, quelque mélomane se prétendît-il. Le Scherzo final, en trois temps et en Sol, est indiqué Allegro assai. Autant dire que les petites saucisses vont tricoter. Pourtant le compositeur paraît exiger un double prélude pour chauffer l’interprète. Cela nous conduit à un thème où le grondement de l’accompagnement est un écrin judicieux pour la mélodie. Puis le motif quelque peu déchiqueté semble l’emporter, formant manière d’improvisation jusqu’à ce les mains se croisent. Alors, le tournoiement des triolets de doubles en vient à défier le sérieux de la main droite, toute à son thème ; et c’est la main gauche qui emporte la victoire grâce à un dernier pied-de-nez, concluant sans coup férir cet étrange mouvement à l’agréable saveur d’inachevé.
Voilà donc une première heure de musique contrastée – et sans doute ce contraste contribue-t-il à comprendre sinon expliquer le silence de Pierre Réach sur son programme. Si l’objectif est, pour les quelques misérables qui ne connaissent point par cœur toutes les sonates de Beethoven (si, y en a encore quelques-uns…), de donner à découvrir leur variété sous l’uniformité de l’appellation, à quoi bon l’expliciter ? Il suffit de donner à écouter. Dans de prochains épisodes, nous vérifierons si des effets de surprise similaires sont ménagés dans les deux récitals qui nous attendent, feat., entre autres, les célèbres « Clair de Lune », « Pastorale », « Appassionata » et la mystérieuse « À Thérèse pour conclure ».

Pour écouter gratuitement les trois disques en intégrale, c’est ici.
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Il est là et il arrive à la fois !

• Déjà disponible en tant qu’objet physique,
• bientôt disponible sur les plateformes de streaming,
• dans les starting-blocks pour exister en version de concert à la salle Gaveau,

le nouveau disque de Jean-Nicolas Diatkine affiche un programme copieux comme les aime l’interprète : 75’ de Liszt, partagées entre

• transcriptions de Schubert,
• Deuxième ballade et
• transcriptions de Wagner.

Bien qu’elle n’ait jamais été totalement abandonnée, et c’est heureux, la transcription retrouve depuis quelque temps un écho qu’elle avait un peu perdu – c’est tout aussi frétillant. Les grands organistes d’aujourd’hui la pratiquent avec brio et gourmandise, tant comme exécutants que comme transcripteurs. Les pianistes ne sont pas en reste – pensons à un Vittorio Forte offrant récemment un disque entier autour de la figure d’Earl Wild (voir ici et là).
Sous les doigts de Jean-Nicolas Diatkine, elle prend une saveur particulière puisque la pratique de l’accompagnement a marqué ses débuts professionnels, ainsi qu’il nous l’a raconté et le rappelle succinctement dans le livret, passionnant. Dès lors, se posent deux questions importantes :

• d’une part, comment trouver l’équilibre entre la volonté de rendre justice de l’original (schubertien, pour commencer, bientôt wagnérien) ?
• d’autre part, comment faire apprécier la spécificité du travail de transcription effectué par Liszt ?

La première grande spécificité lisztienne paraît évidente pour qui se retrouve devant la partition, car les paroles du lied y sont inscrites non pas pour surligner une nécessaire et illusoire fidélité à Schubert, mais pour rappeler la nécessité de faire chanter le piano en respectant

• l’accentuation allemande,
• la rythmique liée à la prononciation et
• les spécificités techniques permettant d’optimiser l’intelligibilité du texte quand un baryton s’en empare.

La seconde grande spécificité lisztienne pointée par l’artiste est l’usage de la pédale. Usage trop important, à l’évidence, puisque parfois requis sur toute une mesure, ce qui

• fait frotter les mutations harmoniques,
• affaiblit le staccato et
• dilue la polyphonie dans un minibrouhaha du plus vilain effet.

La logique exige donc d’adapter la partition à la réalité sonore, en supputant que le compositeur écrivait sans doute très bien les notes, mais n’annotait qu’à titre indicatif l’usage du sustain. Jean-Nicolas Diatkine opte pour une option diamétralement opposée : si Liszt a bien écrit ces coups de pédale (c’est le cas), alors il faut les donner tels qu’il les a écrits ; et, si le résultat est – selon un célèbre concept musicologique – tout cracra, il faut trouver une solution.
Ladite solution a été proposée par Laurent Bessières, accordeur habituel de JND. L’artisan a restauré un piano Schiedmayer de 1916 avec Antoine Letessier-Selvon « du CNRS » et la vedette de la facture de piano, Stephen Paulello. Résultat, selon l’interprète : « Les indications de pédale ne posent plus aucun problème, car les différents registres du piano cohabitent ensemble sans se mélanger, dans une longueur de son exceptionnelle » que met en ondes Étienne Collard. En somme, voici un disque qui part sur des bases solides :

• gros répertoire,
• réflexion sur son articulation,
• travail précis sur la partition et
• recherche musicologique aboutissant au choix inattendu d’un piano singulier.

Il est temps de vérifier si le ramage est à la hauteur du plumage ! (De l’art du teasing…)

Pour acheter le disque physique, c’est ici.
Pour réserver le concert du 2 juin à la salle Gaveau, c’est là.
À suivre !

Publié sous la marque « JND » avec le numéro 01, comme Cyprien Katsaris grave ses pièces de choix pour Piano 21 ou l’association Augure valorise sous son label le legs musical du grand homme de Saint-Eustache, le disque de JND enregistré à la Salle Colonne par Étienne Collard articule deux œuvres majeures du répertoire pianistique, sans doute comme un pied-de-nez aux mastodontes industriels du disque – ça existe encore ; et c’est Ludwig van Beethoven, en cours de surdisation, tadaaam, avancée, qui ouvre le bal.
La Vingt et unième sonate, dite Waldstein [oui, l’absence de traits d’union sur « vingt et un », carrément « ancienne orthographe » voire graphie surannée limite snob, est un médius humecté puis tendu bien haut à l’Académie, qui ferait mieux de simplifier son décorum grotesque plutôt que de cracher sur une tradition pas plus stupide, oh non, que la plupart des saugrenus mortels à épée, c’est dit – avec périphrase et euphémisme, mais c’est dit] du nom du dédicataire, n’est certes pas la plus ennuyeuse de la série beethovénienne – si, y en a où c’est qu’on s’ennuie, au moins moi-je. Elle s’enclenche sur un Allegro con brio (12′) pulsé par des accords répétés et des mouvements inversés – en presque clair : quand la main droite bariole vers le bas, la gauche dentellise, hop, vers le haut. La légèreté du toucher n’exclut ni les accents à temps et contretemps qui seyent, ni les pianissimi subito qui permettent à la phrase de respirer et de sonner plus ample ou plus claire, ni les magnifiques crescendi-decrescendi qui illuminent, par exemple, les modulations d’après la première reprise. Un piano aussi bien préparé que capté – graves somptueux, aigus cristallins ou toniques – participe de l’intérêt des transitions (7′) et de la troisième exposition du thème, selon l’articulation A-A-B-A’. Le languissant mouvement central, en forme d’Introduzione – Adagio molto (4′) permet d’encore mieux apprécier la maîtrise de la pédale de sustain. Jean-Nicolas Diatkine prend le temps qu’il faut pour installer l’atmosphère que contredira le Rondo (11′), marqué Allegro moderato. Si, as far sa we are concerned, cette mise en attente de l’auditeur par le compositeur n’est pas le passage qui nous captive le plus, elle n’en demeure pas moins essentielle dans l’économie de la présente sonate ; et, en travaillant le son, la résonance, les micro-événements comme ces fa octaviés, l’interprète nous aide à prendre notre mal en impatience luxueuse.
Le troisième mouvement, pré-schumannien (Robert naît en 1810, la sonate est composée vers 1804), s’ouvre sur des croisements de mains, où la main droite déroule un tapis bariolé pour laisser la main gauche énoncer le thème tout en le gravant. Puis la logique des choses revient, toujours baignée dans l’élégance d’un piano jamais sépia. Des triolets énergiques secouent le mouvement et offrent aux doigts virtuoses l’occasion de se défouler. Une séquence nimbée dans une pédale sciemment trop généreuse précède le retour de l’énonciation liminaire jusqu’au basculement de Do à do mineur après quelque trille diabolique. Là, c’est la fête des saucisses vendues en triolet. Une traduction mineure du thème précède arpèges et bariolages. Ce prolongement de réexposition sert de transition vers le retour lourdaud du majeur. Indifférente à ces effets de collage, l’exécution parie sur la finesse. Elle associe la dextérité à la musicalité, sans craindre le blom-blom bien franc quand l’exige la partition (interlude avant la coda). Le Prestissimo joue les contrastes entre énergie des temps, arpèges et gammes parfois en octaves. Une dernière série de modulations trillées conduit à une fin que, si tu comprends pas que c’est fini, même pas Dieu ou Raël peut quelque chose pour toi. Ainsi, en incarnant les beautés et les patauderies – désolé, Ludwig, mais faut dire les choses – de la partition, le musicien réveille un Beethoven jamais neutre, souvent passionnant, toujours pimpant.

Le lien avec le Carnaval de Robert Schumann (32′) n’est pas explicité dans le livret. C’est d’autant plus dommage que la notice, expliquant la dimension autobiographique quoique codée de cette série de vingt et une pièces (comme la vingt et unième sonate : sera-ce le lien numérologique caché ?) est signée de l’interprète, dont on aurait aussi aimé qu’il nous présentât les raisons qui l’ont poussé à interpréter les deux mastodontes au programme. Le Préambule est pris sans mollesse, avec des doubles en forme d’anacrouse assurant un dynamisme parfait pour servir de tremplin au Più moto. L’Animato est enlevé sans forfanterie, et le Presto ne traîne certes pas en chemin, comme l’exige la simplicité harmonique de son accompagnement… même si son double trébuchement à quatre temps rappelle que la partition n’est point aussi lisse qu’elle semble. Même si un mixage plus attentif aurait ôté le bruit qui le précède, « Pierrot » fait usage des contrastes pour souligner l’étrangeté du personnage censé être dépeint dans ce portrait moins lunaire qu’insistant sur la maladresse, la fragilité ou, pourquoi pas, la bancalité, hop, du personnage. « Arlequin » est bien plus agile même si, par le truchement de l’agilité du pianiste, sa grâce, elle aussi, est oxymoriquement grotesque. Prolongeant les notes autour desquelles s’articule la Suite, la « Valse noble » l’exploite sur plusieurs octaves, animée par les décélérations-remises à tempo judicieusement menées par le musicien. « Eusebius » balance d’un Adagio à un Più lento molto teneramente où séduit la sensibilité d’un pianiste qui n’extravertit pourtant pas sa vibration personnelle.
Passionato exigé pour « Florestan » ? Mais aussi, Adagio, accelerando et a tempo. L’exécutant excelle à rendre cette intranquillité. Pourtant, celle-ci exige un fort sens intérieur du rythme saccadé pour débarouler sur « Coquette » au point d’intégrer, dans la mise en plage, l’introduction de « Coquette » dans « Florestan ». Le Vivo n’en fait pas moins jaillir à la fois les sursauts que la légèreté excessivement gracieuse de la mamzelle, mimée par des ritardendi précieux et des sautillements faussement effarouchés. « Réplique » fait écho à la pièce précédente, tandis que les « Sphinxes », contradictoires, énoncent la clef de l’énigme lettrée tout en la laissant indéchiffrable à tout auditeur non frotté de kabale schumannique (ou pas assez curieux pour lire le livret du disque). Ils ouvrent ainsi la voie aux « Papillons », fête aux p’tits doigts qui s’agitent et que Jean-Nicolas Diatkine tient à ponctuer d’accents terriens : voleteurs (allons donc), les papillons n’en vivent pas moins sur la Terre, ben oui… et racontent aussi l’histoire de l’humain Schumann en revenant sur son obsédant quartolet La-mi bémol-do-si symbolisant son lieu de naissance. Les mêmes notes se mélangent dans « Lettres dansantes », pulsion compulsive et sautillante dont l’interprète parvient néanmoins à rendre les deux caractères : pétillant et suspendu. « Chiarina », aux sonorités et au tempérament gottschalkiens utiles pour musiquer la Clara chérie, profite de l’art des contrastes de l’interprète, entre emportement et piano subito, tempo régulier et respiration nécessaire.

« Chopin » est un magnifique hommage qui va bien au-delà de la contrefaçon assumée – en témoigne le sérieux avec lequel l’interprète caractérise chacune des voix de ce bref intermède. « Estrella » joue de l’ensemble du clavier ainsi que du contretemps persistant pour conjurer ou animer un dernier trois-temps avant le retour au binaire tellurique. En effet, « Reconnaissance », entre La bémol et Si, revient à un Animato devenu tubesque. Avec aisance, Jean-Nicolas Diatkine fait ressortir chant, réponse et une nostalgie que peinent à contrebalancer majeur et forme ABA. Retour au Presto pour « Pantalon et Colombine », entre La bémol et si bémol mineur, pris avec plus d’ardeur que de sensualité, ce qui valorise la partie meno Presto puis l’efficacité du staccato. La « Valse allemande » est plus embiérée que Molto vivace, ce qui lui donne un charme très appréciable. Les étonnants retards proposés par l’interprète ravivent cette sympathique rengaine (avec deux reprises à l’identique) non sans humour… d’autant qu’elle est enchaînée comme il se doit avec l’Intermezzo presto « Paganini ».
Changement d’atmosphère assuré ! Les doubles bancales et opposées précèdent le retour de la valse, cette fois dégrisée et sémillante. L' »Aveu » est joué moins Passionato que retenu, comme pour trancher avec la « Promenade » en Ré bémol où l’artiste insiste sur l’opposition entre les gargouilleries des namoureux et les aboiements du père de la donzelle, ce qui ne peut masquer les battements de cœur de Robert. Car, oui, on peut s’appeler Robert et avoir des émotions, comme le laisse entendre le dernier retard avant l’accord final. La « Pause » qui, avouons-le, est un titre presque aussi apprécié par l’auteur de cette notule que le serait « Sieste » (même si une sieste de vingt secondes comme cette Pause, franchement, merci bien), porte hypermal son nom. Il s’agit d’une cavalcade ternaire précédant avec virtuosité la « Marches des Davidsbündler contre les Philistins », pièce quatre fois plus longue que la moyenne de ses copines.
Elle s’ouvre sur un énoncé solennel (« Non Allegro ») que le musicien n’hésite pas à dilater (0’38) pour mieux relancer cette musique martiale centrée sur le premier temps. Le Molto più vivace est joué plus tonique que vivace, ce qui permet de lancer un Animato chopinien réellement animé, qui lui-même ribouldingue dans un Vivo intégrant un nouvel énoncé du thème, avec écho main gauche – main droite. L’aisance technique du virtuose est au service de la musique et non de l’esbroufe, au point de faire chanter avec nuances un final dont l’écriture offre parfois aux balourds officiellement talentueux l’occasion d’exprimer leur ascendance réeellement éléphantesque. Ici, ça sonne et souligne l’importance d’écouter, d’une part, le Carnaval dans son entièreté, d’autre part, afin de goûter aux mutations, récurrences, déformations, similitudes, contrastes et échos tant dans la musique que dans l’exécution. Le résultat, alors, est remarquable.
Et, en 2021, l’affaire est disponible dans une nouvelle édition !

Si l’on ose pointer la curiosité qui consiste à numéroter les plages du Carnaval à partir de 1 (à partir de 4 eût été plus pratique), il serait cossu de ne pas souligner la qualité de ce disque. Certes, il n’est pas publié chez un gros fabriqueur, blam, de stars ; il n’en délivre pas moins un rendu excellent d’un point de vue sonore, et aussi séduisant que stimulant d’un point de vue musical. Totalement incohérent, nous serons à Pleyel et non à Gaveau le 3 avril, mais ceux qui cherchent un concert pianistique de grande tenue ce soir-là savent à quel saint se vouer… bien que Gaveau soit une salle aussi charmante que mal servie par ses hôtes.

Pour réserver une place au concert du 3 avril, c’est ici.