Au théâtre de l’île Saint-Louis (Paris 4), le 10 juin 2022. Photo : Rozenn Douerin.
Il n’est pas inexact que nous autres, artistes, trublions des scènes, êtres exceptionnels, surhommes, génies, idoles et autres femmes à barbe, sommes souvent sollicités pour guider le peuple vers le bonheur, l’aider à s’extirper de sa bouillie habituelle et, puisque tout le monde ne peut pas être sauvé, ça s’saurait, du moins lui vendre du rêve. C’est notre fond de commerce, et j’en suis le plus parfait exemple, ce me semble, au côté des Serge, Georges, Léo ou grands Charles. Toutefois, l’honnêteté prend parfois possession de mon corps et, par une métaphore dont la puissance n’a d’égal que la finesse d’écriture, ce me semble, je contribue à préparer les jeunes à une approche néo-bourdieusienne de leur destin. En ces temps bien daubés du fondement, j’ai donc décidé de dégainer à nouveau une fredonnerie que j’avais laissée s’empoussiérer dans ma glotte depuis quelque temps…
Une nouvelle mission a été échue à Sleepy & Partners, experts en granularité sonore. Elle a été confiée à Mulk, le quatorzième partenaire à avoir signé avec la célèbre firme qui fait référence en matière d’examen organistologique. En une répétition, un raccord et un concert, le spécialiste doit parvenir à
cerner la spécificité de l’orgue Kern soumis à sa sagacité,
l’évaluer
« en tant que tel,
en relation avec son environnement et
en rapport avec les autres instruments équivalents ou similaires », avant de
« déterminer une posture proactive permettant d’être force de proposition tout en respectant le logiciel diachronique qui préside à l’alchimie sonore représentée en l’espèce par cette actualisation d’un projet organistique multiséculaire ».
En clair, il doit bosser.
Mulk à l’orgue Kern de la collégiale de Vernon (27). Photo : Bertrand Ferrier.
L’examen de l’instrument est chose complexe… et en partie secrète. L’expert assume le parfum de mystère que sa discrétion suscite. La part scientifique, technique et régulée de son travail n’empêche nullement le développement d’une indispensable part plus subjective, où le ressenti expérimental le dispute à une perspective observationnelle où, selon les dires du spécialiste, « l’objectivité dépasse l’objet ». Il s’agit de caractériser le son non pas en tant que son, mais en tant qu’il n’est pas seulement – par un tour de passe-passe, un torero dirait grâce à une véronique – son son. Là pointerait la fameuse, l’indiscutable et la néanmoins nébuleuse granularité.
Aussi la quête d’un partenaire dépasse-t-elle la seule intelligence d’une onde ou la simple couleur d’un registre. Il lui incombe et lui décombe même d’être « agent de la perspective avant tout », c’est-à-dire de définir à la fois le texte, le contexte et le métatexte qui s’articule dans la vibration que chacun entend. Cette déconstruction constructive semble au cœur de l’expertise granulaire.
Mulk à l’orgue Kern de la collégiale de Vernon (27). Photo : Bertrand Ferrier.
Ces perspectives transcendantes n’exonèrent pas le travailleur d’une exploration classique du potentiel de l’orgue. L’expert a insisté pour dénoncer toute « impression d’impressionnisme ». Selon lui, on ne peut envisager une dissection granulaire sans exiger la plus grande exigence. « Il n’y a pas de fastueux qui ne soit, initialement, fastidieux », nous a glissé celui qui se présente comme un humble examinateur de réalités ondulatoires.
En dépit du prestige de sa fonction, le partenaire s’oppose à toute idéalisation de sa mission. Investigateur tapi dans l’ombre et dérobé aux vivats depuis la haute tribune où il officie, il déboulonne volontiers les statues du Commandeur que son statut l’amène à voir dressées sur son chemin. « Nous sommes au service du son, martèle-t-il, parce que nous sommes au service du grain – celui qui est, celui qui pourrait être et celui que nous avons tous. » Comme en écho, Wisława Szymborska écrivait dans le poème « Découverte » (De la mort sans exagérer. Poèmes, 1957-2009, trad. Piotr Kaminski, « Gallimard », « Poésie », 2018, p. 122) :
Ces mots planent très haut au-dessus des formules,
Ne cherchent nul appui sur un quelconque exemple.
Ma foi est forte, aveugle, sans aucun fondement.
Mulk à l’orgue Kern de la collégiale de Vernon (27). Photo : Bertrand Ferrier.
En témoigne le fameux exercice obligé et ô combien redouté du tape-cul… que d’autres exécutent aussi à leur façon.
Retrouver les aventures de Sleepy & Partners…
… aux grandes orgues de la collégiale de Montmorency.
Afin de célébrer la fête de la musique en douceur, voici le livret du nouveau disque de Nicolas Horvath. Une offrande miniature que l’on peut décrire comme l’association hypnotique d’une inspiration minimaliste et d’une aspiration au zen. Pour écouter l’album avec les oreilles et l’acquérir avec les doigts, c’est ici. Pour le deviner avec les yeux, c’est infra.
John Cage ou la danse de l’au-delà
La danse est au cœur de la vie de John Cage. En 1938, il devient accompagnateur d’une classe de danse moderne. En 1940, une de ses musiques de scène est trop ambitieuse pour la place disponible : il doit renoncer aux percussions souhaitées et opte, pour la première fois, en faveur d’un piano préparé. En 1946, le bisexuel qu’il est voit son mariage détruit notamment à cause de sa relation avec le danseur et chorégraphe Merce Cunningham. En 1948, il écrit deux partitions pour accompagner des chorégraphies : In a Landscape et Dream. Alors ? Alors, ô auditeur curieux, toi qui entres ici, abandonne toute espérance – du moins toute espérance de quelque chose. Mystiques, inspirées de spiritualités indiennes et zen, ces propositions de John Cage désactivent nos attentes, nos projections, nos envies. Elles revendiquent de nous extirper de nos soucis ; or, on le sait, l’espérance est un souci que l’injonction d’optimisme a déguisé. L’objectif du compositeur est donc de nous rendre fluides, désancrés du réel, disponibles à l’appel d’une forme d’extase sinon de divin. Notre petite présentation esquissera trois outils participant de ce projet : la note, la résonance et la simplicité.
1.
Transcendance de la note
Non, inutile de chercher la moindre espérance dans l’une ou l’autre des deux pièces au programme. L’espérance est un pâle palliatif inventé pour nous consoler des aléas de notre condition humaine. À cette possibilité, John Cage oppose une certitude transcendantale à laquelle il nous propose d’accéder par la note. Non par la mélodie, non par l’harmonisation, non par l’orchestration – on sait combien le piano peut être intrinsèquement orchestral : par la note. De fait, la méditation musicale se joue dans la médiation.
Le compositeur est un facilitateur de rencontre entre les hommes et les dieux ;
l’interprète, un médiateur entre l’auditeur et le projet métaphysique porté par la partition ; et
la note, un go-between entre
le silence,
le son et
l’absolu – un absolu incarné, en quelque sorte, par la résonance et les harmoniques qui amplifient la note, la transforment et la grandissent. En effet, ni infrasonore, ni ultrasonore, la note qui permet à la musique de nous parvenir est aussi celle qui permet à la musique de s’effacer.
Après la note, la résonance ; après la résonance, à travers elle, même, notre propre résonance cosmique. Certes, se focaliser sur la note pourrait paraître fort pauvre. En soi, une note n’a guère d’intérêt. C’est le PPCD de l’essentiel de la musique. Ce nonobstant, dans une sorte de réécriture du Nouveau Testament où Jésus incitait ses disciples à se faire petits afin d’être grands dans le cœur de Dieu, la pauvreté du matériau contribue à la puissance transcendantale de l’œuvre. La note paraît-elle figée et limitée par ses caractéristiques consubstantielles que sont la hauteur et la durée ? John Cage la libère de ses chaînes. Celles-ci existent : dans les pièces ici présentées, les notes ont une hauteur et une durée. Toutefois, la pédale relativise ces ancrages terriens. Elle transcende la note. Par son truchement, la durée écrite se retrouve subvertie par la durée réelle, qui prolonge la note et l’efface en général indistinctement. Le decrescendo subtil écrête la valeur chronométrique ; et l’arrivée d’autres notes soumises au même traitement remet en question la hauteur proprement dite en aspirant tout son dans un halo qui l’abâtardit, le dénature, bref, le grandit. C’est en cela que la note, telle qu’envisagée ici, devient transcendantale et spéculaire. Transcendantale, car non réductible à l’immanence caractérisée par sa hauteur et sa durée. Spéculaire, car elle est un miroir de l’homme. En effet, les deux pièces ici rassemblées illustrent la conviction de John Cage selon laquelle, à l’instar d’une note, nous devons nous extraire
de notre condition,
de notre immanence et
de notre mode de perception habituel
afin d’accéder au divin – du reste moins pour louer ce divin, plutôt intuitif et non-normé, que pour accéder
à notre nature profonde,
à notre potentiel intérieur,
à notre vérité ontologique et transcendantale.
Dès lors, la note peut être considérée comme la surface réfléchissante qui renvoie à l’auditeur l’image de sa complexité qu’il ignore pourtant volontiers, par ignorance, prudence ou peur. A priori limités par notre réalité, nous sommes en capacité de la transcender, par exemple en nous laissant happer par la musique de John Cage, chaînon manquant entre le silence et l’absolu.
2.
Spiritualité de la résonance
Mais, baste, ne nous payons pas de mots et posons la question qui, soixante-quatorze ans après accompagne la composition de In a Landscape et de Dream : cette musique est-elle réservée aux plus mystiques ou aux plus high d’entre nous ? Sans doute est-ce le contraire. À cette étrange élite, elle procurera sans doute du plaisir, mais elle n’apportera rien. Les deux pièces de ce disque sont destinées au vulgum pecus, à celui qui n’a peut-être pas même conscience qu’il est emmuré dans une conception pragmatique de sa vie, qu’il ne voit qu’avec ses yeux, et qu’il se perd en acceptant les ornières d’un pragmatisme étouffant. En somme, ces deux pièces sont faites pour nous.
En dénudant la musique,
en simplifiant l’expression,
en préférant le ressenti à l’énoncé,
John Cage esquisse une spiritualité du pas de côté. De même qu’un piano préparé décale le son du piano, de même l’assèchement apparent de la musique décale sa réception. Par leur simplicité, les deux pièces ici rassemblées exigent de l’auditeur ce qu’elles n’exigent pas de l’interprète : un surinvestissement du son. L’interprète n’est plus l’être exceptionnel, impressionnant et improbable qu’il a coutume d’être. Il doit avoir la modestie du passeur. On ne libère pas l’homme en surchargeant ses oreilles. Aussi revient-il à l’auditeur d’ingérer profondément le son pour se laisser secouer. Paradoxe, assurément, que ce projet de nous secouer grâce à une musique dénuée d’aspérités tonitruantes ! C’est qu’il s’agit de secouer l’âme – objet de la spiritualité –, non l’oreille. Celle-ci n’est pas la fin : elle est le moyen. À l’heure où Pierre Boulez griffonne sa rageuse deuxième sonate pour piano, John Cage ose pratiquer une écriture qui voit du sens dans
la simplicité de l’énoncé,
l’exploration des registres du clavier,
l’itération de formules,
la répétition inégale,
la suscitation des résonances et
une narrativité tonale qui porte l’écoute grâce à sa grande douceur.
De la sorte, le couplage saisissant fixé par ce disque bref ouvre un espace extraordinaire – disons mieux : un espace infini, au sens où il ne dure pas quatre-vingt minutes, le temps possible d’un disque tel que nous l’avons connu. Cet espace de vingt-trois minutes déjoue la rythmique terrienne dans laquelle nous végétons comme des pickles clapotent dans leur saumure. Comme la note est plus grande que la note, comme nous sommes plus que ce que nous sommes, ainsi le temps est plus grand que le temps quand il devient espace. Faut-il le rappeler ? L’espace de John Cage ne dure pas toujours 4’33. Il revendique de s’ouvrir sur
des possibles mentaux,
des suspensions interstitielles et
des perspectives résolument spirituelles.
Tant pis pour les suspicions de flagorneries, stipulons que l’interprétation de Nicolas Horvath augmente ces deux partitions avec bonheur. Quand John Cage augmente la note en sculptant la simplicité de son discours par des effets de sobriété des matériaux et de dépassement du son, de même Nicolas Horvath augmente ces partitions en s’abstenant de les surjouer. Reconnu comme un virtuose fameux, le musicien ne ressent pas le besoin
d’accentuer ce qui n’a pas besoin de l’être,
d’étendre une tenue pour y laisser percer une fausse émotion de circonstance – on le sait, l’émotion de circonstance n’est que la version présentable de l’ennui – ou
de mettre en avant telle évolution du propos de façon outrancière.
Habitué des musiques ultravirtuoses et des musiques sobres, le musicien pose le texte sur son clavier et, sans souci de mettre en scène sa médiation, permet à l’auditeur de goûter la spiritualité du simple.
3.
Métaphysique de la simplicité
In a Landscape et Dream se proposent de libérer celui qui les écoute. Le pré-requis ? S’extirper d’une posture d’admiration, quelque polie et proprette soit-elle. De facto, c’est tout le contraire d’une critique si, à ce stade de notre petite notule, l’on pose que, dans la musique ici assemblée, rien n’est admirable. Rien. Ni la partition, en réalité très basique, ni l’interprétation, à la portée technique d’un pianiste modeste. Non, rien n’est admirable. Voilà précisément ce qui est admirable. Réjouissons-nous que ce liszto-scriabinien échevelé de Nicolas Horvath, ce technicien implacable, ce croqueur de notes furieuses et aussi insaisissables qu’un pois mexicain libéré de son Pif Gadget, ne se lasse pas de mettre à l’honneur un répertoire qui assume la possible dichotomie entre, d’une part, l’émotion et, d’autre part, l’acrobatie pyrotechnique a priori consubstantielle à l’écoute d’un disque ou d’un récital de piano. Capitalisant sur le fait qu’il a prouvé savoir jouer l’injouable, l’interprète s’offre, avec la série « 1001 notes », l’opportunité de prouver qu’une partition jouable est d’autant plus porteuse d’émotion qu’elle est jouée de l’intérieur. Pour autant, point de dévalorisation du grand répertoire, au contraire : la simplicité rappelle que l’émotion est indépendante de la technicité, donc que la splendeur de la technique n’est pas la technique – laquelle permet de jouer les pièces les plus ardues – mais l’intensité qu’une grande interprétation sait en dégager. Dream illustre formidablement cette capacité qu’a la note simple de résonner en nous, surtout quand elle s’habille
d’accents,
de choix de pédale,
de tempo (« 88 rubato », indique la partition, claquant un énième paradoxe) et
de procédés souplement fixes – ainsi du « no silence », alors que la partition exige parfois de couper le son.
Nouveau paradoxe ! Un grand interprète de Dream n’a pas besoin d’être un grand interprète ; toutefois, il doit maîtriser assez son instrument pour convaincre que la richesse du son peut non pas contraster avec la sobriété de l’écriture mais se nourrir d’elle ; partant, il lui faut être un grand interprète. Cette friction est-elle une bizarrerie ou la quintessence de ce qui se joue dans ces deux pièces ? Les deux, sans doute, car la proposition autant étique qu’éthique de John Cage extrait la musique d’une sorte d’extraversion circassienne dont elle s’est parfois gobergée, le spectaculaire risquant – dans telle ou telle œuvre – d’écraser l’émotion voire le saisissement devant le sentiment de beauté. À la virtuosité romantique souvent présentée comme le parangon du concert sinon l’aboutissement de la musique, à la complexité ouverte, rugueuse et foisonnante de maintes œuvres récentes, John Cage oppose, avec In a Landscape et Dream, une écriture de la résonance qui contraste avec certaines partitions pour piano dont le texte se répartit sur trois ou quatre parties. Ici, une seule portée.
Simple.
Basique. En un mot : métaphysique.
Conclusion
Il est patent que, chez John Cage, le projet de libérer l’auditeur de ses chaînes terrestres qui l’empêchent d’élever son âme vers le divin participe d’une foi dans la puissance de la musique. De même que le chant grégorien escomptait élever les âmes par le dénuement a capella et non harmonisé, de même les rêves de paysage de John Cage se proposent de nous ouvrir l’accès à notre ultradimension. Le risque à assumer pour y accéder ? Affronter l’assourdissant « tonnerre de verrous répercuté jusqu’à la mer »[1] qu’une telle entreprise risque de déclencher, tant nous nous sommes barricadés. Définitivement, pour écouter ce disque, il faut abandonner toute espérance. Peut-être faut-il, simplement, quoique ce ne soit pas si simple, s’abandonner.
[1]Jacques Dupin, « Dehors » [1975] in : Le Corps clairvoyant, Gallimard, « Poésie » [1999], 2005, p. 323
Raccord avant le récital « Sur le plancher des chiens », le 10 juin 2022 au Théâtre de l’île Saint-Louis (Paris 4). Photo : Marcelle Martin.
Saupoudrer quelques chansons souventes fois entonnées, quelques raretés, quelques nouveautés, un inédit, des hymnes partagés avec d’autres hurluberlus. Bref, échafauder un récital, le répéter, y inviter, puis chanter. Pour le reste, on verra plus tard. L’automne finit toujours par arriver.
Fnoopy II sur l’Opus 255 de Johannus, le 11 juin 2022 (chapelle Ozanam, Paris 17). Photo : Bertrand Ferrier.
La quête de la granularité sonore n’est pas prête de s’arrêter. Ce 11 juin 2022, Sleepy & Partners était convié à évaluer un Opus 255 de Johannus sis dans une chapelle in-finie, bâtie dans les nouveaux quartiers qui bordent les Batignolles. Toujours soucieux d’élargir leur champ d’action, ainsi que le laissaient soupçonner quelques indiscrétions glanées tantôt, afin d’accélérer « l’augmentation de la surface de rayonnement de la confraternité », la célèbre marque d’analystes-testeurs-experts a mandaté un autochtone, arguant que
« sa connaissance du lieu,
son expérience de l’acoustique locale et
son vécu immersif militent pour une externalisation spécifique à la proposition du jour ».
Effectivement, l’expert a déployé une méthodologie rare afin de percevoir
« la vibration avant la vibration,
la vibrance sans la vibrance,
le vibratoire comme anticipation du vibratoire ».
La photographie ci-dessus témoigne, en effet, d’une écoute ressortissant d’un projet expertal obligeant les dinosaures à updater leur logiciel analytique s’ils souhaitent continuer à challenger la confraternité en matière d’exploration granulaire.
Fnoopy II et son collègue sur l’Opus 255 de Johannus, le 11 juin 2022 (chapelle Ozanam, Paris 17). Photo : Bertrand Ferrier.
« Le son n’est pas qu’une onde », a consenti à glisser l’expert, en dépit d’accords de confidentialité fort compréhensibles. « C’est avant tout un espace de déploiement des possibles. Beaucoup d’analystes se fourvoient en cherchant à saisir le son alors que le grain n’est rien d’autre que l’espace donné au son pour être son. » D’où, sans doute, son souci de varier les distances… et la vitesse avec laquelle l’écoute poursuit son et grain de son. Aussi a-t-il jugé nécessaire de confier une contre-expertise à un escargot. Objectif ?
Mieux subjectiver l’espace. Pour une catégorie de semblables, l’espace du son est fixe. Nous sommes notre propre référentiel. Triste illusion de la fixité des choses ! L’espace, donc le son, pour un escargot, est très différent de notre perception donc de notre son. Bien sûr, nous pourrions le conjecturer ; mais, dans la mesure où la confraternité m’en donne les moyens, il m’a paru plus sain d’en appeler directement à un escargot expert. Pristi, sortons de notre coquille !
Le résultat de la double expertise ne peut hélas être divulgué hic et nunc.
Il y a un travail de conception analytique, nous murmure le spécialiste. Il y a un travail de mise en œuvre du programme. Il y a un travail de compilation des données. Il y a un travail de contextualisation critique. Il y a un travail d’évaluation informative. Et, enfin, il y a un travail de communication réciproque avec la confraternité afin de fournir le rapport le plus juste et pertinent possible.
Un travail visiblement harassant, qui justifie donc une petite détente avant la prochaine sieste sur le toit de la niche… et peut-être avant un prochain projet d’évaluation de la granularité sonore appliquée aux baby foots ?
Fnoopy II et l’antenne d’un collègue sur le baby foot qui jouxte l’Opus 255 de Johannus, le 11 juin 2022 (chapelle Ozanam, Paris 17). Photo : Bertrand Ferrier.
Retrouver les aventures de Sleepy & Partners…
… aux grandes orgues de la collégiale de Montmorency.
Moi quand on me demande quand je donne mon prochain concert de chansons.
Moi quand on me dit : « Oh, flûte, c’est passé, j’aurais tellement aimé y assister ! »
Ce vendredi soir, c’est party time : le nouveau tour de chant est avancé. Petit théâtre rouge à souhait, scène bordée par la Seine, des fredonneries partagées çà et là avec Claudio Zaretti, Jann Halexander, Barthélémy Saurel et Jean Dubois, 1 h 11′ à partager entre piano, voix, guitare, harmonica, silences, rires, clairs-obscurs intérieurs et rais de lumière revigorants.
Partager cette expérience avec vous serait évidemment un plus positif et la bonne nouvelle, c’est que les dernières places sont à saisir ici ou, avec un peu de chance, s’il en reste, sur place !
Ariane Dubillard au théâtre de l’île Saint-Louis, le 7 juin 2022. Photo : Bertrand Ferrier.
Mardi, je suis entré dans un blindé. Quelle expérience ! À force d’entendre parler de Conseil de défense et de 100 milliards allemands pour acheter de la mort métallique, j’avais presque oublié que, un blindé, ça peut être un théâtre qui remplit jusqu’à plus soif sa jauge. On est donc heureux que la grande première au théâtre de l’Île Saint-Louis de « Merci pour la tendresse » soit, elle aussi blindée comme un blindé, et que cet hommage à Anne Sylvestre, porté par Ariane Dubillard et sa pianiste Isabelle Serrand, rencontre un accueil aussi enthousiaste auprès d’un public exigeant et chaleureux.
1.
Les gens
Dans la foule qui se presse, de nombreux personnages pimentent les dernières minutes d’avant-spectacle – car, oui, Anne, il y a une vie avant l’théâtre ! Ce 7 juin 2022, elle est incarnée par une galerie de personnages hauts en couleurs d’où surnage, dans un premier temps, la vieille aigrie qui estime que sa place est discriminante : elle s’est collée devant la scène et se scandalise de ne pouvoir pousser l’obstacle qui lui fait face – la scène, donc – afin d’étendre ses guiboles.
Il y a le fan de Léo, lettré et loufoque, qui, arrivé in extremis et parti dès que possible, croit au hasard et explique doctement qu’il ne réserve jamais car il a constaté que correspondait « presque toujours » pile poil le nombre de spectateurs et la jauge des salles – Dieu fasse qu’il ait désormais raison.
Il y a le monsieur qui décide d’aller pisser au moment précis où le régisseur annonce que ça va commencer mais, comme il a un nœud pap et une tête de membre d’un CA de grosse PME, on attend sagement qu’il soit revenu à sa place pour vraiment commencer. À peine si quelqu’un ne lui lance pas : « De grâce, touchez ma bosse monseigneur ! »
Il y a le bon bourgeois encostumé qui, parlant fort à ses comparses, admet avoir lu Le Canard enchaîné « juste parce qu’il y a des infos qu’on ne voit nulle part ailleurs, comme ces gardes payées 100 € pour les médecins titulaires et 1500 € si vous êtes un médecin roumain invité, forcément, Macron a raison, les mecs se barrent, le service public n’est pas la solution, moi, ça ne me dit pas d’aller me faire soigner là-bas », etc.
Il y a moi, aussi, for that matters, mais, comme chantait Bénabar, « moi, c’est pas pareil ». Ha, en revanche, hélas, il n’y a pas Bertrand, en tout cas pas celui que le lecteur du Canard attendait : dix minutes après l’heure officielle du spectacle, le débiteur de décibels admet que Bertrand a peu de chance d’arriver, il est « bloqué dans des bouchons à cent bornes de Paris ». Les vieux chic ayant pris leurs pertes, le show can go on.
2.
Le spectacle
Spectacle hommage dont le titre reprend un vers des « Gens qui doutent », « Merci pour la tendresse » affronte un dilemme. Faut-il résumer en 1 h 20 la diversité d’Anne Sylvestre en
s’arrêtant par les passages obligés (tels « Les Blondes », la « Lettre ouverte à Élise », « Les cathédrales », pourquoi pas les « Impedimenta« ),
empruntant des chemins de traverse pour faire remonter à la surface des chansons moins connues (des débuts comme des derniers temps, comme ce « Bruges » à notre connaissance jamais enregistré en studio) ou en
adoptant un prisme forcément réducteur mais, a minima, cohérent ?
La réponse se trouve dans les quatre-vingt minutes qui suivent… enfin ! Enfin, car cette première saint-louisienne, reportée pour cause de Covid de la chanteuse, commence par une menace : « Normalement, on fait pas le début, annonce Ariane Dubillard, rouge de la robe au vernis d’orteils. Ça sert à rien, les gens n’écoutent pas la première chanson. » Pourtant, Ariane Dubillard a « Tant de chose à [n]ous dire » qu’elle les glisse entre chant et parlando, n’hésitant pas à jouir d’effets d’attente oxymoriques – oxymoriques dans la mesure où l’artiste peut laisser une seconde de suspension avant de lâcher le mot suivant, alors que le spectacle est surtout destiné à un public de fans n’ayant pas encore fait leur deuil de la dame qui n’est pas zen. D’emblée, l’interprète trouve la juste distance entre la gourmandise de la rumination et la personnalisation du plat proposé aux convives. Pas question de faire du Anne Sylvestre, plutôt d’organiser un échange métissé entre l’Anne des chansons et l’Ariane qui les profère.
Tapant – et c’est heureux – dans les tubes obligés, Ariane Dubillard dégaine en deuxième position « Lazare et Cécile », où elle déploie son art de comédienne via des jeux d’yeux et de regards captivants. « La femme du vent » lui permet d’aller plus loin en incarnant deux personnages pour le prix d’un, sans que jamais le fil ne se perde ni ne s’éparpille. La fille et la mère bénéficient d’une seule et différente interprète, qui avoue n’avoir pas toujours été une sylvestrolâtre. Elle l’a découverte « après 40 ans de carrière » et affirme avoir trouvé la réponse à la question : « Comment ai-je pu passer tant de temps sans la connaître, alors que je ne venais pas d’une famille culturellement défavorisée ? » Nous ne connaîtrons pas l’explication, et c’est pas mal aussi, dans un spectacle, de laisser des points d’interrogation folâtrer dans l’imagination des spectateurs qu’ils nourrissent.
L’affirmation suivante nous surprend, qui prétend que les chansons d’Anne Sylvestre ont ceci de spécifique qu’elles se terminent toujours bien. Curieux pour décrire une chanteuse qui a évoqué tant de fois la noyade, de « Mon mari est parti » à « Maumariée » ! Cette erreur doit être mise au crédit de l’enthousiasme, cette pulsion humaine où l’influx et l’énergie priment sur le frein que serrerait la rigueur de l’objectivité. L’interprète a sa vision d’Anne, et ce n’est certes pas un reproche à lui adresser. Elle va donc son chemin, promet une « Chanson dégagée », s’en dégage aussi sec pour exiger en réalité qu’on lui fasse plutôt la cour – chanson de l’album Écrire pour ne pas mourir, dont la chanson-titre est habilement escamotée, Ariane Dubillard n’ayant pas écrit les chansons qu’elle interprète ce soir. Pour autant, fine comédienne et auteur de spectacles, elle n’esquive pas la question du rapport entre le réel et l’art, qui nous pousserait presque, comme Higelin, comme les copains, à « vivre dans les chansons d’amour / rien que dans les chansons d’amour ». Le public la suit dans ses foucades et sa fougue avec force applauses , au point que la chanteuse conclut : « Finalement, on a eu raison de faire le début. »
À sa manière, Ariane Dubillard rend vocalement hommage à Anne Sylvestre en parvenant à détacher des prononciations très spécifiques – jamais imitatives, toujours bien vues et réparties dans le texte avec un sens de l’équilibre admirable. Ainsi, dans « Maman, elle est pas si bien qu’ça », elle savoure l’insultant « Tu as la santé, c ‘est une chance » et claque le révolté « C’est pas mamie, c’est pas Doudou ». Le métier scénique de l’interprète – qui avouera, après le concert, n’avoir jamais eu autant la trouille de toute sa vie artistique – lui permet de donner une fluidité et un naturel confondants aux moindres cahots du direct. Intertexte à retrouver ou verre d’eau à partager, voilà de quoi installer le public dans l’impression tranquille que le concert est maîtrisé comme à la parade, jusque dans ses minimes soubresauts. « Gulliverte » creuse la veine de l’interprétation charnelle. Les quatre ou cinq « r » ajoutés à « vos prrrrivautés » font écho à « J’ai froid jusqu’au bout des rémiges / et j’emploie des mots étonnants », ces moments où l’auteur se moquait du spectre large de son idiolecte, parfois justifié par le besoin amusant de la rime. De même, la « mooooocheté » de la géante n’a jamais été aussi misogyne que dans la bouche d’Ariane Dubillard : c’est convaincant, bien troussé et ragaillardissant (je savais pas que ce mot existait, c’est chouette de le découvrir). Surtout, le parallèle créé avec « Maman » qui précédait est judicieux, montrant combien deux chansons en apparence très éloignées peuvent être, sur le fond, très similaires.
« Xavier », cet éloge de la housse automobile, remporte alors son succès attendu. Ce moment de rigolade signifiante détend le public avant que l’interprète ne rappelle le passé politique du père d’Anne Sylvestre pour expliquer « Roméo et Judith ». Peut-être cet aspect didactique qui pointe çà et là n’est-il pas ce qui nous séduit le plus ; mais reconnaissons, d’une part, qu’il est ponctuel et, d’autre part, qu’il convient de s’adresser à l’ensemble du public, y compris à la moitié de la salle potentiellement tractée au concert par la moitié déjà sylvestrolâtre. Libre à nous de préférer la concaténation brute des chansons sans qu’un géologue nous explique le paysage défilant sous les yeux, mais laissons l’interprète guider, çà et là, ses autres clients ! Dans les minutes qui suivent, nous pouvons tous jouir de l’association entre la « sorcière comme les autres » puis la colombe et la louve. Les paroles insistent sur cet effet boîte de chocolats qui marque le répertoire d’Anne Sylvestre comme il caractérise pas mal de zozos nous entourant, voire nous-mêmes : « Sait-on, sait-on jamais ce qu’on trouve ? »
Ce qui se cache sous la surface est exploré dans la partie aquatique du tour de chant. Dans l’iconique « T’en souviens-tu la Seine ? » (les amis du passé vont se rappeler…), Ariane Dubillard creuse la pâte de sa voix en laissant résonner particulièrement son art du quart de ton. Cet art de chanter à la fois juste et un peu à côté de la note capte l’attention et transforme les « rengaines » dont parle la chanson en mélodies acidulées. « Le lac Saint-Sébastien », pris au fil de l’eau, coche toutes les cases de la chanson bienséante (« le texte est tiré des carnets d’une féministe très engagée pour l’environnement ») ; ceux qui s’agaceront d’une réduction de la chanson à un consensualisme bon teint n’auront plus qu’à se défaire de leur prévention pour profiter de cette ballade tirée de l’album liquidePartage des eaux, défendu jadis à l’Auditorium-Saint-Germain. En se jetant à l’eau, l’interprète cherche à communiquer sa flamme au public, quitte à brûler pour des « Lettres d’amour » rebelles aux nouvelles technologies – si on en parlait de « ces pratiques quasi magiques », « ça va si vite / [la chanson] serait démodée ». On pense aux « courriers d’amis, lettres d’amour / [qui] se font de plus en plus rares » de Jacques Serizier… et au « Fax » de Barbara, chanson démodée mais pas forcément inintéressante dans la mesure où elle capte un moment d’ivresse, une urgence d’amour et un sentiment de fulgurance… La capacité que révèle Ariane Dubillard à changer d’humeur, de physionomie, d’énergie rend raison de la versatilité subtile et dramatique que cèlent les paroles en apparence parfois sages et lisses d’Anne Sylvestre.
« L’enfant qui pleure » est un choix audacieux pour précéder une sortie de scène, mais l’absence d’applaudissements ne traduit pas le manque d’enthousiasme du public – simplement une partie de piano mal adaptée pour accompagner ce mouvement. On se réjouit donc de voir réapparaître la chanteuse de son propre chef, même si, verre de kir à la main, elle nous lance : « Je suis pas bien, je suis morose » coupant la chanson par : « Et ça s’voit ? Tant mieux ! » L’occasion de claquer « Ça va m’faire drôle », pilier du répertoire presque tardif d’Anne Sylvestre. Pour le reste, admettons-le, « Tout s’mélange » comme dans les épiceries de village, l’éloge du bordel et de la scroutch attitude s’encastrant dans une petite déclaration d’intention chantant la bedaine et l’alopécie (« Que vous êtes beaux ») afin de chercher « avec qui on va boire un verre, vu qu’on arrive à la fin du spectacle ». L’affaire se conclut sur « Les hormones, Simone », ironiquement dédiée à Simone de Beauvoir « qui n’y a rien compris ». Ce dernier titre officiel concentre l’attention aux mots de l’interprète (« hypersensssssible ») et lui permet de lâcher une joyeuse chorégraphie capillaire-et-pas-que. En bis, annoncé par la « Lettre [ouverte] à Élise », « Le mari de Maryvonne » préfigure le départ en colonie de vacances d’Anne Sylvestre. En attendant, nous, incontestablement, on s’est bien amusés.
3.
Les réserves
Ce moment roboratif, qui nous émoustille et qui éblouit l’assistance, n’a-t-il donc rien qui nous disconvienne ? Heureusement si.
Nous nous chafouinons un brin, avouons-le, pour quelque chose qui n’a presque rien à voir avec Ariane Dubillard ou qui, en tout cas, dépasse largement le cadre de son spectacle. S’y déploie, en effet, par bribes, un discours didactique sur Anne Sylvestre la féministe éternelle. Discours infondé ? Pas entièrement, mais constitué d’éléments de langage devenus exclusifs alors qu’ils sont très partiellement représentatifs de la réalité artistique qu’ils sont censés décrire. La vision téléologique – au sens où elle s’impose en exclusivité a posteriori – d’une Anne Sylvestre obsédée par le sort de la femme a été seccotinée sur l’artiste par des palanquées de banalités charriées via des organes du type Télérama, France Q et France Inter aux premiers chefs, copiant-collant encore et encore les mêmes topoi.
L’étiquette de « féministe » est si facile à dégainer que l’on oublie volontiers combien elle peine à tenir sur l’ensemble de l’œuvre d’Anne Sylvestre. Le concept fourre-tout – pour ainsi écrire – de « féministe » a certes assuré une aura médiatique à la fin de carrière d’Anne Sylvestre, mais elle est infiniment réductrice. L’y cantonner, sans insister sur ses libertés, ses contradictions, son onirisme, c’est lui enlever sa charge poétique, sa science d’écriture et cet art de la diversité qu’elle a bien été obligée de développer durant tant de décennies de carrière. De même, s’en tenir à la fille-du-collabo-restée-du-bon-côté-de-la-force, c’est aussi oublier d’autres luttes menées par l’Anne, par ex. face aux majors qui lui ont fait tonner contre les « robins » dans l’album du dinosaure, zoreuh zoreuh, zore. Les chansons d’Anne Sylvestre défrisent aussi, entre tant d’autres champs,
la religion,
le rapport aux autres artistes (de Georges Brassens à Pauline Julien, par ex.),
la passion du Bourgogne qui pousse à être monogame,
la relation aux auditeurs (de « Thérèse » aux « Rescapés des fabulettes »),
les métachansons (« Il me manquait une chanson / Je sais, je vous l’ai déjà faite »),
les fredonneries libérées en apparence de projets sociopolitiques, etc.
Bref, profitons de cette notule pour marteler que le répertoire sylvestre vaut plus, mieux et autrement que la vision consensuelle, donc sclérosante, naphtalineuse et étriquée qui la catégorise dans la (presque seule) défense de la femme, inadaptée pour rendre raison de ce que fut l’artiste. Pour autant, un tel commentaire est-il une critique valable de cet hommage ? Certes pas si l’on vise le récital en tant que tel, car Ariane Dubillard le construit autour
de chansons qui la touchent,
d’un narratif qui la meut et
d’un personnage qui la séduit.
Ce choix est donc plus que valable, dans la mesure où il est personnel, incarné et assez charpenté pour porter le spectateur de la première à la dernière note. Ce qui peut chiffonner est extérieur à « Merci pour la tendresse », et c’est la tendance à chercher dans un artiste non pas ce qui nous enthousiasme mais ce qui est actuel, dans l’air du temps, consonant avec le discours ronronnant et les révoltes emperruquées d’aujourd’hui. Quelle folie de vouloir considérer que, ce qui fait la grandeur de l’art en général et de la chanson en particulier, n’est rien d’autre que son actualité ! Le regret ici exprimé est donc lié à ce qui entoure et transforme la mémoire d’Anne Sylvestre en gommant les tensions passionnantes d’une artiste partagée entre volonté de se dégager « des grands sujets, des grands machins » tout en étant capable – elle n’était ni cruche, ni fanfreluche – de crier : « Me v’là ! » Le vrai bémol que nous apporterions à ce spectacle gorgé de dièses épanouissants (je suis pas sûr de ce que ça veut dire, mais je tente quand même) est lié à l’accompagnement pianistique. Ne faseyons pas, allons droit au but : Isabelle Serrand nous déçoit du tout au tout.
[Ici, j’expliquais pourquoi j’étais déçu mais l’on m’a supplié de censurer ce passage. Par gentillesse, je laisse donc un espace blanc, même si je pense qu’il est toujours préférable d’expliquer en quoi une prestation artistique peut décevoir au lieu de laisser le jugement en suspens. Puisse le blanc permettre à chacun de prendre le temps de s’en échafauder une idée.]
La conclusion
Il est juste et bon de sortir d’un théâtre avec des sentiments contradictoires. Par exemple
en admirant une chanteuse-comédienne tout en ayant un doute sur le casting de l’accompagnatrice,
en se réjouissant que des choix fermes et clairs aient été faits dans les chansons pour éviter un saupoudrage de genres différents ou offrir un collier de golden hits très réussis mais trop entendus, tout en regrettant que des choix aient dû être tranchés (la mauvaise foi n’a pas de limite ou si peu), ou
en admettant que certains aspects de la présentation ne résonnent pas avec « notre » Anne Sylvestre… alors que l’on a passé 1 h 20′ (ça peut être super long, 1 h 20′) avec intérêt, plaisir et gourmandise.
En somme, le spectacle d’Anne Dubillard sur Ariane Sylvestre séduit même les ronchonchons de notre espèce par la capacité qu’a l’interprète à
incarner,
rendre présent et
mobiliser l’ensemble de ses ressources artistiques
pour saluer le répertoire d’une artiste admirée. Résultat, la performance offre aux spectateurs une traversée spécifique, personnelle, soignée et souriante de l’œuvre d’Anne Sylvestre ; or, 80′ qui finissent avec la sensation que, malgré une pianiste qui ne nous a guère emballé, on a bien kiffé, ce n’est certes point négligeable par les temps qui en-marchent, et ça justifie que l’on recommande ce spectacle aux sylvestrophiles comme aux curieux qui auraient attendu Ariane Dubillard pour découvrir, enfin, les bienheureux, quelle chance, on les envie, ce répertoire ébouriffant.
Jean-Nicolas Diatkine salle Gaveau, le 2 juin 2022. Photo : Josée Novicz.
Cette fois, pas de miracle : contrairement au concert du 17 janvier 2021, dont l’édition du 2 juin 2022 reprend plusieurs piliers (la Seconde ballade de Franz Liszt et la Mort d’amour d’Isolde de Richard Wagner transcrite par Liszt), pas d’orage pour tambouriner sur le toit de la salle Gaveau au moment de l’Isoldesliebestod, coda majestueuse de Tristan und Isolde – opéra recensé ici avec Nina Stemme, çà avec Violeta Urmana, ou là, par ex., avec Martina Serafin.
Aussi la seconde partie du récital lisztien, dont nous évoquâmes la première mi-temps ici, commence-t-elle dans le calme – un calme pesant, toutefois. En effet, alors qu’Isolde vient de rejoindre son chéri décédé, elle décide de se décéder à son tour quand son mari, le vrai, approche. Marke arrive pour la libérer et la laisser vivre sa laillefe sans filtre avec son mec ; las, elle a peur qu’il ne vienne la morigéner et, surtout, la récupérer. En clair, elle se suicide pour rien. Récit d’une mort inutile plus que sublime, la scène finale de l’opéra interroge précisément la tension entre l’humain et le mythique, tout en sondant notre finitude à l’aune du fatum funèbre, ce vrai philtre que nous ingérons en naissant.
Bref, un monde tellurique s’ouvre, qui ne passe pourtant point son temps à faire froufouter une solennité emphatique et univoque. Du grave aux aigus, le piano s’ouvre certes avec force tremblements. Ce nonobstant, Jean-Nicolas Diatkine veille à garder un ambitus d’intensité qui, au début de l’extrait, traduit plus volontiers le maelström d’émotions que l’extase, la souffrance ou la disparition. Le musicien semble vouloir concilier les deux pôles, id sunt le transcendantal et la concrétude, sans doute parce que c’est dans cette jointure espérée entre finitude et aspiration métaphysique que l’humain wagnérien niche son espérance, son trouble, son sentiment et son illusion, plus rassurante qu’un doudou, de valoir plus qu’il ne vaut ou d’être plus que ce qu’il n’est. Pour peu – donc beaucoup – que l’on adopte ce prisme, la mort d’Isolde n’est pas plus inutile que sublime, elle tire son sublime de son inutilité – et ce sublime n’en demeure pas moins inutile. Le résultat est le même, mais la signification, pardon, pas du tout !
Au piano, cela se traduit par un grommellement associant fiction et philosophie existentielle. Le grondement devient poésie et musique sous les doigts de l’interprète, porté par une transcription si pianistique qu’elle oblige l’ancien accompagnateur d’artistes lyriques et le soliste virtuose à devenir chef d’orchestre. Dès lors, sous la baguette de son esprit, le voici qui manie voire manipule avec une gourmandise chamarrée – nan mais, pas d’inquiétude, moi non plus je suis pas sûr que ça veuille dire quelque chose, tant pis, je tente quand même – l’aller-retour entre
bouillonnement et retenue,
désir d’explosion et tentative de dépassement métaphysique,
report du fortissimo et fatalité du pianissimo où nous disparaîtrons tous tôt ou tard,
frustration du cœur donc du corps et insatisfaction d’une âme qui n’a d’autre solution pour se soulager que de bazarder son corps – c’est aussi le sens d’une coda, qui éteint la musique tout en la laissant, en nous, résonner voire raisonner.
Cependant, la transcription lisztienne de la scène finale ne clôt point le récital. Lui succède « le Rêve d’Elsa » (« Einsam in trüben Tagen« ), extrait du premier acte de Lohengrin. En substance, le drame se noue quand Elsa est accusée d’avoir un amant. Elle rétorque qu’elle a vu en rêve un superhéros chevalier, noble, vaillant, « d’une vertu si pure » qu’il va venir à la fois lui rendre – puis, si affinités, lui prendre – son honneur. L’unisson initial de l’introduction se résorbe dans l’arrivée du thème, lequel gagne le registre aigu. L’un des leitmotivs structurant l’opéra se concentre à droite avant de gagner le médium. Dans cette version lisztienne, mission est donnée au virtuose de fluidifier la circulation du lied entre les registres, en rendant raison de la finalité narrative voire dramatique offerte par les changements de couleurs.
Semblable perspective nous permet d’apprécier la finesse de l’interprétation, gommant la tentation de sursolenniser la chose pour privilégier la clarté – pure – du propos grâce à des points d’attention délicatement privilégiés, parmi lesquels
l’articulation des différentes parties, entre continuité et contrastes ;
le travail sur les respirations et, a contrario (ou plutôt : en complément), la pédale de sustain,
le soin apporté à l’énoncé des arpèges et au choix des attaques.
Comme à peu près tous les opéras de Wagner, Tannhäuserbrode une intrigue autour de l’obsession de Richard : la virginité du cœur de l’homme et, surtout, du corps de la femme. Nouer l’hymen avant de briser l’hymen est le grand leitmotiv thématique qui, dans l’idiolecte de notre fascisante start-up nation, ruisselle sur l’ensemble de son logiciel via un algorithme holistique qui nous oblige. Non, ça ne veut rien dire (ou alors que Wagner était obsédé par la virginité, peut-être), mais n’oublions pas qu’Aurore Bergé est une femme politique d’importance, ça relativise l’importance du rapport entre signifié et signifiance dans un pays qui n’a qu’un problème, comme chacun sait : les supporters anglais. Tannhäuser ne fait pas exception à la guideline du compositeur. Le héros éponyme est un ancien adorateur de Vénus qu’Elisabeth, amoureuse, essaye de convertir à l’adoration de la Vierge. Le chœur des pèlerins – ici interprété par Jean-Nicolas Diatkine tout seul comme un grand – revient devant Elisabeth après un an d’expiation pour chanter les louanges de la patrie et de leur dieu. Le moment précède la catastrophe, la jeune fille-femme découvrant a posteriori que Tann’ n’est pas dans le lot. Pour gâcher le suspense, rappelons qu’elle décide d’offrir sa vie pour sauver son Tann’, quitte à mourir et, pire, à devenir un ange.
Ce golden hit est pris sans affectation. L’exécutant en souligne
l’efficacité harmonique,
la vibration créée par la complémentarité entre lead et accompagnement, ainsi que, lors de la reprise du thème,
la puissance de la marche descendante, ce contrechant aussi tonifiant que complexe à intégrer.
Les esprits pointus réussissant à glisser un long parapluie dans le fondement de leur âme dénonceront-ils l’usage de la pédale, qui nimbe la transcription d’une puissance opératique patente au détriment de la netteté des petits marteaux ? Ils auront raison d’avoir tort, tant le travail sur le soutien, la résonance, la spatialisation, la projection et la gestion du son permettent au piano de dépasser le piano afin de rendre raison du projet de la transcription lisztienne ; et même eux devront cependant applaudir à tout rompre après le somptueux retour au calme.
La fête se clôture officiellement par un résumé d’un projet artistique – la « Marche solennelle vers le saint Graal » extraite de Parsifal. Probablement Jean-Nicolas Diatkine choisit-il de finir par cette pièce grandiose car elle porte la dimension mystique guidant vers l’accomplissement par excellence. Cependant, il la donne avec un sens du théâtre singulier. D’emblée, les cloches graves résonnent dans la salle Gaveau ; et l’artiste fait feu de chaque possibilité qui lui est offerte de ménager
un crescendo,
un decrescendo voire
les deux simultanément sur deux plans sonores distincts.
Cette marche n’a rien de rigolo, rien d’extraverti non plus, religion syncrétique oblige – telle la passion, vue de l’intérieur, la religion est rarement source de marrade. Le pianiste doit donc habiter ce bloc de foi pour entraîner avec lui l’auditoire et ne pas l’abandonner, par exemple, quand résonnent derechef les cloches en fin de première partie. Il s’y attèle et cisèle au premier chef ce motif en s’habillant de nuances alliant
gravité et douceur,
force et intériorité,
conviction et humanité.
Pas un registre de l’instrument n’échappe au sens des piani ménagés par l’interprète, jusqu’au dernier retour quasi ad libitum du riff liminaire qui s’évanouit dans l’espace des songes, comme un etc. d’élite. Le silence après Liszt-Wagner, c’est encore du Diatkine.
Pour fêter son triomphe – celui d’avoir capté un public extraordinairement attentif de bout en bout à travers un programme d’une indéniable densité – et pour remercier les fans, JND revient gratifier l’assistance d’un premier bonbon : l’impromptu 90 n°2 en Mi bémol (D899-2) de Franz Schubert. Courent, courent les petits doigts de la main droite sur les parties A, tandis que la partie B en si mineur fait l’objet d’un travail soigné associant, entre autres,
accents toniques mais point assénés,
nuances variées lors des reprises tellement schubertiennes ainsi que
sculpture du son via phrasé et sustain.
Moins attendue dans la catégorie des bis, voici « La cathédrale engloutie » de Claude Debussy, dixième des Douze préludes, présenté ici par l’artiste comme manière de suite de Parsifal. Néanmoins, le pianiste ne nous prend pas en traître. La menace était brandie à la fin du livret, laquelle stipulait que le florilège lisztien autour de Parsifal était habité par une « richesse harmonique audacieuse qui aurait bien pu inspirer Debussy » pour sa cathédrale.
Cohérence des encores oblige, la pièce partage avec l’impromptu une forme ABA. Spécificité de chaque bonus exige, elle s’en distingue par son souhait de créer une atmosphère « profondément calme » plongée « dans une brume doucement sonore » qu’inaugurent les – probablement – plus célèbres quintes parallèles du répertoire pianistique. Jean-Nicolas Diatkine laisse miroiter l’harmonisation fascinante en déployant un travail autour des 5R :
registres (sons spécifiques selon les),
résonances (prolongement et mélange opportun des notes par le truchement des),
retenues (juxtaposition d’une régularité mesurée et de la ductilité exigée par les indications du compositeur oscillant entre accélérations et),
rythmes (mise en avant du vertige associant
durées longues et accords de passages,
tonicités et suspensions,
persistances et mutations d’atmosphères grâce à la maîtrise des), et
reprises (exploration des redites internes à la pièce, que souligne Claude Debussy avec des indications du type « comme un écho de la phrase entendue précédemment » ou « dans la sonorité du début », traduisant l’importance des parallèles à court et moyen termes grâce à l’attention portée aux).
Belle ouvrage, belle personnalité artistique, belles musicalités par-delà la performance technique : une soirée diatkinienne à souhait. Pour en retrouver l’esprit, le disque, avec le même programme fors les bis, na, est disponible ici ainsi que sur les plateformes d’écoute en ligne.
… c’est celui qui m’anime à chaque fois que je vais ploum-ploumer à Saint-André de l’Europe et que je fais mon possible pour croiser Peppone dit « la panthère noire », maître de céans.
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