Bechstein

Habile est le couplage inventé par Etsuko Hirose pour compléter sa transcription de Schéhérazade. Elle a opté pour la suite de ballet Mille et une nuits, l’opus 37 de Sergueï Bortkiewicz, laquelle se décapsule avec « Le calife Haroun-al-Rachid », un allegro vivace en Mi bémol et à trois temps. La pianiste en rend d’emblée l’énergie pétillante diffusée notamment par

• les arpèges-tremplins,
• les appogiatures-catapultes,
• la bascule des rythme pointés,
• l’ajout du triolet au ternaire de la mesure,
• la variation des touchers entre staccati et tenues…

Le passage mineur, plus calme, frisote avec des harmonies arabisantes et s’intéresse aux registres graves, avant que le retour du majeur initial ne conclue efficacement le mouvement sur une dernière pirouette. L’« histoire du pauvre pêcheur » persiste, allegretto, en 3/4 mais en mi mineur, cette fois. Là encore, le rythme est au cœur du projet comme en témoignent, par exemple,

• l’ostinato des quintes graves,
• les contretemps et
  
• l’hésitation entre arabesques par trois doubles croches en triolet ou par groupe de quatre triples croches.

Les variations de registres esquissent une narration faisant écho au titre.

• Les mutations d’intensité,
• les itérations entêtantes,
• l’agogique exigée par le compositeur (« animando » versus « a tempo »),
• les différences de couleurs faisant scintiller le motif obsédant (« espressivo », « con passione »)

telles que les articule l’interprète contribuent à l’intérêt de l’écoute, par-delà la dimension programmatique annoncée par le nom du mouvement.

La « danse des jeunes filles » prolonge le plaisir du ternaire, mais en 9/8 cette fois, soit trois fois trois croches par mesure. La jolie ambiguïté tonale, entre Ré et Sol7M, qui induit la tentation du si mineur, donne une agréable pointe acidulée au goût sucré de cette aquarelle. Etsuko Hirose excelle à rendre

• le swing du balancement,
• le mélange entre langueur tranquille (renforcée par une juste pédalisation) et sereine ritournelle, ainsi que
• cette exquise fatalité du jeu enfantin s’épuisant de lui-même jusqu’à mourir sur un triple piano, majeur mais grave.

La « danse orientale » en fa dièse mineur oscille entre 9/8 et 12/8, ce que préfigurait discrètement la fin du mouvement précédent. L’interprète paraît explorer l’étrange légèreté qui peut sourdre des petits marteaux qu’elle actionne.

• Le tempo enlevé qu’elle choisit (prompt sans être précipité),
• l’art du staccato que requièrent les notes répétées,
• les légères respirations qui font battre la musique par-delà les notes

charment l’oreille dans un premier temps, et, dans un second, renforcent habilement le contraste avec la partie centrale qui tourne autour de deux axes : un sol mineur avec sa septième majeure, et un Mi pourvu du même fa # (rappelant la tonalité principale) en guise de neuvième majeure. Cette savante intranquillité, rythmée par le tambourin, se résout dans l’attendue reprise de la première partie où la vivacité digitale reprend ses droits.

« Le château enchanté », un agitato toujours ternaire, tente d’émerger d’octaves graves énoncées en doubles croches et irrégulièrement suspendues. En évitant toute nuance extrême, y compris quand les fortissimi s’imposent, Estuko Hirose distille

• un suspense plus intérieur,
• une inquiétude plus sourde, et
  
• un récit plus mystérieux dont le compositeur prend judicieusement le soin de ne pas dénouer le fil.

Après un mouvement en mi mineur, « Zobeïde », toujours en 3/4, poursuit en Mi majeur. Andante élégant, la partition commence avec un prélude « pianissimo quasi violino ».

• Arabesques,
• trilles et
• septolets de doubles croches

dessinent avec grâce comme une quête d’inspiration débouchant sur un croisement séduisant entre une habanera et une barcarolle.

• Trouvailles modulantes,
• fluidité du rythme
  • (grupetti de doubles ou triples croches,
  • changement de mesure,
  • contretemps permis par le croisement des mains quand la main droite vient poser une basse sur le deuxième temps) et
• construction du son
  • (tremblements,
  • trilles,
  • octaves renforçant sporadiquement la mélodie)

sont ici présentées avec un soin précieux. Une cadence marquée « quasi arpa » aboutit à un finale où tintement suraigu et arpèges font excellent ménage.

La « danse triste », en ré mineur et à trois temps, claudique volontiers en se laissant tenter par des mesures à deux temps. Grave, dans les hauteurs comme dans l’énoncé, le mouvement tente de s’enflammer autour d’intervalles arabisants, mais c’est surtout la mélancolie qui sourd

• des litanies chromatiques,
• des résonances pédalisées et
• d’un finale comme aspiré par les abysses du clavier.

La « danse des trois sœurs », en sol mineur et (tiens donc) à trois temps,

• sautille à dextre comme à senestre,
• s’amuse d’enchaînements harmoniques attendus, et
  
• se trouble parfois avec
  • une mesure à quatre temps,
  • des quintolets de doubles, ainsi que
    
  • des silences et des modifications de tempo préparant la fin de la fête.

Sous les doigts d’Etsuko Hirose, tout paraît

• simple,
• évident et
• profond,

en particulier ce mélange de joie staccato et d’ombre portée par le mode mineur.

La « bacchanale », un vivo en Ré et en 9/8, se pare çà et là de mesures à six temps et frise parfois l’évocation d’un ragtime (si, si). Il joue sur l’itération

• des accords,
• des reprises,
• de la mélodie

jusqu’à s’auto-exaspérer et briser là. L’interprète parvient à en rendre l’indispensable lourdeur en la métissant d’une musicalité souriante, et hop.
Pour finir ce conte, tadaaaam, « le méchant sorcier sort de la bouteille ». L’allegro binaire qui raconte cet exploit fâcheux (sauf pour le méchant sorcier, ça va de soi) propose

• un prélude malicieusement tendu,
• des traits hypnotisants façon harpe et
• une dramatisation que traduisent
  • nuances fluctuantes,
  • accords menaçants, et
  • descentes vers le gouffre des notes les plus graves.

Etsuko Hirose en rend avec maestria la puissance narrative quasi cinématographique, concluant ainsi un disque

• maîtrisé,
• original et
• réussi.
  

La première partie de cet « arrangement de Schéhérazade » était de toute beauté (suivez-moi pour plus de concision). La seconde commence avec « Le jeune prince et la jeune princesse », manière de barcarolle floquée « andantino quasi allegretto », dont la pianiste rend l’ambiguïté très borodinienne. En effet,

• l’agogique contenue,
• la fantaisie créative et
• la liberté précieuse, notamment des respirations,
  

dialoguent fructueusement avec la rigueur métrique.

• L’astuce des modulations,
• le plaisir des récurrences et
• la capacité à faire fructifier le sarment a priori sec d’un motif finalement digne d’un figuier biblique à l’approche de l’été

alimentent l’intérêt jusqu’au surgissement du « piochissimo più mosso » en Si bémol. C’est alors que, en dépit de la matité de la prise de son signée Bertrand Cazé, précise mais trop rigoureuse à notre goût car moins spectaculaire (bah, sur une symphonie à programme, un peu de spectacle, ça nous irait bien !) que dignement scrupuleuse, ébaubissent

• tonicité des notes répétées,
• virtuosité paisible des triolets de doubles,
• netteté de la narration,
• richesse de l’arrangement,
• variété des touchers et précision des phrasés

On se laisse volontiers séduire, au sens serpentin du terme, par

• les ruptures de caractère, à la fois significatives et non disruptives,
  
• l’art d’associer discontinuité et persistance du même projet narratif
  • (récurrences de motifs,
  • itérations de structures,
  • réinvestissement de thèmes structurant l’ensemble de l’œuvre) et
• la volonté diégétique d’Etsuko Hirose (elle raconte une histoire à la fois cohérente et multiple puisque c’est une série !).

Et cependant, ces charmes ne sont qu’une partie de l’arsenal déployé pour nous embobiner comme le tueur par son ex-vierge Schéhérazade. De fait, l’artiste ne convainc pas moins par

• la souplesse de son geste dans le 6/8,
• son envie de bariolage qui tranche avec la traditionnelle transcription de Paul Gilson ou
• sa capacité à associer
  • rigueur,
  • ductilité et
  • équilibre orchestral des voix.

Bref, ce troisième épisode de l’arrangement hirosique  est une proposition captivante.

Reste la triple péroraison du quatrième mouvement :

• la fête à Bagdad,
• la mer et
• le naufrage du vaisseau sur un guerrier d’airain.

On reste en 6/8 pour cet ultime épisode qui sombre rapidement dans la frénésie avant de mixer les mesures et de revenir au 6/8… version vivo. L’interprète-arrangeuse veille à profiter

• de l’éruptivité d’un piano DeLuxe préparé par Philippe Destouesse,
• de sa capacité à faire rebondir les nuances les unes contre les autres, et
  
• de son art de transcriptrice visant à imaginer des variations de registres parlantes.

Elle

• marque les breaks,
• s’embarque avec grâce dans les foucades modulantes,
• dégaine une habileté délicieuse à mêler binaire et ternaire, et
• se goberge de la fougue orientalisante qui mène la danse.

Sans se laisser embarquer par les ruptures rythmiques associant 2/8 et 6/16, elle trace une route qui préfère

• le précis à l’éruptif,
• le dynamique au volcanique, et
  
• le multiple à l’univoque.

À la virtuosité digitale répondent

• l’énergie des poignets,
• le tempérament musical qui rechigne à l’extraversion, et
  
• le sens de la ligne musicale qui, en dépit d’une acoustique décidément trop sèche à notre goût, ne renie pas la jouissance d’un clavier puissant et multiple.

Jointoyant son programme et la logique de la progression dramatique, Nikolaï Rimsky-Korsakov prépare son finale en glissant, après ce passage brillantissime, d’intenses moments « più tranquillo » puis des réminiscences énoncées lento. Ce choix de terminer par un moment à la fois « molto dolce » et tremblant parachève

• la grandeur de la pièce,
• la réussite de la transcription et
• la beauté de la pianisation de la suite.

Le résultat, très impressionnant dans les passages brillants comme dans les moments plus intériorisés, inspire respect et brava… et prélude joliment avant l’excellente idée qui, avec originalité, conclut le disque et fera l’objet d’une prochaine notule !

À suivre…

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour écouter le disque gracieusement, c’est par exemple là.
Pour voir l’artiste jouer Schéhérazade (et pas que) à Paris, c’est le 25 janvier 2025 à l’Espace Bernanos (réservations ici).

Que nul ne soupire en apercevant la première de couverture terriblement kitschissime, même si le résultat fait saigner des orbites. Et encore ! L’image que nous avons reproduite, proposée par RDM sur une page où il se peut acheter le disque, ne rend pas compte du rendu réel, violet et non bleu (c’est peut-être pire : voir les vidéos infra…), mais donne une idée des dégâts… Cette première, d’un mauvais goût, disons, rocambolesque, ne rend nullement raison

• du talent de l’interprète,
• de l’originalité de la musicienne et
• de l’ambition euphorisante de l’artiste
  

dont témoigne Etsuko Hirose dans ce disque qui fait suite à son récital Moszkowski chez le même label – un album que, grâce à notre science musicologique, nous avions sans pitié taxé de « super » (plus de détails ici). Comme je détiens moi-même le record de la première de couverture la plus moche pour un roman, le ratage graphique de ce disque m’inspire plus de compassion que de hauts-le-cœur ! Et puis, ce qui compte, ça reste la musique, en l’espèce : Schéhérazade, la « suite symphonique » en quatre mouvements de Nikolaï Rimsky-Korsakov.
Le programme de l’œuvre s’appuie sur un éloge du teasing et fait du conte un substitut de la virginité puisque, après avoir défloré ses épouses, le sultan les tuait au matin suivant, ce qui a poussé Schéhérazade à lui raconter une histoire sans fin : l’infini gagne toujours contre l’éphémère, comme le rappelle la mort en se moquant de la vie. La version Hirose, captée et produite par Bertrand Cazé sur un Bechstein D préparé par Philippe Destouesse, est ici présentée dans un « arrangement », non une transcription, de l’interprète. On suppose que c’est par modestie en général et par déférence envers le compositeur en particulier que la musicienne a choisi spécialement ce vocable.

Le premier mouvement, « la mer et le bateau de Sindbad », s’avance, savante, avec

• la solennité,
• la gravité et
• la retenue

que le prélude largo puis lento exige. L’allegro non troppo passe au ternaire et au majeur, avec un chromatisme profond dont Richard Wagner se souviendra. Etsuko Hirose

• cisèle ses trilles,
• affine ses nuances et
• ne lésine pas sur une pédalisation qui laisse imaginer l’orchestre derrière la réduction mono-instrumentale.
  

Son investissement de la partition, multipliant les intentions sans surcharger le rendu, lui permet de donner du souffle à cet incipit en créant des couleurs pour habiller de nombreuses façons le swing obstiné de la main gauche – en témoigne la modulation en Ut, dont l’aspect « tranquillo » puis « dolce » saisit.

• La caractérisation des registres,
• l’étalonnage des différentes voix,
• les astuces de transcription (ainsi de l’octaviation de la clarinette pour répondre au violon solo) et
• la polymorphie du toucher (çà doux, là tonique, ailleurs mélangeant les façons)
  

précipitent l’auditeur dans une histoire modulante qu’il peinerait à couper avant le finale. Si la prise de son privilégie la netteté à l’onirisme, pour un résultat moins poétique que précis (oui, je sais, ça dit deux fois la même chose mais, sur le moment, je trouvais ce chiasme indispensable à la compréhension de mon propos, c’est pourquoi je ne l’ai pas détruit), l’interprète, elle, sait « mettre le ton » dans sa narration. On est emporté sur son vaisseau par le sac et le ressac de la mer où elle conduit notre barque, mer qui s’anime grâce, notamment,

• aux fluctuations d’intensité brusques ou progressives,
• au plaisir du brio et à la gourmandise de la suspension,
• au respect du texte et à l’inventivité de l’arrangement visant à davantage d’efficience diégétique.

Le deuxième mouvement, « l’histoire du prince Kalendar », en si mineur, s’ouvre sur un prélude binaire et lento reprenant le motif principal avant de céder la place à l’andantino ternaire où le chant doit être doux et expressif, et l’esprit « capricieux », proche de la liberté d’un récitatif. Le nouveau thème apparaît au médium sur une pédale grave qui pose un vrai problème au piano solo, la longueur de la tenue entraînant sa disparition prématurée, d’autant que la pédale de sustain, qui permet de prolonger les sons, ne peut être laissée tout le temps où l’accord est censé résonner, car elle noierait le thème dans un gloubiboulga peu rimski-korsakovien. Etsuko Hirose travaille donc les atouts pianistiques offerts par

• les appogiatures bondissantes,
• la nette différenciation des attaques,
• la densité des arpèges et
• la souplesse des foucades rythmiques plus simples à coordonner sur un clavier qu’entre des dizaines d’intervenants.

Le tempo più mosso permet

• d’écouter bondir les staccati,
• de se goberger des différents registres, et
• de se réjouir des soubresauts de tempo et de caractère.

L’allegro molto et son mystère liminaire sont rendus avec l’inquiétante assurance qui sied.

• Trompettes et trombones se défient sous les doigts de l’interprète ;
• l’octaviation singularise l’entrée des bois qui précipite l’arrivée du moderato assai suspensif ;
• la virtuosité digitale éclate au retour des mouvements à la fois vifs et rythmiques.

La pianiste déploie

• un sens remarquable de la narration,
• une excellence notable dans l’art de la mutation,
• un goût affirmé pour la dimension orchestrale du piano
  
  • (ensembles,
  • polyphonie,
  • dialogues), et
• une poésie crépitante que déplient
  • nuances,
  • pédalisation et
  • caméléonisation, et hop, d’un piano qui, malgré la sonorité pas toujours magnifique de l’instrument, saisit l’auditeur et lui échappe encore et encore.

Le diable de clavier ne cesse de changer de forme et de caractéristiques à chaque nouveau segment d’une partition qui, habilement, développe peu ses thèmes, préférant

• les varier,
• les confronter,
  
• les déformer, voire
  
• les concaténer.

Cela profite à un arrangement décidément astucieux

• (choix de hauteurs,
• notes répétées plutôt que bariolage à l’octave déjà très utilisé,
• petite pirouette finale, etc.).

De quoi avoir hâte que, une prochaine nuit ou une prochaine notule, Schéhérazade nous donne de boire une autre chère rasade de ce vin capiteux !

À suivre…

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour écouter le disque gracieusement, c’est par exemple là.
Pour voir l’artiste jouer Schéhérazade (et pas que) à Paris, c’est le 25 janvier 2025 à l’Espace Bernanos (réservations ici).

Moins tête d’affiche que fomenteur d’affiches, Pascal Vigneron dénote, étonne et détonne dans le petit Landerneau de l’orgue. Musicien poly-instrumentiste, homme de réseaux mais pas de coteries, fidèle en amitiés artistiques mais pas monogame, estimé par quelques-uns des grands noms du métier au premier rang desquels Éric Lebrun, l’un des rares interprètes-compositeurs-pédagogues sur qui même les connaisseurs les plus vipérins (les connaisseurs, donc) de l’orgue peinent à postillonner leur venin, l’énergumène rassemble et divise à la fois. Sujets inflammables, convictions intimes, petits secrets et brillantes réussites sont au programme de ce grand entretien où sont évoqués

• le musicien,
• l’organiste,
• l’organologue,
• l’organier numérique,
• l’organisateur et
• le studioman
  

que sont les mille et un pascalvignerons cachés derrière Pascal Vigneron. Voilà l’programme !

1. Devenir musicien
2. Penser l’orgue
3. Faire bouger l’orgue
4. Oser l’orgue électronique
5. Programmer de l’orgue-et-pas-que
6. Inventer sa liberté musicale
7. Construire pour la musique
   

Épisode premier
Devenir musicien

Le monde de l’orgue étant merveilleux, ta légitimité d’organiste est parfois contestée à cause de ton pedigree musical. Comme d’autres organistes, curieusement, à l’instar du baryténor Michael Spyres, qui revendique avoir « fait quinze ans de trompette, dix de guitare, cinq de clarinette » (Marie-Aude Roux, « Michael Spyres, ténor wagnérien et au-delà », in : Le Monde, 6 avril 2024, p. 22), tu as commencé par la trompette jusqu’à peaufiner ton instrument au CNSMDP…
Et alors ? Moi, je fais de la musique. Peu importe l’instrument : la trompette, le piano, l’orgue, en solo ou en accompagnement, je fais de la musique. L’instrument ne m’intéresse pas pour lui-même.

Cependant, tout commence par la trompette.
La trompette, c’est un instrument que j’ai choisi par défaut. D’autant que j’ai commencé la musique à quinze ans, donc relativement tard ! J’arrivais de ma Lorraine natale, pas très loin de Toul. À l’école de musique de la RATP où ma mère m’a amené, j’ai demandé à jouer de l’orgue. On m’a répondu qu’il n’y avait pas d’orgue, ici, je n’avais qu’à essayer la trompette. Faute de mieux, je me suis mis à la trompette avec Marcel Pette. Son père avait été l’élève d’Eugène Foveau, grande figure du cornet à pistons. Lui avait été formé par Raymond Sabarich et Roger Delmotte, qui a quand même été super soliste à l’opéra de Paris. Quand, trois ans après mes débuts, mon prof a compris que je voulais faire mon métier de la musique, il m’a emmené à Versailles chez Roger Delmotte. En parallèle, je suivais des cours de piano chez une ancienne élève d’Alfred Cortot, ce qui m’a donné de très bonnes bases ; et je travaillais l’orgue auprès de Jacques Marichal.

« J’étais plus fondu d’orgue que de trompette »

Tout en travaillant ta trompette ?
Absolument. Je n’ai pas attendu d’avoir fini le CNSM ou Lausanne pour jouer de l’orgue. D’ailleurs, il n’y avait pas de frontière nette entre les deux instruments. Grâce à Roger Delmotte, j’ai bien connu Pierre Cochereau et Pierre Moreau. Grâce à Jacques Marichal, j’ai bien connu Michel Chapuis aussi. Tous ces maîtres, je les fréquentais alors que je n’avais que dix-sept ans !

Qu’est-ce qui t’a jeté dans les bras de l’orgue ?
Quand, gamin, j’étais enfant de chœur, j’écoutais l’orgue tous les dimanches et ça m’a donné envie. Quand j’avais dix-huit, dix-neuf ans, et que je retournais dans le village où j’ai vécu avec mes grands-parents (ce sont eux qui m’ont élevé), j’allais chaque dimanche voir Mme Dumigny à la tribune. La pauvre souffrait d’arthrose, donc elle ne jouait pas de grands monuments du répertoire, mais peu importait : j’étais plus fondu d’orgue que de trompette !

Pourtant, ce choix par défaut t’a plu aussi…
Bien sûr, la trompette est un monde fascinant. En plus, j’avais tout à en découvrir ! Dans les années 1973-1980, le baroque n’était pas très développé. En revanche, j’écoutais Maurice André et Georges Jouvin. Je formais mon oreille. J’avais beaucoup de pain sur la planche…

Comment as-tu construit ton goût musical ?
Avec le temps. Quand j’étais au conservatoire de Versailles, avant d’être admis à Paris, je faisais la musique de scène à la trompette. Automatiquement, quand tu travailles avec un orchestre professionnel, tu apprends. Quand tu entends Gwyneth Jones ou Luciano Pavarotti, tu apprends. Même sans que tu ne t’en rendes compte, ton oreille se forme. Elle devient difficile…

… mais, pour toi, cette expertise ne sacralise pas les clivages instrumentaux.
Non, parce qu’il n’y a pas de clivage ! La musique, c’est un tout. Quel que soit l’instrument, tu gardes la même oreille. Quand je suis sorti du CNSMDP, j’ai commencé une carrière de soliste, mais je n’ai pas abandonné pour autant le piano ou l’orgue, même quand j’étais prof de trompette à l’École Normale de Musique.

Tu y as enseigné jusqu’en 2007.
Oui, et j’ai eu la chance d’y faire travailler des élèves de la trempe d’un Ibrahim Maalouf. C’étaient pas des perdreaux de l’année !

Alors, pourquoi changer de crèmerie ?
J’avais l’impression d’avoir fait le tour de la trompette, donc j’ai décidé de faire de l’orgue. C’est aussi simple que ça. J’ai commencé à travailler en profondeur Les Variations Goldberg ; j’ai enregistré Le Clavier bien tempéré avec le pianiste Dimitri Vassilakis et la claveciniste Christine Auger ; et le festival Bach de Toul est arrivé sur ces entrefaites.

« Trop souvent, les musiciens sont fiers de s’adresser à un tout petit nombre »

Autrement dit, tu ne comprends pas le procès en illégitimité que certains t’intentent aujourd’hui.
Ce que j’en comprends, c’est qu’il y a des gens qui sont aigris et qui ne m’aiment pas. Mais qui sont-ils, ces gens, par rapport aux musiciens avec qui je travaille, que j’apprécie et qui m’apprécient ? Par exemple, Éric Lebrun – c’est pas rien, comme organiste, Éric ! – est un ancien clarinettiste. Il comprend très bien mon cheminement. C’est un grand ami. Je m’entends très bien avec des organistes incroyables, au palmarès long comme le bras et à qui il ne vient pas à l’idée de me reprocher d’avoir joué de la trompette dans mes jeunes années ! Je n’ai aucun problème avec les grands musiciens. De sorte que si certains médiocres me cherchent des poux, m’envient, tentent de plaquer sur moi leur propre syndrome d’imposteur (parfois tout à fait justifié), franchement, qu’est-ce que je m’en fiche, pour rester poli !

Il est vrai que ton parcours atypique et tes réussites

• (perpétuation d’un important festival,
• aboutissement d’ambitieux projets d’enregistrement comme l’intégrale pour orgue d’Olivier Messiaen,
• achèvement de la restauration du grand orgue de Toul, etc.)

sont susceptibles de susciter un zeste de jalousie.
Peut-être, mais ce n’est pas qu’une question de personne ! Le milieu de l’orgue pousse à ces jugements à l’emporte-pièce. Il est trop petit. Trop vibrant d’entre-soi. Trop sclérosé. Dans la musique, les grands musiciens savent s’extraire de leur microcosme. Encore une fois, peu importe l’instrument dont tu joues, l’important reste de garder une ouverture d’esprit. Regarde la trompette : Guy Touvron [dont la fin de carrière a été perturbée par des scandales sexuels, NDLR] vient de décéder. Il reste qui ?  Thierry Caens, Éric Aubier dans la génération d’après, et la jeune génération. Regarde Clément Saunier et Lucas Lipari-Mayer, à l’Ensemble intercontemporain, ce sont des pointures qui n’ont pas d’œillères. Ils ne sont pas repliés sur le petit monde de la trompette et ses querelles de chapelle. Alors, on me dit : « Ils n’ont pas le niveau de Maurice André ! » Et pour cause, ils ne veulent pas copier l’ancêtre, ils veulent être eux ! Surtout, ils connaissent une foultitude de choses à côté de leur spécialité, et ils sont prêts à découvrir ce qu’ils ignorent ou approfondir ce qu’ils ont effleuré. Avec eux, quand on travaille un choral de Bach, on peut mettre un focus sur un mordant parce que l’ornementation baroque, ce n’est pas leur pain quotidien. Donc je leur explique comment et pourquoi attaquer un trille par le haut ou par le bas, avec une terminaison supérieure ou inférieure, le genre de détails essentiels que j’enseignais à l’École Normale. Ensemble, on ne joue pas chacun de son instrument, on fait de la musique. Je n’en démordrai pas : peu importe l’instrument, c’est la musique qui compte.

Tu dis parfois qu’être musicien, ce n’est pas jouer d’un instrument.
Je confirme ! Il y a des gens qui ne jouent pas d’un instrument et sont très musiciens. Inversement, un instrumentiste n’est pas forcément musicien. À mon avis, c’est parce que l’on oublie cette évidence que la musique se trouve dans une impasse depuis tant d’années. Pourquoi l’accuse-t-on d’être dépassée, réactionnaire, bourgeoise ? Parce que, trop souvent, elle est fière de ne s’adresser qu’à un tout petit nombre. Résultat, le dénominateur commun entre l’ensemble des humains et elle se réduit comme peau de chagrin. Il est trop petit. J’essaye de lutter contre cette attrition, voilà tout.

Épisode deuxième
Penser l’orgue

Pascal, dans l’épisode liminaire de cet entretien, tu as tenté de dénouer un premier paradoxe : trompettiste par défaut, tu es devenu organiste par choix. Tu en as profité pour nous expliquer pourquoi, selon toi, l’instrument ne fait pas le musicien et réciproquement. Est-ce pas un second paradoxe de la part de quelqu’un qui a travaillé avec Selmer pour peaufiner la fabrication de la trompette, puis qui a conseillé la ville de Toul pour la restauration du grand orgue ? Finalement, l’instrument, ça compte, non ?
Bien sûr qu’il y a un lien entre l’instrument et la musique, mais ce lien existe entre tous les instruments et la musique ! Il est peu ou prou le même entre l’orgue et la musique qu’entre la trompette et la musique. Je te parle d’un état d’esprit, d’une exigence, d’une réflexion qui ne s’arrêtent ni quand on change d’instrument, ni quand on en pratique plusieurs en parallèle comme je l’ai fait.

De là à passer d’expert ès trompette à expert ès facture d’orgue, admets qu’il y a un pas et que vous n’êtes pas nombreux à l’avoir franchi…
Je te l’ai dit, mon but, c’était de faire de l’orgue voire de faire des orgues. Au point que j’ai suivi un CAP de menuiserie, dans ma jeunesse, avec un seul but : faire de la facture d’orgue. Donc j’ai appris à travailler le bois. Pas au niveau d’un facteur d’orgue, peut-être ; mais j’ai les bases. J’ai construit ma maison avec un studio d’enregistrement…

… on en parlera presque bientôt…
… eh bien, dans la maison, dans le studio, j’ai fait à peu près tout moi-même, sauf l’ossature bois. J’ai posé le parquet, j’ai isolé, etc. Pour ça, il faut quand même savoir manier les machines, les onglets, savoir faire une mortaise ou déligner une planche, etc. Les machines aident, c’est sûr, qui plus est en facture d’orgue. Regarde, Jacques Nonnet, un type extraordinaire qui était chez le facteur Giroud, il dispose de machines au millième. Du coup, quand ses collègues et lui posent une mortaise ou un chevron, c’est impeccable. Au dix-huitième siècle, ils devaient faire la même chose à la scie, ça leur prenait infiniment plus de temps et plus de personnel. L’évolution est impressionnante !

« J’aurais bien testé des chamades avec un cône de sax soprano »

Précisons que la menuiserie est souvent la base du parcours des facteurs.
Oui, la menuiserie et un certain esprit, aussi. Comme tu l’as dit, j’ai beaucoup travaillé avec Selmer. Je dois beaucoup à cette boîte. Elle m’a vraiment aidé à développer ma carrière.

J’ai lu que tu ne voulais pas être décrit comme leur essayeur mais comme un « collaborateur privilégié »…
Bon, tout dépend de ce que l’on entend par « essayeur ». J’ai effectivement essayé des innovations avec eux, mais j’étais partie prenante, je réfléchissais, je proposais, je discutais, je ne me contentais pas de venir souffler dans un tube ou une embouchure. La facture instrumentale m’a toujours passionné, peu importe l’instrument, encore une fois ! Avec Selmer, par exemple, on réfléchissait à la taille des ouvertures. C’est tout sauf un détail, si tu y réfléchis, parce qu’un corps sonore, que ce soit une trompette ou, dans un orgue, une flûte harmonique, son principe est le même. Ta pression de base, qu’elle s’exerce par un soufflet ou par le diaphragme, c’est pareil ; qu’elle fasse vibrer une anche ou des lèvres, c’est pareil !

Entre trompette et orgue, à t’en croire, tout ne serait que continuité.
Il y a des spécificités, évidemment. Cependant, il y a beaucoup de points de connexion. Par exemple, j’avais suggéré à Yves Koenig de tester des chamades en partant du cône d’un saxophone soprano. Ne rigole pas, c’est tout sauf bête. Selmer aurait pu s’y coller, mais ça ne s’est pas concrétisé. On aurait pu partir du huit pieds, prendre les cinquante-six ou soixante notes et imaginer un truc intéressant parce que le laiton utilisé chez les sax, surtout avec un vernis mat, brossé, argenté ou aurifié, est beaucoup plus épais. Ça aurait mérité d’être exploré. Dommage !

Sera-ce un signe de ce « manque d’ouverture » que tu dénonces ?
Possible.

« Michel Chapuis guidait les facteurs avec qui il travaillait »

Dans ta démarche, la facture d’orgue te permet d’emboucher, d’une part, ton savoir-faire et de menuisier et d’essayeur au sens que tu as spécifié, avec, d’autre part, l’aboutissement d’une réflexion sur la musique, le souffle et l’ouverture.
Disons que les choses se sont bien boutiquées, d’autant que, là-dessus, est arrivée l’aventure du grand orgue de Toul. J’avais déjà bricolé de belles choses ailleurs. Par exemple, j’avais rapatrié un orgue hollandais à la collégiale de Saint-Gengoult. Je l’avais récupéré en pièces détachées. Je l’ai remonté entièrement de A à Z. Je ne me hausse pas du col mais, pour mener à bien ce genre de mission, faut quand même avoir quelques notions. Cela étant, y a des domaines auxquels je ne touche pas.

Comme ?
L’harmonie.

Pourquoi cette limite ?
Parce que je pourrais essayer de m’y coller, mais je sais que ce ne serait pas bien fait. C’est comme la soudure : sans moi ! Il faut avoir la main. Il y avait un tuyautier chez Mühleisen que Julien Marchal a repris chez Koeing, il est extraordinaire. Il a vraiment une main magique. Il va d’un bout à l’autre, il met son blanc d’Espagne, il assure à chaque fois, c’est formidable. Donc, ça, je ne le ferai pas. Quand tu fais, il faut aussi savoir où t’arrêter. Michel Chapuis, qui était un ami, avait aussi cette lucidité.

Parfois, certains ne l’ont pas.
Non, même de grands bonshommes, même dans de grands endroits. Tiens, par exemple, il y a quarante ans, j’ai vu François Chapelet sortir des trompettes de l’écho pour les mettre en chamade avec des tuyaux. C’était saugrenu, mais ça ne se ferait plus, aujourd’hui !

La page Wikipedia de Michel Chapuis précise qu’il connaissait « la facture d’orgue pour l’avoir pratiquée lui-même, ce qui a simplifié ou compliqué ses rapports avec les facteurs d’orgue »…
Pfff, Wikipedia, qui lit encore ça ? La vérité, c’est que Michel connaissait plein de choses. Ça guidait les facteurs avec qui il travaillait, et ça les guidait en direction du bon sens. Aujourd’hui, les organistes qui mettent les mains dans le cambouis ne sont pas si fréquents. Par exemple, à Toul, à cause des peaux de cuir qui sont usées, on a parfois des pannes sur l’équerre qui remonte vers l’abrégé de pédale : j’y vais, je regarde, je répare, ça évite de faire venir un facteur pour un truc réparable sans lui.

« Je ne veux pas d’une société du clivage donc de la limitation »

Dans le premier épisode, tu évoquais aussi Pierre Cochereau qui, sans offense, avait sa réputation de bricoleur du dimanche…
Pierre bricolait comme un fou. Il bricolait même l’électricité. Quand je suis allé chercher son piano que je vais mettre dans mon studio d’enregistrement, Marie-Pierre m’a montré des fils qui couraient… Oh la la ! Il devait s’offrir de jolis feux d’artifice, avec ça, c’est sûr ! Mais c’était un gamin. Et alors ? C’est pas une performance, quand tu as son talent et son vécu, d’avoir su rester un gamin ?

Soit, mais contestes-tu que, même entre vedettes de l’orgue, les polémiques sur la facture soient légion ?
Bien sûr, s’apprécier, se respecter, ça n’empêche pas les bisbilles. Ainsi, Michel [Chapuis] avait expliqué à Pierre [Cochereau] que le départ de la pédale du Cavaillé de Notre-Dame, pourtant sur moteur pneumatique, était aussi immédiat que l’électricité… sauf que, sans l’électricité, tu n’as pas les combinateurs ou le crescendo pour des orgues de cette dimension. Les deux n’étaient pas d’accord ! De façon plus générale, ce que signifie cette anecdote, à mon sens, c’est que, en facture d’orgue comme dans la vie, les points de vue se discutent. Ils ne s’annihilent pas. Pourquoi opposer ce qui, souvent, peut se concilier et faire avancer ?

Je ne t’apprendrai rien en pointant le fait que la facture d’orgue ne vise pas toujours le progrès.
Mon Dieu, non ! Il y a tant d’orgues que l’on renvoie deux siècles en arrière, ces temps-ci, sous couvert du respect délétère d’une pseudo historicité ! À l’inverse, je pense à Pierre Pincemaille, avec qui j’ai donné beaucoup de concerts. Pierre était pour la synthèse. Il demandait : « Pourquoi, pour écouter du Couperin, il faudrait aller dans telle église, et pour écouter du Vierne dans telle autre ? »

Parce que, sur la plupart des orgues, on ne peut pas tout jouer, peut-être, et que certains font mieux sonner certains répertoires que d’autres ?
Je n’en suis pas toujours sûr. Surtout, je ne suis pas sûr que ce soit l’avenir de la facture. On vit de plus en plus dans une société de la spécialisation, donc du clivage, donc de la limitation. Il faut se méfier de ce réflexe sclérosant. Regarde à la trompette, à la clarinette, on peut tout jouer avec un seul type d’instrument !

Tu sais bien qu’il y a des instruments anciens : il y a des orchestres spécialisés dans le baroque, dans la musique romantique, avec des musiciens munis d’“instruments d’époque »…
Certes, mais on peut aller loin, comme ça, avec l’hyperspécialisation et les scléroses que cela entraîne ! Moi, je ne suis pas sûr que ce soit souhaitable, donc je lutte en musique et en facture pour proposer d’autres solutions.

Épisode troisième
Faire bouger l’orgue

L’orgue de Toul, cette Grosse Bête dont tu as chapeauté la restauration-reconstruction, illustre ta volonté de penser l’instrument comme un outil synthétique et non pas, comme ce peut être le cas çà et là dans telle ou telle église, dans telle époque voire telle région géographique.
Toul n’était pas fait pour avoir un orgue spécialisé. Le Schwenkedel était un orgue néobaroque. C’était le premier orgue de cathédrale construit après-guerre. Je le précise parce que l’époque est trrrès importante pour comprendre ce qu’était cet instrument mécanique de quatre claviers.

Il ne reste plus grand-chose de l’original…
Tu rigoles ? Nous avons gardé l’essentiel, le plus beau, le meilleur, tout simplement, et nous l’avons mis en valeur. Écoute, on vient de finir l’électrification de tous les claviers. Je peux te dire que, avant, quand tu jouais les quatre claviers accouplés sans l’électrification, fallait se mettre debout ! Tous les organistes qui sont passés depuis quinze ans disent pareil. En quoi cette modification invisible transforme-t-elle l’orgue ? Je vais te le dire : elle conserve l’identité de l’instrument et change la vie de l’organiste !

« À toutes les époques de la musique donc de la facture d’orgue,
on commet des erreurs »

L’orgue de Toul a donc gagné en répertoire ce qu’il a perdu en spécificité…
D’où sors-tu cela ? On n’a rien perdu, enfin ! Simplement, aujourd’hui, on peut tout jouer, tout, de Buxtehude à Messiaen. Tu parles d’un crime musical ! Et ces modifications ont toutes été pensée par rapport à l’existant, pas par rapport à nos petites convictions ou notre envie de nous faire plaisir ! Par exemple, avec Yves Koenig on a repris les noyaux d’anche : trop petits. De même, on a repris les mixtures, issues de l’époque Litaize donc très acides. Elles étaient trop petites ! Un autre exemple ? Au positif de dos (oui, je connais l’orgue par cœur…), une fourniture commençait comme Dom Bedos, c’était super… sauf que, à la deuxième octave, la cymbale sautait ; et, ça, c’était pas possible ! Donc on a recomposé la cymbale. Ce n’est plus comme avant, mais on fait mieux sonner ce qui était là avant. Imagine ce que ça donne : comme, au grand orgue, on a un Dom Bedos de cinq à sept rangs, avec la bonne cymbale, les quatre pleins jeux dégagent un sentiment de plénitude peu commun. Franchement, si ça, ça revient à dénaturer l’orgue aux oreilles des puristes, je souhaite à beaucoup d’instruments d’être dénaturés de la sorte.

Estimes-tu avoir déjoué toutes les chausse-trappes qui guettent des restaurations de cette envergure ?
Bien entendu, à toutes les époques de la musique donc de la facture, on commet des erreurs. Même si le résultat me paraît peu contestable, nous en avons donc peut-être commis.

Pourquoi ?
S’occuper de facture amène à aller dans un sens ou dans un autre. Or, personne n’a totalement raison et peut-être que personne n’a totalement tort. À Toul, l’ouverture de la voix céleste est formidable, parce que c’est une céleste assez douce, un peu comme une unda maris. Avec ça, on peut enregistrer l’intégrale de Messiaen, on l’a prouvé, mais pas que ! David Cassan va bientôt jouer la Troisième symphonie de Louis Vierne sur cet instrument, ça va être incroyable… d’autant qu’on va jouer le troisième mouvement, l’adagio, à deux orgues, en partant de la version pour orgue et orchestre que j’ai enregistrée avec orchestre d’harmonie. Je jouerai le départ en bas, ça va être dingue.

« Qui joue Elsa Barraine aujourd’hui ? »

Moralité ?
La restauration de l’orgue de Toul prouve une fois de plus que la facture d’orgue ne doit pas être une théorie ou une pratique bloquée. Par exemple, je sais où se trouve l’orgue de la salle Pleyel. L’instrument est incroyable ! La pression est monumentale car l’orgue était placé au-dessus de l’orchestre. Les sommiers étaient en okoumé, donc ils peuvent tenir deux siècles. Ce sont des sommiers à membrane…

Précisons deux choses. Un, dans l’orgue, un moteur produit de l’air, on le stocke dans un réservoir (c’est la différence avec un harmonium où l’air non utilisé est perdu), puis les sommiers gèrent l’envoi de l’air dans les tuyaux afin d’émettre le son demandé par le musicien… quand tout se passe bien. Deux, il existe trois types de sommiers : à registres (le plus fréquent, c’est une soupape qui libère l’air ou le maintient fermée), à ressorts (plus compliqué, une seconde soupape, actionnée par un ressort, contrôle le mécanisme) et à membranes.
Quand le sommier est à membranes, on n’a pas une laye avec une soupape mais on a un moteur électrique sous chaque tuyau. L’orgue de la salle Pleyel était composé avec les octaves graves et les octaves aigus réelles. Ça signifie que, au lieu d’avoir soixante-dix jeux, on en a trois fois plus. C’était fait exprès parce que l’instrument était mal placé, avec une clairevoie…

… donc derrière une barrière ajourée…
… de sorte qu’on ne l’entendait pas bien. Ces stratégies inventives ont été inventées pour lui donner sa personnalité et sa sonorité malgré tout, sous l’égide de Marcel Dupré. C’était une évolution formidable pour les salles de concert. En sus, cet instrument est le dernier Cavaillé-Coll. Son jument était l’orgue de Verdun. La console était identique – sauf que là, c’était Rambervilliers qui a complété. Bernard Dargassies, alors chez Danion, a démonté l’instrument de Pleyel, donc il le connaît à fond. Depuis quelque temps, je cherche un endroit où le réinstaller, mais il faut des sous – tu penses, soixante-dix jeux, une console mobile, c’est beau mais c’est cher !

On en revient au paradoxe apparent signalé au début : en fait, quand on parle d’instrument, on parle bien de projet musical car, malgré qu’on en ait, on ne peut pas tout jouer sur tous les orgues.
En effet, parler de l’orgue en tant qu’instrument, c’est parler de projet et, j’insiste, d’ouverture. À l’époque de Maurice Duruflé, les programmes des récitals, c’était pas que du Bach ou que du Clérambault !

Que du Clérambault, pour un récital d’orgue, c’est rare…
On le fait de temps en temps, mais pas toute l’année, merci ! Alors, si on veut donner un concert ouvert sur le public, donc avec un peu de musique ancienne, préromantique, romantique et moderne, il faut l’instrument qui va avec. Sinon, on se retrouve avec des compositeurs qu’on ne joue plus. Qui joue Elsa Barraine, aujourd’hui ? Qui joue du Jean-Jacques Grunenwald ? Tu entends souvent du Grunenwald ? Pourtant, il écrivait très, très bien. Il a composé aussi de la musique de film. Je l’ai connu à Saint-Sulpice. Je me souviens d’une fois où il discutait de son futur concert avec programmateur du festival de Masbourg. Il lui lance : « Je pense jouer du Clérambault… » Ç’avait du sens car Clérambault, comme Grunenwald, avait été organiste à Saint-Sulpice – sur le Cliquot, lui. Le type est un peu embêté parce qu’il sait que ce répertoire n’est pas la spécialité de l’artiste. Il balbutie : « Mais, maître, on a en a déjà joué l’an dernier, alors… » Et Grunenwald de se tourner vers son fils et, avec sa diction très vieille France : « Note : pas de Cléramabault à Masbourg ! »

« J’aime pas les esclaves »

Saint-Sulpice, voilà un orgue qui ne devrait pas être transformé de sitôt…
Non, on n’y touchera pas parce qu’il est dans son jus mais, même si peu l’admettront en public, rien n’empêcherait, en procédant avec beaucoup d’intelligence, de libérer les deux esclaves qui t’entourent quand tu donnes un concert, en installant un combinateur. Moi, j’aime pas les esclaves. Je préfère donner des récitals sans personne à côté de moi [pour tirer les jeux, NDLR], sauf éventuellement un assistant pour tourner les pages dans les longues pièces compliquées.

Le grand tabou de Saint-Sulpice, c’est le combinateur.
Je respecte infiniment cet orgue merveilleux mais, quitte à choquer, je ne vois pas pourquoi on n’oserait pas ouvrir publiquement la réflexion sur la création d’un tiroir sous les registres, à droite, que personne ne verrait. On y glisserait le combinateur. On ne toucherait surtout pas au magnifique système pneumatique ; sauf que, derrière les tirants de registre, où on a énormément de place, on mettrait un moteur derrière chaque tirant. Si bien que, à chaque changement de registration, ton assistant se contenterait d’appuyer sur le séquenceur. Ça n’abîmerait pas le moins du monde le patrimoine, et ça irait dans le sens de Louis Vierne qui disait : « Le véritable élément de vie, dans l’art, réside dans l’évolution. Ne renonçons à aucune conquête d’aucun temps, mais utilisons-la à l’exclusion de tout autres système préconçu. » Tu sais pourquoi il disait ça ?

Non.
Parce qu’il était allé aux États-Unis. Il faut toujours s’ouvrir l’esprit et ne pas être obnubilé par sa vérité. Je me souviens de Jacques Amade, un organiste extraordinaire que le mari de Marie-Claire Alain n’aimait pas pour des raisons qui le regardent. À un moment, le mari de Marie-Claire se tourne vers elle et s’offusque de l’interprétation – je le dis en termes mesurés. À quoi Marie-Claire répond cette phrase : « Mais laisse-le, si ça lui fait du bien ! » Magique, non ?

Épisode quatrième
Oser l’orgue électronique

Pascal, nous avons franchi plusieurs tabous dans le troisième épisode, notamment en posant que le respect de l’Histoire et de l’historicité des instruments ne devrait pas empêcher des évolutions raisonnables et raisonnées. Osons franchir un step dans l’ultraprovocation – à l’aune du petit monde de l’orgue, ça arrive vite – et évoquons l’orgue numérique, c’est-à-dire un instrument qui produit des sons non à l’aide de tuyaux mais grâce à des échantillons diffusés par haut-parleurs. C’est désormais officiel depuis quelques jours : en attendant la reconstruction de l’orgue de chœur, Notre-Dame va accueillir, ô scandale ! un orgue numérique, signe que ce type d’instrument gagne du terrain. Tu es toi-même à la tête de quelques spécimens, dont un impressionnant Hauptwerk Virtualis. Dès lors, tu connais les reproches qui te sont faits, parfois vertement, car, avec tes instruments déplaçables, tu joues là où il n’y pas d’orgue… et aussi là où il y a des orgues.
Bien sûr. Avec mes orgues Hauptwerk, je joue là où il n’y a pas d’orgue et là où il y a des orgues si on ne peut faire autrement. Par exemple, à la cathédrale de Toul, j’ai programmé un concert avec l’orchestre de la Garde républicaine. Le diapason de l’ensemble, c’est 442. Quand tu joues le concerto en ré mineur ou la suite de Respighi, tu vas t’y coller avec l’orgue, qui plus est à l’autre bout de l’église ? Est-ce que, si tu étais pianiste, tu jouerais un concerto de Mozart avec le piano à cent mètres de l’orchestre ? Ben non. Alors, quand on a la possibilité d’avoir des salles ou des églises avec un orgue de chœur à tuyaux déplaçable, c’est parfait ; mais quand ce n’est pas le cas, qu’est-ce qu’on fait ?

« Heureusement que la vie évolue ! »

On programme des œuvres adaptées au contexte architectural et musical ?
Autrement dit, on se limite. Je ne veux pas de ce genre de limites. Donc je lutte. Par exemple, quand je vais donner les concerti de Salieri et des transcriptions à la salle des fêtes de Vandœuvre-lès-Nancy, y a pas d’orgue. On pourrait dire : « Ah, dommage, on ne fait rien, au revoir ! » Ben non. Je viens avec mon Virtualis, et on va quand même faire deux concerts scolaires devant trois mille élèves avant un concert à entrée libre le soir ! Dans ces conditions-là, pas d’autre solution que l’orgue numérique. Pourquoi ne pas y recourir ?

Il y a aussi la solution Jean-Baptiste Monnot…
C’est une autre possibilité, mais il n’y a qu’un orgue. Comment tu fais si tu as une œuvre pour deux orgues ?

Je l’associe à la proposition complémentaire de Henri-Franck Beaupérin ?
Hum, oui, c’est encore une autre possibilité.

Pourquoi n’as-tu pas envisagé de développer ces solutions « à tuyaux » ? Soyons clairs, est-ce une question pécuniaire ?
Même pas. La vraie raison est pratique. Regarde, le 30 juin, avec la Garde républicaine, l’orchestre arrive à 10 h, on répète à 11 h, on mange à midi, on joue à 15 h. Moi, j’ai pas le temps d’accorder l’orgue. Faut arrêter de voir les soi-disant mauvais côtés, les « c’est pas comme ça qu’on faisait », les « ça va tuer les facteurs d’orgue »… Heureusement que la vie évolue, et évidemment que ça ne va tuer personne ! Sans compter que le Hauptwerk Virtualis…

Petite pause sous-titre, si tu veux bien : les orgues Hauptwerk, du nom d’un logiciel, désignent des instruments numériques qui intègrent une banque de sons (ou plusieurs) échantillonnée sur des instruments prestigieux, où chaque tuyau a été enregistré tour à tour, parfois sans avoir été accordé avant la prise de son, hélas, comme pour l’orgue de Saint-Étienne de Caen…
Pour mon Hauptwerk Virtualis, tout a été réharmonisé, et les orchestres sont ravis. J’ai fait le Requiem de Fauré avec l’orchestre de Metz, à l’Arsenal (où il n’y a pas d’orgue), en mars 2024, et j’étais complètement fondu dans l’orchestre, ce qui est vraiment le rôle de l’orgue dans cette version. Quand je joue avec un orchestre, il veut un diapason à 432 ? 442 ? Je me règle instantanément. Dois-je préciser que quand on est dans des salles comme la Philharmonie ou Radio-France, même Gaveau si l’orgue était en état de fonctionner, on prendrait l’orgue à tuyaux ?

« On a mis l’orgue dans le jardin »

Bien que tu sois passionné par les possibles qu’ouvre l’orgue numérique, tu restes aussi passionné par l’orgue à tuyaux.
L’opposition est ridicule ! Ridicule ! Je n’ai jamais été, je ne suis pas et je ne serai jamais contre l’orgue à tuyaux, enfin ! J’ai contribué à refaire celui de Toul, je suis en train d’en récupérer deux en Angleterre, et je viens d’en trouver un pour l’abbaye Saint-Georges à Saint-Martin-de-Boscherville (actuellement, il y en a un, mésotonique, au diapason 410, tu parles comme c’est pratique)… T’en connais beaucoup, des gens qui sont « pour » l’orgue à tuyaux, qui en font autant « pour » l’orgue à tuyaux que moi qui suis censé être « contre » ?

Certes, l’orgue électronique…
… numérique…

… permet de jouer de l’orgue là où pas d’orgue à tuyaux. Néanmoins, tu as conscience de l’objection, tout à fait fondée, malgré que tu en aies : défendre l’orgue numérique, infiniment moins coûteux en entretien risque, à terme, de condamner l’orgue à tuyaux puisque ça fait « presque pareil » pour beaucoup moins d’argent – et nombre de conseils économiques paroissiaux en ont hélas pris acte depuis lurette…
Je te le répète : opposer orgue à tuyaux et orgue numérique comme tu le fais est une absurdité qui ne repose sur rien. En réalité, l’orgue numérique est une option supplémentaire qui permet de prolonger l’orgue à tuyaux. Ceux qui pensent que le premier taille des croupières au second ont le droit de le penser, comme j’ai le droit de penser exactement le contraire.

Comment expliques-tu ta position ?
Mais enfin

• parce que l’orgue numérique ouvre de nouveaux espaces de concert à l’orgue,
• parce qu’il permet de donner des concerts d’orgue où l’orgue joue juste,
  
• parce qu’il le libère de son carcan religieux (arrêtons de nous cacher derrière notre auriculaire : beaucoup de gens ne veulent plus entrer dans des églises… sans compter que le confort des spectateurs, pendant les concerts, y est souvent atroce !),
• parce qu’il permet d’ouvrir la musique d’orgue à un public plus large, etc.

Tiens, à la collégiale Saint-Gengoult, à Toul, les deux orgues ne sont pas en état de jouer. L’orgue de tribune est hors service. La tribune elle-même pose des problèmes de sécurité. Le petit orgue, cette année, je voulais le refaire. Pour 22 000 €, on changeait les claviers, on mettait des claires-voies pour la soubasse, on coupait la quinte pour en faire un jeu soliste… et ça me permettait de jouer les sonates d’église que je vais donner fin juillet. Seul inconvénient : on n’a pas de sous pour le refaire hic et nunc. Alors on ne donne plus de concert ? Ben non, j’y vais avec mon Virtualis.

… et l’orgue à tuyaux reste à l’abandon.
Mais il est à l’abandon ! C’est pas parce qu’il y a un orgue numérique qu’il est à l’abandon : avec ou sans Virtualis, il est HS. Avec le Virtualis, la musique d’orgue continue de résonner à la collégiale. Et pas qu’à la collégiale… J’ai joué en plein air avec Brigitte Fossey, au nord-est de Nancy, dans un château de style moderne, type arts déco. On a mis l’orgue dans le jardin, avec les enceintes, c’était formidable. Est-ce que j’aurais dû renoncer à cette occasion de faire de la musique ? Bon sang, la musique doit être partagée avec le plus grand nombre ! Pas qu’avec le public rare et vieux (plus que vieillissant…) des récitals d’orgue à la papa, et pas que dans les conditions catastrophiques que l’on rencontre parfois sur certains instruments ! Sérieusement, tu vas de temps en temps écouter un concert d’orgue ? Tu n’as jamais envie de hurler : « C’EST FAUX ! » Aucun pianiste n’accepterait de jouer sur une casserole qui n’a pas été accordée, et il n’aurait aucune raison de le faire ! Pourquoi, à l’orgue, doit-on considérer qu’il est normal de jouer sur des instruments qui sont faux ? Sérieusement, pourquoi ? Ça fait au moins trente ans que je pose la question, j’attends toujours la réponse.

« Il y a des ayatollahs dans chaque chapelle musicale »

Bah, tu la connais, la réponse : l’accord de l’orgue est un rien plus fastidieux… et plus coûteux. Zuzana Ferjenčíková affichait un budget accord de l’orgue à quatre chiffres pour son premier enregistrement Liszt/Guillou à Saint-Eustache.
Et alors ? Quand on a enregistré l’intégrale pour orgue d’Olivier Messiaen, on accordait l’orgue toutes les nuits. Toutes les nuits ! Utiliser dignement l’orgue à tuyaux est à ce prix. Sinon, il y a l’orgue numérique. Il ne faut pas se voiler la face : pour le grand public mélomane, ce qui est déjà une minuscule partie du grand public, l’orgue, c’est le truc qu’on entend dans la Troisième symphonie de Saint-Saëns…

… pour laquelle les orgues électroniques Allen sont souvent de sortie.
Donc allons au bout du raisonnement. Faut-il poser, comme les puristes, que, « s’il n’y a pas d’orgue à tuyaux, il ne faut pas jouer cette œuvre » ? Cette posture est antidémocratique ! On priverait des gens du plaisir d’écouter une belle symphonie avec orgue parce qu’il manque des tuyaux dans une salle de concerts ? Bah, ça tient pas la route. C’est pas sérieux. D’ailleurs, beaucoup d’organistes qui ont cette posture, quand on leur propose de jouer la Saint-Saëns sur un orgue numérique, ils revoient leur position… Mais c’est à cause de clichés pareils que, dans le milieu de l’orchestre, l’orgue est considéré comme un rebut. Or, dans les années 1870-1950, l’orgue était un collègue de l’orchestre très prisé. Regarde les symphonies d’Alexandre Guilmant – un musicien formidable, ce type ! Au Trocadéro, l’orgue était très bien placé. On mettait l’orchestre devant. Ça sonnait du tonnerre de Dieu !

J’imagine à peine le contrat d’entretien…
Là, pour une fois, tu as raison : c’était monstrueux. À chaque fois qu’il y avait un concert, tout l’instrument était repris. À l’époque, les chefs, fallait pas les accuser de pinailler. Après, ç’a donné des excès. Je me souviens de Marek Janowski, quand il dirigeait le Philhar. Il y avait un orgue au 104, qui avait été repris sous l’égide de Gilles Cantagrel avec Bernard Dargassies. Janowski n’en voulait pas car il n’était pas à 442. Les violons, le hautbois étaient vent debout, eux aussi. Ça se comprend et, cependant, ça conduit parfois à des excès. Il y a des ayatollahs tapis ou affichés dans chaque petite chapelle musicale. Personne ne semble vouloir se parler. Chacun pense qu’exclure l’autre est judicieux, au nom d’on ne sait quelle pureté culturelle, d’on ne sait quel entre-soi délétère, d’on ne sait quelle posture qui conduit in fine le monde de la musique à s’atrophier. Libérons l’orgue des anathèmes ou des visions footballistiques où chacun devrait éternellement rester à tirer son petit corner. Ça ne peut jamais déboucher sur quelque chose de beau et de bon.

Ta fougue témoigne de ce que la question de l’orgue numérique dépasse la question de l’instrument : c’est, plus largement, une question liée à une vision de la culture en général et de la diffusion de la musique dite savante en particulier. C’est ce que tu essayes de démontrer aussi en tant que programmateur – et c’est donc ce que nous examinerons dans un tout prochain épisode.

Épisode cinquième
Programmer de l’orgue-et-pas-que

Jouer de l’orgue, programmer un festival : même combat, pour toi, celui qui consiste à construire un projet, à s’y tenir et à le développer en accord avec des convictions musicales fermement ancrées. D’ailleurs, le destin de l’orgue et du festival semblent en partie liés !
Le festival de Toul a été fondé il y a quinze ans. On partait de rien du tout. Vraiment. J’avais un concert à Saint-Maurice-sous-les-Côtes…

… un tout petit village du Grand Est…
J’étais avec Michel Giroud. Michel est un grand facteur d’orgue. À quinze ans, il était chez Schwenkedel…

… la manufacture qui a construit l’orgue de la cathédrale de Toul.
Il était même là pour l’inauguration de l’orgue de la cathédrale, dans sa version princeps.

Toi, non.
En effet, j’avais un empêchement : je venais de naître le jour même !

« On ne se méfie jamais assez de la sclérose »

« Il n’y a pas de hasard, il n’y a que des rendez-vous… » À quoi ressemblait le Schwenkedel, pendant que tu vagissais ?
Oh, à l’époque, c’était un orgue néobaroque, le premier avec quatre claviers mécaniques d’après-guerre, le plus gros qui sortira des ateliers Schwenkedel. Pour comprendre l’instrument, il faut avoir conscience de deux caractéristiques. La première, c’est que, bien qu’il soit de dimension conséquente, il a été construit à l’économie. Par exemple, tous les panneaux arrière de l’orgue, gigantesques, étaient en aggloméré. De nombreux porte-vents, pareil avec du Vestaflex. Pourtant, c’était un orgue neuf ! Sauf que l’époque voulait ça. La guerre avait causé d’immenses dommages et les finances étaient à sec.

Le choix aurait pu se porter sur un instrument plus qualitatif quoique moins grand.
Il aurait pu, mais non. On a construit comme on a pu un instrument de 63 jeux (nous, on a porté ce total à 70), c’est la première caractéristique. La seconde, c’est que l’orgue a été conçu sous l’influence de Gaston Litaize pour jouer surtout de la musique ancienne et de la musique contemporaine. En effet, l’engin était impeccable pour jouer Litaize, avec ses quatre claviers de 56 notes et ses 32 notes au pédalier.

Pour ceux qui se demandent pourquoi ces précisions, stipulons que l’orgue est le cœur du festival.
Oui et non. Dès le début, j’ai prévenu : il ne faut pas que ce soit un « festival d’orgue ».

Parce que ça n’intéresse que des happy few, l’orgue ?
Pas du tout, je crois que l’orgue peut s’adresser à tous, mais faut faire un minimum d’efforts de part et d’autre ! Quelqu’un qui n’a jamais écouté d’orgue, qui n’aime pas spécialement les églises, tu ne l’obligeras pas à écouter le Livre d’orgue d’Olivier Messiaen et à payer pour ça !

Hum, à mon avis, quelqu’un qui connaît l’orgue encore moins ! Alors, pourquoi pas un festival d’orgue ?
Parce que c’est sclérosant, que de l’orgue, et parce que, des festivals d’orgue de très haute qualité, dans le coin, il n’en manque pas. Pareil pour Bach : festival Bach, oui, parce que la musique est magnifique et la matière immense, mais pas festival que de Bach.

« Quatre cornets pour quatre claviers : ça claque ! »

À Saint-André de l’Europe, le festival Komm, Bach! était un festival avec forcément de l’orgue et du Bach, mais pas forcément avec que de l’orgue et que du Bach…
L’intérêt, quand tu te laisses des ouvertures, c’est que tu peux programmer des tas de formations, des tas de compositeurs, des tas d’œuvres – et des tas beaucoup plus vastes que si tu t’enfermes dans des contraintes stupides et nocives. À Toul, j’ai programmé des orchestres d’harmonie, Rhoda Scott, Richard Galliano, des quatuors de saxophones, des cordes… Avoir toutes ces possibilités, ça n’est pas qu’un confort de programmateur : c’est la joie de s’adresser à un public plus large ce qui, à mon avis, est aussi mon rôle.

Il y a quinze ans, pour la première édition, l’orgue de la cathédrale était encore dans son jus.
Oui, les premières années, il a été utilisé tel quel. En 2012, il a été décidé de le restaurer. Sauf que la ville de Toul est petite : 16 000 habitants. Son patrimoine est démesuré par rapport à la population, donc aux ressources fiscales. Donc on l’a joué malin : j’ai accepté d’être technicien conseil à titre bénévole – à titre bénévole, j’insiste. Dans ce cadre, j’ai supervisé, suivi le travail et le flux sur quatre ans. Toute la boiserie a été façonnée par les services techniques municipaux.

Cependant, tout ne pouvait pas être homemade.
Yves Koenig, sur ce qui était son plus grand chantier, a tenu le rôle du facteur d’orgue. Avec lui, on a – entre autres – démonté toute la tuyauterie pour la réharmoniser. Le chantier était conséquent ! Je te passe les détails : en 2016, on est arrivé à une première étape célébrée avec le concert d’inauguration d’Olivier Latry. L’instrument était en parfait état, défuité grâce au changement des tirages de jeux (ils étaient électro-pneumatiques, ça bouffait énormément d’air, on les a passés en électrique), mais l’esprit initial de l’instrument n’a pas été changé.

Je savais que tu ne me passerais pas les détails longtemps, même pas eu besoin de te relancer…
Parce que c’était une sacrée aventure ! Tiens, par exemple, on a amélioré et optimisé les anches. Elles étaient trop petites ! Pour l’Ut1 du positif, la sortie était de six ou sept centimètres, c’était ridicule… même si c’était l’époque. Ils ont fait comme ils ont pu. Ce n’est pas critiquer que de le constater ; ce n’est pas trahir l’instrument que de lui offrir une restauration à la hauteur de son potentiel.

Donc, tu l’avoues, vous avez remanié l’instrument.
On a conservé l’esprit, préservé le meilleur et changé ce qui méritait de l’être. Par exemple, le cromorne, on lui a donné du coffre, de la voix. Maintenant, il sonne formidablement dans la musique ancienne. Les anches du récit, elles, étaient beaucoup plus grosses. Par conséquent, on les a descendues au grand orgue, et on a trouvé d’autres anches pour le récit. On avait trois jeux d’anches au pectoral, dont une horreur de chalumeau tout le temps faux, une ranquette et une voix humaine. Là, pour le coup, c’était, disons, daté, cette petite batterie d’anches. On ne pouvait pas la laisser en l’état. Donc la voix humaine, on l’a mise au récit, où elle devient idéale pour la musique romantique au côté de la voix céleste. Au pectoral, on a rajouté une quinte pour avoir un quatrième cornet. C’est quand même formidable, quatre cornets pour quatre claviers ! Pour la profondeur, on a mis deux 32 pieds neufs et pour l’éclat deux chamades neuves copiées sur ce que faisait Schwenkedel à l’époque, en un peu plus rondes. Résultat, ça chapeaute le tutti mais on peut les utiliser en solo, y compris dans une tierce en taille avec le cantus firmus à la pédale.

« Je suis un acteur politique de la vie locale »

En dépit de cette débauche d’énergie, le festival Bach de Toul n’est pas qu’un festival d’orgue.
Non, autour de l’orgue mais pas qu’avec de l’orgue. Depuis le début, il y a eu des concerts de piano, d’accordéon, d’ensembles… Pourquoi se serait-on mis en tête de créer un énième festival d’orgue ? Y en a déjà des palanquées !

Tu veux dire : trop.
Je ne suis pas là pour juger. C’est mon principe de vie. Je ne juge pas les gens, et j’aime pas que les gens me jugent. Quand je donne mon avis, je ne prétends pas être dans l’objectivité, plutôt dans le vécu. Par exemple, quand je vois que l’on se remet à faire des orgues à la française avec des diapasons improbables et un nombre de notes si limité qu’on ne peut même pas jouer du Bach, oui, je pense : à quoi bon ? Est-ce bien raisonnable de claquer l’argent du contribuable pour contenter des énergumènes dotés d’un ego surdimensionné ? Franchement, quand j’entends jaser sur mon ego… À d’autres !

Tu parlais d’un patrimoine toulois disproportionné… Le festival n’est-il pas un gros machin de plus ?
Pas vraiment un « gros machin », car le budget est très petit.

Néanmoins, l’argent est au centre de quelques polémiques !
Oh, moi, tu sais, les polémiques, je n’ai jamais trouvé ça très intéressant. Je veux bien te répondre parce que tu as l’air de trouver ça croustillant mais, soyons honnêtes, les ragots… Enfin, vas-y, je t’écoute.

Cette année, on a critiqué le fait que, désormais, tous les concerts sont payants sauf ceux donnés par les étudiants.
C’est une décision de la ville. Je dois la respecter. Si ça en fait rouspéter certains qui, de toute façon, ne sont jamais venus assister à un concert du festival, quelle importance ?

On a aussi remarqué que tu étais très présent dans la programmation, cette année.
Tu sous-entends que je me programme pour me faire un petit billet à chaque fois ?

Certains ont fait plus que le sous-entendre.
Ben raté, c’est pas le cas. J’insiste : ce genre de calomnie, j’en ai largement rien à faire. Je mets ces accusations et ces fantasmes sur le compte de la jalousie, de l’incompétence et de l’ignorance. Si je jouais moins, les imbéciles en concluraient que je ne suis pas capable de jouer. Alors que la vérité, elle est simple : si je joue dans de nombreux concerts où il n’y a pas que de l’orgue, c’est que je n’aurais pas le budget pour payer un organiste à chaque fois. De surcroît, je suis le directeur artistique du festival, et c’est quoi, le rôle d’un directeur artistique ? C’est d’animer la manifestation. C’est vrai, je suis partie prenante dans un certain nombre de concerts de la saison, mais j’interviens en tant qu’accompagnateur, pas comme soliste. Je suis un acteur de la vie politique locale ; je suis salarié de la ville ; et il est donc normal, sain et heureux que je m’implique aussi à ce niveau-là !

Épisode sixième
Inventer sa liberté musicale

Organiste, organier, organisateur, tu es aussi patron d’un label centré autour de l’orgue et tu as, il y a quelques mois, publié une intégrale collective de l’œuvre d’orgue d’Olivier Messiaen. Une question simple sur ce défi : pourquoi ?
Au départ, il y a une raison d’enregistrer ce monument à Toul : Messiaen a été captif à Toul puis à Nancy avant d’être transféré dans le stalag polonais. D’ailleurs, le professeur Jerzy Stankiewicz, qui a été élève de Messiaen, a soutenu le projet.

Restent l’audace d’une intégrale Messiaen à l’ère de la crise discographique, et la singularité d’une intégrale partagée – nous avons eu l’occasion de critiquer, ébaubi, le résultat. Tu n’as pas été tenté de te lancer seul dans l’aventure ?
Non. Pour deux raisons. D’une part, moi, j’aime partager. Regarde, dans l’intégrale, je joue juste lamonodie. D’autre part, je sais ce que je peux jouer et ce qui m’échappe.

« J’ai embarqué 40 jeunes virtuoses dans une aventure qu’ils ne vivront plus »

C’est rare de rencontrer un musicien qui reconnaisse que certaines musiques lui sont inaccessibles.
Pas tant que ça ! Par exemple, certains se spécialisent dans la musique ancienne et seraient incapables de jouer une symphonie de Widor, et inversement. De façon générale, mais plus encore pour un musicien, la lucidité n’est pas un défaut, au contraire.

En ce sens, quand tu joues la monodie – une pièce courte et très simple, ce qui n’est pas le cas du reste du catalogue messiaenique –, on a l’impression que tu fais coup double : tu mets ta griffe sur le coffret, et tu toises les mauvaises langues en montrant justement que tu n’as pas besoin de te montrer…
Non et oui ! Non, les « mauvaises langues », comme tu dis, je m’en fiche. En revanche, oui, je voulais symboliquement faire partie sonore de l’équipe, et la monodie était une belle occasion d’assouvir cette envie.

Parlons de cette fine équipe que tu as rassemblée, y compris du grand absent, Olivier Latry, auteur d’une intégrale solo considérée comme la référence pour l’œuvre d’orgue d’Olivier Messiaen.
Olivier L. aurait tout à fait pu être de l’aventure Olivier M., c’était juste une question de plannings que nous n’avons pas réussi à faire coïncider. Cependant, on a rassemblé quelques-uns des plus grands noms de l’orgue français : Éric Lebrun, Jean-Paul Imbert, Denis Comtet, Michaël Matthes, David Cassan – je ne vais pas tous les citer, même si j’admire et j’apprécie chacun d’entre eux. Grâce à eux, à leur compétence, à leur talent et, il faut le dire, à leur enthousiasme, l’intégrale bénéficie à la fois de noms prestigieux et de musiciens formidables !

Précisons que, paradoxalement, la singularité du coffret est double : d’une part, il est collectif ; d’autre part, après un volume réservé aux maîtres confirmés, les sept disques suivants sont enregistrés par les étudiants des grandes classes d’orgue européennes.
J’y tenais énormément. Partager ce moment avec de jeunes musiciens de haut niveau, c’était peut-être même le plus important. D’ailleurs, sur la quarantaine de jeunes organistes qui ont intégré l’équipe, aucun n’a rien trouvé à redire, euphémisme ! Ils avaient conscience d’embarquer dans une aventure qu’ils n’auraient plus jamais l’occasion de vivre.

D’autant que les intégrales d’orgue d’Olivier Messiaen, ce n’est probablement pas le genre de projet discographique qui va fleurir à l’avenir…
Bien sûr. C’était donc encore plus important de partager ça avec eux.

« En musique, l’important, c’est de faire, pas de parler »

 « Ça », c’est aussi la possibilité de jouer un orgue entièrement restauré.
Mieux encore, car, pendant le Covid, nos tutelles auraient pu annuler nos budgets. En les maintenant, elles nous ont permis de réaliser l’électrification des jeux. Enlever les tirages de jeux électropneumatiques, ça paraît peut-être technique voire ésotérique pour un non-organiste, mais précisons que cela permet d’avoir un orgue beaucoup plus souple.

En clair, on appuie moins fort et plus régulièrement pour obtenir la note souhaitée – à la longue, c’est précieux.
Oui, à la longue et à la courte aussi ! Il est évident que cette modification a grandement facilité le travail des interprètes.

Parce qu’il faut le préciser : certes, enregistrer un projet aussi monumental qu’une intégrale Messiaen permet de « partager avec de jeunes étudiants », mais c’est aussi un manifeste et une façon de valoriser le travail qui a été effectué sous ta houlette.
Heureusement ! Tous les enregistrements qui sont faits autour du festival ont pour vocation de prolonger la manifestation et les travaux effectués autour de l’orgue. On peut faire mieux, on peut faire pire ; moi, j’ai fait, et j’ai fait ça.

Des critiques en ont profité pour égratigner tes choix.
C’est inévitable, mais tu sais qui sont ces gens qui critiquent ? Ceux qui n’étaient pas de l’aventure. Ceux qui n’ont pas été invités. Ceux qui ont promis l’échec du projet, qui s’en mordent les doigts aujourd’hui et qui n’ont pas fini de s’en mordre les doigts. Parce que, quand j’ai écrit aux directeurs et aux professeurs des Conservatoires supérieurs de Paris et de Lyon, des grands établissements de Nancy, Bruxelles, de la Schola Cantorum, eux ont tous été partants et reconnaissants du travail que nous avons accompli. Tous se sont investis. Par exemple, tu parlais d’Olivier Latry. Pour la registration du Livre d’orgue et de L’Ascension, il est venu une journée sur place pour tester la registration au casque. Il a été enthousiaste. Dès lors, les ragots, quel intérêt ?

Un contrepoint contre la monodie ?
Bah, tu parles d’un contrepoint… En France et dans le domaine musical, on peut polémiquer sur tout, et on peut surtout polémiquer ! Ce sport est sans limite. En revanche, quand il s’agit de mouiller la chemise et de mettre les mains dans le cambouis, y a moins de volontaires. Bizarre, non ? Moi, je maintiens que, ce qui compte, c’est ce qu’on a fait ou ce qu’on n’a pas fait. Le reste n’a aucune importance.

« Avoir des certitudes, c’est foncer dans l’impasse des conflits »

D’où l’ire éprouvée par certains à l’idée que tu fasses beaucoup pour l’essor de l’orgue numérique, quitte à tailler des croupières aux « vrais instruments »…
Tu veux remettre le couvert ? Très bien. Tu me connais, quand on me chauffe, on me trouve. Alors, pour la énième fois, moi, quand j’arrive avec mon orgue numérique, j’ai un instrument qui joue juste dans un lieu où il n’y a pas d’orgue ou pas d’orgue adapté à la musique qui va être jouée. En revanche, quand je suis programmé pour des concerts en Alsace où je peux jouer un orgue Kern en parfait état, je n’apporte pas mon orgue numérique. Tu sais ce qui me gêne le plus, dans ce genre de controverse ? C’est que l’opposition est artificielle. La logique binaire numérique versus tuyaux ne fonctionne pas toujours. Par exemple, le 30 juin, à la tribune de Toul, je vais jouer un grand choral de Leipzig avec la pédale sur le grand orgue, forcément ; ensuite, l’orchestre de la Garde républicaine va jouer l’ouverture de la Première suite ; après, je vais descendre pour jouer avec eux le magnifique concerto en ré mineur.

Sur ton orgue numérique.
Oui.

Pourquoi ?
Impossible de jouer aussi loin de l’orchestre à la vitesse où ça va !

Certains te diraient : « Mets un écran pour ton retour vidéo ! »
Mais tu rigoles ? Tu mets un écran pour être avec l’orchestre, super, j’y avais pas pensé, merci du conseil ! Et, pendant ce temps, les sept secondes de réverbération, t’en fais quoi ? et le diapason, comment tu te dépatouilles avec ça ? Ça n’tient pas la route ! Ce genre de vision ressortit d’une vision trop étriquée. Il y a une grande vérité que le monde de la musique oublie trop souvent : il faut sortir de son espace de confort, de son microcosme douillet. Dans certains courants philosophiques, on oblige les jeunes à aller voir ailleurs. Ben, en musique, ce devrait être pareil. 

Comment ça ?
Pierre Ambach, qui a eu un prix au CNSM en 1956 avec le très redoutable concerto de Henri Tomasi, qui a enregistré plus tard ledit concerto, qui était régisseur de la musique de scène de l’opéra et qui m’a enseigné la musique de chambre, Pierre Ambach, donc, me disait : « Va remplacer ailleurs. Pas toujours dans le même orchestre. Tu écouteras d’autres façons de jouer. Si tu restes dans un seul orchestre, tu vas te forger des certitudes fossiliser et, plus tard, foncer droit dans l’impasse des conflits. » Il avait raison. Regarde ce qui se passe autour de nous ! Au nom de certaines idéologies, des décideurs nous conduisent dans les impasses des conflits.

Pas qu’en musique…
Non, la musique n’est pas plus fautive. Elle est partie prenante de la société. Elle risque donc, hélas, d’être contaminée par certains travers qui caractérisent telle ou telle manière d’exercer le pouvoir.

« Un artiste, c’est d’abord quelqu’un d’autonome »

Soit, mais quelque chose me chafouine, Pascal.
Quoi ?

Ceux qui te connaissent te voient comme un homme décidé, volontaire, sûr de son fait. Or, dans cet entretien, tu sembles te transformer en chantre de l’extériorité et de la différence. Cette volonté d’aller voir ailleurs te vient-elle de ton parcours, ou ton parcours a-t-il forgé cette volonté puisque,

• trompettiste, tu es devenu organiste ;
• expert en facture d’orgue, tu te passionnes pour les instruments numériques ;
• musicien, tu revendiques une culture plus large, évoquant parfois un film issu de ton immense dévédéthèque rassemblant l’essentiel du cinéma en noir et blanc ?

Je ne viens pas de la musique. Mon grand-père était boulanger. Je suis né dans une boulangerie. Certes, mon grand-père, m’a-t-on raconté (il est décédé quand j’avais six mois), jouait très bien de l’accordéon. Est-ce de lui que je tiens ma fibre musicale ? Pourquoi pas ? Mais je me suis construit, en tant que musicien, avec autre chose que la fibre musicale. Parfois, je suis consterné en voyant la pauvreté de la culture de certains qui aspirent à devenir de grands musiciens. Foin de circonvolutions : on ne peut pas être un grand musicien si on ne connaît rien d’autre que sa musique.

Ta pratique de milieux différents de la musique, qui est un choix et non un faute-de-mieux, doit te faciliter la vie quand tu prends ta casquette diplomatique d’organisateur de festival, de concerts ou de restauration…
Tu veux parler des décideurs pécuniaires ? Parlons-en sans tortiller ! Je connais bien les élus du grand Est, et pas uniquement du grand Est ; et je vois que, quand ils rencontrent un musicien classique, y a un problème. En gros, ils pensent que le type vient chougner parce que la lumière ou la température ou la taille de leur nom sur l’affiche ne leur convient pas. Mauvaise nouvelle pour ces adeptes de l’art de maugréer : les élus ne supportent plus cette attitude. Enfin !

Quelles solutions proposes-tu pour réconcilier musique et politique ?
Il faut que les musiciens se responsabilisent, qu’ils fassent sentir à leurs interlocuteurs que, certes, ils ont besoin d’argent public mais qu’ils sont aussi capables d’agir, eux aussi. Que, certes, ils veulent faire de la musique mais qu’ils veulent aussi la partager avec les autres, donc qu’ils ne joueront pas qu’en tournant autour de leur nombril.

Ce n’est pas le cas le plus répandu, sembles-tu sous-entendre…
En France, non, et je ne le sous-entends pas, je le dis ! Je suis frappé par la difficulté qu’ont certains collègues à se prendre en main. Regarde les musiciens de l’orchestre de Pologne. Quand ils s’installent, ils ont leur instrument, leur pupitre, leurs lampes. Ils ne demandent rien à personne. Chez nous, certains mecs ont l’impression de déchoir s’ils font preuve d’une once d’autonomie.

Tu n’es pas de cet avis.
Je suis même de l’avis contraire ! Je crois qu’un artiste, c’est d’abord quelqu’un qui est autonome. Quelqu’un qui n’est pas autonome n’est pas artiste, il est dépendant, ce qui signifie qu’il n’est plus libre. Il n’est plus libre de ses pensées, de ses choix, de ses actions. Il-n’est-plus-libre. La dépendance aux autres, qui devrait être honnie, est parfois érigée comme le signe de la réussite artistique. « On s’occupe de moi, c’est formidable car je peux me concentrer sur ma musique… » C’est formidable ? Tu oublies que ce n’est plus ta musique, mon gars. Comment un musicien qui renonce à sa liberté peut-il encore se dire musicien ? Je ne dis pas que je suis tout le temps libre, ça s’saurait ; néanmoins, je dis que renoncer à sa liberté sous le prétexte aberrant « se consacrer à son art » est une contradiction absolue. L’art doit lutter pour sa liberté. C’est exigeant, fatigant, parfois rageant, chronophage, frustrant, tout ce que tu veux, mais ce devrait être la base de la pratique musicale.

Et c’est loin de l’être ?
En France ? Très, très loin.

Épisode septième
Construire pour la musique

Nous avons terminé le précédent épisode sur ton éloge radical de la liberté en musique. Pour gagner encore en liberté, tu as choisi de construire un studio à ta main – un studio colossal…
… qui n’est pas encore totalement achevé mais qui est entré dans la phase de finition.

Qu’est-ce qui t’a poussé à concrétiser cette envie et, sans doute, cet énorme investissement ?
Je voulais un outil pour mes vieux jours, même si je ne vais avoir que soixante et un ans cette année. Avec une particularité : si l’humanité se divise en lièvres et en tortues, je suis une tortue. Y compris quand je travaille. Par exemple, quand je repasse des chorals de Bach, comme en ce moment, je les joue à soixante à la double croche d’un bout à l’autre.

Tu n’es pas rendu…
Non, ça ne va pas vite, mais j’ai toujours travaillé ainsi.

« J’ai une passion pour le son »

Un grand choral doit te prendre une demi-heure à rrrrredéchiffrer.
Oui, peu ou prou, mais la lenteur deux avantages :

• ça développe la concentration et
• ça rend humble.

Regarde les doigtés ! J’applique ceux qui sont indiqués par la version de Marcel Dupré pour [les éditions] Bornemann. Beaucoup la critiquent sous prétexte que, si on applique les indications à la lettre (enfin, au chiffre, en l’occurrence), on joue legato. Et alors ? C’est aussi ce que les imbéciles reprochaient à Herbert von Karajan, quand il dirigeait l’orchestre philharmonique de Berlin : il insistait sur le legato. Pourquoi ? Parce que le legato rapproche l’instrument du chant. Le legato, ça chante ; pas le staccato. La version Dupré t’offre un parfait legato et une sécurité idéale. Quand tu joues exactement ce qui est écrit, tu ne te poses plus de question technique, ce qui te permet de rentrer dans la musique. La difficulté pragmatique s’est dissoute, quelle qu’elle soit.

Tu as dû expérimenter cette conviction dans tes années trompette !
C’est le même processus, en effet. J’ai très bien connu Maurice André, même si je n’ai jamais été son élève, et je sais que, quand il jouait Haydn, tous les matins, il jouait la partition à soixante à la noire. Chaque émission, chaque valeur, chaque intensité, chaque note, tout était travaillé. Le résultat se voyait lors des répétitions avec orchestre. Si le chef demandait de reprendre, c’était pour ses ouailles, pas pour Maurice.

Tu décris une méthode de travail que d’autres jugent un rien poussiéreuse.
C’est qui, ces « autres » ? Qu’est-ce qu’ils ont apporté comme méthode de travail ? Oui, c’est une vieille méthode. C’est l’école Dupré, c’est la pédagogie de Lemmens, c’est la lignée des grands pianistes comme Yves Nat – bref, c’est une méthode qui, me semble-t-il, a fait ses preuves, non ?

Tu as conscience que tu t’es énormément éloigné de ma question : on partait du projet du studio, et on en est à évaluer la pertinence des doigtés indiqués par Marcel Dupré…
D’accord, j’ai fait un petit détour, mais ça participe de la même logique ! Pour le studio, comme pour la musique, c’est une histoire de passion pour le son. J’ai toujours aimé faire de la prise de son. J’ai appris avec les gens de l’ORTF, partisans d’un son global. Par exemple, l’autre jour, pour Radio classique, on a enregistré le Requiem de Gabriel Fauré avec l’orchestre de Metz. Ils mettent un micro par musicien. Pour l’orgue, un micro par enceinte. C’est leur esthétique. Elle n’est pas sans danger. Moi, par exemple, je n’entendais pas ce que je jouais.

« L’indépendance devrait être la base de la musique »

Les preneurs de son n’y étaient pas pour grand-chose, si ?
Mais si ! Au début, on avait mis les enceintes derrière le chœur, comme s’il s’était agi de l’orgue de chœur de la Madeleine. Le chef a refusé. Il jugeait que ça faisait « trop de bruit ». Donc on a mis les enceintes trois mètres derrière moi. Génial ! Ainsi, je n’entendais plus ni le chœur, ni l’orchestre, ni ce que je jouais. La totale !

… mais les ingé son n’y étaient pour rien.
Au contraire ! Juste avant le début de l’enregistrement, je suis allé voir le mec dans sa cabine, et je lui ai dit : « Vous serez mes oreilles, moi, je n’entends rien. » Théoriquement, c’est pas dur, le Fauré, pour l’organiste ; sauf que, dans des conditions pareilles, ça se complique drôlement ! Après une prise, je retourne à la régie et je demande si tout va bien. On me dit : « Nickel ! » J’ai compris qu’on n’allait pas être copain. Même moi, je savais qu’il n’y avait pas les notes…

Au moins, dans ton studio, c’est toi qui gèreras ça (t’as vu comme j’essaye de recoller au sujet avec une discrétion très discrète ?).
Là encore, l’anecdote du Fauré est liée au studio car elle aborde la question phare que nous avons évoquée lors du précédent épisode : l’autonomie, l’indépendance comme bases de la musique. Pour le studio, même topo. Je ne veux pas seulement avoir mon studio, je veux le faire et l’inventer. Comme j’aime travailler de mes mains, j’ai construit deux maisons : une pour le studio, une pour les invités. Ces maisons sont à ossature bois. L’entreprise que j’ai engagée monte la maison avec le toit ; à toi de faire le reste – l’isolation, le pare-vapeur, l’eau, l’électricité, les parquets, les huisseries, tout. Crois-moi, y a du boulot !

D’autant que, j’ai vu les photos que tu as partagées sur les réseaux sociaux, le studio n’est pas une cabinette de plage…
La pièce principale mesure cent trente mètres carrés, quatre mètres sous plafond. Tout en bois…

… avec un orgue à tuyaux sans tuyaux.
Oui, c’est un [orgue électronique] Allen que j’ai récupéré avec une façade à tuyaux, un modèle des années 1960 de type classique, avec positif, grand orgue et récit. Certes, il a le côté américain propre à la marque, mais il a vraiment de très beaux jeux. Quant aux équipements techniques du studio, ils sont de premier ordre. La cabine aussi. Il y a une trentaine de micros différents à disposition !

« Le manque de dialogue mine la musique »

Ce studio n’est donc pas un studio pour t’enregistrer, toi exclusivement. Il est appelé à capter moult autres artistes.
Ah, oui, l’idée est de le louer à des musiciens soucieux de bénéficier d’une prise de son naturelle.

« Naturelle » ?
En clair, il n’y a pas de moquette. T’es pas obligé de réinventer le son en cabine a posteriori. Ici, la musique n’est pas absorbée. Les micros la saisissent. Dans une captation, le plus important est que le son soit vivant. Pas trop, bien sûr : quand t’es dans une église, tu rapproches les micros. Par exemple, l’orgue, dans une église, c’est ce qu’il y a de mieux puisqu’il a été conçu et harmonisé pour ça. En revanche, un piano, quand tu le captes dans une salle mate, tu rajoutes de l’écho ou ce que tu veux en postproduction, mais le résultat sonne souvent artificiel, distordu, pas beau. Dans mon studio, on a tout pour éviter ça. Que ce soit le piano, le quatuor ou l’orchestre de chambre (on peut accueillir jusqu’à vingt cinq musiciens), la volumétrie très importante et le choix des matériaux visent à laisser chanter la musique. Orgue et chant, ensemble de cordes, c’est fait pour. En plus, on n’est qu’à une heure un quart de Paris et à dix minutes de Rouen si tu viens en train ; il y a une belle réserve d’hébergements à proximité ; et, avec Marie-Pierre Cochereau, on a décidé de baptiser l’endroit « Studio Pierre Cochereau ». On va l’inaugurer le 5 juillet, à quelques jours des cent ans de sa naissance ; et y sera installé le Pleyel de Pierre que j’ai récupéré quand l’instrument était encore dans les Alpes.

Bref, c’est un lieu nouveau et un lieu mémoriel.
Surtout que j’ai rapatrié toutes les archives de Pierre Petit, que j’avais récupérées quand j’étais prof à l’École Normale de Musique. À terme, j’aimerais que l’endroit devienne aussi un lieu de consultation. Par exemple, j’ai à peu près vingt mille vinyles plus du tout réédités. J’ai les platines Revox à bras tangentiel pour faire des copies. Et toutes les partitions d’orgue que j’ai à Toul et dont beaucoup ne sont plus éditées, je vais les rapporter à Saint-Martin. Il y aura des raretés comme du Jean-Jacques Grunenwald, et des curiosités telles que l’adagio de la Troisième symphonie de Louis Vierne que le compositeur avait transcrit pour orgue et orchestre… et que j’ai enregistré avec l’orchestre de la police nationale.

Ça n’existe plus ?
Mais non ! Si tu écris à [l’éditeur] Durand, c’est tellement pas rentable pour eux qu’ils ne te répondent même pas. Moi, Michel Chapuis m’avait donné le manuscrit. Je suis allé jusqu’à proposer à Durand une version pour orgue et orchestre d’harmonie plutôt que symphonique, afin que l’œuvre soit susceptible d’être davantage jouée ; ils n’ont pas daigné me répondre. On en est là. Encore une fois, le manque de dialogue mine la musique.

« Les certitudes durcissent les cœurs »

Tu as testé le son de ton studio, j’imagine.
Il est extra. En ce moment, j’y travaille à l’orgue. Avec un bourdon de 8’ et une flûte de 4’, comme ceux qui savent travailler. Ça me suffit. Ça sonne merveilleusement bien ! Et puis, une fois que c’est su, bam, j’envoie le grand jeu.

C’est souvent le moment récompense de l’organiste.
Écoute, hier, j’ai mis le tutti : ça sonne clair, précis, puissant. J’étais content ! Mais, accroche-toi, ce n’est qu’un début. Je vais sûrement passer l’Allen en double registration avec l’Hauptwerk. Et je vais installer des caméras en hauteur, invisibles, pour les jeunes qui veulent cliper leur travail afin de candidater à tel ou tel concours international. En plus, il y aura trois pianos : le Pleyel dont on a parlé, idéal pour l’accompagnement du chant, un Bechstein pour le classique et un Kawai de type mixte. L’idée est de faire de ce studio un lieu de partage, une notion qui manque souvent au milieu musical.

Lieu de partage, mais pas lieu de concert.
Non, mais presque ! J’ai rencontré le curé de Saint-Martin, un type formidable. C’est un ancien militaire. On a parlé d’un projet de festival pour son abbatiale du quatorzième siècle. On peut y mettre mille spectateurs ! Résultat, on va doubler le festival de Toul en Normandie.

Avec un orgue numérique, on y revient !
Obligé, je t’ai dit que l’orgue qu’il y avait dans l’abbatiale est un instrument mésotonique fixé en 415. À part du Michel Corrette, du Michel Corrette et encore du Michel Corrette, qu’est-ce que tu veux jouer ? Donc, oui, ça se passera sur le Virtualis.

Avec quel programme ?
Cette année, on donnera deux concerts. Michael Matthes viendra rendre un hommage à Pierre Labric, 103 ans, que je vais incessamment interviouver dans mon émission sur RCF. Il jouera la Symphonie-Passion de Marcel Dupré et du Jeanne Demessieux ; puis ce sera le tour de Baptiste-Florian Marle-Ouvrard, un musicien génial, d’une très grande ouverture d’esprit. Je crois que c’est ce que je préfère, ça, l’ouverture d’esprit. Tu sais, au début du Pacte des loups, il y a ce moment où le héros, poursuivi par la foule, écrit : « Il fallait bien que ce monde change. Les certitudes rendent les hommes aveugles et durcissent leurs cœurs. » C’est aussi vrai en musique, et il faut se réjouir quand de grands ou moins grands acteurs de ce petit monde évitent de sombrer dans cet écueil !

Moins tête d’affiche que fomenteur d’affiches, Pascal Vigneron dénote, étonne et détonne dans le petit Landerneau de l’orgue. Musicien poly-instrumentiste, homme de réseaux mais pas de coteries, fidèle en amitiés artistiques mais pas monogame, estimé par quelques-uns des grands noms du métier au premier rang desquels Éric Lebrun, l’un des rares interprètes-compositeurs-pédagogues sur qui même les connaisseurs les plus vipérins (les connaisseurs, donc) de l’orgue peinent à postillonner leur venin, l’énergumène rassemble et divise à la fois. Sujets inflammables, convictions intimes, petits secrets, rencontres marquantes et brillantes réussites sont au programme de ce grand entretien où ont été et sont évoqués

• le musicien,
• l’organiste,
• l’organologue,
• l’organier numérique,
• l’organisateur et
• le studioman

que sont les mille et un pascalvignerons cachés derrière Pascal Vigneron.

Déjà paru
1. Devenir musicien
2. Penser l’orgue
3. Faire bouger l’orgue
4. Oser l’orgue électronique
5. Programmer de l’orgue-et-pas-que
6. Inventer sa liberté musicale

 Épisode septième
Construire pour la musique

Nous avons terminé le précédent épisode sur ton éloge radical de la liberté en musique. Pour gagner encore en liberté, tu as choisi de construire un studio à ta main – un studio colossal…
… qui n’est pas encore totalement achevé mais qui est entré dans la phase de finition.

Qu’est-ce qui t’a poussé à concrétiser cette envie et, sans doute, cet énorme investissement ?
Je voulais un outil pour mes vieux jours, même si je ne vais avoir que soixante et un ans cette année. Avec une particularité : si l’humanité se divise en lièvres et en tortues, je suis une tortue. Y compris quand je travaille. Par exemple, quand je repasse des chorals de Bach, comme en ce moment, je les joue à soixante à la double croche d’un bout à l’autre.

Tu n’es pas rendu…
Non, ça ne va pas vite, mais j’ai toujours travaillé ainsi.

« J’ai une passion pour le son »

Un grand choral doit te prendre une demi-heure à rrrrredéchiffrer.
Oui, peu ou prou, mais la lenteur deux avantages :

• ça développe la concentration et
• ça rend humble.

Regarde les doigtés ! J’applique ceux qui sont indiqués par la version de Marcel Dupré pour [les éditions] Bornemann. Beaucoup la critiquent sous prétexte que, si on applique les indications à la lettre (enfin, au chiffre, en l’occurrence), on joue legato. Et alors ? C’est aussi ce que les imbéciles reprochaient à Herbert von Karajan, quand il dirigeait l’orchestre philharmonique de Berlin : il insistait sur le legato. Pourquoi ? Parce que le legato rapproche l’instrument du chant. Le legato, ça chante ; pas le staccato. La version Dupré t’offre un parfait legato et une sécurité idéale. Quand tu joues exactement ce qui est écrit, tu ne te poses plus de question technique, ce qui te permet de rentrer dans la musique. La difficulté pragmatique s’est dissoute, quelle qu’elle soit.

Tu as dû expérimenter cette conviction dans tes années trompette !
C’est le même processus, en effet. J’ai très bien connu Maurice André, même si je n’ai jamais été son élève, et je sais que, quand il jouait Haydn, tous les matins, il jouait la partition à soixante à la noire. Chaque émission, chaque valeur, chaque intensité, chaque note, tout était travaillé. Le résultat se voyait lors des répétitions avec orchestre. Si le chef demandait de reprendre, c’était pour ses ouailles, pas pour Maurice.

Tu décris une méthode de travail que d’autres jugent un rien poussiéreuse.
C’est qui, ces « autres » ? Qu’est-ce qu’ils ont apporté comme méthode de travail ? Oui, c’est une vieille méthode. C’est l’école Dupré, c’est la pédagogie de Lemmens, c’est la lignée des grands pianistes comme Yves Nat – bref, c’est une méthode qui, me semble-t-il, a fait ses preuves, non ?

Tu as conscience que tu t’es énormément éloigné de ma question : on partait du projet du studio, et on en est à évaluer la pertinence des doigtés indiqués par Marcel Dupré…
D’accord, j’ai fait un petit détour, mais ça participe de la même logique ! Pour le studio, comme pour la musique, c’est une histoire de passion pour le son. J’ai toujours aimé faire de la prise de son. J’ai appris avec les gens de l’ORTF, partisans d’un son global. Par exemple, l’autre jour, pour Radio classique, on a enregistré le Requiem de Gabriel Fauré avec l’orchestre de Metz. Ils mettent un micro par musicien. Pour l’orgue, un micro par enceinte. C’est leur esthétique. Elle n’est pas sans danger. Moi, par exemple, je n’entendais pas ce que je jouais.

« L’indépendance devrait être la base de la musique »

Les preneurs de son n’y étaient pas pour grand-chose, si ?
Mais si ! Au début, on avait mis les enceintes derrière le chœur, comme s’il s’était agi de l’orgue de chœur de la Madeleine. Le chef a refusé. Il jugeait que ça faisait « trop de bruit ». Donc on a mis les enceintes trois mètres derrière moi. Génial ! Ainsi, je n’entendais plus ni le chœur, ni l’orchestre, ni ce que je jouais. La totale !

… mais les ingé son n’y étaient pour rien.
Au contraire ! Juste avant le début de l’enregistrement, je suis allé voir le mec dans sa cabine, et je lui ai dit : « Vous serez mes oreilles, moi, je n’entends rien. » Théoriquement, c’est pas dur, le Fauré, pour l’organiste ; sauf que, dans des conditions pareilles, ça se complique drôlement ! Après une prise, je retourne à la régie et je demande si tout va bien. On me dit : « Nickel ! » J’ai compris qu’on n’allait pas être copain. Même moi, je savais qu’il n’y avait pas les notes…

Au moins, dans ton studio, c’est toi qui gèreras ça (t’as vu comme j’essaye de recoller au sujet avec une discrétion très discrète ?).
Là encore, l’anecdote du Fauré est liée au studio car elle aborde la question phare que nous avons évoquée lors du précédent épisode : l’autonomie, l’indépendance comme bases de la musique. Pour le studio, même topo. Je ne veux pas seulement avoir mon studio, je veux le faire et l’inventer. Comme j’aime travailler de mes mains, j’ai construit deux maisons : une pour le studio, une pour les invités. Ces maisons sont à ossature bois. L’entreprise que j’ai engagée monte la maison avec le toit ; à toi de faire le reste – l’isolation, le pare-vapeur, l’eau, l’électricité, les parquets, les huisseries, tout. Crois-moi, y a du boulot !

D’autant que, j’ai vu les photos que tu as partagées sur les réseaux sociaux, le studio n’est pas une cabinette de plage…
La pièce principale mesure cent trente mètres carrés, quatre mètres sous plafond. Tout en bois…

… avec un orgue à tuyaux sans tuyaux.
Oui, c’est un [orgue électronique] Allen que j’ai récupéré avec une façade à tuyaux, un modèle des années 1960 de type classique, avec positif, grand orgue et récit. Certes, il a le côté américain propre à la marque, mais il a vraiment de très beaux jeux. Quant aux équipements techniques du studio, ils sont de premier ordre. La cabine aussi. Il y a une trentaine de micros différents à disposition !

« Le manque de dialogue mine la musique »

Ce studio n’est donc pas un studio pour t’enregistrer, toi exclusivement. Il est appelé à capter moult autres artistes.
Ah, oui, l’idée est de le louer à des musiciens soucieux de bénéficier d’une prise de son naturelle.

« Naturelle » ?
En clair, il n’y a pas de moquette. T’es pas obligé de réinventer le son en cabine a posteriori. Ici, la musique n’est pas absorbée. Les micros la saisissent. Dans une captation, le plus important est que le son soit vivant. Pas trop, bien sûr : quand t’es dans une église, tu rapproches les micros. Par exemple, l’orgue, dans une église, c’est ce qu’il y a de mieux puisqu’il a été conçu et harmonisé pour ça. En revanche, un piano, quand tu le captes dans une salle mate, tu rajoutes de l’écho ou ce que tu veux en postproduction, mais le résultat sonne souvent artificiel, distordu, pas beau. Dans mon studio, on a tout pour éviter ça. Que ce soit le piano, le quatuor ou l’orchestre de chambre (on peut accueillir jusqu’à vingt cinq musiciens), la volumétrie très importante et le choix des matériaux visent à laisser chanter la musique. Orgue et chant, ensemble de cordes, c’est fait pour. En plus, on n’est qu’à une heure un quart de Paris et à dix minutes de Rouen si tu viens en train ; il y a une belle réserve d’hébergements à proximité ; et, avec Marie-Pierre Cochereau, on a décidé de baptiser l’endroit « Studio Pierre Cochereau ». On va l’inaugurer le 5 juillet, à quelques jours des cent ans de sa naissance ; et y sera installé le Pleyel de Pierre que j’ai récupéré quand l’instrument était encore dans les Alpes.

Bref, c’est un lieu nouveau et un lieu mémoriel.
Surtout que j’ai rapatrié toutes les archives de Pierre Petit, que j’avais récupérées quand j’étais prof à l’École Normale de Musique. À terme, j’aimerais que l’endroit devienne aussi un lieu de consultation. Par exemple, j’ai à peu près vingt mille vinyles plus du tout réédités. J’ai les platines Revox à bras tangentiel pour faire des copies. Et toutes les partitions d’orgue que j’ai à Toul et dont beaucoup ne sont plus éditées, je vais les rapporter à Saint-Martin. Il y aura des raretés comme du Jean-Jacques Grunenwald, et des curiosités telles que l’adagio de la Troisième symphonie de Louis Vierne que le compositeur avait transcrit pour orgue et orchestre… et que j’ai enregistré avec l’orchestre de la police nationale.

Ça n’existe plus ?
Mais non ! Si tu écris à [l’éditeur] Durand, c’est tellement pas rentable pour eux qu’ils ne te répondent même pas. Moi, Michel Chapuis m’avait donné le manuscrit. Je suis allé jusqu’à proposer à Durand une version pour orgue et orchestre d’harmonie plutôt que symphonique, afin que l’œuvre soit susceptible d’être davantage jouée ; ils n’ont pas daigné me répondre. On en est là. Encore une fois, le manque de dialogue mine la musique.

« Les certitudes durcissent les cœurs »

Tu as testé le son de ton studio, j’imagine.
Il est extra. En ce moment, j’y travaille à l’orgue. Avec un bourdon de 8’ et une flûte de 4’, comme ceux qui savent travailler. Ça me suffit. Ça sonne merveilleusement bien ! Et puis, une fois que c’est su, bam, j’envoie le grand jeu.

C’est souvent le moment récompense de l’organiste.
Écoute, hier, j’ai mis le tutti : ça sonne clair, précis, puissant. J’étais content ! Mais, accroche-toi, ce n’est qu’un début. Je vais sûrement passer l’Allen en double registration avec l’Hauptwerk. Et je vais installer des caméras en hauteur, invisibles, pour les jeunes qui veulent cliper leur travail afin de candidater à tel ou tel concours international. En plus, il y aura trois pianos : le Pleyel dont on a parlé, idéal pour l’accompagnement du chant, un Bechstein pour le classique et un Kawai de type mixte. L’idée est de faire de ce studio un lieu de partage, une notion qui manque souvent au milieu musical.

Lieu de partage, mais pas lieu de concert.
Non, mais presque ! J’ai rencontré le curé de Saint-Martin, un type formidable. C’est un ancien militaire. On a parlé d’un projet de festival pour son abbatiale du quatorzième siècle. On peut y mettre mille spectateurs ! Résultat, on va doubler le festival de Toul en Normandie.

Avec un orgue numérique, on y revient !
Obligé, je t’ai dit que l’orgue qu’il y avait dans l’abbatiale est un instrument mésotonique fixé en 415. À part du Michel Corrette, du Michel Corrette et encore du Michel Corrette, qu’est-ce que tu veux jouer ? Donc, oui, ça se passera sur le Virtualis.

Avec quel programme ?
Cette année, on donnera deux concerts. Michael Matthes viendra rendre un hommage à Pierre Labric, 103 ans, que je vais incessamment interviouver dans mon émission sur RCF. Il jouera la Symphonie-Passion de Marcel Dupré et du Jeanne Demessieux ; puis ce sera le tour de Baptiste-Florian Marle-Ouvrard, un musicien génial, d’une très grande ouverture d’esprit. Je crois que c’est ce que je préfère, ça, l’ouverture d’esprit. Tu sais, au début du Pacte des loups, il y a ce moment où le héros, poursuivi par la foule, écrit : « Il fallait bien que ce monde change. Les certitudes rendent les hommes aveugles et durcissent leurs cœurs. » C’est aussi vrai en musique, et il faut se réjouir quand de grands ou moins grands acteurs de ce petit monde évitent de sombrer dans cet écueil !

Depuis quelque cent cinquante ans, c’est l’un des répertoires les plus courus par les pianistes et leurs auditeurs. Les valses de Chopin s’offrent une nouvelle cure revitalisante sous les doigts et dans les mots d’Yves Henry à travers

• une double intégrale du corpus, que l’on peut
  • acquérir par ex. ici voire
  • écouter gracieusement par ex. là, et
    
• un entretien-fleuve dont les deux premiers épisodes sont à retrouver
  • ici (les valses, un succès historique),
  • là (les valses, un succès actuel),
  • re-là (les valses un succès intégral), et
  • re-re-là (les valses, un succès vivant).
    

Épisode 5
La valse à deux temps

Yves Henry, après avoir évoqué

• le succès des valses au temps de Chopin (épisode 1)
• puis aujourd’hui (épisode 2), nous avons examiné
• la notion d’intégrale (épisode 3) et
• les conséquences en termes de réception d’un œuvre et non d’une série d’œuvres, au disque et au concert (épisode 4).

À présent, penchons-nous sans tomber sur l’originalité majeure de votre double disque : il ne s’agit pas d’une intégrale des valses de Chopin mais d’une double intégrale, sur piano ancien et sur piano moderne. Cette coexistence de deux pianos aux sonorités très différentes, vous la pratiquez depuis longtemps au concert – je me souviens par exemple de votre récital de mars 2017 à l’institut Goethe…
Oui, j’avais proposé cette expérience pour montrer l’évolution du piano.

En montrant la continuité et les ruptures entre les spécimens d’un même instrument, vous proposiez sinon une réconciliation du moins un pont entre un Pleyel de 1839 et le Blüthner un peu particulier de cet auditorium.
À mon sens, il n’y a pas d’opposition. Tenez, là, je reviens du Japon où j’ai joué un Bechstein d’aujourd’hui et un Bechstein de 1860. J’ai proposé une sorte de démonstration sur l’évolution du répertoire, notamment à l’époque de Liszt. Hans von Bülow [1830-1894] a créé la sonate de Liszt sur un Bechstein. C’était l’un des premiers pianos modernes, avec Steinway. L’idée était donc d’utiliser un piano de l’époque romantique et un piano d’après 1850, donc un instrument moderne avec son cadre en fonte, qui a été rendu nécessaire par le récital tel que l’a conçu Liszt et par tout un répertoire qui est né après.

« Ce qui m’intéressait, c’était la précision de la notation »

Pour vous, piano ancien et piano moderne sont plus que complémentaires : interdépendants, dans la mesure où il existe un continuum entre œuvres et instruments. Je veux dire par là que l’évolution des œuvres influe sur l’évolution des instruments qui, à leur tour, ouvrent de nouvelles perspectives aux compositeurs…
Les exigences de certains compositeurs ont contribué à faire évoluer le piano, c’est un fait. L’un des grands tournants est l’arrivée de la transcription d’orchestre pour piano, genre dont Liszt est aussi l’inventeur. Je ne dirais pas que piano ancien et piano moderne sont interdépendants, mais l’évolution du piano est évidemment liée à l’évolution de l’instrument et du concert.

Avez-vous pensé cette double intégrale comme la démonstration que l’interprétation est influencée par le type d’instrument sur lequel est jouée telle ou telle œuvre ?
Non, je n’ai pas voulu démontrer une hypothèse personnelle mais prendre en compte une spécificité de Chopin. Ce qui a justifié que je m’intéresse à cette complémentarité, c’est la complexité de sa notation. Elle est fascinante, surtout si on la met en parallèle avec le fait qu’il n’a jamais utilisé qu’un seul type d’instrument à Paris. En clair, pour les deux tiers de ses compositions, il n’utilise que le piano de Pleyel. Or, ce piano a des caractéristiques trrrrrrès particulières qui font que Chopin a décrit de façon extrêmement précise l’utilisation de la pédale, au demi-temps près. Quand vous expérimentez sur le Pleyel l’interprétation en respectant les indications ou en ne les respectant pas, vous entendez nettement les différences. Sur un piano moderne, non.

Comment l’expliquer ?
L’instrument de 1830 a une résonance naturelle qui n’a rien à voir avec celle d’un piano moderne.

Quelles conséquences sur votre jeu ?
Il est indispensable de décrypter les indications incluses dans la partition de Chopin par rapport au Pleyel ancien afin de comprendre un certain nombre de choses et reproduire cet univers spécifique sur le piano d’aujourd’hui.

« Nous avons perdu l’approche sonore qui aurait dû nous guider »

Si je vous entends bien, sur un piano moderne, respecter à la lettre les indications de Chopin est une absurdité. Il faut trahir la partition !
Non, pas « trahir la partition » mais comprendre ce que Chopin voulait comme son quand il écrivait telle ou telle indication. Et ça, c’est fondamental pour moi parce que, mon but, c’est aussi de jouer le piano d’aujourd’hui, d’autant que des pianos Pleyel, y en a pas tant que ça ! Par conséquent, je veux comprendre ce que Chopin souhaitait entendre pour le restituer sur les deux types d’instrument.

Vous prouvez donc par l’exemple que l’on peut jouer Chopin sur piano historique tout en l’imaginant sur piano moderne.
Mais bien sûr ! Le piano moderne a d’énormes avantages. Sa mécanique est, en quelque sorte, plus souple à manipuler que la mécanique d’antan, même si elle n’est pas sans pièges.

Et puis jouer un instrument ancien n’est pas donné à tout pianiste d’aujourd’hui…
Disons que n’importe quel pianiste peut essayer de jouer un instrument ancien. Néanmoins, au bout de cinq minutes, il va en conclure qu’on ne peut pas faire grand-chose sur cette casserole ! Pourquoi ? Parce qu’il faut un certain temps pour comprendre comment ça marche ; et c’est là que le défi devient intéressant.

Au fond, auditeur ou artiste, l’adaptation au son (et à l’instrument, pour le musicien) est une exigence, non un donné.
Il faut y réfléchir, incontestablement. Les valses de Chopin peuvent tout à fait être jouées intelligemment sur piano moderne à condition d’avoir compris ce qu’elles donnent sur piano ancien.

Cette dichotomie entre ancien et moderne a-t-elle toujours existé ?
Le problème était moindre au début du xx^e siècle puisque ceux qui jouaient à cette époque-là avaient eu des professeurs formés à ces instruments. Ainsi s’était constituée une sorte de transmission orale du son. Quand Debussy jouait, tous louaient le son moelleux qu’il tirait de son piano. Or, Debussy était un fou de Chopin. Au départ, il a travaillé avec une élève de Chopin. Hélas, le temps a un peu dissipé cette tradition de transmission orale. Le piano moderne s’est beaucoup standardisé, le concert a évolué, et nous avons perdu l’approche sonore qui aurait dû nous guider.

« Le piano ancien ouvre de nouveaux univers à mes étudiants »

Vous-même, comment êtes-vous tombé dans la marmite du son juste, du son vrai ?
Personnellement, je n’en avais aucune idée avant 1995. J’ai redécouvert Chopin à travers Nohant et les instruments d’époque que j’ai pratiqués. Mais, j’insiste, ça n’a rien d’évident, rien d’immédiat. Il m’a fallu beaucoup de temps avant de comprendre, a minima, où se situait l’enjeu. Et c’est tellement passionnant que, aujourd’hui, quand je vois un Pleyel de l’époque de Chopin, je suis toujours très intéressé car aucun n’est identique à un autre. Ils faisaient des séries minuscules de six instruments, en gros. Eux avaient le même plan. Mais la série suivante n’était plus tout à fait pareille. La mécanique d’une série n’aurait pas convenu à l’autre. Donc on changeait beaucoup de choses qui ne se voyaient pas. C’est très surprenant.

Quelles sont les conséquences concrètes pour l’interprétation ?
Avant d’en tirer les conséquences, il faut poser un constat, en l’espèce découvrir comment fonctionnent ces instruments. Cela permet de gérer le premier problème qu’ils posent : le niveau sonore est beaucoup plus faible que le piano moderne. Dès lors, toutes les indications de nuances deviennent plus fines. En effet, entre un pianissimo de Pleyel et un forte de Pleyel, l’ambitus est nettement moindre qu’entre ces deux nuances jouées par un grand piano de concert. De plus, si le son est moins puissant, il dure beaucoup plus longtemps, proportionnellement. Aujourd’hui, une note de piano attaque très fort, a un pic très haut et retombe très vite. Cela induit, quand on est habitué aux pianos modernes, un enchaînement un peu plus rapide. Faute de quoi, le côté percussif apparaît très vite, et le legato comme le cantando auquel Chopin aspirait est très difficile à obtenir. Sur un piano ancien, c’est beaucoup plus facile. Le chant est quasiment naturel, il n’y a qu’à laisser faire le piano.

Pour vos étudiants, ça ne doit pas être simple d’apprivoiser ce changement de paradigme…
Ce n’est simple pour aucun pianiste ! Mais il est vrai que je donne beaucoup de masterclasses pour essayer de faire comprendre le mécanisme et ses enjeux.

Quel est le premier conseil que vous donnez à vos étudiants ?
Là encore, avant de conseiller, je constate. Et le diagnostic est formel : ils tâchent souvent d’obtenir, avec un piano ancien, le son d’un piano moderne. Or, c’est absolument impossible ! Une fois qu’ils ont admis cette impossibilité, ils entrent dans une seconde phase de travail et cherchent comment tirer parti de l’instrument ; et un nouvel univers s’ouvre à eux.

« Le piano ancien oblige de relier le doigt à l’oreille »

D’où la complémentarité, selon vous, des deux types de piano : ils ressortissent de deux poétiques différentes, et l’historicité de l’une ne désamorce pas pour autant l’intérêt de l’autre.
Non, à une condition : que la perspective ancienne et la perspective moderne soient envisagées dans leur spécificité. Regardez la mécanique : celle du piano moderne est plus précise, je vous l’ai dit et c’est incontestable ; toutefois, elle a de grands inconvénients. Par exemple, les touches étant extrêmement longues, elle a des bras de levier extrêmement longs aussi. En outre, il y a énormément de ressorts à droite à gauche. De sorte que ce que vous commandez à la touche en l’appuyant, ce n’est pas tout à fait ce que vous obtenez. Il y a une espèce de distorsion qu’il faut maîtriser.

Le piano de l’époque de Chopin n’avait pas cet inconvénient ?
Non, notamment les Pleyel. C’est ça qu’aimait Chopin, le côté mécanique viennoise d’un piano où le son est complètement direct. Ce que vous transmettez sur la touche est exactement ce qui arrive sur la corde. Ça, ça vous oblige à revoir beaucoup de choses quand vous êtes habitué au piano moderne. La première fois que vous abordez un piano ancien – et pas que la première fois… –, vous avez l’impression que vous ne contrôlez rien. Vous devez adopter un toucher beaucoup plus sensible. Ce n’est plus la même approche. Pédagogiquement et artistiquement, c’est très intéressant car cela oblige de relier le doigt à l’oreille. La sensation digitale et la perception du son deviennent beaucoup plus dépendantes l’une de l’autre. Le toucher s’adapte.

En somme, jouer des pianos anciens contribue à mieux jouer sur des pianos modernes ?
Oui car, après que vous avez saisi cette particularité, votre ouïe devient plus sensible au rapport entre le doigt et le son. Le résultat est très concret : vous vous adaptez dix fois plus vite quand vous jouez des pianos modernes aux touchers très différents les uns des autres. Lorsque je donne des récitals sur piano moderne et que l’on me demande si le piano est bien réglé ou s’il est trop lourd, je réponds que ça m’est complètement égal. Ce qui compte, c’est que je reproduise ce que je veux entendre ; et ça, ce n’est pas le problème du piano, c’est le mien !

À suivre…

Il existe une industrie du pourboire hors des lieux de restauration et de beuverie. Elle essaye plus de survivre que de fleurir dans les salles de concert classique et consiste à vendre des disques après les récitals. Précisons pour les monomaniaques du streaming (« de qualité, hein, parce que la compression, c’est moins cher mais pardon ») sont des objets précieux pour entendre de la musique sans les bruitages des voisins de rangée, et des devices toujours utiles pour les spectateurs qui n’auraient pas apporté leur cahier de textes afin de glaner l’autographe de l’artiste. À 15 € pièce, c’est certes plus cher qu’un tract publicitaire ou un programme en général fourni avec le billet, mais c’est plus chic, plus durable et, somme toute, plus profitable pour qui veut prolonger la magie du concert avec ce qui est un mélange de souvenir et de découverte.
Le disque Medtner de Vittorio Forte est le complément idéal de son concert à la salle Cortot – évoqué çà et là – puisque l’artiste en a joué les huit premières pistes, nous laissant découvrir, pour un temps à peu près équivalent, les onze dernières. Après l’émotion du direct, l’artiste réussira-t-il à nous émerveiller dans les conditions du studio ? Il y a passé quatre jours, en septembre 2022, face à un Bechstein D réglé par Luigi Fusco, capté par Marcello Malatesta et fignolé par Thomas Vingtrinier. Quatre jours pour plus d’1 h 15′ de musique virtuose, ce serait peu pour beaucoup, mais c’était apparemment suffisant pour l’Italo-Français.

Après les premières Mélodies oubliées, op. 38, le musicien a posé les quatre Fragments lyriques op. 23 sur son pupitre. Le premier, en Mi bémol, est noté allegretto commodamente. Dans l’élan, s’avancent les doubles croches dont l’obstination ne s’épuisera qu’à la double barre finale. Partant, l’artiste doit déployer son sens

• du toucher,
• de l’étagement des plans sonores,
• de la respiration et
• de la gestion de la masse sonore, entre
  • passages « appassionato »,
  • séquences « agitato » et
  • moments « calmando »

jusqu’à la coda presque sereine en Ut. L’andantino gracile ternaire qui enquille illustre, à son tour, la fine frontière censée séparer calme exposition et explosion clamée notamment par

• les sautes de nuances,
• l’accélération du rythme ainsi que
  
• l’association entre ternaire à droite et binaire à gauche (puis l’inverse) qui donne tour à tour une impression de saccade et de bousculade.

Succession d’humeurs versatiles voire opposées, le mouvement s’achève dans le désarroi d’un retour au calme triste comme une odeur familière, ni bonne, ni mauvaise, qui n’a pas profité des fenêtres ouvertes et du courant d’air pour dégager, nous rengonçant, et pourquoi pas ? dans notre habitude de nous-même. Lui succède une valse cahotante en La bémol qui peine à trouver son tempo, le cherche donc dans la relative de fa mineur. Un temps la passion (le lyrisme, donc) semble l’emporter sur la fatalité du ronronnement ternaire ; mais l’adaptation du thème en la mineur semble mettre le holà à cette aventure. Une dernière volonté d’escapade « veloce » et « con moto » ramènera bien vite l’insolent à la raison et à la maison, grise, de fa mineur.
C’est en ut mineur que se présente l’ultime andante tenebroso exigé « sempre legatissimo ». Sur manière de walking bass se dandine sans entrain une main droite résignée.

• L’agogique,
• le saut brusque, presque miraculeux de nuances donc de couleurs et
• l’assurance fataliste d’un diminuendo mystérieux

ne préparent en rien à la seconde partie où les doubles croches s’animent jusqu’à n’aboutir qu’à un implacable accord d’ut mineur sans sol, comme vidé d’espoir. Thymiquement, une tétralogie déprimante ; typiquement, une musique qui happe l’auditeur, le renvoie dans les cordes, le coince dans son coin avant de le surprendre à nouveau pour le laisser moins KO que sonné.

Voici donc l’heure d’écouter le dernier cycle du disque. Les Six contes op. 51 se décapsulent sur, attention, faut prendre son souffle, un allegro molto vivace al rigore di tempo e sempre leggierissimo en ré mineur. Le prélude mystérieux et ultra dynamique – l’un n’empêche point l’autre – s’efface pour lancer un passage sautillant. Son énergie ne se démentira plus jusqu’à une respiration en triolet. Là, un effet de confusion fond les motifs en un même métal. Séance tenante surgit une séance de sauts et gambades qui sait moduler, s’emballer, tressauter, attendre… avant de feindre le suspense qui précède l’excitation nouvelle.

• Effets digitaux,
• récurrences,
• contrastes,
• vertiges virtuoses et
• coda à rallonge sciemment spectaculaire

ménagent un plaisir et un intérêt constants, titillés itou par l’hypothèse d’une écriture programmatique présentant divers personnages de contes dont récit nous sera donné par la suite. En 3/8 (en réalité 9/16) et en la (déguisé en mi) mineur, le deuxième mouvement se présente comme « cantabile, tranquillo » alors que, en huit mesures, il est noté deux fois « accelerando », une fois « con moto » et une autre fois « vivo ». La tranquillité est chose bien relative quand un compositeur russe s’en mêle… Pour preuve, nous voici bientôt dans un Allegretto cantabile ed espressivo (lui aussi « tranquillo »).

• Balancement,
• circulation du thème et de l’accompagnement, et
• variations modulantes

ne pouvaient sans doute déboucher que sur un Vivo (ma non troppo allegro) en majeur. La partie s’enflamme avec cette retenue élégante que procure une forme de mélancolie. Revient le thème en la mineur et persiste l’envie d’échapper en accélérant « ma sempre diminuendo ». Bref, avec Medtner, la mécanique de la dépression devient tout à fait savoureuse.

Le troisième conte, en La, est promis « allegretto tranquillo e grazioso ». Ça ne va évidemment pas durer. L’affaire s’emballe et bascule en Mi, avec une « rigore » que l’interprète éclaire par

• son intuition donc son attention à la partition,
• sa maîtrise polyphonique et
• cette capacité qu’il a à faire sourire la musique par
  • une retenue,
  • un accent,
  • une respiration,
  • une nuance, etc.

On ne peut être qu’aspiré par

• les modulations audacieuses,
• les voltes percutantes et
• le brio technique

rappelant que, avant d’être un compositeur puissant, Nikolai Medtner a été un pianiste à qui peu tenaient le menton. Le quatrième conte est noté allegretto con moto flessibile. Il s’enclenche en fa dièse mineur sur un prélude presque lyrique, puis se met à sautiller sur un mode « sostenuto » et « magico » dont Vittorio Forte sculpte la tension entre régularité indispensable et agogique vitale. La fusion entre un chapelet de doubles croches rythmiques et le thème énoncé sous forme de croches répétées donne de l’élan à la pièce presque à nu sans la résonance de la pédale de sustain.

• La modulation en do dièse mineur,
• le jeu sur les différents registres et les contrastes entre les crescendi et
• les passages « doux et expressifs »

préparent la confrontation entre doubles croches vivaces et notes répétées toniques dans un passage habilement mystérieux qui revient dans la tonalité initiale. Un sautillement plus recueilli se fait tantôt déborder par le jaillissement des doubles croches. Le long point d’orgue final laisse résonner l’énigmaticité intrigante de cette histoire musicale.

Les dix petites saucisses du pianiste attendent avec impatience le cinquième conte, siglé presto. En trois temps, toujours avec trois dièses à l’armature mais en majeur, cette fois, la partition recourt à une astuce chère à Nikolai Medtner : la friction entre un rythme binaire (à gauche) et un rythme ternaire (à droite). Dans les faits, cette différence est quasi inaudible mais ajoute à la sensation de bourdonnement impulsée par les tombereaux de notes incessants confiés à la main droite. Après un prélude vibrionnant, le thème s’avance sans fard à la main gauche ; puis les triolets se répartissent entre graves et médiums, le soprano et la basse dialoguant autour du motif énoncé. Le pianiste mêle avec une facilité bluffante

• les charmes de notes qui se déversent sans discontinuer,
• la clarté d’un discours toujours très distinct et
• le soyeux de nuances enveloppant l’ensemble de la miniature, coda comprise.

Le sixième et ultime conte est un allegro vivace sempre al rigore di tempo. En Sol et à deux temps, la pièce s’ouvre sur une démo de groove, avec

• notes répétées,
• contretemps et
• staccato de rigueur.

Le torrent des doubles croches, l’énergie de la modulation provisoire à la quinte, la trépidance d’une basse façon pompe, les variétés d’harmonisation aux sonorités çà et là jazzy contribuent à happer l’auditeur dans un tourbillon

• impressionnant techniquement,
• captivant narrativement et, musicalement,
• réalisé avec une grande finesse.

Après cette conclusion pyrotechnique, un bis s’imposait… d’autant qu’il porte le titre de l’album, « La muse », d’après une mélodie de Medtner sur un texte de Pouchkine – pour son disque Earl Wild, Vittorio Forte avait joué la mise en musique du même poème par Rachmaninov. Le choix du premier des sept poèmes n’est pas anodin : le musicien se voit

comme un artisan qui s’approprie une nouvelle matière pour créer, improviser, inventer et se laisser emporter. Éveiller cette curiosité parfois assoupie et qui nous permet de grandir encore, se laissant inspirer par notre Muse, quelle qu’elle soit, pour écrire une nouvelle page de notre chemin artistique.

C’est donc lui-même qui se colle à la transcription de l’Andante al rigore di tempo chantant la confiance en celle qui remit, dans son enfance, une flûte de Pan au poète-musicien afin qu’il en tirât moult chansons.

• Le clapotement de l’accompagnement chante sous la mélodie ;
• le recours au registre grave enrichit le spectre sonore ;
• l’habileté digitale fait fi des difficultés liées à la concaténation des parties de piano et du chant que la transcription magnifie ;
• la souplesse de l’interprétation rend raison des différents tempi nécessaires pour exprimer les mutations émotionnelles préludant au cri de joie final.

Brillant mais pas que, ce récital Nikolai Medtner est l’occasion de goûter à une musique rare, captivante et polymorphe, ici défendue avec

• la technique superlative,
• l’investissement patent,
• la sûreté de goût et
• l’inspiration

d’un pianiste à la fois passionnant et émouvant.

Pour retrouver la première partie de cette chronique, c’est ici.
Pour écouter gratuitement l’intégralité du disque Medtner, c’est là.
Pour l’acheter, boum !

En petits caractères, sur la quatrième du livret, une double garantie de qualité : le son a été capté par Nikolaos Samaltanos au temple parisien Saint-Marcel. L’endroit est le Graal de l’enregistrement de piano, le directeur artistique n’en est pas à son coup d’essai, Hélène Rusquet s’est placée dans de bonnes conditions pour réussir son premier disque, l’objet paraissant chez Anima Records, que chapeaute le pianiste Bertrand Giraud et qui publie, entre autres, l’intégrale en cours des sonates de Beethoven par Pierre Réach. Ce sont sans doute des détails, certes, comme le choix du piano Bechstein décidé pour partie à l’occasion d’un galop d’essai préalable, pour partie parce que l’artiste n’a « jamais entendu les nocturnes de Ropartz sonner aussi bien » que sur cette monture, mais ces détails qui n’en sont pas augurent d’une écoute délectable, nonobstant un graphisme, eh bien, euh, disons, fruste, par exemple, dans lequel on espère que tout le budget n’a pas été englouti.
Le programme s’articule en trois temps : Ropartz, Dupont et Fauré. Programme français, donc, ce qui n’est pas si fréquent ; programme concentré non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps, les dix pièces sur la track-list ayant été écrites au long (bref) d’une vingtaine d’années.

De Guy Ropartz, Hélène Rusquet choisit trois nocturnes. Le premier, en la mineur, pèse douze minutes. Le prélude sombre du grave au chromatisme tourmenté aboutit à un premier motif quasi funèbre que la basse nimbe d’une profondeur non feinte et la pédale de sustain d’une pénombre troublante. Le passage du 3/4 au 9/8 éclaire cependant la musique, même si la frontière entre les deux mesures est habilement brouillée.

• Fluidité du ternaire et attraction du binaire,
• légèreté des doubles et solidité des octaves,
• distinction des plans et travail sur la texture globale du son,
• rigueur de la mesure et variété des tempi
  

captent d’autant mieux l’oreille que richesse de la partition et poésie de l’interprétation s’interpénètrent. Dans cette partition plus profuse que complexe pour l’auditeur,

• les nombreuses modulations,
• le recours à des métriques inhabituelles (tel ce 7/4) qui le deviennent presque par récurrence,
• les variations d’atmosphère en diastole et systole,
• l’association entre leitmotiv obstiné mais intermittent et développements de traverse,
• l’utilisation de l’ensemble du clavier et des intensités disponibles,
• la multiplicité des trouvailles harmoniques pour le moins savoureuses

captivent sous les doigts d’une virtuose qui n’oublie jamais d’être avant tout musicienne.

Dédié à Blanche Selva, le deuxième nocturne part « assez lent » sur un 3/4 paisible, marqué par un motif pointé dont la singularité rythmique servira de fil rouge à la première partie. Toutefois,

• l’ambiguïté harmonique,
• l’instabilité créée par les frottements,
• la densité de l’écriture polyphonique (en général une basse, un complément dans le médium, une harmonisation couronnée par un semblant de ligne mélodique)

se dérobent à toute mignonnité, et c’est évidemment à la fois inquiétant et heureux. Un passage plus animé en 10/8 (divisé en deux fois 5/8) balance légèrement la nuit et entraîne l’auditeur vers un passage animé en 15/8, puis en 12/8 puis en 2/2, etc. De cette complexité, Hélène Rusquet tire un propos fluide, épicé par les mutations rythmiques et des couleurs que n’aurait pas reniées Claude Debussy. Le retour au tempo liminaire, loin de servir de conclusion banale, n’est qu’une respiration avant que la même animation ne s’empare de la partition, en 5/4, 6/4, 3/4, etc.

• Notes répétées,
• guirlandes liquides et
• changements de lumière

sont admirablement posés, synthétisés puis résorbés dans une coda « très calme » écrite sur trois portées. L’œuvre et son porte-voix emportent évidemment l’adhésion impressionnée de l’auditeur… avant d’affronter le troisième nocturne, deux fois plus court. Celui-ci noue les deux membres de la thématique choisie par Hélène Rusquet puisque, en tête de partition se trouve un quatrain de Jean Moréas qui chante la mer, à la fois dans sa douceur monotone et dans les douleurs d’automne qu’elle peut provoquer par sa perfidie.

En mi mineur, la partition présente deux curiosités rythmiques. La première est que, contrairement aux précédentes, elle n’offrira aucun changement de mesure ; la seconde est que cette mesure est constituée de trois blocs de sept doubles croches (en clair, un musicien est habitué à jouer par multiples de 2 ou de 3 – de 7, c’est super rare). Le résultat est un oxymoron : une claudication régulière où palpitent des lueurs plus ou moins sombres et denses selon les nuances et les attaques de la main droite. Ça palpite, ça s’ébroue, ça passe

• de la fureur du ressac à l’apaisement,
• de la tempête au clapotis librement dégingandé,
• de la houle projetant vers les récifs à la mer étale dont l’obscurité tranquille finit par l’emporter en Mi majeur.

Après un premier nocturne très riche, un deuxième qui approfondit, cinq ans plus tard, les voies tracées par son vieux frère, le troisième joue donc la carte de l’unité qui n’est pas univocité. Le jeu clair, sensible et attentif d’Hélène Rusquet éclabousse la nuit de ses flammes séduisantes… et renforce la curiosité de l’auditeur pour les extraits de La Maison dans les dunes de Gabriel Dupont et les deux nocturnes de l’autre Gabriel que la dame a choisis pour nous.

À suivre !

Pour acheter le disque contre 15 €, c’est, par ex., ici.

On peut toujours se gausser des supporters de sports collectifs qui, s’ils sont dignes de leur statut, n’envisagent pas d’assister à une partie de balle au pied ou pas qu’au pied sans inclure une ou plusieurs pauses au bar, notamment au mitan de la facétie. Dans ce cas, du moins ne faut-il pas oublier l’importance de la picole dans l’écosystème des concerts de musique dite savante.
En témoigne le dernier récital en date de Cyprien Katsaris à la salle Gaveau. Après une première partie narrée ici, une bonne partie des convives est restée longtemps tanquée au bar du rez-de-chaussée. Quand la seconde partie commence, ni la production ni la salle (on comprend pourquoi) n’ayant alerté de la reprise des festivités, maints soiffards mondains manquent à l’appel tandis que d’autres rentrent dans la salle canettes à la main.
Curieuse imprévoyance de leur part – à moins qu’elle ne soit calculée, faute d’intérêt pour la musique – car le programme mérite pour le moins attention. 100 % Saint-Saëns, il s’ouvre sur rien moins que Le Carnaval des animaux. La « grande fantaisie zoologique » est ici interprétée dans la transcription de Lucien Garban pimpée – inévitablement pimpée – par l’interprète en personne. Le fantasque pianiste trouve ici le grain qu’il aime moudre et dont il sait faire la farine chère à ses auditeurs, happés notamment par

• la solidité digitale du zozo,
• sa fantaisie élégante qui épice la rigueur de la mesure,
• la tonicité des octaves,
• la sérénité motorique des notes répétées sans faillir,
• le vertige qu’assument certains tempi pour « animaux véloces »,
• son art de faire sonner l’ensemble des registres,
• son goût pour le swing qui se pourlèche çà du french cancan,
• sa science de la couleur qui ménage tuilages ou contrastes opportuns, et
• son réel souci de narrer ces petites miniatures concaténées autour d’un unique instrument au potentiel orchestral évident.

« Aquarium » fait son petit effet attendu, la transcription conjointe associant

• la virtuosité,
• la musicalité et
• le pianisme

indispensables à nous plonger dans ce grand bain.
On s’étonne que même ce sommet de la meilleure eau ne suffise pas à reconcentrer un public dissipé, drogué aux portables. Est-ce souci d’emmerder le monde ? faute de mieux ? recherche d’un prétexte pour s’offrir un nouvel iPhone ?

une spectatrice fait tomber et retomber le sien. Moult de ses semblables s’occupent en filmant l’artiste. Quelques vieillards cacochymes ou assimilés se servent de leur cellulaire pour éclairer le piètre programme vendu éhontément par Fournier productions. D’ailleurs, certains lâchent l’affaire et supplient leurs messageries préférées de les tenir occupés. Les anthropologues eussent-ils eu un doute, nous sommes en mesure de leur confirmer que, en moyenne, l’humain, même quand il se croit un peu cultivé – peut-être surtout dans ce cas – a de bonnes chances d’être, substantiellement et statistiquement, un pitoyable imbécile à la tête pleine de déjections qu’il confond avec des neurones.
Malgré les concons, le coucou suspend le carnaval avant les battements d’ailes de la volière et les ébats des personnages à petites oreilles que sont les pianistes, ces gens souvent engoncés dans leurs gammes ennuyeuses bien que pas toujours justes. La légèreté sautillante des fossiles se nourrit

• d’une virtuosité polyphonique et souriante (« Ah ! vous dirais-je maman ? »),
• de brillantes caractérisations et
• d’une impression de force-qui-avance sans cesse certes pas peu impressionnante, qui plus est en concert.

« Le cygne » remet un coin dans le juke-box des golden hits avec joli thème au médium, accompagnement à gauche et commentaire dans les aigus. Le Final secoue le cocotier en groovant comme il sied tandis que les dix petites saucisses du héros du jour s’en donnent à cœur joie. Du haut des soixante-dix ans de l’hurluberlu, vous regardent

• célérité,
• tonicité et
• esprit.

Pour la dernière pièce du concert, quoique ce concept n’ait aucun sens dans un récital de Cyprien Katsaris, nous passons au cinéconcert. Au programme, la projection de L’Assassinat du duc de Guise, un film réalisé par André Calmettes, avec la BO de Camille Saint-Saëns interprétée en direct. À part le pianiste, tout le monde semble stressé. Le pianiste assure un triomphe à sa tourneuse de pages en annonçant qu’elle a le trac, tandis que le régisseur réussit à rater son cadrage pendant le casting du générique liminaire. Voici cependant que le drame annoncé commence : le duc de Guise boit un coup quand il apprend qu’il ne doit pas aller au Conseil, ce jour, de peur que ne lui soit joué un fort vilain tour. Incrédule et sûr de lui, le fier-à-bras n’en a cure. Las, le roi se prépare à manigancer son coup pendable. La musique devient plus méditative et semble même rester en suspens(e). Dès le deuxième tableau, la répétition de motifs obstinés traduit la montée de la tension. Les conjurés tirent leurs rapières, choisissent leurs dagues et filochent sur un accord suspendu.
Dans la salle du Conseil, théâtre du troisième tableau, la musique reste calme, presque neutre tandis que le duc salue ses potes et discute le coup. Soudain, le signal est donné aux félons : le roi fait demander son vassal. Aussitôt, de maudits gardes du corps s’apprêtent et poignardent le malheureux, la musique traduisant ce paroxysme par son hésitation haletante entre les modes majeur et mineur. En personne, le roi vérifie que le mort est mort. Dans le corps de garde, on amène le cadavre et on le crame, dans une dernière secousse d’émotion qu’accompagne la partition. Pas de quoi découvrir ici un grand chef-d’œuvre méconnu, mais l’occasion de vivre une expérience pour le moins originale, stimulante et capable de nous révéler Camille Saint-Saëns en Hans Williams ou en John Zimmer : chouette idée pour conclure le récital.

Enfin, « conclure un récital » n’est guère katsarissien. Voici donc venu le temps des bis.
Puisque l’improvisation échevelée a ouvert le bal, le meneur de revue doit tirer d’autres cartes de sa manche. Le voici qui s’avance pour défendre la musique pop, à une nuance près : il déplore de ne pas y entendre davantage de belles mélodies. Par opposition, il rend hommage à une certaine Mélissa Arnaud, qui prépare des chansons et est responsable d’un thème plat et inintéressant. Pas de quoi empêcher le fantasque musicien de broder avec brio et sens de la modulation pop avec passage au ton supérieur ! Certains spectateurs proches de la scène découvrent aux saluts que la dame évaporée dont les manières et les bavardages les ont escagassés est cette fameuse future vedette, dont on espère évidemment, dans l’intérêt supérieur de tous, qu’elle ne devienne jamais vedette… surtout si elle est bien la créatrice de cette magnifique chanson.
Racines géographiques obligent, Cyprien Katsaris enchaîne sur une « très courte pièce de Yannis Constantinidis”, extraite des Huit danses des îles grecques arrangées et classicisées par le susnommé autour d’harmonies et de rythmes rares (5/4, 7/8, 9/4) associant tradition folklorique et réinvestissement savant. Le cycle a été enregistré à l’été 2020 pour le label Melism sur un piano Bechstein, dans l’inévitable église évangélique Saint-Marcel de Paris. Parmi les transcriptions de Karol A. Penson, commentées tantôt, l’interprète a choisi les « Recuerdos de la Alhambra » d’après Fernando Tárrega. Ce tube permet aussi de rendre raison de la précision des marteaux du Bechstein du jour, ultra sollicités par les notes répétées sous lesquelles la main gauche glisse sa mélopée, et sur lesquelles le registre aigu fait écho, à l’octave, à la mélodie. Les connaisseurs en profitent pour sourire en entendant cliqueter les ongles trop longs de l’artiste, caractéristique souvent audible dans ses enregistrements.

Compositeur pour Jeanne Manson mais aussi relation de György Cziffra, pédagogue et fondateur d’une association aidant de jeunes musiciens de l’Est, Michel Sogny a aussi signé de nombreuses Études, dont l’une « dans le style hongrois » est familière au soliste. Les doigts précis et prompts de Cyprien Katsaris font sonner jazzy ce qui risquerait de sembler languissant puis didactiquement virtuose chez d’autres. Cette petite virgule musicale pourrait servir de point d’orgue… n’eût été l’envie irrépressible du Franco-Chypriote d’improviser sur les « Chariots de feu » et la « Conquête du Paradis » de son quasi compatriote Vangelis, manière brillante de terminer en mêlant

• circulation des œuvres (entre pièces écrites, transcrites et improvisées à partir de thèmes écrits, etc.),
• genres (culture classique et bandes originales pour cinéma) et
• publics tant populaires qu’autoproclamés fins mélomanes.

Bien ouèj, maestro !

Myriam Barbaux-Cohen le reconnaît, le revendique même : elle n’a pas le bon blason pour devenir une « grande soliste internationale ». Sa faute originelle ? Avoir, certes, un Premier prix de piano et un autre de musique de chambre du conservatoire de Gennevilliers ; avoir certes la plus haute distinction du conservatoire Serge Rachmaninov de Paris (diplôme de concert avec mention très bien et félicitations du jury) ; avoir certes travaillé avec des vedettes comme Philippe Entremont, Jean-Philippe Collard, François-René Duchable ou Michel Béroff ; MAIS elle n’est pas passée par le CNSM de Paris. Désormais installée à Francfort, où elle dispense ses enseignements chez elle aux jeunes comme aux vieux, aux bons comme aux lettràélistes, l’artiste française ajoute une tache indélébile à son épopée, puisqu’elle joue Enrique Granados sans être Espagnole.
Or, le résultat de cette invraisemblance claquée par une incompétente ne cesse de recueillir les lauriers des critiques les plus sévères. Comment diable a-t-elle réussi à renverser la table, au détriment de ceux qui croient à la race et à la pureté, y compris en musique ?

Les éléments de réponse se nichent dans le disque, qui s’ouvre sur le rare Libro de horas et singulièrement « Dans le jardin ». D’emblée, l’on est saisi par une double caractéristique : la capacité à respirer, c’est-à-dire à suspendre le discours sans briser le fil narratif ; et l’art de se dépatouiller des accords pour toujours offrir une ligne mélodique à laquelle accrocher son oreille. « L’hiver », associé à la mort de l’oiseau-moqueur dans le sous-titre, s’abat alors sur l’auditeur avec le glas – ce swing de l’enterrement, selon le mot de Ricet Barrier déjà cité ici – des graves. Sans presser, cherchant la résonance dans le givre du son, la pianiste sait jouer des différents registres de son Bechstein et de la pédale de sustain pour ordonner sa propre réverbération sans pour autant noyer le propos dans un brouillard floutant. Le dialogue des accords et des harmonies, fondé sur un refrain triste, se laisse fracturer par de brèves envolées jusqu’à l’énigmatique suspension finale : une interprétation à la hauteur d’une belle composition.
« Al Sulpicio » finit de convaincre qu’Enrique Granados n’était point que le compositeur espagnol hispanisant auquel on croit souvent bon de le réduire. Le début minimaliste se prolonge sur une marche solennelle, plus fataliste que dramatique. L’aspiration au vivant – symbolisée par les aigus et les médiums – se cramponne à la terre grâce à la pédale de graves et à d’étonnants sursauts vite étouffés. Sourdent ainsi tension et mystère dont le jeu sûr et attentif de l’interprète rend raison avec poésie.

S’ensuivent quatre Lettres d’amour, en ABA, sous-titrées « Valses intimes ». « Cadencioso » se balance avec aisance entre ternaire et hésitation juste maintenant le swing. Frissonnant de brèves tentatives de s’envoler (non, ça ne veut rien dire mais, sur le coup, je croyais que si, alors je laisse, on dira que c’est une licence poétique), « Suspirante » s’ébroue, sentimental, avant d’exprimer le doute en basculant en mode mineur : ainsi évoque-t-il le suspense sans lequel aimer sans savoir si – voire aimer en général – n’aurait pas de charme.
« Dolente » hésite à s’assumer, brisant ses caractères sans cesse en dépit de la réexposition de motifs obsédants. « Appassionato » contraste avec plus de fougue, occasion pour l’artiste de dégainer ses pianissimi / fortissimi subito.  C’est tout à fait ravissant, et la prise de son de Manfred Schumacher, très proche, ajoute au charme d’un toucher qui sait être gracieux sans minauder.

Les sept Escenas poéticas, de forme  essentiellement ABA, commencent par une longue « Berceuse » en Sol, marquée « amoureusement », ce qui fait le lien avec les pièces précédentes. Comme ailleurs, Myriam Barbeaux-Cohen rejette une interprétation mécanique pour laisser la liberté grignoter la pulsation. La tentation du mineur happe la partie en 2/4, dont les harmonies délicates frottent délicieusement, jusque dans les mouvements réflexes du sommeil qui préparent le retour du thème premier. Longue, cette pièce ? La plus longue des sept, oui ; mais pas la moins captivante, quelle que soit sa simplicité apparente.
« Eva et Walter » enchaîne en 3/4, toujours « lento molto espressivo », joignant à l’absence de fioritures une tonalité en Do qui renforce l’impression de liberté, quoique moult altérations défient ce parti pris compositionnel et enrichissent le travail harmonique. Celui-ci est magnifié par la retenue de certaines notes, et la capacité à faire musique, et hop, avec un matériau étique, notamment en nuançant et en caractérisant chaque plan sonore. En 3/4 aussi, la « Danse de la rose » est spécifiée « non vivo e molto semplice con ritmo ». Les couleurs harmoniques tiennent l’oreille en éveil jusqu’au bout – ainsi de l’enchaînement Bbm6 / F ne peut être anticipé et saisit l’oreille comme une belle rose que l’on découvre dans son jardin au matin soleil.
Oui, au matin soleil. Même si ça non plus, ça ne veut rien dire, bien entendu.

Le second livre des Scènes poétiques s’inaugure avec le « Souvenir de pays lointains », « lento, quasi récitativo », en manière de Mi tenté par le do dièse mineur, et réciproquement. Dans la partie B, les bribes de mémoires surgissent, rompant la logique tonale comme elle couperait la pensée de l’exilé. Le retour au thème premier semble décrire cette structure mentale d’immigrés ancrés dans la remémoration partielle et fugace de soi, insatisfaisante et nécessaire comme une démangeaison qui nous permet de nous réapproprier notre corps par le soulagement de la douleur. « L’ange des cloîtres », en Mi bémol se joue « adagio religioso ». Les tierces descendantes semblent dessiner une piste qu’un accident harmonique suspend un moment jusqu’à la modulation en Si bémol. Les contretemps et les frottements n’empêchent point le retour angélique vers le Mi bémol liminaire – avec, in fine, ce point d’orgue que la pianiste veille, à l’instar des précédents, à ne pas écourter.
Quasi allegretto, la « Chanson de Margarita » se décapsule sur un prélude qui ne débouche sur… presque rien. Une quête souvent monodique secoue la chanson entre 6/8 et 3/4. On sent que Marguerite n’est pas au top de son moral ; toutefois, puisqu’il est ainsi transformé en musique, on se réjouit inconsidérément de son chagrin suspendu. Les « Rêves du poète » s’accompagnent d’un petit texte de présentation : « Dans le jardin de cyprès et de roses, appuyé contre le piédestal de marbre blanc, attendant que l’heure fût venue, le poète s’est endormi. À son côté, caressant son front, veille la muse. » En d’autres termes, on sent bien que le projet n’est pas de tirlipimponner sur le chihuahua. L’andante en Mi bémol (mais pas que) doit être « expressif » et « noble », stipule d’ailleurs le compositeur au cas où le message ne serait pas passé. Sans excès de pompe, Myriam Barbaux-Cohen nous conduit paisiblement dans les tréfonds des rêves poétiques que lance une première modulation pivotant autour de l’ambiguïté du mi bémol – ré dièse (pouvant conduire à la tonalité de Mi par celle de Si). L’ambiguïté de tonalité et d’atmosphère accompagne les soubresauts du somme, permettant à la musicienne d’agir en peintre plus qu’en délivreuse de notes, jusques et y compris dans le retour du thème liminaire.

Les miniatures des Valses poétiques enquillent avec un Vivace molto en La qui rappelle que, notamment pour une pianiste, avoir des doigts, c’est bien, mais avoir du feeling en sus, c’est mieux. Ici, ça pétille avec la légèreté, les accents et les contrastes qui s’imposent. « Melodico », un tube, est traité avec la même attention : retenue et délicatesse pimentent une partition en AAB(mineur)A. Rebondissant sur le la du La majeur, le « Tempo de vals noble » rhabille ce la dans un accord de Fa, que l’interprète fait pétiller en refusant systématisme rythmique donc en libérant l’énergie des chaînes strictes de la pulsation.
Entre ré mineur et Ré, le « Tempo de vals lento » fait office de respiration avant d’enchaîner sur l’« Allegro humoristico » en Si bémol, aussi spécifié « ritmico ». Myriam Barbaux-Cohen y contraste la partie très terrienne, et la seconde partie en sol mineur, plus aérienne. L’« Allegro (elegante) » en Si bémol, avec son interlude en si bémol mineur, fonctionne presque comme une troisième partie… et se prolonge dans un nostalgique et suspendu « Quasi ad libitum (sentimental) » en fa# mineur, dont le do# liminaire fait évidemment écho au ré bémol entendu dans l’interlude. La musicienne travaille ainsi entre contrastes et continuités pour donner à cette suite, par des accents, des respirations et des intentions, une cohérence qui se nourrit des contrastes. Derechef, on savoure l’attention portée tant à la ligne qu’aux détails (détachés sur le la et le sol dièse à 1’29). L’histoire pourrait se terminer sur un « Vivo » en La qui exploite (un peu) l’aigu du piano, chose rare donc d’autant plus saillante dans ce répertoire ; mais un Presto teinté d’un Vivace tenté par le mineur se visse sur cette pièce en ABA ; et une marche chromatique descendante nous ramène au « Melodico » liminaire. Nous ronronnons d’aise.

Ceux qui veulent des sensations fortes passeront directement à la piste 24, avec l’Allegro de concert en Do dièse, c’est-à-dire avec sept altérations à la clef. Nous sommes certain que le compositeur voulait en mettre plus, d’altérations, mais on lui a dit : « Non, Ricky, désolé mais y a plus la place. » Il a grogné, mais pas le choix – c’était la triste vérité.
Après 54’ de musique, la pièce peut être considérée comme un premier bis étincelant. Sa virtuosité n’exclut ni la nuance, ni la caractérisation – ainsi de l’énoncé en douceur de la partie en sol dièse mineur, valorisant l’élégance digitale du passage en Sol, sollicitant agilité et ensemble du clavier. On se délecte d’étranges modulations, aboutissant ou non (ainsi de ce Fa#7 semblant préparer un si mineur et s’éclairant d’un retour sur le Sol ferme, ou de ce Ré7 débaroulant sur une mesure en Mib7.
Pour donner une cohérence sensible à cette rhapsodie, Myriam Barbaux-Cohen choisit d’associer au brillant du propos sa voix qui est aussi sa voie, en l’espèce une certaine retenue non point pour fuir la difficulté (la technique ne fait jamais défaut) : grâce à la conviction qu’elle semble avoir faite sienne, selon laquelle la musique ne peut exister dans l’abandon par l’artiste de sa maîtrise. Point, donc, ici, de pyrotechnie démonstrative. Assurément, l’artiste pourrait jouer plus vite et plus fort, emballer davantage les accelerandi et forcer les couleurs pour nous arracher un WCEFÇ, ce fameux : wow, comment elle fait ça ? Elle n’en a point l’usage. De son goût très sûr, se dégage un souci presque pudique de contrôler le son pour en maîtriser le beau. Même dans cette pièce « à effet », la dame refuse le drame, sans pour autant ôter son énergie boule-de-neige aux passages « poco agitato e sempre accelerando » qui précède le retour au thème liminaire, aux modulations vénéneuses, et aux suspensions en équilibre. Ce souci du contrôle décevra les amateurs de la grande clownerie « à tempérament de feu » ; en revanche, il prolongera le plaisir des mélomanes ayant ouï ce qui précède, car il démontre qu’une vision d’interprète n’est pas obligée de muter selon le nombre de triples croches au programme. Ainsi se construit l’unité d’une vision et d’une patte !

Ce nonobstant, subodorant l’effet de l’œuvre, Myriam Barbaux-Cohen offre à ses auditeurs un dernier bis : la deuxième des Douze danses espagnoles, dite « l’Orientale » quoique souvent marquée, simplement, Andante (à ne pas confondre avec la Sardane qui sert de second mouvement aux Danses espagnoles de l’opus 37, ce que ne précise pas le livret). Cette partition plus calme, en Mi bémol, souvent jouée par une guitare et un instrument solo, travaille l’union d’une main gauche lancinante et des tierces de la main droite. La deuxième partie, « Lento assai », passe de 3/4 en 6/8, mêlant des accents hispanisants à des couleurs satiques (2’27, avec l’association do – si bémol puis l’appogiature, ouïr aussi à 3’02…) sur une main gauche qui se balance avant le retour du thème en troisième partie. C’est exécuté en finesse et avec la douceur qui sied aux « au revoir » de classe.

Terminera-t-on cette notule sans faire notre forte tête, toujours plus maligne que les autres ? Non, impossible, il faut laisser croire à notre totale liberté de pensée cosmique et réminiscente.
Donc, oui, l’on peut à la fois se goberger d’un son idéalement restitué et signaler, çà ou là, tel que nous l’avons perçu, d’étranges vibrations (comme si un métro faisait trembler la salle, piste 9, 0’53 à 1’05), et quelques bruits parasites (piste 9, 0’52, pour garder cet exemple ; piste 12, 0’08, pour en donner un autre), comme pour traduire le fait que l’artiste et son équipe ont préféré, et nous nous en réjouirions, l’énergie de la bonne prise à la perfection de la prise propre mais ennuyeuse. Vétilles, car errements rares permettant – qualité suprême – au nobody de jouer au critique attentif.
Toutefois, l’on peut aussi regretter que, bien que l’artiste reconnaisse l’intérêt du disque dans un « univers dématérialisé », l’attention apportée au livret n’est pas à la hauteur du rendu musical : certes, le texte est trilingue , mais la présentation de la spécificité de chaque pièce est inexistante, et l’on trébuche sur de nombreuses fautes orthotypo (espaces malvenues) ou orthographiques (« el angel de los claustros » auquel manque un « s » dans la liste des pistes, la « canción de Margarita » attend son accent, etc.). Vétilles encore, devons-nous reconnaître, car cela ne souille guère un disque idéal pour raviver la musique de Granados par des sentiers guère fréquentés, et pour faire découvrir une artiste certes sans le bon pedigree, mais avec le savoir-faire, le talent et la personnalité qui justifient, encore aujourd’hui, que l’on puisse conseiller aux gourmands d’acquérir un disque non pas les yeux fermés mais, a minima, les oreilles ouvertes. Car, non, Myriam Barbaux-Cohen n’a pas le blason le plus chic du marché des pianistes virtuoses. La belle affaire ! Comme le petit joueur de flûteau, elle l’a troqué avec une liberté au goût très sûr et à la singularité convaincante que beaucoup de sages emblasonnés, autant que l’héraldique le permet, devraient lui envier avec force – mais en ont-ils le talent ou la subtilité ?

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