Orlando Bass

L’ennui, quand un spectacle commence avec un bon quart d’heure de retard, c’est pas le retard, c’est les gens. En l’espèce un troupeau de vieux croutons de la pire espèce. À leur tête, une sardine moisie qui essaye de conserver la place qu’elle s’est choisie quand celui à qui elle a été attribuée arrive (– Vous pouvez pas vous mettre ailleurs ? / – Non). Autour d’elle, un aréopage d’imbéciles pontifiants nous offrant un florilège d’âneries saupoudrées de bruits de bouche, du type :

• « Je suis allé au musée Chagall de Nice, il y a de très grandes toiles mais c’est pas le niveau des gens qui peignaient avec des petits points, je sais plus comment ça s’appelle »,
• « les petits rats du cours de danse, c’est magnifique, pas comme ce qu’on voit à Bastille où je n’irais pour rien au monde »,
• « mon médecin m’a prescrit du G Boost cérébral parce que j’ai encore toute ma tête mais plus tout à fait »,
• « je ne sais pas si le compositeur va dire un mot, comme dirait Jean-François Copé, d’ailleurs je regrette qu’on ne le voie plus beaucoup dans le poste mais bon, il a eu son heure de gloire, un peu comme le général »,
• « je t’assure que si, Gisèle, tu vas avoir 83 ans dans deux jours, simplement tu ne t’en souviens pas, mais c’est normal, à ton âge »,
• « je sais pas si ça va être si bien que ça car c’est quand même beaucoup moins complet qu’Anne Roumanoff », etc.

Alors que le compositeur a rejoint le public et que les lumières s’éteignent, je file chercher une autre place pour ne pas écharper les dondons qui mâchent leur pastilles très fort tout en partageant des commentaires à voix haute pouvant dériver côté mâle décati vers : « C’est bien qu’il y ait des petites filles sur scène, surtout que certaines ne sont plus si petites, j’aime bien. » Enfin, Yann Stoffel, remplaçant au pied levé de Louis Dechambre, entre en scène et se met au piano. On va pouvoir passer à table.

L’histoire

Le livret de Nicolas Slawny narre la vie des Gernais-Davone (Delphine Cadet et Nicolas Bercet), industriels dans l’agroalimentaire, dont la vie est partagée entre deux passions : refourguer de la merde à becqueter aux clients et, pour leur part, manger très sainement, trop peut-être. Problème : leur fille Végana (Isabelle Savigny) est tombée amoureuse de M. Viandard (Charles Mesrine), ci-devant kébabier de son état.
Effarés, les parents décident de couler la boutique du commerçant pour en dégoûter leur fille mais, patatras, ils apprennent que, en réalité, Végana n’est pas leur fille… alors que M. Viandard est leur fils. Tout finit par un festin de malbouffe aux plaisirs de laquelle chacun cède jusqu’à la faim.

Le spectacle

Composé par Orlando Bass et créé en 2024, cet opéra bouffon associe quatre solistes, un comédien (la sage-femme par qui la révélation arrive est jouée par le livrettiste, tant il est vrai qu’un opéra mis en scène sans interversion de genre ne serait pas vraiment un opéra) et un orchestre sous forme de piano. D’emblée, on est saisi par une musique qui optimise l’usage de l’instrument, tour à tour

• explosif,
• percussif et
• agile.

Le redoutable pianiste qu’est Orlando Bass a confié une partition puissante et virtuosissime à Yann Stoffel, qui ne tarde pas à montrer qu’il sait aussi bien

• raconter une histoire
• qu’envelopper le chant,
• le commenter et
• provoquer l’évolution du scénario par
  • un accent,
  • une nuance ou
  • un silence joliment troussé.

L’opéra est divisé en scènes habilement complémentaires :

• passages instrumentaux,
• moments choraux (ici interprétés par la chorale du conservatoire dirigée par Thomas Bonn) et
• alternances de soli et d’ensembles de solistes emperruqués (Nicolas Bercet perdra rapidement son postiche).

Première scène chantée, le chœur des obèses glorifie le kébab à toutes les sauces en oscillant entre chant et voix parlée, préparant le triomphe des empereurs de la malbouffe, incarnés par la soprano Delphine Cadet et le baryton Nicolas Bercet. Cyniques et intellectuellement limités, leurs personnages, pour qui « tout baigne dans l’huile » tant ils s’éclatent dans « le caque quarante », semblent les inspirer et porter leur chant. On goûte

• la clarté des timbres,
• la qualité de la projection,
• le plaisir de l’expressivité grand-guignolesque très incarnée, et, fort appréciable,
• le souci de pro-non-cer car, ce soir, pas de sous-titres pour expliciter les airs.

Elle est méchante à souhait, lui est passionné par le pognon comme il se doit. Le compositeur les gâte en leur ciselant des tirades

• tantôt lyriques,
• tantôt parlées,
• tantôt fondées sur des notes répétées pour scander les collagènes, protides, glucides et lipides qui font fructifier le « gros capital ».

Derrière une écriture riche mais accessible, Orlando Bass paraît interroger le matériau même qu’il malaxe, transformant le chant lyrique en une multitude de possibles qui renforcent la narration et donnent de la musicalité au propos, par-delà la pantalonnade drolatique.

• La multiplicité rythmique,
• l’association entre simplicité et complexité, et
• les trouvailles harmoniques qui brouillent la frontière entre évidence presque pop et dissonances stimulantes

séduisent, captent l’écoute et conservent l’attention entière des spectateurs de bout en bout. Le compositeur est habile. Il sait user des sortilèges de l’écriture contemporaine et des parodies témoignant d’un savoir-faire époustouflant (grand airs véristes, musical à l’américaine, comédie musicale bien franchouillarde). Toutefois, ce qui séduit dans son travail est qu’il évite toute tentation rhapsodique. Il ne colle pas un genre après l’autre. À chaque instant, sa patte est reconnaissable, et l’imitation qui fait sourire (tels l’air de la rencontre chanté par Isabelle Savigny, excellente vocalement malgré son personnage de niaiseuse, l’air du plan pour Delphine Cadet, rayonnante, l’air du foie offert à Charles Mesrine, convainquant) est toujours épicée par un orlandobassisme

• (modulation inattendue,
• harmonisation spécifique,
• mutation thymique…).

Ainsi l’opéra associe-t-il, en sus de quelques instrumentaux,

• des passages narratifs,
• des airs qui « font lyrique »,
• des comptines à la gloire de la malbouffe,
• des chœurs fièrement habités par les jeunes chanteurs,
• des quasi chansons et
• des segments proches du lied,

le tout tuilé par un piano savamment polymorphe. Dans un monde binaire où, au choix, on ingurgite de la merde ou l’on file dans sa chambre après avoir ingurgité son quinoa au gingembre en ne sortant point de chez soi sans son nutritionniste, le choc du « coup de foudre dans un food truck, ce truc de fou », secoue

• le récit,
• la décence et
• la musique,

convoquant même une voix de supermarché pour louer les promotions de Carchan ou d’Aufour. On apprécie la réalisation tant musicale que scénique qui se joue d’un budget sans doute très serré (costumes remplacés par des cartons…) sans renoncer à la volonté dramatique et à l’exigence opératique sans lesquelles le spectacle serait sympathique au lieu d’être, comme ce soir-là, saisissant. C’est drôle comme convenu, oui, mais c’est aussi assez astucieux pour oublier les leçons de moraline que l’on pouvait craindre en lisant le pitch ; et c’est surtout porté par le combo gagnant alliant

• partition pétaradante,
• solistes épatants et
• pianiste exceptionnel.

Résultat ?

• On jubile pendant la scène de la tentation,
• on se goberge d’un « merde » éclatant,
• on savoure l’intermezzo de la gourmandise,
• on applaudit le chœur des additifs,
• on est envolé par le quatuor de la malbouffe, bref,
• on avale les soixante-dix minutes de l’œuvre avec joie en oubliant presque la virtuosité des artistes et l’excellence de l’agencement des différents dispositifs au long de l’opéra.

Un moment

• délicieux,
• piquant et
• roboratif,

dont on regrette juste les derniers clusters que Yann Stoffel claque avec les mains alors que, stipule la partition, il eût pu les fracasser « éventuellement avec les fesses ». Diable, la délicatesse perdra-t-elle la musique savante ?

Hormis la critique de la version très personnelle de la trente-troisième sonate de Ludwig van Beethoven signée par Vladimir Horowitz un 1er avril, c’est un genre que je n’ai pas beaucoup pratiqué dans ces pages : la recension d’un récital que je n’ai pas vu (celui dont il sera question n’a pas eu lieu au moment de la rédaction de ces lignes) et que je ne verrai pas (certains désirs et obligations s’entrechoquent). Ce nonobstant, l’initiative de Rachel Koblyakov et Florimond Dal Zotto vaut bien que je tente de mettre l’eau à la bouche auditive des Franciliens franciliens et des Franciliens de passage. C’est ça, que je leur offre, grand seigneur, une publicité dont l’impact terrifiant montrera l’importance de l’influenceur culturel que je suis devenu.
En effet, ce samedi 1er mars, à deux grands pas des Champs-Élysées, les Arborescences sonores proposent deux concerts sous le titre « Les Racines du ciel ». Rendez-vous est fixé en l’église presbytérienne et écossaise de Paris, ce n’est pas rien, la vénérable Scots Kirk. À 18 h, Léolün Planchon à la clarinette, Rachel Koblyakov au violon et Orlando Bass au piano joueront Béla Bartók, Paul Schoenfeld et même, saperlipopette, des Babillages d’Orlando Bass – programme détaillé en bas de notule.

Après un entracte pendant lequel une collation sera proposée par le café Let’s dont le référencement Google (ce n’est pas une horreur du moteur de recherche, il s’agit bien du propre descriptif du site) fait autant saigner des orbites que si l’on avait écouté un message d’information de Pharaon Ier de la Pensée complexe, des deux spécialistes des Mutuelles du Mans, du farceur palois voire, moins pire, bu une tequila pouvant servir de démarreur à un sous-marin nucléaire afin d’étancher la douleur liée au croquage imprudent d’un piment d’Espelette arrosé d’une harissa maison, Rachel et Orlando repasseront leur bleu de travail, accompagnés cette fois par Florimond Dal Zotto au violoncelle, pour les Variations sur la sonnerie de Sainte-Geneviève-du-Mont de Marin Marais, la sonate pour violon, violoncelle et piano de Philippe Hersant, laquelle précèdera le mythique Quatuor pour la fin du temps d’Olivier Messiaen, où Léolün Planchon sera fort attendu (fin du concert : environ 22 h). On peut assister

• à la première partie (18 h),
• à la seconde (19 h 30) ou
• aux deux

pour le même prix d’une entrée libre (si). La réservation est d’autant plus urgente que la jauge est souvent blindée. Cela se passe sur rkoblyakov [arobase] gmail.com (préciser si vous comptez assister à l’ensemble du concert ou à une partie exclusivement).

Beaux concerts aux chanceux – la programmation et l’ambition de cette proposition, emmenée par des artistes désormais familiers des lecteurs de cette page, me semblait mériter que nous en fissions mention, et hop. Un dernier avis : que les gourmands prennent déjà date pour la prochaine séance, annoncée pour le 12 avril avec un début, cette fois, à 20 h !

Retrouver d’autres chroniques sur

• le concert de lancement du projet « Arborescences sonores » ;
• la quintuple chronique sur l’album solo de Rachel Koblyakov (1, 2, 3, 4 et 5) ; et
• Orlando Bass
  • en entretien,
  • en concert
    • au Centre Chostakovitch et
    • à la cathédrale des Arméniens,
  • ainsi qu’au disque :
    • jouant ses œuvres et celles d’Olivier Penard (épisodes 1 et 2),
    • jouant préludes et fugues (épisodes 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 et 8),
    • jouant en bonne compagnie du Fabien Touchard (épisodes 1, 2 et 3), ou
    • étant joué par Carlos Zaragoza et Kishin Nagai.

Voilà ! Avec Five verses d’Orlando Bass (œuvre audible en concert ce 16 juillet à la Chapelle des pénitents de Gap par Joonatan Rautiola au sax et Cyrille Lehn au piano), nous entrons dans

• le cœur battant,
• le money time et
• le momentum

du disque élaboré par Carlos Zaragoza en compagnie de Kishin Nagai qui aspire à associer – clairement donc mystérieusement – poésie et musique à travers des créations. Après

• un cycle de mélodies d’André Caplet chantées par le saxophone et
• une sonate de Paul Hindemith dont le lien avec la poésie était d’autant moins clair que le texte devant être lu par les musiciens avait été omis,

le morceau à cinq faces qui donne son titre à l’album s’emberlificote autour d’extraits de sonnets shakespeariens ayant inspiré cinq miniatures au compositeur.

Plus de quatre siècles après leur première publication, l’ensemble matriciel est toujours auréolé d’un triple parfum de scandale :

• d’abord, l’ouvrage, rassemblant des poèmes intimes, a été officiellement publié sans l’accord de l’auteur ;
• ensuite, la version princeps est dédiée à un « grand seigneur », selon Pierre Jean Jouve, qui aurait donc été l’amant secret de William ;
• enfin, les 144 poèmes expriment des transports érotiques tant à l’endroit d’un homme (pour l’essentiel) que d’une femme, bigre !
  

Pour travailler cette matière de manière signifiante, il faut du toupet et une culture bien spécifique. Or, quoique Français (nul ne peut avoir que des qualités), Orlando Bass est aussi Britannique et, par le prénom, fils shakespearien de Roland des bois dans Comme il vous plaira. Aussi cette masse textuelle qui paraît souvent souvent plutôt hermétique à une intelligence hexagonale moyenne a-t-elle, pour lui, sens et beauté.

Son choix se porte d’abord sur le sonnet XXXVII, où l’amoureux se lamente de sa vile condition et s’en réjouit car elle lui permet de vivre à travers la valeur et la droiture de son chéri – attention, dans cette notule, ça va résumer sec. Des accords quasi clustériques, et hop, du piano émerge la voix du saxophone. Une interprétation un rien littéralisante, à laquelle invite la référence à un poème en particulier, observerait

• le poète-piano engoncé dans sa disgrâce,
• le chéri-saxophone
  • briller en planant au-dessus,
  • élever en attirant le poète-piano vers les aigus et les nuances plus fortes,
  • accepter les différences qui singularisent chacun des amants, puis
• les deux amants fusionner dans un fade-out où se mêlent résonance et souffle.

(Certes, d’un point de vue esthétique, dans cette notule, on pourrait se passer d’une vidéo de temps en temps ; mais les audios ne sont pas si simples à dénicher sur YouTube – alors, pour ceux qui n’auraient pas encore acheté le disque, tant pis pour l’esthétique et tant mieux pour la musique et les curieux !)
Le sonnet XXXIII est un poème météorologique. Le narrateur s’y désespère de ces nuages qui cachent le visage aimé (nuages à la fois réels et symbolisés par tout ce qui nous empêche d’être avec nos petits cœurs d’amour), les « soleils du monde » pouvant se ternir quand le « soleil du ciel » lui-même ternit. Cette fois, les petites saucisses de Kishin Nagai courent promptement sur le clavier. En rapprochant texte et musique, on croit entendre

• le grouillement des nuages-piano d’où émerge puis où se replonge le soleil-saxophone,
• le jeu de cache-cache rythmique auquel s’adonnent les partenaires-adversaires et
• la course à l’abîme dans lesquels courent les trois associés
  • (main gauche remontant vers le médium,
  • main droite y descendant,
  • saxophone se laissant aspirer par cette nuée).

Le sonnet LXVI cherche en l’amour un médicament contre la pulsion de mort. Le poète en a ras la courge des trahisons, des jugements stupides, de la puissance du Mal face au Bien, de sorte qu’il passerait volontiers l’arme à gauche, n’eût été son souci de ne pas laisser seul celui qu’il aime. Un lamento du saxophone s’entrelace avec la reprise du sujet par le piano en duo puis en trio.

• Dans cette pièce tonale, comme pour acter l’évidence qu’il y a quelque chose de pourri au Royaume des hommes, on entend la communauté de lassitude exprimée par les deux instruments ;
• dans les effets d’harmonie et d’écho fugato (on sait combien Orlando Bass aime réinvestir l’exercice redoutable de la fugue qu’il connaît si bien), on entend l’art un rien vicieux de l’amour qui nous pousse à continuer malgré cette fffatigue que nourrissent encore et encore les injustices et la bêtise ;
• dans les mutations de registre, on entend la tension qui nous fait ramper entre les graves qui nous attirent vers nos graves et les aigus qui nous exaltent puisque love music for a while shall all our cares beguile ;
• dans l’accélération dissonante qui constitue la dernière partie du mouvement, on entend la capacité hypnotisante de cette contradiction entre Eros et Thanatos de nous pousser vers l’avant jusqu’à ce que plus rien.

Le sonnet XII, que le livret semble avoir brièvement eu l’intention de traduire, fait partie de la première section du recueil où, en gros, William incite son chéri à procréer afin que sa beauté, forcément passagère, perdure sur Terre à travers sa descendance. C’est le propos précis de ce poème où l’auteur contemple

• le jour devenir nuit,
• la violette se faner,
• la barbe blanchir et s’embroussailler,

avant de conclure que seule une saillie peut préserver la beauté de la faux du Temps. Dans ce mouvement en arche, on entend

• le battement de l’horloge et la puissance destructrice du temps qui s’amplifie à l’instar des intervalles qui s’élargissent ;
• le souffle presque inaudible de cette évidence qui devient pourtant aussi évident qu’une alarme précédant l’explosion ;
• l’effacement progressif de la multiphonie jusqu’à la disparition du son ;
• l’inéluctabilité de la disparition exprimée par la régularité rythmique qui n’est pas seulement celle, concrète, du temps qui passe jusqu’à ce que plus de temps, mais aussi celle, symbolique, de la fatalité qui nous conduit
  • à la décrépitude (si nous en avons le temps),
  • à la déréliction (si ça se passe mal) et
  • à la mort (ici, pas de conditions à remplir).

Avec le sonnet LXIV, on ne finit point dans la joie et la bonne humeur, ce qui est un signe d’honnêteté : après tout, la mort est rarement source de joie et de bonne humeur, surtout la sienne. Dans ce texte, le poète constate que

• se ternissent les plus belles richesses,
• s’ensevelissent les gloires passées,
• s’écroulent les plus beaux bâtiments,
• se dérobe ce que l’on croyait acquis ;

aussi n’a-t-il aucun doute : son amour suivra la même voie ; et le voici contraint de pleurer de jouir d’un tel amour car cette possession va consubstantiellement avec la crainte de se le voir enlever. Comme disait Ricet Barrier du glas, « eh ben ouais, c’est vachement pas gai ». (Heureusement qu’il s’agit du dernier sonnet, les résumés commencent à devenir plus longs que le texte original, c’est très inquiétant ou presque.)
Dans ce climax synthétique soulignant que, au-delà du mythe et du soufre de bon aloi, les sonnets de Shakespeare ne sont pas qu’une œuvre érotique mais une méditation plus universelle sur ce que l’amour et le désir révèlent et de notre grandeur quand nous sommes élevés, et de notre finitude quand nous prenons conscience de notre humanité, on entend simultanément

• l’urgence de vivre et le danger qui approche que suggèrent les notes répétées courant d’un partenaire à l’autre ;
• l’évidence de l’inéluctabilité du processus et nos risibles tentatives de fuite que suggère l’exploration de différents registres ;
• l’effet d’entraînement et d’effarement que suggèrent les segments parallèles descendants, comme si chacun essayait de se rattraper à l’autre et ne faisait qu’accélérer la chute de tous ;
• la pulsion de vie liée à la dynamique et au tempo, et la dégringolade mortelle qu’expriment tant les traits pianistiques que les halètements saxophoniques, et hop ;
• la violence du constat fataliste devenu certitude désespérée et le plaisir triste qui consiste à le remâcher sans cesse, via les
  • itérations,
  • répétitions,
  • réexpositions et
  • analepses au goût de refrain ;
    
• l’acceptation du tragique de notre condition et la révolte qu’elle peut susciter parfois, que laisse deviner l’explosion qui secoue l’ostinato au tiers du parcours ; et
  
• la trilogie psychique associant
  • le désespoir intérieur, lisse donc d’autant plus prompt à nous engoncer dans sa vase, que figure peut-être le perpetuum mobile,
  • le chaos qu’il suscite en nous lorsque nous nous laissons aller à être lucides et que paraissent esquisser accents et contretemps, et même
  • le soulagement que peut représenter la Fin, marquée par les coups de canon de la coda.
    

Ainsi s’achève une partition

• passionnante,
• imagée,
• vibrante,
• créative,
• agencée avec art et
• tirant le meilleur à la fois du piano qu’Orlando Bass maîtrise à la perfection et du saxophone pour lequel il a beaucoup écrit donc sur lequel il a sûrement beaucoup échangé avec ses interprètes.

Pas de doute :

• la précision d’exécution,
• le souci d’expressivité et
• la polychromie du rendu

valorisent tant le compositeur que les interprètes, à l’évidence tout à leur affaire dans cette musique de haute couture. Hâte de découvrir les deux dernières propositions, à commencer par celle de Vicent David – à retrouver sur ces pages presque bientôt.

Voici le premier enregistrement du premier opus officiel d’Orlando Bass : près d’un siècle après la sonate de Paul Hindemith ouïe tantôt, le Franco-Britannique, familier des habitués de ce site, griffonnait trois mouvements qui bousculent le disque et le font basculer dans un répertoire plus abrasivement contemporain. Dès l’ouverture du premier mouvement, le compositeur et sa porte-voix embrassent un large spectre musical, en termes

• de registres,
• de nuances,
• d’attaques,
• de phrasé et
• d’atmosphères.

La musique semble sourdre des tensions qu’installe Orlando Bass. Ainsi,

• des crescendi lents ou brusques dialoguent avec des silences ;
• des lignes ascendantes clairement identifiables se frottent à des secondes statiques et répétées ;
• des espaces interrogatifs malaxent le matériau sonore jusqu’à ce qu’une impulsion furibonde dissipe ces étranges méditations.

D’un point de vue structurel, le compositeur joue également sur l’opposition fructueuse entre

• morcellement vigoureux du discours en blocs apparemment indépendants,
• fragmentation de l’énoncé à l’intérieur même du bloc et
• répétitions semblant guider l’auditeur en lui fournissant des repères grâce aux
  • itérations insistantes,
  • échos allusifs et
  • reprises de briques musicales à l’identique ou avec une variante.

Motifs et modifications permettent à Rachel Koblyakov de déployer la richesse de son son (si). Car, outre la vigueur de son archet, la violoniste voit sollicités sa capacité à créer sans cesse de nouvelles couleurs, passant

• du gris spongieux des piani inquiétants
• aux rouges noirâtres des explosions aiguës
• en passant par un camaïeu kaléidoscopique zébré d’éclairs de plus en plus éblouissants…

et retour. Dans la cyclicité presque marine de cette houle qui frappe, se reforme et frappe encore, semble se tramer comme un portrait du musicien :

• le compositeur évoquerait alors la pulsion de créativité qui ne peut perdurer éternellement donc doit s’éteindre pour renaître ; et
• l’interprète chanterait la fragilité de son travail qui consiste à élever les âmes et soulever les cœurs – tout en sachant que music shall all your cares beguile, mais only for a while, ainsi que le sous-entendrait le superbe et long decrescendo final, ponctué de pizzicati incapables de retenir ce son filé.
  

Le deuxième mouvement surprend en s’ouvrant mezza voce sur un thème dansant, presque une gigue lente. Bientôt, cependant, un commentaire déborde la mélodie, comme si le compositeur se sentait à l’étroit dans cette forme et tenait au plus vite à s’en échapper. Le développement semble ainsi prendre plaisir à désosser le sujet, conservant la carcasse rythmique caractéristique (quitte à la bousiller un peu, elle aussi) après l’avoir libérée de la chair mélodique qui l’habillait. Or, celle-ci persiste et grouille encore. Entre ironie grimaçante et sadisme souriant, Rachel Koblyakov fait briller la partition par

• l’expressivité de son jeu,
• sa capacité à changer de caractère d’une note à l’autre et
• son art complémentaire d’instaurer un climat spécifique par l’association immédiatement parlante
  • d’un timbre,
  • d’une dynamique et
  • d’une nuance.

Avec elle, nous assistons, captivés, à la trituration destructive (et pourquoi pas ?) d’un thème qui, au mitan du mouvement, se fait cogner dessus sans ménagement.

• Passages détimbrés,
• pizzicati énigmatiques,
• silences suspensifs et
• glissendi évocateurs

jubilent à réinventer, jusqu’au dernier souffle de la corde, les trois notes matricielles et la mélodie dont elles sourdent.

Le troisième mouvement commence en pizzicati. Se faufile ainsi une fugue à deux voix que les pizz, qui plus est après un abondant usage d’un archet volontiers flamboyant et parfois fulminant, rendent à la fois

• étrange,
• grotesque et
• saisissante.

L’interprète

• travaille la disposition des accents,
• caractérise la sonorité des registres balayés par la partition,
• nuance cette marche semi-claudiquante avec une largeur de spectre étonnante,

bref, happe notre attention et ne la lâche plus.

• Octaves,
• arpèges,
• questions-réponses et
• contrastes énergiques

témoignent

• d’une virtuosité,
• d’une musicalité et
• d’une intensité interprétatives

qui font honneur à l’inventivité du jeune compositeur. Ici,

• point de finale échevelé,
• de traits vertigineux et
• de cavalcades digitales ostentatoires.

Puisque les conventions sont déjouées en dépit d’une normalité de façade (une sonate en trois mouvements, quoi de plus balisé dans le répertoire ?), tout se joue dans

• l’intensité d’une attaque,
• l’opposition de nuances,
• la régularité d’une déambulation obstinée et
• la capacité de Rachel Koblyakov à nous maintenir, fascinés et horrifiés, devant ce qu’il reste des matériaux
  • thématique (mélodie déchiquetée),
  • rythmique (digne d’un tictac incessant) et
  • sonore (le grain des pizz a remplacé l’onctuosité de l’archet).

C’est

• malin,
• brillamment fait et
• musicalement impressionnant.

Prochaine étape : un solo signé Wolfgang Rihm… À suivre !

Pour écouter la sonate sur une seule vidéo, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est par ex. là.

Orlando Bass a choisi de conclure son disque de préludes-et-fugues sur les Passacaille, intermezzo et fugue de Dimitri Mitropoulos, considérée comme une œuvre charnière du compositeur. Censée exalter le nationalisme grec, elle a déçu les auditeurs en associant

• formalisme,
• sérialisme et
• atonalité.

Le musicien, soupçonné par ses auditeurs d’avoir perdu son mojo, a petit à petit réduit son travail créatif pour développer sa carrière de chef d’orchestre. Dans le livret concis et précis de son disque, son interprète du jour donne quelques clefs de fabrication. Ainsi, pour la passacaille,

• la basse « est répétée strictement treize fois » ;
• la mesure comprend « sept temps » dont le chaloupage évoquerait les danses traditionnelles ; et
  
• l’ensemble est marqué par l’usage généreux de quartes qui « confèrent un hiératisme digne des piliers du Parthénon ».

Mettons ces pistes dans notre musette et passons à l’écoute !

La passacaille part d’un grave

• sourd,
• abyssal et
• résonant.

L’énoncé du sample s’agrémente bientôt de la réponse en accords dans le régime médium. Orlando Bass en travaille

• la sonorité,
• l’intensité et
• la fluidité.

Ainsi fomenté, le mystère se nourrit

• de l’immuabilité de la basse,
• d’une harmonie ténébreuse et
• d’une tension qui naît de la manière dont l’interprète semble ensacher momentanément la puissance de son instrument,

prêt à bondir comme le laisse imaginer les crescendi promptement dissipés.

• L’insertion de lignes complexes traversant les registres du clavier,
• le surgissement de trilles semblant faire monter la houle,
• la tripartition entre
  • basse obstinée,
  • commentaire tantôt au soprano, tantôt en voix intermédiaire et
  • accompagnement par accords, ornements et travail de pédalisation

plongent l’auditeur dans une tempête qui se creuse inéluctablement mais de façon non linéaire.

• Des guirlandes de notes accentuent la pression ;
• des accords arpégés soutiennent le gonflement des vagues ;
• l’accélération du débit confirme qu’un sacré grain se prépare ; et
• la circulation d’un même motif de droite à gauche et retour laissent deviner que l’affaire remue tant les tréfonds que la surface.

On apprécie l’astuce du pianiste : comme Alfred Hitchcock s’offrait une scène de panique en plein jour plutôt que dans les ténèbres, Orlando Bass cristallise la tension dans des piani très efficaces plutôt que dans des nuances plus tonitruantes. Ainsi nous offre-t-il un mélange

• de netteté,
• d’énergie globale
  • (circulation des motifs descendants et montants,
  • résonance par pédalisation,
  • accents redynamisant le propos), et
• d’itération obligeant le compositeur à renouveler son écriture (hauteurs, rythmiques, couleurs)

jusqu’au magnifique decrescendo final.

L’intermezzo (1’30 contre 8′ pour la passacaille) revendique un esprit jazzy à travers

• harmonisation,
• groove et
• frictions entre tonicité et suspension

dont Orlando Bass règle avec précision

• notes,
• accords,
• sforzendi et
• effets de sustain.

La fugue (2’45)

• s’avance avec une fougue que tempèrent d’habiles nuances,
• ne se dérobe pas aux conventions d’usage mais
• fait résonner de concert
  
  • un chromatisme personnel,
  • un sautillement réfléchi (si) et
  • une gourmande variété de touchers.

De cette partition touffue, Orlando Bass gomme toute complexité par

• une aisance technique époustouflante,
• une hauteur de vue qui rend lisible jusqu’aux clusters les plus ardus et
• une conviction qui entraîne l’auditeur avec lui.

La conclusion – euphorisante jusqu’au Ré bémol final – parachève un disque impressionnant

• d’intelligence dans la construction,
• de singularité dans le choix du répertoire et
• d’une virtuosité faite musique.

Pour l’écouter intégralement gratis, c’est ici. Pour l’acquérir, c’est là.

Pour être pianiste, Orlando Bass n’en est pas moins compositeur, ainsi que nous en avons témoigné par exemple ici ! Faisant résonner le prélude-et-fugue moderne depuis 1909 jusqu’aux années de l’enregistrement, en 2016-2017, il ne pouvait pas éviter de se confronter aux contraintes qu’il arpente chez ses confrères les plus redoutables. Il s’est donc concocté une mixture à sa démesure, où il compte bien faire résonner

• sa science de l’écriture, fourbie dans les classes ad hoc du CNSM de Paris,
• sa technique pyrotechnique peaufinée dans les mêmes lieux auprès de Roger Muraro, et
• sa propre singularité stylistique.

Le prélude précipite l’auditeur dans la triple étrangeté

• d’une mélodie plus chromatique que mélodieuse,
• d’une harmonie plus mystérieuse qu’accompagnatrice et
• d’un jeu plus oxymorique (netteté des aigus déchiquetés, résonance de la pédalisation) qu’univoque.

Le compositeur s’abstrait de toute séduction facile sans pour autant abandonner le curieux en rase campagne créatrice.

• L’aspect saccadé du lead dessine des récurrences ;
• la dimension rhapsodique du propos construit une attente ; et
  
• les changements de registres, d’un motif l’autre, esquissent une exploration pianistique conforme au projet pseudo improvisé du prélude.

Voici le discours tantôt

• suspendu,
• liquéfié par des accents debussysto-ravéliens (et hop),
• parcouru par des tensions et leurs chutes,
• tendu par des répétitions et des échos jusqu’à se goberger de clusters électrifiés par
  • un ambitus élargi,
  • des itérations et
  • de brusques changements d’intensité.

Loin de se réduire à un pataud « grand crescendo » puissant mais prévisible, le prélude est couronné par

• le retour du premier motif,
• le dernier arc électrique suraigu et
• le fade out

rappelant qu’une note, c’est notamment

• une attaque,
• une hauteur et
• une durée qui, traitée sur la longueur, peut révéler les couleurs harmoniques que cèle la compacité de la brièveté (en gros, plus ça dure, plus la perception de la note change alors que quand c’est juste une triple croche, ben, on ne peut en découvrir qu’un aspect, la célérité remplaçant la complexité).

Comme Charles Trenet cherchait à savoir ce qu’il y a à l’intérieur d’une noix, Orlando Bass cherche, en tant que compositeur et en tant qu’interprète, à interroger ce qu’il y a à l’intérieur d’une note donc ce qu’on y entend quand elle est fermée (non encore jouée) ou ouverte (déjà sonnante). Le prélude vibre de cette quête des possibles, autrement dit de l’imagination que suscitent

• un clavier,
• une portée et
• les contraintes relatives d’une forme,

qui plus est lorsque l’on est

• intellectuellement,
• culturellement et
• stylistiquement armé

pour en avoir goûté moult exploitations et posséder les clefs théoriques pour en mener habilement de nouvelles avec une technique sûre évitant toute limité par ses capacités pragmatiques. À l’orée de la fugue, l’artiste semble ainsi dans une liberté appréciable,

• évitant toute volonté démonstrative,
• déjouant les pièges puputes de celui qui, pourtant, saurait fomenter un truc plaisant et brillant à l’américaine, mais
• posant sa musique avec une sobriété qui la rend aussitôt excitante (on a envie de savoir la suite) et existante (on en perçoit, fût-ce par intuition, l’originalité).

La fugue, nous prévient l’hurluberlu, n’est pas une fugue mais une « Fuga remollescenda », ce qu’il traduit par une « fuite ramollissante » dont l’objectif est d’instiller de l’ironie dans la musique « afin d’échapper au monde sans espoir du prélude ». En complémentarité de la forme close, de type ABA, du prélude,

• commençant par un motif peu à peu identifiable,
• continuant par son développement de plus en plus intense et
• se terminant par un quasi retour à l’état initial (définition du taedium vitae qui en vaut une autre),

peut-être même en confrontation avec cette forme en arche, Orlando Bass semble souhaiter faire fondre la forme fuguée afin de trouver une échappatoire

• à l’à-quoi-bonisme,
• à la sensation de vanité et
• à la conviction
  • lancinante,
  • intermittente donc
  • d’autant plus sournoise de l’inutilité.

Dès les premières notes, le contraste est patent.

• Sècheresse décidée du toucher,
• netteté ciselée de la structure,
• brio de la rigueur polyphonique
  

accompagnent un discours cadré qu’éclairent

• l’indépendance des voix,
• l’équilibre d’ensemble et
• les choix de nuances.

La volubilité du piano pulse et propulse promptement le joyeux hommage à la forme-phare de la musique savante vers des rails plus secouants. La sagesse du compositeur se dégrade de demi-ton en demi-ton. Sans quitter l’urgence permise par la tonicité, Orlando Bass

• complique,
• travestit et
• enrichit

le principe en abandonnant le côté « mots croisés » de l’exercice qu’est la fugue (tout doit coulisser harmonieusement « comme papa dans maman », eût stipulé un trompettiste jadis de mes amis) pour offrir un enchevêtrement plus « Scrabble », où chaque mot individuellement fait sens mais où le dessin voire le dessein global de l’affaire demeure insaisissable. C’est la double force de l’œuvre, permise par la science et la personnalité du compositeur : maîtriser les ingrédients, changer la recette et la saupoudrer d’un peu de baroque pour conclure. Dans cette perspective, l’ironie semble triple.

• D’abord, elle consiste à frotter avec rigueur et vigueur un sujet rugueusement – je tente l’adverbe – contemporain à la forme très codifiée de la fugue (esthétique classique).
• Ensuite, quand le savoir-faire est attesté, elle réside dans le dialogue entre l’intelligibilité évidente du propos (on reconnaît le sujet et ses comparses qui se répondent, se défient et se mélangent) et la dégradation de la structure conventionnelle (esthétique moderne).
• Enfin, quand la couleur propre à ce mix’n’match est identifiée, l’ironie conclut le travail de fond par une pirouette de forme en convoquant les harmonies, jeux et trilles caractéristiques du topos de l’esthétique baroque.

Ces frictions imprégnées à la fois

• d’histoire musicale,
• de technique compositionnelle et
• d’art interprétatif

font du diptyque une œuvre typique d’Orlando Bass, compositeur

• féru d’une musique savante polymorphe,
• conscient des
  • cadres,
  • outils et
  • langages à sa disposition,
• capable, à force de commandes, de se plier à des contraintes dont il fait des tremplins pour sa créativité,
• porté par une esthétique personnelle qui ne serait ni tonale ni atonale mais spécifique à son énergie poétique, et
• soucieux de subsumer ces différents éléments dans un résultat accessible aux becs les plus fins comme aux petits oiseaux du moutier, donc aux experts ès musique savante et aux auditeurs curieux.

C’est

• théoriquement solide,
• musicalement efficace et
• humainement joyeux.

Seule mauvaise nouvelle : il ne nous reste plus qu’un prélude-et-fugue à passer en sa compagnie – et, en l’espèce, celle de Dimitri Mitropoulos. Bonne nouvelle cependant : ce prélude-et-fugue ne sera pas un prélude-et-fugue. On en parle presque très bientôt.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gracieusement, c’est par exemple là.

Le prélude-et-fugue opus 29, en sol dièse mineur, de Sergueï Taneïev ? Presque une antiquité à l’aune de la set-list proposée par Orlando Bass, pour son disque de préludes et fugues modernes ! Songez que le diptyque nous précipite en 1910, plus d’un siècle avant la création du diptyque concocté par Orlando Bass en personne pour ce récital et qui fera l’objet de la prochaine recension.

• Pianiste accompli,
• compositeur réputé,
• prof d’écriture (Scriabine, Rachmaninoff et Medtner font partie de son tableau de chasse),
• acteur de la vie culturelle européenne (il a fréquenté Flaubert et Franck, entre autres, lors de son séjour à Paris où il n’avait pas besoin de cracher sur Vladimir Poutine pour être le bienvenu),
• dragueur qui ne s’effrayait pas de fricoter avec la femme des autres, fussent-ils Léon Tolstoï,
• barbu, ce n’est pas rien,
• alcoolique, non plus,
  

Sergueï Taneyev a connu un regain de popularité posthume en 1958 lors de la déflagration Van Cliburn, car l’Américain qui a triomphé au premier concours Tchaïkovski alors que les relations soviético-états-uniennes n’étaient pas précisément au beau fixe avait glissé ce prélude-et-fugue dans son programme.

Le prélude, andante, s’éclaire dès les quatre premières notes d’un motif qui va devenir obsessionnel, puis s’illumine en frottant cette cellule motorique à celui, plus lyrique, de la main droite. Orlando Bass y brille par

• la clarté de son toucher,
• sa maîtrise de la pédalisation et
• la parfaite caractérisation des voix aux prises dans le duo qui s’élabore.

On se délecte car

• le tempo paraît juste (allant sans précipitation ou mollesse),
• l’agogique élégante, et
• le souci du rythme gorgé d’une narrativité (en moins hermétique : on est suspendu aux notes du piano car on veut savoir la suite !) dont la prévisibilité, contredite par les larges intervalles d’octaves ou de septièmes, est joyeusement bousculée par le surgissement palpitant de
  • quintolets,
  • triolets,
  • contretemps,
  • trilles et
  • appogiatures.

Des modulations nourrissent la composition, que quelques

• traits,
• séries d’accords,
• changements de registres et
• d’intensité

électrisent. Le propos passe

• du retenu au volcanique,
• de l’apaisé au tempétueux,
• de l’étique au profus,
• du trépidant au résonant,

évoquant un chagrin profond (« con duolo ») jamais engoncé dans une gangue sentimentaliste, larmoyante ou gnangnantisante. Pour preuve, la fugue qui prolonge ce premier volet, en 2/4 et 12/16 à la fois, se joue « allegro vivace con fuoco ».

D’emblée s’impose une évidence. Après la leçon donnée par le prélude sur quelques astuces pour

• instiller une atmosphère,
• la modifier,
• la dissiper afin d’en évoquer une autre puis
• fondre les deux dans un même creuset sentimental,

la fugue assène que l’on n’apprend pas à Sergueï Taneïev

• l’art du contrepoint
  • (structure,
  • échos,
  • imitations…),
• les outils du funk savant
  • (déplacement des accents,
  • mouvements inverses,
  • renversements de lead,
  • caractérisation des registres valorisant par exemple le scintillement cristallin des aigus et la vigueur enthousiasmante de la basse,
  • concaténation de rythmes opposé tels ternaire /binaire / pointé…),
• l’efficacité du chromatisme tant dans la dynamique (les frottements de notes proches renforcent la tonicité de la gigue) que dans l’harmonie qui s’enrichit de demi-teintes stimulantes,
  
• les méthodes pour rajouter des coins dans le jukebox afin d’étoffer la partition sans l’étouffer
  • (ruptures,
  • amplifications,
  • réorchestration de motifs déjà entendus,
  • changement de tonalité…)

pas plus que l’on apprend à Orlando Bass

• à lisibiliser, et hop, la polyphonie,
• à transmuter la virtuosité en énergie ou
• à ajouter à la démonstration technique l’indispensable musicalité
  • (nuances,
  • touchers,
  • phrasé).

C’est

• ébouriffant,
• dynamisant et
• réalisé avec une finesse qui parvient à faire sonner
  • simple (si),
  • évident et
  • beau ce qui est pourtant d’une complexité inouïe.

Autant dire que l’on a déjà hâte d’écouter et de rendre compte du prochain prélude-et-fugue

• joué par Orlando Bass,
• écrit par Orlando Bass spécialement
• pour ce disque d’Orlando Bass.

Taïaut !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gracieusement, c’est par exemple là.

Huit actes qui, à force

• de susciter l’intérêt,
• d’inspirer l’enthousiasme et
• de réjouir en partageant des raretés plus que plaisantes,

relèvent le niveau d’attente à chaque nouveau prélude-et-fugue interprété par Orlando Bass : voilà le danger de cette saga dont le cinquième épisode se prépare à fricoter avec la « Passacaille et fugue », l’opus 36 de Michel Merlet. En termes musicologiques, le diptyque en question est ce que l’on appelle, par euphémisme, une maudite grosse vacherie. Notez bien qu’il ne s’en cache guère et s’en repent encore moins ! Le bougre est conçu pour cela, ayant été commandé par le concours Marguerite Long auquel concourent peu de musiciens restés plantés à égrener les mouvements lents du volume 2 des Classiques favoris du piano. La partition est entièrement écrite sur trois portées, et les trois sont bien remplies voire, dans la fugue, débordent.
La musique s’appuie sur un projet théorique simple et complexe. Simple, car elle tournicote autour des notes représentant Tony Aubin, le dédicataire de la pièce. C’est simple. Complexe, car,

• on ne peut pas faire rentrer vingt-six lettres dans douze échelons chromatiques, il faut donc inventer un système complémentaire 
• ce système est tempéré pour les besoins de la cause, dans la mesure où cette transcription conduisait à répéter deux notes (le O et le N sonnant identiquement sur le piano) ;
• l’auditeur qui voudrait repérer l’ensemble des citations de la cellule « TONY AUBIN » aurait fort affaire tant elle glisse d’une main à l’autre, se déforme et se reforme sur des métriques et, évidemment, des hauteurs différentes.

Toujours là pour suivre la musique, en esquivant la polémique très collège de France entre Pascal Dusapin, d’un côté, Jérôme Ducros et Karol Beffa de l’autre, sur « la bonne composition contemporaine » ? Allons-y !

La passacaille s’engage sur un tempo « molto sostenuto ed espressivo » où le prénom et le nom ou le nom seul du dédicataire devient balancement.

• Netteté des trois voix,
• précision des touchers,
• délicatesse de l’atmosphère et, bientôt,
• naturel de l’agogique
  

saisissent. Même non spécialement frotté de cours d’harmonie et de science compositionnelle, l’auditeur suit sans regimber Orlando Bass dans son parcours

• têtu et orageux,
• contrasté et cahotant,
• décidé et volontiers lunatique.

Dès le début du premier mouvement, l’on peut abandonner les craintes d’une pièce uniquement circonstancielle : l’interprète nous convainc que cette musique a bien d’autres intérêts que sa vocation circassienne. La poésie du propos sourd

• de l’itération obsessionnelle du motif,
• des brutales embardées qui électrisent les petites saucisses du musicien,
• de l’irisation harmonique qui se dégage derrière la rigidité de la passacaille et
• de la capacité du pianiste à
  • nuancer,
  • caractériser et
  • colorier chaque segment sans perdre de vue l’unité du geste compositionnel.

Car c’est bien cela que l’on attend d’une passacaille : moins une montée en intensité qu’une démonstration

• d’inventivité formelle et rythmique,
• de créativité mélodique et harmonique, ainsi que
  
• d’art associant savoir-faire, connaissance de l’instrument et stylistique personnelle,
  

permettant à un compositeur, par le truchement de son interprète, de

• dévoiler,
• révéler,
• inventer presque au sens aventurier du terme,

quelques-uns des milliards de possibles environ celés dans un même motif qui va être mâché et remâché jusqu’à rendre gorge. Ici, Michel Merlet associe notamment

• la profondeur des atmosphères que suscite une pédalisation rigoureusement notée,
• le charme des à-coups libérant la virtuosité digitale et empêchant l’écoutant de s’engoncer dans l’hypnose que maintes passacailles savent exploiter, et
  
• le scintillement du spectre pianistique allant de l’ultragrave au suraigu.

Une fois la cellule matricielle bien identifiée, il n’hésite pas à la fondre dans l’harmonie et à la partager sur différents registres, charge à l’exécutant d’aider l’auditeur à s’y retrouver grâce à des variations

• d’intensité,
• d’accentuation,
• de phrasé et
• de respiration.

Ainsi, ne perdant pas une miette de ce conte prenant, nous pouvons jouir des

• effets d’écho,
• flux et reflux,
• perturbations rythmiques
  • (changements de mesures, de caractère ou de tempo,
  • arpèges,
  • appogiatures,
  • notes pointées ou tenues,
  • triolets frottant contre la binarité du mouvement…)

jusqu’à un épisode enflammé qui prend le temps de s’apaiser avant de se jeter dans la fugue à 176 la croche (bien qu’il y ait sans doute plus de triples que de croches).

Si la complexité d’une écriture écumante désamorce le plaisir d’une polyphonie conventionnelle, elle lui substitue

• une énergie,
• une inventivité et
• une appétence pour les
  • remous,
  • secousses,
  • rebonds et
  • rebondissements
    

qui paraissent inépuisables. Un peu comme pour un combat de boxe, on est bien content d’être sur notre siège plutôt que sur le ring, d’autant que nous avons une vue parfaite sur le match qui ligue plus qu’il n’oppose le piano au pianiste. Notre saisissement est alimenté par

• la valse des mesures (2/8 à 5/8),
• l’exploration des différents registres,
• les changements de couleurs obtenus par
  • des effets d’asynchronisation d’une précision démente,
  • une palette vertigineuse de registres qui se bousculent,
  • des contrastes de pédalisation et de non-pédalisation, ainsi que par
  • le picorage, et hop, effectué par le compositeur-coq dans le vaste ramequin des attaques, nuances et phrasés envisageables.

Le feu semble-t-il s’apaiser çà ? Le voici qui couve puis qui reprend là avec une vigueur nouvelle. Qu’importe si la partition recèle des finesses d’écriture proprement inaudibles – le compositeur s’amuse à associer des mouvements

• droit,
• contraire,
• rétrograde et
• rétrograde contraire, si si,
  

pour bien malaxer la traduction musicale de TONY AUBIN et de NIBUA YNOT. Pour nous, auditeur moyen, ce ne sont là que des astuces pour alimenter le brasier musical en espérant, vicieux que nous sommes, qu’il occasionne un maximum

• d’escarbilles,
• d’explosions et
• de dégâts

car nous ne manquerons pas, la passacaille revenue en mode

• survolté,
• martial et
• conquérant,

de venir contempler ces cendres avec la mine de circonstance devant la webtélé locale avide de réactions à vide. En somme, portée par des doigts, un cerveau et des intuitions exceptionnels, la maudite grosse vacherie s’est transformée en bouillonnement volcanique dont Orlando Bass sait musiquer, avec le brio tranquille du musicien

• sans peur,
• sans reproche et
• sans souci

de ménager la mollesse que nourrissent habitudes et conventions dans lesquelles nous, mélomanes satisfaits, aimons confire nos esgourdes,

• l’exultante folie des geysers,
• l’exaltante variété de la palette embrasée,
• l’excitante vibrance de la lave qui dévale en grésillant et
• l’excellente volonté de puissance qui rend le feu
  • si dangereux donc si fascinant,
  • si symbolique donc si insaisissable,
  • si vital donc si parfaitement mortel.

L’acte prochain sera écrit par Sergueï Taneyev. Hâte, évidemment !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gracieusement, c’est par exemple là.

Jusqu’ici, le disque d’Orlando Bass autour des préludes-et-fugues modernes nous a époustouflé tant par l’interprétation que par le choix de pièces rares et précieuses chacune à sa façon. Voici qu’il met sur son pupitre un diptyque d’Alfred Schnittke dont on croit savoir qu’il apprécie l’œuvre, en compositeur, pour

• sa polymorphie,
• sa science harmonique et
• sa capacité à exprimer l’émotion dans des langages fort différents.

L’improvisation (écrite) liminaire contribue à repousser les limites du genre prélude-et-fugue non pas en trichant sur le concept mais en élargissant la sémantique. En effet, en sus des prélude-et-fugues pur jus, Orlando Bass a collecté

• un prélude-récitatif-et-fugue ouï ce tantôt,
• une passacaille-et-fugue et
• une passacaille-intermezzo-et-fugue.

La subversion terminologique consistant à remplacer « prélude » par « improvisation » n’est certes pas une révolution : l’on sait par exemple que les préludes de Chopin sont réputés avoir été finalisés à partir d’improvisations ; et l’essence même du prélude-et-fugue est d’opposer une partie censément plus libre à la partie censément très corsetée de la fugue. Aussi Alfred Schnittke ne se prive-t-il pas de proposer un prélude à la fois

• libre
  • (tenues,
  • silence comme si l’inspiration attendait de jaillir,
  • travail sur la résonance avec ou sans pédale) et
• structuré
  • (principe dodécaphonique,
  • mesures de trois temps imperceptibles mais respectées,
  • grande précision dans les annotations).

C’est là que l’interprétation prend toute son importance. Son défi, passée la virtuosité que l’on finirait presque par banaliser tant elle est dégainée sans ostentation par le pianiste, consiste à respecter une lettre minutieuse et un esprit free, ce qui n’est pas sans faire résonner la réalité des compositeurs à l’ère soviétique (on pourrait se demander si ce n’est pas aussi le cas hic et nunc, quoique en moins dramatique) : libres d’écrire, mais avec un Komité derrière le dos pour juger de la compatibilité entre la production et la Doktrine. Alfred Schnittke s’attache donc à concilier

• la liberté de l’improvisation,
• la strictitude, et hop, du dodécaphonisme et
• l’anticipation du râlage politique.

Pour rendre cette tension captivante, Orlando Bass s’attache à

• sculpter l’harmonie grâce à une pédalisation (ou non) soignée,
• varier les touchers d’intensité variée,
• penser les nuances, oscillant parfois en quelques secondes entre
  • piano,
  • pianissimo et
  • mezzo piano (id sunt des intensités très proches) et
• à incarner dans le clavier la quête de liberté joyeuse qu’expriment notamment
  • les brutales sautes de registre et d’intervalles,
  • les contrastes entre
    • traits,
    • notes répétées et
    • grondements graves soutenus,
      
  • les répétitions différenciées (en clair : c’est pareil mais pas tout à fait), ainsi que
    
  • la dissociation entre rythme théorique et réel
    • (triolet incluant un silence,
    • septolets,
    • points d’orgue,
    • appogiatures…).

La fugue s’élance en reprenant l’énoncé des douze notes fondamentales. L’interprète passionne et impressionne par

• son sens du groove,
• sa tonicité digitale et
• sa capacité à rendre les mutations du mouvement grâce, par exemple
  • aux accents,
  • à la clarté des nuances engagées et
  • à sa capacité à penser la musique non comme une mélodie harmonisée mais comme une globalité incluant
    • attaque,
    • intervalles,
    • densité,
    • rythme et
    • son.

C’est

• techniquement magistral,
• artistiquement accompli,
• musicalement séduisant

et, surtout, ça rend magnifiquement raison d’une partition destinée, fût-ce malgré elle, à faire headbanguer son auditoire – sur ce site, on aime le metal, on ne va pas s’en cacher .

• Les contrastes,
• les fusées de notes,
• les accents

poussent à la jubilation tout en clarifiant un propos a priori plus que complexe, saperlipopette ! Le finale officiellement « maestoso »

• n’hésite pas à solliciter des super fortissimi (« ffff » versus « fff » !),
• associe
  • séquences de doubles croches virtuoses,
  • suspension mystérieuse et
  • tentation du cluster, puis
• se laisse absorber par le désir de silence passant du triple piano à un quadruple piano irradié par l’indicible des suraigus.

Un diptyque

• charnel,
• vibrant,
• émouvant.

De quoi donner plus qu’envie de découvrir le prochain combo choisi par Orlando Bass : une passacaille et fugue de Michel Merlet jamais enregistrée auparavant…

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Orlando Bass en convient dans le livret de son disque que nous continuons de découvrir : ce « Prélude et fugue » de Karol Szymanowski est un peu une arnaque, dans la mesure où l’aspect construit du binôme est une illusion, les deux parties ayant été écrites indépendamment l’une de l’autre, le lien s’entortillant autour de la tonalité identique d’ut dièse mineur. L’illusion n’en est pas moins parfaite.Et alors ? Des sonates ou des œuvres orchestrales qui

• rassemblent,
• collationnent voire
• concatènent, et hop,
  

des mouvements composés dans diverses circonstances et non à l’occasion d’un même projet créatif, l’histoire musicale en regorge, tant pis pour les puristes (étonnant que cette race existe encore, bref).

Le prélude, entre 6/8 et 12/8, s’avance

• « Lento ma non troppo »,
• rubato et
• concentré dans des nuances privilégiant le pianissimo, le mezzo piano ou, dans les cas extrêmes, le piano.

Orlando Bass en illustre

• la gravité
  • (registre,
  • tempo,
  • nuances,
  • legato des accords,
  • pédalisation),
• le swing ternaire et
  
• l’irrégularité à la fois
  • inscrite dans la structure du prélude
    • (tenues escamotant les temps forts,
    • mesures se dilatant puis se contractant,
    • frictions tonales voire modales se gobergeant d’un chromatisme savoureux),
  • accentuée par l’agogique à la guise de l’interprète et
  • stimulée par les indications incitant çà à jouer « poco avvivando », là « pochettino più.

L’illusion d’un prélude est parfaite, associant

• des lignes brisées récurrentes pour charpenter le texte,
• un allant qui ne fanfaronne pas et pousse donc l’auditeur à se demander où cet introït va le mener, et
• une apparence d’improvisation qu’entretiendraient
  • les irrégularités sus évoquées,
  • les diastoles et sistoles des registres convoqués (tantôt graves, tantôt aigus, tantôt associés), ainsi que
    
  • les sursauts du flux discursif dont la tranquillité n’est qu’illusoire, la lave grondant dans le volcan, façon mini-Scriabine.

Dès lors, on se laisse absorber avec délectation dans une partition

• d’une grande richesse harmonique,
• d’une belle variété d’intensités et
• d’une admirable construction débouchant sur un fade-out prenant.

La fugue,

• andante,
• binaire et
• « sempre molto legato »,

s’avance sur un sujet zigzagant, pris dans une attraction descendante contre laquelle il tente de lutter. Pour nous laisser jouir de la tentation chromatique, Orlando Bass soigne

• ses articulations,
• ses respirations et
• ses attaques.

La netteté du jeu contraste sciemment avec le déséquilibre profond du texte

• (croches pointées – doubles,
• exposition du sujet à cheval sur deux mesures,
• appogiatures renforçant la claudication)

qui, lui-même, frictionne avec la sévérité contrapuntique de l’écriture. La seconde partie de la fugue s’enrichit

• de trilles,
• de doubles croches,
• de tempi plus souples, ainsi que
• d’une plus grande amplitude
  • de registres,
  • de nuances et
  • de touchers.

Résultat ?

• La lisibilité de la polyphonie pourtant fort riche,
• les délicatesses du toucher,
• l’aisance technique,
• la science de la pédalisation (magique jusque dans la coda) ainsi que
• la capacité à rendre poétiques, captivants et même narratifs
  • l’harmonie,
  • le chromatisme et
  • le savoir-faire du compositeur

font de cette interprétation un moment suspendu confirmant le bien-fondé du projet. En effet, jusqu’à présent, le disque traduit la créativité – multiple, forcément multiple – qui sourd des contraintes quand un maître de l’écriture

• les assume frontalement,
• les peinturlure à sa façon et
• se les approprie.

La prochaine étape promet : nous y aurons rendez-vous avec Alfred Schnittke !

Pour acheter le disque, c’est par ex. ici.
Pour l’écouter intégralement et gratuitement, c’est par ex. là.