Le blog de Bertrand Ferrier, page 89

La mort approche. Après

• la fête,
• la rencontre fatale et
• l’affrontement,

l’acte quatrième d’Adriana Lecouvreur s’apprête à conclure l’affaire ainsi que nous conclurons la nôtre : tragiquement. Dans la demeure d’Adriana aux airs de coulisses dans le décor de Charles Edwards, Michonnet veille sur son ancien crush. 2 h 30 après sa première apparition, Ambrogio Maestri n’a rien perdu

• de sa présence,
• de sa voix ni
• de son goût pour l’interprétation.

Anna Netrebko lui répond. La vedette qui joue la vedette ne prend pas la peine de jouer son personnage – on le peut regretter, mais elle se contente d’être l’ex-star délaissée.

• Son incarnation vocale pourrait se suffire à elle-même car
• le souffle, le grain, l’éventail de nuances saisissent et
• les mutations de caractère dans le registre du désespoir témoignent tant d’une maîtrise technique stupéfiante que d’un long et profitable compagnonnage avec le rôle.

Quelqu’un a-t-il osé diriger l’artiste, si peu actrice ? Son jeu oscille entre

• sitcom pour le côté caricatural (ha ! cette main à la tête quand elle constate que « più non ricordo »…),
• télécrochet pour l’aspect plaqué de l’excès gestuel et
• spectacle de fin d’année dans l’incapacité à jouer avec les autres.

On se console en écoutant à la fois la Netrebko, l’orchestre et les quatuors de chanteurs où les seconds rôles tirent leur épingle du jeu quand les collègues viennent célébrer sa fête. Alejandr0 Baliñas Vieites (Quinault), Nicholas Jones (Poisson), Ilanah Lobel-Torres (la Jouvenot), Marine Chagnon (la Dangeville), les locaux de l’étape, membres de la Troupe lyrique et des chœurs de l’Opéra, se jettent dans les stichomythies et les ensembles avec métier. Dans la composition, cet intermède est astucieux car il enrichit l’écriture après

• les airs,
• les soli et
• les passages instrumentaux.

Las, point le temps de festoyer – ou plutôt, si : on envoie les auto-invités se rincer la dalle ailleurs (« Sete voi non avreste? », devine la réponse) car voici le moment drrrramatique que l’on attend depuis le premier lever de rideau. Les fleurs « offerti in un’ora d’oblio » reviennent, empoisonnées. Elles sont respirées à pleins poumons par Adriana. Le public frissonne car il sait ce qui se passe… et pourtant, personne ne se précipite sur la scène pour empêcher Anna Netrebko de périr. C’est d’autant plus ballot que Maurizio arrive pile pour lui offrir

• sa main,
• son nom,
• son trône.

Ce dernier duo, incluant la négociation (« Non, mon front qui ne change pas d’avis / ne saurait porter une couronne de reine », affirme  modestement Adriana dans le duo supra avant, évidemment, de se raviser), précède

• la folie,
• l’agonie et
• la mort tragique de la tragédienne.
  

En effet, l’amour qui « sfida la sorte » et « fuga la morte » ne va pas longtemps défier le destin et fuir le trépas. Alors que le délire la prend, Adriana implore qu’on la sauve car « morir non voglio » ; puis, « perché morire? » C’est quand même plus chouette de « vivere del suo amor ». Mais, voilà, c’est raté pour cette fois. Celle qui se prend alors pour Melpomène, muse

• du chant,
• de l’harmonie et
• de la tragédie,

s’offre néanmoins un ultime air de bravoure, enveloppée dans la « luce d’amor ».

• Gravité,
• onctuosité et
• ivresse du cri fatal devenu musique

valent un nouveau triomphe à la Netrebko, qui ruisselle sur

• ses compagnons d’agonie,
• l’orchestre et singulièrement
  
• son chef, Jader Bignamini.

Certes, l’intérêt narratif de l’opéra se dissout vite, mais

• l’implication des interprètes,
• la qualité des costumes de Brigitte Reiffenstuel et la pertinence des partis pris de David McVicar,
• la remarquable coordination entre le plateau et les musiciens,
• une partition à la fois joyeusement caricaturale et menée avec un savoir-faire épatant, ainsi que, évidemment,
• une Anna Netrebko en grande forme vocale

permettent

• de trembler,
• d’espérer contre toute évidence et
• de s’émouvoir

jusqu’au terme de la représentation. Youpi !

Œuvre de jeunesse, ce Trio en Si op. 8 pour pianoforte, violon et violoncelle de Johannes Brahms ? Oui, car composée après vingt ans de vie ; non, car remixée sept ans avant la mort. Or, bien que la pochette ne le précise pas, c’est cette seconde version, sans doute la plus légitime, que Sylvie Carbonel et ses complices ont choisie pour conclure le récital enregistré en 1983 au studio 104 de la Maison de la radio, après un trio de Mozart et le trio de Chopin.
Au violon, Nina Bodnar-Horton est quasi en opération rachat puisque, deux ans auparavant, elle a remporté le grand prix du concours Jacques-Thibaud au détriment du sieur Olivier Charlier, avec qui j’ai eu le plaisir tantôt de jouer, « seulement » gratifié d’un deuxième prix et du prix d’interprétation de la musique contemporaine). La « prêtresse blonde au profil athénien », selon l’expression de Jacques Longchampt, avait damé le pion  – et, en France, c’est un crime – au brillant local de l’étape, à son compatriote Charles-André Linale… et aux Japonais dont Yumino Toyoda dont le papa était, c’est pratique, dans le jury.
À ses côtés, feu Hervé Derrien, violoncelle solo de l’Orchestre national de France pendant trente ans, était connu pour être multicasquettes : musicien gradé du plus prestigieux orchestre hexagonal, il était aussi soliste, chambriste, musicien de jazz au côté de Martial Solal et accompagnateur de vedettes de l’acabit d’un William Sheller. Autant de visions de la musique qui ne sont pas inutiles au moment d’aborder les quasi trois quarts d’heure du monumental trio désormais sur notre platine.
Un Allegro con brio en Si trampoline l’histoire. Un dialogue s’engage entre le piano et le violoncelle. La sonorité du piano est idéalement fondue, avec

• une basse rassurante,
• un bariolage discret et
• une mélodie phrasée à la perfection.

Le violon se joint à la conversation. Les interprètes veillent à ce que

• nuances,
• accents,
• changements de mesure,
• tentations modulantes,
• frictions entre ternaire et binaire,
• unissons convaincants ainsi que
• changements de caractère

évitent tout risque de badinage mimi mais peu captivant.

• La circulation fluide donc tonifiante des triolets,
• les contretemps pêchus,
• l’utilisation rouée du registre aigu des violon et violoncelle,
• la variété des types d’échanges entre collègues,
• la malice des modulations tonales et modales, ainsi que
• la capacité à jouer dans la même respiration

saisissent. La virtuosité collective et individuelle des musiciens rend délicieuses ces onze minutes où

• mélodie savoureuse,
• science compositionnelle et
• trouvailles

évitent toute fatalité paresseuse qui réduirait l’écriture à une série de process maîtrisés mais susceptibles de supprimer du geste créatif

• l’inspiration,
• la surprise et
• le jaillissement

au profit d’un brillant mais simpliste savoir-faire. Le scherzo en si mineur, allegro molto, rebondit avec grâce et un dynamisme qui n’est jamais précipitation.

• La beauté des nuances piano,
• la capacité à distinguer tonicité et bruit,
• le sens des sforzendi qui offrent des marcato libérés de tout besoin de décibels, ainsi que
  
• des crescendi et decrescendi remarquablement réalisés

séduisent immédiatement et durablement.

• Ça balance,
• ça sautille,
• ça vibre,
• ça rue aussi et
• ça breake avec grâce au retour du tempo I et du mode mineur.

L’Adagio revient à une dominante de Si. Le délicat legato de Sylvie Carbonel introduit l’échange entre les deux archettistes. À la fois

• respiration,
• retour au calme et
• autre façon d’exploiter les possibles du trio,

le mouvement permet d’associer

• la tranquillité impavide du piano,
• la chaleur évocatrice du violoncelle et
• la polymorphie du violon, à la fois leader né et potentiellement excellent accompagnateur.

Portée par des interprètes aux petits soins (ou aux petits oignons, l’un n’empêchant point l’autre), la partition, loin de dévider un slow lénifiant pour musique de film de Noël, étincelle dans l’intimité grâce

• aux mutations du discours,
• aux suspensions intrigantes,
• à l’insertion du ternaire sur la superbe partie finale,
• aux récurrences envoûtantes,
• aux riches harmonies et
• à l’exploitation du contraste entre la vitalité du précédent mouvement et cette passionnante lenteur tombée sur le trio.

L’Allegro final a souvent fait écrire les classicoss car il semble incongru : chacun sait qu’on ne finit pas une œuvre en majeur sur une tonalité mineure. Johannes Brahms le savait aussi, donc il l’a fait quand même. Pis : il a choisi d’écrire un dernier mouvement souvent doublement ternaire (3/4 + triolets, donc quasi 9/8) alors que chacun sait, car chacun sait beaucoup de choses, qu’un finale en binaire, ç’a quand même achement plus de gueule.

• Régularité et souplesse,
• élégance et tonicité,
• verticalité et échanges horizontaux,
• mode mineur et tentation du majeur au centre

expriment, animent et irritent la tension qui parcourt le mouvement. C’est autour du piano que tout pivote tant le rôle qui lui est confié est multiple :

• il accompagne,
• il impulse les mutations,
• il relance,
• il module,
• il lie et
• il tranche.

Ainsi soutenus, violon et violoncelle peuvent

• déployer leur onctuosité,
• s’enjailler,
• se chicaner et
• s’enflammer

pour notre plaisir le plus canaille. Au prochain épisode, ils s’éclipseront néanmoins afin que Sylvie Carbonel affronte seule les escarpements enchanteurs de l’Humoreske op. 20 du sieur Robert Schumann.

Pour écouter le disque Beethoven – Weber gratuitement, c’est ici.
Pour acheter le coffret (env. 35 €), c’est par exemple là.

Pour retrouver les critiques précédentes du coffret
Dix-sept pièces de Modeste Moussorgsky – 1
Dix-sept pièces de Modeste Moussorgsky – 2
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Franz Liszt – Totentanz
Franz Liszt – Sonate en si mineur
Franz Liszt – Deux harmonies poétiques et religieuses

De Bach à Granados – Un récital imaginaire

Ludwig van Beethoven – La Waldstein et plus
Carl Maria von Weber – Sonate pour flûte et piano

Wolfgang Amadeus Mozart – Troisième trio K.502 et plus
Frédéric Chopin – Trio en sol mineur

À suivre !

C’était aussi le but de 44 ou presque : réunir sur un double disque rempli à ras bord des chansons d’une époque qui était en passe d’être révolue. Parmi ces tunes, « Fais-moi l’humour », qui vient de rejoindre la team des chansons à 5 chiffres sur Spotify en dépassant les 10 000 écoutes, a dû pointer le bout de son nez en 2011 pour accompagner le développement du répertoire du trio Je m’appelle Firmin. J’y ploum-ploumais, écrivais les textes et parfois – comme ici – la musique, et y sévissais en compagnie de mon frère Damien aux fredonneries ainsi qu’aux grattouillis de gling-gling, et de Thierry Tonelli à la contrebasse.
Sans être retoquée, mes comparses ayant la diplomatie dans le sang (ou craignant que je ne piquasse une crise devant leur manque de goût, ce qui revient in fine au même), « Fais-moi l’humour » n’a jamais été un hymne du trio. Je me réjouis qu’elle résonne aux portugaises des quelques curieux qui viennent picorer ce disque disponible – grâce à la prise de son de Réjean et au mastering d’un roi du métier – sur Spotify et en version physique ici, avec, classe oblige, Pierre-Marie Bonafos au sax.

Deux en un : au premier acte divertissant et au deuxième acte drrrramatique, le livret d’Adriana Lecouvreur fait se succéder – après une première pause et 1 h 25 environ de musique – une synthèse. En effet, le troisième acte est celui du divertissement dramatique. Au programme, le climax de la spécularité, entendue comme l’inscription du théâtre dans le théâtre.
La scène représente un théâtre, donc une scène et une salle dans le palais Bouillon. La princesse, loin de remercier celle qu’elle soupçonne être la voleuse de Maurizio mais qui lui a quand même sauvé l’honneur, fulmine contre sa rivale et promet : « Perdonar nol potrei nemmeno a Dio. » Ekaterina Semenchuk excelle dans cet oxymoron qu’est la rage chantée « à part ». Cette rumination est à la fois

• sonore (elle est chantée),
• intérieure (nul n’est censé l’entendre) et
• significative (dans un monde où tout semble n’être que jeu d’acteur, cette convention de théâtre fait sens).

Ainsi l’opéra exprime-t-il le hurlement silencieux qui résonne dans la poitrine de l’amante bafouée. L’abbé (Leonardo Cortellazzi) saute sur l’occasion pour flatter « galantemente » la dame, mais ce divertissement ne lui vaut que d’être rabroué. Pour le moment, la princesse a la rage et n’a qu’un objectif : la vengeance.
Adriana s’offusque presque moins de la malignité de Mme de Bouillon – pour affecter sa rivale triomphante, la princesse a prétendu que Maurizio avait été gravement blessé en duel – que de sa perversité quand elle apparaît Maurizio, bien vivant. L’acte bascule alors dans la mise en œuvre du théâtre. En effet, celui-ci n’est pas un simple décor mais un mode de fonctionnement, ainsi que le souligne la mise en scène de David McVicar revivifiée par Justin Way. Chaque grand personnage va avoir droit à son moment de bravoure.
Premier jeté dans l’arène, Maurizio se lance dans le récit de l’assaut de Mittau. Le livret d’Arturo Colautti ajoute donc le récit à l’histoire, c’est-à-dire que, de même que la scène représente un théâtre, de même l’action se suspend en intégrant une analepse, rappel de ce qui est advenu tantôt. Yusuf Eyvazov n’attend que cela pour démontrer

• sa vaillance vocale,
• son communicatif plaisir à narrer et
• son penchant scénique à en faire des caisses dans le rôle du matamore dragueur faussement modeste,

trois qualités ici pleinement mises à profit. Deuxièmes personnages à entrer en action, les danseurs, personnage moral, interprètent le jugement de Pâris dans une chorégraphie d’Andrew George ressuscitée par Adam Pudney. Là encore, on est dans le théâtre-miroir, puisque l’argument tourne autour de la rivalité entre des femmes-déesses. Malgré tout, les acrobaties des artistes ne passionnent pas l’assistance dans la-salle-sur-scène, comme en écho aux pas-passionnés-de-ballet présents dans la salle. Tant pis pour Francesco Cilea qui y a placé un joli interlude orchestral permettant à la phalange parisienne, placée sous la direction de Jader Bignamini, de montrer un autre aspect de son travail.
Une fois les danseurs partis en manifestant leur frustration devant un public peu enthousiaste, c’est à Adriana, le troisième personnage, de se lancer dans LE grand moment (en réalité, il lui en restera un autre dans l’acte IV). Avec une aisance entre glacée et glaçante, Anna Netrebko passe

• de la déclamation
• au chant enflammé puis
• à la malédiction presque incantatoire.

Pour un peu, on penserait presque au cri de Donner appelant les nuages… La lumière noire de l’orchestre, exprimée par une pâte compacte et habilement malaxée par le compositeur et son porte-voix de chef, laisse présager du pire pour l’acte quatrième. Youpi !

À suivre…

Le Trio en sol mineur op. 8 de Frédéric Chopin, édité en 1829, est auréolé d’une polémique comme les classicoss aiment à s’en inventer. L’idée est que Chopin n’aimait pas le violon. Preuve irréfutable, selon la partie civile : il n’a rien écrit pour cet instrument, hormis le présent trio et les parties orchestrales de ses concerti. Allant plus loin dans le piapiapia, il se murmure qu’il aurait pensé le Trio en sol mineur non pas pour violon, violoncelle et piano mais, suprême offense, pour alto, violoncelle et piano, et qu’il n’aurait renoncé à cette option que parce que cette formation eût semblé incongrue. À Nina Bodnar Horton de nous convaincre que ces rumeurs sont pour partie infondées…
… et ce, dès l’Allegro con fuoco liminaire, auquel le piano donne le groove tandis que ses complices devisent sagement. Attentifs au discours des uns et des autres, les protagonistes échangent

• rythmes pointés,
• doubles croches et
• triolets,

enrichissant leur conversation d’inflexions thymiques captivantes. Tour à tour

• badins,
• sombres en début de seconde partie et
• interrogatifs,

les complices s’en remettent à l’allant quasi incessant de la partie de piano.

• Les belles synchronisations – notamment dans le parallélisme entre violon et piano – ont l’effet wow attendu ;
• les contrastes ménagent l’intérêt en sus du plaisir de bon aloi ; et
  
• un souffle ambitieux donc stimulant parcourt ce mouvement voire ce geste de presque 8′ et emporte l’auditeur, coda virtuose du piano en prime.

Le scherzo « con moto ma non troppo » passe en Sol majeur avec l’allégresse de la facétie que renforcent entre autres

• les pépiements du piano,
• les échos entre interlocuteurs,
• le joli balancement ternaire,
• les modulations provisoires,
• le surgissement de pizzicati dynamisants ou d’une trille pianistique, qui ajoutent au côté mozartien du mouvement,
  

donnant une cohérence par proximité ou presque avec le Troisième trio ouï avant et enregistré lors du même concert de 1983. Le trio prolonge ce moment qui sent son déjeuner sur l’herbe en bonne compagnie. Certes, à la légèreté, répondent çà et là

• des unissons inquiets,
• des accents sévères,
  
• un ritendo presque menaçant et
• un ancrage dans les registres graves ressemblant à un froncement de sourcils.

Le da capo n’en ramène pas moins manière d’insouciance. L’adagio sostenuto persiste en 3/4 et en mode majeur mais en Mi bémol, cette fois. Sous l’apparente tranquillité de la surface, des irisations témoignent d’une intense vie intérieure.

• Tentations modulantes,
• associations rythmiques (binaire / triolet, quintolets / sextolets / septolets voire quatorzolets, ornements),
• ruptures de tons et
• suspensions du discours

laissent, sous la sérénité aimable du mode majeur, imaginer que des tensions parcourent les trois énergumènes – la dernière partie du mouvement l’explicite avant de tenter d’effacer ces désaccords… vainement, par chance. Le finale se présente pourtant allegretto et tente de renouer avec le badinage liminaire, comme le manifestent le retour à la tonalité de Si bémol et le rôle moteur du piano. Sylvie Carbonel fait danser son instrument. Ses compagnons tentent de lui emboîter le pas. Le violoncelle d’Hervé Derrien est le premier à tenter sa chance, suivi par le violon de Nina Bodnar Horton. La pianiste déploie

• son sens rigoureux du rythme et de l’agogique,
• son art du toucher, ainsi que
• sa capacité à phraser et nuancer.

Contribuent au charme du mouvement

• trilles effervescents,
• walking bass efficace,
• changements brusques ou progressifs d’intensité,
• dilatation du tempo ou respect métronomique,
• marches harmoniques et chromatismes ascendants habilement brisés, et
  
• prises de risque virtuoses propres au concert.

Au terme du voyage, il est certain que ce trio pour piano est d’abord un trio pour piano (si) plutôt qu’un trio pour violon ou violoncelle. Non pas nonobstant cette caractéristique mais en l’intégrant à leur interprétation, le tour de force des musiciens est de parvenir à agréger les trois instruments pour produire

• un son cohérent,
• un projet collectif et
• une sorte de diastole-sistole autour du piano matriciel plus que susceptible de faire battre le cœur des mélomanes.
  

Nous aurons bientôt l’occasion d’écouter la troisième partie du concert. Il s’agira du massif Trio en Si de Johannes Brahms dont la longueur explique sans doute a posteriori l’apéritif constitué par le florilège de la Deuxième sonate de Chopin : les trois trios auraient dépassé les 80′ autorisées par les usines de pressage – limite de la modernité, avec intelligence artificielle, naturelle ou sans !

Pour écouter le disque Beethoven – Weber gratuitement, c’est ici.
Pour acheter le coffret (env. 35 €), c’est par exemple là.

Pour retrouver les critiques précédentes du coffret
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De Bach à Granados – Un récital imaginaire

Ludwig van Beethoven – La Waldstein et plus
Carl Maria von Weber – Sonate pour flûte et piano

Wolfgang Amadeus Mozart – Troisième trio K.502 et plus

À suivre !

Il ne fait pas toujours chaud, en Gascogne, d’où le nom de Chiroulet, tiré du « chiroula », désignant un vent glaçant en patois gascon. Sous la houlette de Philippe Fezas (le site du domaine évoque son « parcours souligné d’ambition » ce qui, on en conviendra, n’est pas super, super clair et, pourtant, l’expression n’est pas de moi, c’est dire), le domaine propose une gamme large, dont l’entrée en rouge est ce « Terroir gascon », affiché à 13°, idéal pour relancer notre série « que boire à Paris pour quelque dix euros ? » puisque la quille se peut trouver à ce tarif aux Galeries Lafayette.
On notera l’effort marketing frappant la sémantique qui enveloppe cette IGP. Ainsi

• de l’usage du mot « terroir » dont Jean Szlamowicz rappelait combien il « incarne la puissance d’évocation du rapport du vin au lieu » même si, ô euphémisme, il « ne va pas sans ambiguïtés » (Savoir parler du vin, Le Cerf, 2023, p. 203),
• de l’ouverture à l’international avec l’inscription de « France », et
• de la tentative de capitaliser sur une supposée proximité artisanale avec le recours au terme « famille ».

La robe de cet assemblage (50 % merlot, 30 % cabernet-franc, 20 % tanat) virevolte autour d’une teinte évoquant le coulis de framboise et hésite à fricoter avec une timide noirceur, peut-être héritée du grain quasi noir du tanat.
Le nez, très discret, évoque à notre naseau quelque chose de pas très éloigné d’une écorce d’agrume évoluant vers des notes musicales de café en grain.
La bouche attaque entre la framboise et le cassis. Rugueux comme un vent froid, le breuvage revendique une rigueur qui frise d’abord l’astringence avant d’évoluer vers une finale joliment compotée.
Ce nonobstant, nous mentirions en prétendant avoir été totalement ébaubi. Notre très grande faute, en sus d’une nouvelle illustration de notre inculture œnologique ? Peut-être. À l’évidence, le mariage que nous avons fomenté entre le « Terroir gascon » et un tartare de bœuf ne met pas en valeur cet aspect : une grillade ou un plat cuit, pourquoi pas quasi ragoûteux, éviterait cette sensation d’avoir en bouche deux saveurs qui s’évitent et refusent de fricoter de conserve. Bah, au grand jeu des alliances, quand on tâtonne pour ne pas se répéter avant d’être complètement gâteux, on ne peut pas gagner à tous les coups, ça s’saurait, et ce serait fâcheusement ennuyant. Continuons de tenter et, selon l’expression de Pierre Jean Jouve, que notre regard à la mer caresse les idées (Matière céleste [1964], in : Dans les années profondes…, Gallimard, « Poésie », 1995, p. 156), fût-ce pour constater la désunion entre le projet imaginé et la réalité vécue !

Contexte et synospsis : fait.
Acte I : fait.
Restent le sombre et le sordide, car le drame s’est noué à la fin du premier acte – un complot complexe ourdi par le prince de Bouillon pour se décocufier bien qu’il cocufie lui-même (mais lui, c’est un mec, c’est pas pareil). Or, ce complot risque aussi de dévoiler Maurizio, lequel vient de conquérir Adriana mais ne s’est pas encore débarrassé de la princesse de Bouillon, un vieux sparadrap qui lui colle encore au cœur et au corps. Dans la salle, le changement de plateau impatiente – il eût peut-être été malin d’avertir les spectateurs du délai nécessaire à cette modification.

• Ça sirote des gourdes en plastique qui sauveront la planète des bouteilles en plastique,
• ça taquine le sandwich avec une modestie de moins en moins modeste,
• ça craint le malaise de la diva,
• ça applaudit pour tenter d’entraîner les autres spectateurs et de mettre la pression sur les techniciens,
• ça traficote sur les cellulaires.

L’opéra, c’est ça aussi, nowadays : ça vit. Les premiers airs d’Anna Netrebko doivent déjà circuler sur les réseaux sociaux. Enfin, le buste de Molière en avant-scène est ôté, signe que le show est sur le point de reprendre.
Après le désir de théâtre, voici le théâtre du désir. Nous sommes chez la Duclos, qui semble servir de garçonnière à Maurizio. La princesse a convoqué le coureur pour une petite explication de texte. Prudente, suppute-t-on, Ekaterina Semenchuk ne part pas sur des bases éclatantes mais, peu à peu, les registres s’égalisent et l’aigu accepte de rutiler autant que les graves. L’échange est houleux, mais l’Opéra sourit quand Yusif Eyvazov s’exclame : « La Bastiglia non vedrò! » (Je ne verrai pas la Bastille !) Poussé à bout, Maurizio reconnaît qu’il convole avec une autre dulcinée qu’il refuse de dénoncer (« L’anima ho stanca, e la meta è lontana »). Le ténor n’a certes pas la plus belle voix du monde, mais on apprécie son travail sur le jeu et les inflexions visant à exprimer l’émotion et la gêne.

Quand le Prince débarque avec l’abbé, c’est ambiance « Ciel, mon mari ! » à bord. Sa chère épouse se cache.  Adriana arrive et apprend que Maurizio est le comte en personne. Ainsi se déroule la bobine de la duperie : dans la mise en scène de David McVicar, fidèle au geste original, Adriana Lecouvreur s’affirme résolument comme un spectacle spéculaire avec

• ses coulisses où se jouent des vies comme dans le I,
• des scènes où l’on joue des rôles, et
  
• des entre-deux où le mensonge est le seul moyen – nullement garanti – de connaître quelques vérités.

David McVicar se pourlèche les babines en allant plus loin que cette tripartition. En effet, dans sa réalisation, les fonctions des lieux sont

• poreuses (la coulisse peut être scène, et réciproquement),
• contradictoires (quand Adriana dit un texte en pensant à son chéri ou, plus tard, pour dénoncer sa rivale, la scène devient le lieu du vrai de la vie) et
• interchangeables (sur le plateau du I, les éléments mobiles de décor, manipulés en pleine lumière, montrent à quel point la fonction n’est pas consubstantielle de l’espace).

Du théâtre sur le théâtre, rien que de très banal ! En revanche, le metteur en scène creuse l’interchangeabilité

• du théâtre dans sa globalité,
• de la scène spécifiquement, et
• de la vie où chacun joue à la fois son rôle et le personnage qu’il s’est choisi (le prince, par ex., joue le digne mari défendant son exclusivité sur sa femme, mais il est aussi à couvert – on ne voit jamais l’élue – le joyeux luron qui s’envoie une tragédienne).

Ce méli-mélo soutient l’attention dans une intrigue qui, en dépit

• de beaux airs,
• de solides échanges musiqués et
• d’un orchestre qui sait prendre avec grâce toute sa place,

perd en densité narrative et en intérêt anecdotique ce qu’elle gagne en intensité réflexive dans un monde où tout le monde berne tout le monde. Ici, on cherche la vérité que l’on redoute, on côtoie ceux que l’on ignore, on manipule ceux qui nous manipulent, bref, on vit car on est à l’opéra. On mourra dans deux actes, mais chaque temps en sa chose.

Risquerait-on pas de s’ennuyer en écoutant un coffret anthologique si des surprises ne le venaient pimper ? Le programme du sixième disque du best of Sylvie Carbonel prémunit triplement contre ce genre de risque.

• D’abord parce que le titre est « Trios pour piano et cordes », et qu’une pièce pour piano seul ouvre le bal.
• Ensuite parce que le disque prend en sandwich Mozart entre deux morceaux de Chopin.
• Enfin parce qu’il se décapsule non pas sur une sonate de Chopin, mais sur deux extraits de ladite sonate, apparemment enregistrés en 1963 lors du concours d’entrée au CNSMDP.
  

Supposera-t-on que la dame était insatisfaite des deux autres mouvements, ou que le conservatoire souhaitait uniquement vérifier la capacité des candidats jouer autre chose qu' »Au clair de la Luneuh » ? Quelle que soit la raison de cette bestofisation, la question reste identique : fallait-il insérer une sonate tronquée dans le disque, qui plus est centré sur la musique de chambre ?
Les défenseurs de cette idée rappelleront que l’œuvre manque d’uniformité voire d’unité. Chopin n’a pas composé une sonate. Furieux de voir sa première sonate circuler malgré ses instructions (et sans lui rapporter une pièce jaune), il s’est contenté de juxtaposer quatre morceaux et de clouer ensuite en haut de la partition l’écriteau « SONATE ». En jouer deux extraits n’a donc rien de blasphématoire.
Les contempteurs ricaneront à l’idée d’écouter une Deuxième sonate en si bémol mineur op. 35 privée du mouvement qui l’a déterminée, la marche funèbre-et-pas-que du troisième. Ma foi, qu’ils débattent entre eux pendant que nous laissons le gramophone dérouler la musique apéritive que l’éditeur a choisie pour nous.
Le premier mouvement, grave quelques secondes, passe à double tempo promptement. Le son est résolument vintage, ce qui n’est certes pas désagréable. En effet, il rappelle à notre oreille la variété diachronique de sonorités qui fait aussi la richesse du catalogue pianistique, parfois gommée par des restaurations criardes susceptibles de nuire à certains artistes concernés. Apparaissent d’emblée certaines qualités que la pianiste sur le point de passer dans la cour des grands affirmera au long de sa carrière :

• respect du texte,
• caractère décidé,
• absence de sentimentalisme cependant dénuée de sècheresse,
• capacité de muter les couleurs si habile que la cohérence du fragment n’est jamais menacée.

On se repaît itou

• du rythme démentiellement tonique et complexe du mouvement ici à la fois
  • concentré,
  • rageur et
  • jubilatoire,
• de la modulation sans retour en Si bémol, qui ajoute un peu de soleil entre nos deux esgourdes (précieux quand on a facilement tendance à la dépression), et
  
• de l’énergie des accords répétés que la presque-gamine compresse jusqu’à les faire exploser avec science.

Au cas où vous n’auriez pas eu votre dose de virtuosité, voici, dernier mouvement de la sonate, l’extravagant presto, défi en 2/2 officiellement, en 12/8 officieusement (et cette tension contribue évidemment à l’intérêt de l’exercice) où mains droite et gauche partagent à l’unisson et à l’octave la même cavalcade.

• Doigts déliés,
• tonicité hésitant entre impassibilité et ironie,
• régularité travaillée par
  • les accents,
  • les nuances et
  • les contretemps

fusent ainsi qu’attendu. C’est brillant, d’autant que l’on sent poindre sous le numéro circassien enlevé avec maestria le désir – invraisemblable pour tout pianoteur normalement constitué – de faire de la musique au-delà du show exigé par le compositeur et le contexte de concours.

Le lien entre des bouts de sonate de Chopin et un trio de Mozart n’est pas évident (d’autant que Chopin est réputé avoir admiré surtout le sixième trio, donc pas celui qui est programmé). Mais, là encore, si tout était toujours logique, ce systématisme risquerait de nous paraître ensuquant. Sur dix disques, on aurait tort de bouder le plaisir de l’étonnement. En revanche, on ne saurait ne pas s’escagasser devant la légèreté éditoriale du label, annonçant le cinquième trio pour violon, violoncelle et piano… alors qu’il s’agit du Troisième trio en Si bémol, côté K.502 et enregistré live en 1983.
L’Allegro s’annonce

• léger,
• sautillant et
• aimablement dirigé par un piano alliant résolument rigueur et ductilité.

Les compères rendent avec alacrité (héhé !) et précision les grâces de la partition.

• Les dialogues entre comparses sont sainement huilés ;
• le rythme est tenu, les effets de relâchement / agitation étant assurés par les nuances ;
• les attaques et phrasés sont réglés aux petits oignons.

La seconde partie du mouvement travaille davantage les effets de duos (piano + violoncelle versus violon) sans renoncer aux effets d’écho et aux duos à la tierce, offrant à entendre une musique plus primesautière qu’émouvante. Le Larghetto en Mi bémol et en 3/4 associe

• solennité,
• rigueur manifestée par les introduction et interludes pianistiques, et
• liberté apparente
  • (appogiatures,
  • sextolets,
  • ornements).

Le violoncelle d’Hervé Derrien, réduit au rôle d’accompagnateur, n’en délivre pas moins un son

• rond,
• profond et
• intense

qui, avec l’incision du violon de Nina Bodnar Horton et la rectitude du piano de Sylvie Carbonel

• (texte,
• toucher,
• rythme),

contribue à éviter au mouvement de n’être que joli, mignon voire gnangnan. L’Allegretto revient en Si bémol et en 4/4. Il s’enlève sur un motif similaire au Larghetto (tremplin répété + sixte).

• Lancement du piano,
• réponse du violon,
• accompagnement du violoncelle :

comme une sensation de déjà-ouï, oui, mais l’on goûte

• la récurrence de triolets cassant l’horlogerie de la mesure binaire,
• la pétillance persistante du piano, ainsi que
  
• les jolies synchronisations de nuances et d’intentions.

En dépit d’une musique pas toujours saisissante,

• les appogiatures dynamisantes,
• la légèreté des marteaux et
  
• la capacité des interprètes à respirer ensemble en allant de l’avant
  

happent l’oreille… et poussent à la curiosité avant d’écouter le même combo s’emparer du Trio en sol mineur opus 8 de Frédéric Chopin !

Pour écouter le disque Beethoven – Weber gratuitement, c’est ici.
Pour acheter le coffret (env. 35 €), c’est par exemple là.

Pour retrouver les critiques précédentes du coffret
Dix-sept pièces de Modeste Moussorgsky – 1
Dix-sept pièces de Modeste Moussorgsky – 2
Les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgsky

Dix pièces pittoresques d’Emmanuel Chabrier – 1
Dix pièces pittoresques d’Emmanuel Chabrier – 2
Le Cahier de musique de Jacques Desbrière

Franz Liszt – Totentanz
Franz Liszt – Sonate en si mineur
Franz Liszt – Deux harmonies poétiques et religieuses

De Bach à Granados – Un récital imaginaire

Beethoven – La Waldstein et plus
Carl Maria von Weber – Sonate pour flûte et piano

À suivre !

Quand je chante ou quand j’écris, j’aime bien raconter des histoires mais j’aime aussi raconter des géographies. Au point que, dans mon catalogue de chansons, j’ai créé une catégorie intitulée « chansons géographiques », elle-même subdivisée en plusieurs sous-catégories, parmi lesquelles la « chanson ferroviaire » et la « chanson banlieusarde ». C’est au croisement de ces deux espèces que se situe la chanson du jour, qui vient de franchir – d’où le présent post – les 15 000 écoutes sur Spotify. En vrai, j’aime bien les sites de streaming car ils me semblent très étranges. Sur Spotify,

• pendant des années, je culminais à plus de 4000 auditeurs, ça me semblait hénaurme ;
• en ce moment, ça tourne autour de 300, ça me semble hénaurme ;
• quand les derniers ne seront plus que 20, je crains de continuer à trouver ça énorme.

« KB » est une chanson

• géographique car elle s’inspire d’un lieu,
• banlieusarde car, même si on ne peut pas dire qu’elle en donne une description super précise, elle tricote autour du Kremlin-Bicêtre (et non du Kremlin-Biceps, la ville où André Bourvil aimait pratiquer du sport quand il n’était pas à Maubeuge) et
• ferroviaire car elle roule sur les rails d’un transport, collectif et subjectif à la fois.

Je me souviens que, le soir précédant l’enregistrement de la chanson sous les micros de Réjean Mourlevat (on devait enregistrer 44 chansons ou presque en 5 jours, fallait donc être efficace et souquer ferme après la journée de prise de son), planté devant mon piano en plastique, je n’avais plus aucune idée de la tonalité ni de la musique de cette chanson que j’avais pourtant souventes fois fredonnée sur scène. J’ai pensé que c’était l’occasion d’en écrire une autre version – c’est celle-ci qui, désormais, est disponible sur le double disque (re)commandable ici avec, à la trompette, l’ami Fabrice Dupray.

Après avoir présenté le contexte et le synopsis, voici le temps d’évoquer le spectacle que reste (ou devrait rester) l’opéra. Le premier acte nous propulse dans les coulisses de la Comédie-Française. L’orchestre, placé sous la direction de Jader Bignamini, profite à plein de la partition. Il affiche

• un dynamisme,
• une précision et
• une efficacité

parfaits pour

• entraîner le spectateur,
• lui faire lâcher sa vraie vie et
• le jeter dans une œuvre

qui tire sans doute une partie de son succès, en sus des grands airs de bravoure qu’elle offre aux chanteurs, de son étrangeté. En effet, elle associe trois ambiances :

• celle du dix-huitième siècle pour le décor officiel, mais qui fleure encore son dix-septième archétypal ;
• celle du dix-neuvième, duquel ressortit le type d’intrigue original et le genre de l’opéra ; et
• celle du vingtième siècle qui se préfigure (l’opéra a été créé en 1902), avec la conscience du kitsch porté par un genre très repérable.

Dans un entretien, David McVicar admet que sa mise en scène « aurait pu choisir Los Angeles comme décor« , probablement parce que, dans cet opéra, tout est autant toc qu’authentique. L’histoire est aussi véridique qu’un palmier en plastique dans un soap cheap censé se passer l’été à Nice mais tourné en Seine-Saint-Denis en hiver. La bonne idée est donc de conserver l’intrigue dans son jus pseudo historique, afin de rendre compte de l’ambiguïté d’époque et du plaisir de cet exotisme chronologique.
Pour porter ce projet, il faut un plateau superlatif. Comme de coutume à l’Opéra de Paris, pas un chanteur français n’est convié, hormis la mezzo Marine Chagnon (Madamigella Dangeville), de la Troupe lyrique de l’Opéra. C’est un scandale sans cesse renouvelé, que tant d’argent du contribuable ne ruisselle jamais sur l’expérience de nos meilleurs artistes. La préférence, ici, va à de superstars plus bankable et à des chanteurs expérimentés – à condition qu’ils ne soient pas français. Ambrogio Maestri est le premier à s’aventurer sur scène. Déjà Michonnet (régisseur de la Comédie) à Barcelone, l’homme joue dans son ampleur bonhomme pour installer sa présence scénique. Dès « Michonnet, su! Michonnet giù », il convainc.

• Timbre,
• souffle et
• incarnation

mettent d’emblée le public du côté de son personnage de loser sympathique. L’éblouissement continue avec l’entrée d’Anna Netrebko. La diva qui aime se présenter dans ses appartements de milliardaire, faisant du shopping DeLuxe ou cuisinant non loin de Yusif Eyvazov confirme une énième fois que sa réputation de soprano six étoiles n’est pas usurpée. Dans « Io son l’umile ancella del Genio creator », elle lâche les grands chevaux :

• tenue,
• nuances,
• intensité et
• sa spéciale que sont les piani incroyables osés dans une salle immense et aussi audibles que saisissants.

Michonnet le balourd espère néanmoins pécho la nana non grâce à son physique mais grâce à un argument de la mort qui tue : il vient d’hériter d’un oncle pharmacien à Carcassonne. Il peut donc se marier. Adriana se réjouit pour lui tout en se demandant sur quelle malheureuse ce vieux bonhomme va mettre le grappin. Elle, c’est décidé, elle a craqué pour Maurizio qui, justement débarque. Yusif Eyvazov claque « La dolcissima effigie sorridente » avec le métier nécessaire. Le texte est débile, soit, mais le ténor l’envoie avec le savoir-faire qui le caractérise. Certes, la voix n’est pas la plus envoûtante du monde, mais

• le soutien ne se dérobe jamais,
• les aigus sont là, et
• l’assurance fait le reste en campant le personnage.

Porté par une direction très attentive malgré un départ en fanfare de l’opéra qui ne doit pas être de tout repos pour le chef, l’orchestre se cale habilement dans l’agogique des chanteurs. L’assistance dégaine en masse les cellulaires pour saisir le moment où Anna promet à Yusif que tous les trésors de la France ne valent rien contre une « larme pure, ce diamant d’amour » de son chéri. Le premier acte finit magnifiquement avec

• de beaux ensembles,
• un duo efficace entre le prince de Bouillon, plus méchant que machiavélique (Sava Vemić) et l’abbé de Chazeuil, sirupeux et perfide à souhait (Leonardo Cortellazzi), et
• un dialogue particulièrement soigné entre Michonnet et le premier violon.

Un volet initial enthousiasmant !

À suivre…