Le blog de Bertrand Ferrier, page 90

Après Beethoven, les anthologistes de Skarbo ont choisi de compléter le cinquième disque du florilège de Sylvie Carbonel avec Carl Maria von Weber. Plus connue sous sa forme originale pour piano seul, la Deuxième sonate en La bémol s’entend aussi en version avec flûte, l’inclination de Weber envers la « musique à mélodie » pouvant expliquer cette transposition pour soliste et accompagnateur, captée en l’espèce en 1979 et en public avec Alain Marion à la traversière – on note en passant, une fois de plus, le manque de rigueur de l’édition physique des pochettes avec, présentement, l’absence de « : » dans le générique de dos et une typographie changeante des copyrights phonographiques : rien de grave, certes, mais regrettable pour les mélomanes tatillons qui aiment profiter d’un beau coffret bien habillé.
L’Allegro moderato, con spirito ed assai legato en 12/8 assume la complémentarité attendue, en confiant au piano ses fonctions évidentes

• (embellissement harmonique,
• dramatisation du bariolage,
• emphase des accords et octaves enflammés).

Cependant, elle l’épice en ajoutant aux archétypes ploum-ploumistiques

• des traits chopiniques,
• des deux en deux efficaces et
• une virtuosité digitale plus adaptée aux marteaux qu’au souffle.

On se laisse volontiers séduire par

• la vivacité pianistique,
• la synchronisation des interprètes et
• l’envie patente que manifestent ces musiciens de jouer ensemble et non côte à côte.

Malgré ce plaisir, la non-exécution de la reprise suggérée par la partition est évidemment une bonne option pour garder sa fraîcheur à une musique sciemment pensée pour être pimpante et non pour faire l’objet d’un mâchonnement méditatif.

• La richesse de registre du piano,
• sa capacité percussive et
• son éventail sonore allant
  • du staccato
  • au prolongement de la note pédalisée
  • en passant par le legato habilement phrasé
    

étoffent joliment le souffle chaud de la flûte, et les esgourdes achèvent de frétiller allègrement en se pourléchant

• des modulations,
• des transitions,
• des récurrences thématiques et
  
• des sautillements de la flûte pendant les traits pianistiques de la coda.

L’Andante ben tenuto bascule en 2/4 et en Ut mineur. À l’ivresse de la célérité succède le charme de la suspension où la flûte d’Alain Marion fait merveille. Sylvie Carbonel et sa main gauche nous offrent une démonstration de précision dans la palette de

• détachés,
• liés,
• nuances

dont elles usent en réponse à leur collègue. Si l’on peut sourire en confondant le thème martial avec le début de « Happy birthday to you », l’ennui ne point point – et hop – grâce à l’investissement des interprètes et aux astuces du compositeur :

• rythmes pointés,
• transformations du 2/4 en 12/8,
• confrontation du binaire et du ternaire,
• passage en majeur et
• distension du tempo (accélération puis ritenuto).

On savoure donc sans modération

• le brio discret des octaves en triolet,
• le retour excellent du thème initial et sa transformation,
• la synthèse presque beethovénienne de motifs qui boucle le mouvement et
• le long point d’orgue soutenu, avec tierce picarde de rigueur.

Un Menuetto capricioso marqué presto assai salue le retour de la tonalité liminaire de La bémol. Le piano donne l’impulsion initiale puis le groove. Démontrant une précision d’autant plus impressionnante que l’œuvre est enregistrée en concert, Alain Marion

• pépie avec grâce,
• pétille avec ressort,
• suit avec rigueur et
• prolonge avec goût
  

l’énergie débordante de Sylvie Carbonel. Le trio en Ré bémol offre une accalmie gourmande où la légèreté de la flûte défie le registre grave du piano. La cavalcade est

• brillante,
• joyeuse et
• roborative,

bref, interdite aux fanatiques de musique dark privilégiant un projet situé entre profonde dépression et suicide mélancolique – mais quel extrémiste de cet acabit se risquerait à ouïr une œuvre de Carl Maria von Weber ?

L’affaire se boucle avec un Rondo indiqué moderato e molto grazioso. Dans la grâce, peu d’instruments tiennent le menton à la flûte traversière. Le piano ajoute à cette caractéristique un allant que

• chromatismes,
• bariolages,
• rythmes pointés et
• accords décidés

rendent entraînant.

• Brèves accalmies,
• motorisme réjouissant de la main gauche,
• changements de registre,
• piani subito et crescendi malins,
• sens mélodique du compositeur et
• interprétation engagée
  • (respect du texte,
  • synchronisation toujours aussi spectaculaire,
  • options subtiles,
  • coordinations d’intention,
  • capacité à investir le texte sans le surcharger d’effets…)

permettent à l’auditeur de jubiler sur son siège grâce à cette escapade dans la musique de chambre située au mitan du coffret. Prochaine étape : Chopin et Mozart !

Pour écouter le disque Beethoven – Weber gratuitement, c’est ici.
Pour acheter le coffret (env. 35 €), c’est par exemple là.

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Franz Liszt – Totentanz
Franz Liszt – Sonate en si mineur
Franz Liszt – Deux harmonies poétiques et religieuses

De Bach à Granados – Un récital imaginaire

Beethoven – La Waldstein et plus

À suivre !

S’il ne restait qu’une expression chérie des musicologues (et singulièrement de l’ami saxophoniste Pierre-Marie Bonafos), ce serait probablement la « forme en arche », qui désigne

• une montée d’intensité,
• une acmé puis
• une décrue,

le défi d’interprétation consistant à conserver un intérêt égal de l’auditeur dans les trois phases d’écoute. C’est ce projet qu’ont échafaudé Isabel Gehweiler et Fiona Hengartner avec Notre amour, leur disque tout frais paru chez Solo Musica. Nous avons raconté la première partie de l’album, partagée entre Bloch et Fauré, puis la deuxième, constituée par la Sonate pour violon de César Franck, transposée au violoncelle. La troisième partie s’ouvre sur une autre pièce pour violon et piano présentement violoncellisée : la « Berceuse » de Germaine Tailleferre, publiée en 1913. Balancée par

• son rythme ternaire (en l’occurrence, un 6/8),
• son tempo paisible (andantino) et
• sa tonalité majeure (Mi, en l’espèce),

la miniature gagne au violoncelle la profondeur qui tranche avec l’insouciance enfantine de la version pour violon. Demeure l’impression de tranquillité qui sourd

• d’une mélodie bien troussée,
• d’une harmonisation fouillée,
• de modulations habiles et
• d’une interprétation qui sait être tendre sans la moindre espèce de gnangnantise
  • (vibrato maîtrisé,
  • allant,
  • phrasé soigné).

Une gourmandise qui ne se refuse pas !

Vingt ans plus tôt, Fauré arrangeait un projet orchestral et drrramatique pour violoncelle et piano. Voici donc le retour de Gabriel avec sa Sicilienne op. 78, devenu un golden hit dont le succès ne se dément pas. Dans le disque, la pièce est sans doute placée à cet endroit car elle partage certaines caractéristiques de la « Berceuse » (mesure de 6/8 et tempo andantino) tout en assumant sa singularité (on est en mineur, comme l’exige le genre).

• Limpidité des doubles,
• clarté des contrechants et
  
• finesse des nuances

séduisent chez Fiona Hengartner.

• Attaques recherchées,
• intensité des couleurs et
  
• variété des sonorités

émeuvent chez Isabel Gehweiler. Tout cela est exécuté sans sentimentalisme, avec une apparente simplicité qui n’est jamais négligence ou banalité mais toujours intériorité et souci du texte. Et ce n’est pas parce que l’œuvre suivante s’appelle « Pièce romantique » (une appellation que chérissait Cécile Chaminade) que l’on doit s’attendre à davantage d’eau de rose. Cet arrangement du premier volet de l’opus 9 pour piano reste andante mais passe au majeur et revient au binaire (2/4). Nous voilà conviés à une promenade champêtre où la mélodie, originellement confiée à la main gauche, s’épanouit dans

• les vibrations des cordes frottées,
• les échos des cordes frappées et
• une transcription qui sait allier fidélité et bonnes idées
  • (ainsi des questions-réponses,
  • du duo à la tierce et
    
  • du choix de ne pas laisser le violoncelle finir sur la tonique).

Preuve d’une conception ouvragée, après l’écho berceuse / sicilienne, l’aventure se clôt sur le duo Pièce romantique / Märchen similaires par leur mesure (2/4), leur tempo (andante) mais distincts par leur mode (on finit en mineur). Belle occasion d’entendre une œuvre de Paul Juon (1872-1940), un Russe émigré en Suisse que certains marketteurs ont étiqueté comme le Brahms russe. De son « Conte de fées », les interprètes rendent

• la sensibilité,
• la qualité d’écriture
  • (variété,
  • dépassement du rôle d’accompagnement confié au piano,
  • sens du développement transformant le 2/4 en 6/8 sautillant… et retours,
  • intuition mélodique convaincante,
  • structure duelle qui s’extirpe du trop attendu ABA) et
• l’éventail de couleurs
  • (sérénité,
  • légèreté,
  • emportement,
  • mélancolie…).

Une découverte qui clôt un disque superbe et captivant de bout en bout… et même après, puisque la question demeure : pourquoi une mélodie de Fauré a-t-elle donné son titre à l’ensemble ? Écartons l’hypothèse d’un titre sciemment nunuche par croyance marketing voire faussement autobiographique pour buzzer un peu : la qualité du travail proposé semble exclure de tels errements. Posons plutôt que, sans mystère, le monde, musique comprise, serait sans doute fort ennuyeux, et que la vie est trop courte pour se barber avant d’affronter le repos éternel. Mieux vaut donc profiter de la musique, mystères inclus !

Pour écouter gratuitement le disque, c’est par ex. ici.
Pour l’acquérir, c’est par ex. là.

Oublié, le haro jeté sur le baudet Netrebko, un temps pas si lointain accusé d’être une créature poutinienne tellement radioactive et dangereuse qu’il fallait la jeter au bûcher des hérétiques où sont aussi précipités, pêle-mêle et sans exclusive,

• les accusés de complotisme,
• les convaincus de non-soumission à la doxa,
• les hérissés par les macronismes et
• ceux qui croient encore que ça vaut la peine de dénoncer et de lutter contre, par exemple,
  • la dérégulation chère donc bénéfique aux industriels de tout poil,
  • le fracassage du droit du travail,
  • l’exploitation sans vergogne des travailleurs les plus précaires,
  • l’admiration devant le nombre de micro-entreprises alors que ce ne sont que de vastes arnaques pour éviter aux entreprises d’avoir à payer un salaire régulier et, accessoirement, des charges,
    
  • le double langage permettant d’annoncer la fin de l’inflation alors que tous les indicateurs montrent le contraire,
    
  • les râles des chefs devant l’augmentation des bas salaires alors qu’un CEO d’un groupe boursicoteur gagne en deux jours ce que gagneront leurs p’tites mains en un an,
    
  • les cadeaux en impôts ou en numéraires faits aux patrons, gros ou simplement profiteurs,
  • l’effondrement de la politique culturelle et du ruissellement du beau sur l’ensemble du peuple français,
  • le recul des droits et des libertés,
  • enfin, toutes ces banalités que l’on agrègera opportunément à d’autres dès que l’occasion l’exigera.

Non, cette période est passée. La grande Anna a repris sa place tout en haut des scènes mondiales, accompagnée de son époux et obligé Yusif Eyvazov. Ce soir, elle est redevenue la Netrebko, la dernière vedette opératique sur le marché féminin depuis le retrait de la Fleming – ni le talent éblouissant d’une Nina Stemme, ni la joliesse inclusive d’une Nadine Sierra ou d’une Pretty Yende ne suffiront à relancer ce marché de la diva où même Diana Damrau a échoué. Ce soir-là, les vierges effarouchées et les porteurs d’étendard haineux qui criaient au scandale en entendant les aficionados se pâmer devant la vedette sont sans doute parmi ceux qui se pressent aux bonnes places du parterre aux frais des rédactions, des institutions ou des sponsors, ou par la grâce d’un copinage dont on ne peut hélas leur faire grief. Leur écœurement à trémolo et porte-voix, appuyé sur les béquilles des heures nauséabondes de notre Histoire ? Bien dégluti au fond de leur gosier malodorant, et sans vergogne, pensez.
Quant à nous, depuis le 5 mai 2023, notre billet était payé par la rédaction (par nous, donc). Ainsi avons-nous pu nous joindre à la semi-première (c’est une reprise) d’Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea, sur un livret d’Arturo Colautti d’après Eugène Scribe et Ernest Legouvé. Pour cette occasion, Bastille est à la fois complet et blindé.

• Complet, car les billets se sont arrachés et plus un n’était à la vente depuis plusieurs semaines a minima, même dans les catégories les plus chères; et
• blindé, car les heureux détenteurs du sésame ont ouvert la caverne et ont tous afflué – autour de nous, aucun siège vide.

Dans les travées et autour du champagne, on entend parler russe et (fort) italien ; parmi les presque nombreux jeunes présents, on distingue plusieurs jeunes femmes au bras d’un type aux costard et brushing pimpants, arborant fièrement le même sac pour édicter le conseil cyclique suivant :

Sole,
spritz,
spaghetti,
repeat.

Devant nous, un paradoxe. L’orchestre répète bruyamment tandis que, en avant-scène, un buste de Jean-Baptiste Poquelin est mis en lumière. Le spectacle a-t-il commencé – auquel cas, pourrait-on pas limiter ces épluchures musicales où l’on s’agace de reconnaître des bribes de ce qui va suivre – ou n’est-il pas déjà en route – auquel cas, pourquoi ce buste en démo ? Sans doute est-ce un avertissement de David McVicar sur l’orientation de sa mise en scène, obsédée par la spécularité, la porosité et la contagiosité.

• Spécularité du spectacle, qui est à la fois un monde clos sur scène mais qui est aussi pratiqué par des gens dont la vie ne s’arrête pas à la scène ;
• porosité du spectacle car les réflexes des acteurs « à la scène » déteignent sur leur mode de fonctionnement « à la ville » ;
• contagiosité du spectacle car, même sans déborder vers Debord, la spectacularisation de notre vie sociale et de la société dans son ensemble est évidemment une constante dans l’Histoire.

Ce qui se joue ici, dans cet avant-opéra, c’est la prise de conscience de notre comportement comme comprenant

• une partie jouée (le moment où nous nous dissocions de ce que nous aimerions être pour agir ainsi que nous sommes censés le faire),
• une partie imposée (un protocole, sinon un texte, nous amène à nous soumettre à des codes, voire à mettre ces codes en avant pour former société avec nos pairs et nous distinguer de ceux qui nous ressemblent mais que nous ne vivons pas et qui ne nous vivent pas comme des semblables), et
• une partie improvisée pour tenir compte des circonstances voire des dérapages des autres acteurs – trous, erreurs de textes, dissonances volontaires, etc.

La question du créateur, de l’auteur, de l’art de subsumer la dichotomie factice séparant soumission et coconstruction (héhé !) du destin plane en majesté sur cette problématisation de l’art et de l’homme. La métaphore comme l’inquiétude qui en sourd n’est certes pas une fulgurance de première jeunesse, mais elle épouse parfaitement le propos de l’opéra. C’est assez rare pour le souligner, aucune extravagance n’est à attendre. Pas de cosmonaute en vue, pas de jeune éphèbe frottant nu les ors d’Aida, pas de costumier ayant trouvé l’idée géniale d’habiller tous les personnages mozartiens en costard-cravate, pas de boîte en carton en guise de décor verdien. Non, fidèle à sa patte, David McVicar (puis Justin Way, qui a ressuscité cette mise en scène), a décidé de raconter l’histoire que raconte l’œuvre. C’est super rare, à Bastille, mais il y a une excuse : la production est cofinancée par des opéras dont certains ne sont pas toujours réputés pour leur inclination vers le regietheater où la signifiance post-symboliste le dispute à une épure politique qui travaille le logiciel du déjà-connu afin de le transformer en ad-venir, ce champ des im.possibles que nous devons explorer pour ne pas laisser l’opéra s’enkyster dans des mises en scène de qualité, certes, mais qui feraient vachement moins bien sur la septe.
L’histoire, donc, commence (acte I) dans les coulisses de la Comédie-Française. Adrienne Lecouvreur (Anna Netrebko) est la vedette, au même titre que la grande absente du spectacle, la Tartuffe niveau expert (elle n’apparaît jamais) : la Duclos, autre star du théâtre de l’époque. Au moment où Michonnet (Ambrogio Maestri), le régisseur, veut déclarer sa flamme à Adrienne, l’actrice lui avoue qu’elle en pince pour Maurizio (Yusif Eyvazov), qu’elle prend pour un officier du comte de Saxe alors qu’il est le comte en personne. Maurizio est d’accord pour être son chéri ; au comble de la joie, Adrienne lui offre un bouquet de violettes. Sauf que Maurice a aussi rendez-vous avec la princesse de Bouillon (Ekaterina Semnchuk), sa maîtresse, et que le prince (Sava Vemić) l’apprend.
L’acte II renferme donc ce monde dans le pavillon de la Duclos, que le prince connaît bien puisqu’il est son intime – ici, ça couche sec, faut bien l’reconnaître. D’abord, la princesse est rejointe par Momo, qui lui apprend que c’est fini. Ensuite, la princesse se cache car le prince débaroule peu avant Adrienne. Maurizio demande à son actuelle d’exfiltrer son ex sans lui dire que c’est son ex, y a un minimum. Adrienne, pas dupe mais in love, accepte. Les deux femmes n’ont pas besoin de se voir pour se flairer et se détester.
L’acte III se joue dans le palais du prince. La princesse reconnaît la voix d’Adrienne et prétend que Maurice est entre la vie et la mort pour vérifier si c’est bien elle, la nouvelle. Bingo ! Quand Adrienne s’aperçoit du mensonge, elle dégaine le bracelet qu’elle a récupéré par terre dans le pavillon : c’est celui de sa rivale. Pour noyer le poisson, la princesse lui demande de réciter une tirade. L’actrice choisit un extrait de Phèdre qui lui permet d’accuser sa rivale d’adultère. Pour synthétiser l’ambiance, disons que la cocufiante elle-même cocufiée par la Duclos n’apprécie guère.
L’acte IV se déroule chez Adrienne. Des collègues viennent lui souhaiter bonne fête. Elle reçoit même un cadeau soi-disant de Maurice : le bouquet de violettes qu’il lui renvoie, sans doute parce qu’Adrienne n’a pas trop apprécié de savoir que le comte était duplex. Elle respire les fleurs in memoriam de leur amour noyé depuis le II. Maurice débarque. Elle l’envoie bouler. Il lui propose de l’épouser. Elle accepte mais est prise de faiblesse. Les violettes étaient empoisonnées par la princesse. On ne pourra même pas vérifier l’ADN car les fleurs sont parties au feu. Les femmes tout flammes sont de terribles créatures…
Réservons notre compte-rendu du spectacle sur le spectacle pour notre prochain post opératique !

À suivre…

Contemporains et pourtant tellement opposés stylistiquement ! Ludwig van Beethoven et Carl Maria von Weber sont réunis dans le cinquième disque du florilège de Sylvie Carbonel bientôt disponible chez Skarbo. La première mi-temps est confiée au piano seul et à Ludwig en particulier, même si LvB s’est associé à Giovanni Paisiello dont il a samplé – comme d’autres après lui – les vingt mesures de « Nel cor più non mi sento » (un p’tit accent sur le « ù » n’aurait pas nui sur la pochette, hélas une fois de plus négligée – peut-être une retouche sur la manche droite montrée en première de couverture n’aurait-elle pas été non plus de trop…). Dans cette arietta, Rachelina, au premier chef, se plaint : « Dans mon cœur, je ne ressens plus l’éclat de la jeunesse » à cause de l’amûûûûûr, bien sûûûûûr.
Les Six variations WoO 70 s’ouvrent par l’énoncé du thème, en Sol et en 6/8.

• Main droite nette,
• discrétion de la main gauche motorique,
• régularité et souplesse

précèdent la première variation, un double offert à la main droite avant de gratifier la senestre de son équivalent.

• Articulation précise,
• nuances simples donc efficaces,
• toucher remarquable en lead comme en accompagnement.
  

soutiennent l’attention. La troisième variation s’intéresse davantage

• au rythme,
• à la complémentarité des deux mains et
• à l’élargissement des registres de l’instrument impliqués.

La quatrième variation traduit l’imploration de l’arietta par une sorte de lamento en sol mineur. Les chipolatas de la main droite se dégourdissent dans la cinquième variation grâce à des triolets de double croches qui dégringolent parfois en descentes chromatiques très efficaces. Les deux mains bariolent gentiment pour la sixième variation.

• Élégance,
• clarté des dialogues,
• allant sans précipitation,
• joli decrescendo final :

voilà un début de disque pimpant à souhait. Cet apéritif n’est en effet qu’un amuse-bouche avant le plat principal qui arrive : la Vingt-et-unième sonate pour piano op. 53, dite « Waldstein », du nom du dédicataire, que Sylvie Carbonel a gravée en 1964. La pièce est réputée avoir été composée alors que Beethoven venait de prendre possession d’un nouveau piano Érard au clavier doté de davantage de notes que son précédent outil à ploum-ploumer ; il a donc fait ce que feraient les compositeurs à qui on offrirait un piano Paulello : il a utilisé cette avancée technologique dans son travail.
L’Allegro con brio liminaire martèle la tonalité d’Ut pianissimo. Cette tension entre les accords graves répétés, auréolés d’une sonorité vintage très plaisante, et la nuance souhaitée par le compositeur fait la triple force du passage.

• Elle le nimbe d’une étrangeté inattendue ;
• elle permet de ménager des effets de crescendi puis decrescendi dont, évidemment, raffolent les interprètes ; et, grâce aux rebonds et au grondement en pointillés qui en sourd,
• elle installe une tension délectable.

Ainsi,

• les bariolages sans lourdeur,
• la discrétion de la main gauche,
• la variété de toucher et
• la maîtrise du texte

permettent de se plonger à la fois confortablement et inconfortablement dans cette boule d’énergie qui se secoue, s’arrête, repart en triolets, échange les rôles entre grave et aigu, accélère, baguenaude, s’escagasse, se replie, se tapit, se détend, se pose, module, bondit, confronte binaire et ternaire, s’enflamme à nouveau… On est saisi

• par le groove qu’insuffle Sylvie Carbonel
  • (tempo,
  • accents,
  • respirations,
  • nuances – oui, les nuances font partie du swing),
• par sa capacité saisissante à switcher – hé hé – d’un état d’esprit à l’autre,
• par sa virtuosité assez discrète pour rendre la musique évidente en évitant – ô démon de la parophonie ! quand tu me tiens – les coups de projecteur sur l’artiste pour laisser l’auditeur focus sur l’émotion du moment.
  

Avec les modulations et les leitmotives, le travail sur les registres extrêmes, qu’ils soient

• joués ensemble pour contraster à fond les ballons,
• valorisés par la concentration des deux mains dans le grave,
• mis en lumière par, au contraire, un segment joué dans le médium,

ajoute évidemment à l’excitation de l’écoute, et il est patent que l’interprète en a pleinement conscience. Surtout, cela est joué avec

• une urgence,
• une absence apparente de calcul,
• une aisance et
• un goût

sidérants – au point que l’on eût aimé que le montage nous laissât quelques secondes d’apaisement après le dernier ploum de l’Allegro con brio, plutôt que de nous jeter illico dans la gueule du bref mouvement médian. Ce deuxième mouvement, adagio molto en Fa, est une « introduzione » au rondo qui va suivre.

• Délicatesse,
• gravité pénétrée de musicalité,
• pédalisation impeccablement séduisante

caractérisent l’exécution très narrative qu’en donne Sylvie Carbonel. Le rondo, allegro moderato, profite de l’accord de Sol (sans septième mais, ça va, on a compris, d’autant que la main gauche, dans l’aigu, va rappeler ce sol de pivot), pour rebasculer en Ut.

• De délicieux piani différenciés,
• une impossible mais récurrente trille en trio,
• une ravissante tentation de mineur,
• un brillant surgissement du ternaire,
• un truculent mix central en mineur avec du ternaire dedans,
• de délicieuses modulations,
• des nuances chatoyantes,
• des triolets de doubles judicieusement partagés entre legato et staccato,
• un dernier suce-pince poétique avant le prestissimo conclusif, et
• l’association entre aisance digitale et hauteur de vue musicale :

le fade out du montage est brutal, mais quelle conviction pianistique emballante ! Voyons tantôt ce qui sourdra d’une sonate de Weber pour flûte et piano…

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De Bach à Granados – Un récital imaginaire

À suivre !

Après la mise en bouche mêlant Ernest Bloch à Gabriel Fauré, voici le sommet de ce récital en arche : la transposition, autorisée par le compositeur, de la Sonate pour violon et piano de César Franck au violoncelle. L’Allegretto ben moderato associe sans hâte les deux superbes sonorités des musiciennes. On apprécie

• l’évitement du sursentimentalisme,
• la belle synchronisation des interprètes et
  
• la savante répartition des nuances.

On se délecte même de

• l’aisance suave de Fiona Hengartner,
• la souplesse du son d’Isabel Gehweiler et
• la qualité du dialogue entre les duettistes.

Ça vibre mais pas trop ; ça sonne juste mais pas sec ; ça se prélasse mais sans traînasser : séduisant.

L’Allegro libère les petites saucisses de la pianiste.

• L’énergie motorique des marteaux percute
• l’efficacité de l’archet et
• dévoile une vision très convaincante de l’œuvre où duos, dialogues et soli se tuilent avec une grande habileté.

La partie médiane, quasi lento, est interprétée avec le recueillement mystérieux requis, puis la reprise du tempo liminaire et une première modulation triomphale remettent de l’huile sur les flammes. On se laisse emporter par

• les modulations successives,
• les accélérations via
  • l’insertion d’une demi-mesure,
  • l’usage malin de l’agogique ou
  • la soudaine multiplication des notes, ainsi que par
    
• les changements de couleurs menés avec un naturel confondant.

Le recitativo-fantasia d’abord ben moderato travaille chaque instrument tour à tour.

• Isabel Gehweiler y déploie la beauté de son violoncelle sur ses différents registres ;
• Fiona Hengartner y est tour à tour profonde et délicate ;
• leur échange précipite l’auditeur dans cette suspension d’autant mieux venue qu’elle n’est jamais relâchement négligé ou mollesse nonchalante.

Dans ce quatre temps à triolets, il y a, mêlées,

• de la respiration,
• de l’intranquillité et
• de la fougue contenue

qui ne jurent pas entre elles mais semblent s’alimenter en pivotant autour du thème principal. En quelques mots : c’est fort bien troussé, et toujours aussi remarquablement capté par Max Molling.

L’Allegretto poco mosso final se déplie tranquillement avec

• la netteté des échos attendus,
• le tempo délié qui va bien,
• le phrasé multiple (legato, détachés, deux en deux…) qui s’impose, et
• les nuances qui éclairent la circulation du lead.

Pétillent alors

• les modulations et retournements de modulations,
• les fortissimi plus toniques que bruyants,
• l’association entre lyrisme et explosivité et
• un finale joyeusement échevelé.

Une version vigoureuse et brillamment défendue par deux musiciennes de haut rang.

À suivre !

Pour écouter gratuitement le disque, c’est par ex. ici.
Pour l’acquérir, c’est par ex. là.

On l’avait susurré pour le Pomerol, ça fonctionne pour le Saint-Émilion. Moult sont les appellations à flonflon putréfiées par les produits de qualité dubitante, eh oui, quoique abritées sous une appellation froufrouteuse. Ce vin, commercialisé pour plus de 13 € (quelque 11 € sur Internet) chez Monoprix, est une pertinente illustration de l’arnaque au label.
La robe est rouge griotte. Clarté sur les bords, ombres sur les fonds, rien de choquant, l’espoir est de mise.
Le nez ose la légèreté. La fraîcheur du cassis s’efface rapidement devant un projet de café qui s’efface rapidement lui-même. On essaye donc de retrouver le cassis, mais le chasse-patate s’engrène vite. On veut admirer et, malgré que l’on en ait, on peine à s’ébaubir.
La bouche revendique et assume l’uniformité d’emblée. De l’attaque à la finale, le vin refuse de s’épanouir. Confronté à une saucisse de Montbéliard aux épinards, la quille ne dialogue pas plus. As far as we’re concerned, voilà hélas une déception que, le lendemain, la dégustation a confirmée. Cependant, comme le stipulerait Robert Desnos, cet avis s’établit d’après « l’angle sous lequel… »

Et d’abord quel angle ?
Je n’en veux pas connaître d’autre
Que celui où j’appuie ma tête
Quand je m’y colle à cache-cache.
(« La géométrie de Daniel » in : Destinée arbitraire [1930-1939] pour « La géométrie de Daniel », Gallimard, « Poésie » [1975], 2020, p. 149)

On l’assume : de notre angle, même si c’est un cadeau et que ça nous chiffonne par le fait même, c’est pas délectable.

Le quatrième disque du florilège de Sylvie Carbonel se présente comme un récital

• bref,
• composite et
• imaginaire,

constitué de pièces interprétées entre 1976 et 2008. Ouvrant le bal, les prélude et fugue en si bémol mineur BWV 867 extraits du Clavier bien tempéré. Bach y est, à l’ancienne, taxé de « Jean-Sébastien », bien que Scarlatti ne s’appelle pas Dominique, ni Brahms Jean, Liszt Franck ni Granados Éric. Et pourquoi cela ne serait-il pas ?

• Clarté du toucher,
• habileté de la pédalisation,
• élégance des accents relançant le propos et
  
• justesse des respirations

animent le prélude. La fugue à cinq voix bénéficie

• d’un choix de tempo approprié,
• d’une sérénité qui la solennise et
• d’une irréprochable capacité à faire entendre la polyphonie, au-delà même de l’entrée des sujets.

On passe de cinq bémols à quatre dièses avec la Sonate en Mi K. 162 de Domenico Scarlatti. L’andante est marqué par un double ternaire, aux trois temps de la mesure s’ajoutant le balancement des triolets. Surgit alors la tonicité de l’Allegro.

• Efficacité des accents,
• fougue des bariolages,
• couleur des crescendi

captent l’attention. Le contraste est renouvelé avec la reprise qui intègre l’andante avant de prolonger l’allegro.

• Légèreté de l’accompagnement,
• capacité à changer d’atmosphère en un tournemain et
• plaisir des galopades échevelées

alimentent l’intérêt. Le bond qui rapproche alors Frédéric Chopin de Domenico Scarlatti décontenance, mais ce n’est pas forcément un défaut. Voici que s’avance à présent la Quatrième ballade op. 52 en fa mineur du plus Français des Polonais, et réciproquement. L’Andante con moto balance tranquillement son 6/8 grâce au toucher approprié donc multiple de Sylvie Carbonel.

• Contretemps qui swingue,
• binaire qui bute et pulse à la fois contre le ternaire sur les doubles du finale,
  
• agogique qui épice la régularité d’une souplesse intelligente et
  
• respirations inspirées

agrémentent

• thème,
• réexpositions et
• mutations
  • (variations,
  • modulations,
  • transformations).

De l’apparente tranquillité de l’interprète sourd une profonde concentration des effets qui s’abstiennent de toute ostentation en dépit de l’extravagance des moyens techniques, intellectuels et musicaux exigés. Une version plus intérieure que démonstrative, mais avec ce qu’il faut de

• nécessité,
• percussivité (je tente) et
• fulgurances

pour happer l’auditeur.

L’intermezzo de l’opus 118, andante teneramente, enregistré en 2008 sur un piano tenant plus de la casserole que de l’instrument mélodieux, sonne néanmoins avec

• la distinction des voix indispensable,
• les changements de nuances qui vont bien et
• l’autorité qui évite d’injecter la moindre mièvrerie joliette à une pièce qui n’en a pas besoin.

La onzième rhapsodie hongroise en la mineur (mais en La aussi) de Franz Liszt s’ébroue sur un Lento a capriccio bardé

• de trilles bariolantes,
• de rebonds,
• d’accélérations,
• de silences,
• de suspensions et
• d’une explosivité où les séries de quadruples croches deviennent la norme.

Au rendez-vous,

• brio,
• mystère, et
  
• démonstration de toucher autant que d’aisance digitale jusqu’au Prestissimo en Fa#.

En guise de bis, l’interprète propose « El pelele » (le mannequin) d’Enrique Granados, plus ou moins issu des Goyescas (on connaît l’histoire : c’est la seule composition qui correspond à un tableau précis de Goya – pas Chantal, hein – mais elle ne faisait pas partie de la version originale du cycle). Émergeant d’un bref « brillante » liminaire, un Andantino quasi allegretto en Si bémol percute avec

• staccato,
• accents,
• contrastes,
• fortissimi,
• marches harmoniques et
• modulation choc.

Ça frétille avec

• sérénité,
• poésie et
• puissance,

concluant ainsi un disque concis, curieux car de bric et de broc, semblant chanter l’éloge d’une musicienne capable de jouer moult styles différents. Sans doute cet interlude manifeste-t-il une volonté de contraster avec d’autres disques du même coffret davantage centrés sur un compositeur ou deux. Une respiration, en somme, avant le prochain disque qui s’annonce resserré sur… Beethoven et Weber.

Pour retrouver les critiques précédentes du coffret

Dix-sept pièces de Modeste Moussorgsky – 1
Dix-sept pièces de Modeste Moussorgsky – 2
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Dix pièces pittoresques d’Emmanuel Chabrier – 1
Dix pièces pittoresques d’Emmanuel Chabrier – 2
Le Cahier de musique de Jacques Desbrière

Franz Liszt – Totentanz
Franz Liszt – Sonate en si mineur
Franz Liszt – Deux harmonies poétiques et religieuses

À suivre !

Projet intrigant que ce Notre amour, donc raccord avec l’instigatrice, associant Juilliard School et projets pop !

• D’abord, le disque propose un titre en français et explique que les compositeurs joués ici (sauf Paul Juon) sont nés dans un pays francophone… mais inutile de chercher une notice en français dans le livret, il n’y en a pas.
• Ensuite, ce disque pour violoncelle et piano s’articule autour de la Sonate en La de César Franck, d’ailleurs taxée ici de « sonate pour violoncelle et piano » alors que l’original est pour violon et piano (la transcription de la partie soliste ayant été pensée par Jules Delsart, le plus fidèlement possible à l’original).
• Enfin, le fil rouge serait de nous faire entendre « un son fin de siècle rhapsodique », tout en reconnaissant que les pièces ont été écrites de 1880 à 1924, et que l’œuvre d’Ernest Bloch choisie pour décapsuler l’album n’est pas représentative de ce son putatif.

À ce stade, le titre du disque reste un mystère qui, suppute-t-on, sera éclairci par la suite. Il ne se dissipera pas avec From Jewish Life d’Ernest Bloch, à moins de situer l’amour à un niveau métaphysique… et pourquoi pas ? La première pièce, « Prière », met en valeur la sonorité chaude d’Isabel Gehweiler ainsi que le son rond et précis que Fiona Hengartner obtient de son piano. Le son est d’autant plus important que la virtuosité digitale n’est guère sollicitée par le compositeur. Il faut donc ébaubir l’auditeur avec d’autres arguments, et les artistes n’en manquent certes pas. Comme pour les mettre en valeur, l’écriture – la pièce est dédicacée à un violoncelliste – entrelace les deux partenaires en gardant un souci de clarté qui s’exprime par

• le retour de leitmotives,
• une construction AABA + brève coda limpide, et
• une répartition du thème sans ambiguïté entre les musiciennes.

La « Supplication » qui suit répartit à nouveau le thème entre les duettistes à travers

• un choix de registres variés,
• une répartition polymorphe (soliste + accompagnateur, duo parallèle, reprise au piano avec contrechant au violoncelle) et
• une tension séduisante entre le mode implorant et le tempo allant.

La « Chanson juive » qui conclut le bref cycle permet à Isabel Gehweiler de tirer des sons flûtés de son violoncelle. L’écriture d’Ernest Bloch sublime l’accompagnement entre

• concision efficace,
• échos émouvants et
• silences évocateurs.

De la belle ouvrage qui frictionne avec ce qui suit. En effet, le rapport entre l’évocation de la vie judaïque et les trois mélodies plus une de Gabriel Fauré publiées quarante ans plus tôt paraît ténu, si l’on omet de se souvenir qu’un lied n’est rien de plus qu’une chanson chic et que le dernier air d’Ernest Bloch était une chanson : transition toute trouvée. Les mélodies de Fauré ont souvent passionné les violoncellistes, à commencer par le brushing préféré de la Société Générale, cet excellent musicien capable néanmoins de se déplacer pour 10 k€ avec une bande-son derrière lui (gling !), et coupable d’avoir joué les puputes devant la cathédrale en fumée pour émouvoir les connards – bref, ce formidable violoncelliste devenu un personnage peu recommandable.
Le livret blablateux omet de rappeler que les trois mélodies op. 23 sont destinées au dialogue piano-voix.

• Aucune mention des poètes à l’origine des paroles (Sully Prudhomme et Armand Silvestre),
• aucune mention des textes,
• aucune mention de l’arrangeur :

un peu de respect pour les petites mains n’aurait point nui pour faire résonner la musique. « Les berceaux » en si bémol mineur mettent en parallèle le mouvement des vaisseaux et des berceaux.

• L’équilibre remarquable du piano,
• la beauté vibrante du violoncelle,
• l’exactitude plaisante de la synchronisation d’intention

séduisent sans que, hélas, le sens de cette appropriation violoncellique soit explicitée. « Notre amour » qui donne son titre au disque pour une raison qui, hic et nunc, nous échappe, promet que le kif va durer éternellement… même si les fans de Marie-Paule Belle savent que l’amour c’est comm’ l’camembert, ça peut pas durer touteuh la vi-i-euh. Après le 12/8, un 6/8 en Ré qui ressemble à un 18/16 pour accentuer le balancement des amours parfaites.

• Doigts déliés de la pianiste,
• souplesse de la violoncelliste,
• habileté des variations d’intensité

flattent l’esgourde. « Le secret » tranche avec son Ré bémol à deux temps, mais pas avec sa thématique lovoureuse, qui consiste à jurer amour éternellement à quelqu’un que le cosmos est censé tour à tour ignorer, proclamer et oublier.

• Justesse des tenues,
• précision des modulations,
• émotion des nuances

touchent.

En Si, le « Poème d’un jour » (plus connu sous le sous-titre « Rencontre » que « Toujours », contrairement à ce que pose le livret) est fondé sur un texte de Charles Grandmougin. Originellement, il raconte la rencontre de deux tristes parmi lesquels le mec, tu m’étonnes, en plein kif, l’admet : « Et mon cœur te chérit sans te connaître bien ! »

• L’énergie nette du piano,
• la vibration jamais sentimentalisante du violoncelle,
• la mutation fort riche de couleurs dont est capable le duo

séduit sans convaincre tout à fait quant à la nécessité de l’opération remplaçant la voix par le violoncelle. C’est

• superbement fait,
• supérieurement musical et
• particulièrement charmant,

mais c’est aussi très questionnant, en dépit de l’époustouflante prise de son de Max Molling dans la formidable Salle de Musique de La Chaux-de-Fonds : quel sens attribuer à cette série de miniatures préludant avant LA sonate ? La Berceuse en Ré en 6/8 et initialement pour violon conclut l’épisode Fauré qui précède THE event. En dépit des respirations bruyantes de la soliste (c’est le lot du genre),

• le joli balancement,
• la finesse des piani du violoncelle,
• l’élégance des nuances communes et
• la minutie admirable du toucher de Fiona Hengartner

ne résolvent aucune question quant à la direction de l’album. Ce mystère ne dissout certes pas la jubilation de l’écoute… et nous rappelle les questions soulevées par le précédent disque de la violoncelliste, tout aussi intrigant et enthousiasmant. On se retrouve bientôt pour le gros morceau du disque, afin de croquer l’interrogation à pleines oreilles !

À suivre…
… et, d’ici là, pour écouter le disque gratuitement, c’est ici.

Disponible en trois couleurs, comme la fleur sud-africaine dont il porte le nom, le Freesia est un assemblage fomenté par le mas d’Espanet, où les mots d’ordre affichés sont biodynamie et respect de la nature. Le Freesia rouge, un chouïa plus rare que le blanc (il n’est pas proposé sur le bon de commande du producteur), se trouve néanmoins sur Internet pour env. 9 € hors frais de port et chez les cavistes de bon goût, tel notre dealer coutumier Mes accords mets vins (Paris 17). À une dominante de cinsault (70 %), il associe des cépages que seuls les spécialistes experts qui connaissent le savoir ou feignent ont l’habitude de titiller :

• ribeyrenc,
• aubun,
• counoise et
• grand noir de la Calmette

pimentent cette proposition cévenole.
La robe de ce mélange unique semble contredire la promesse d’un vin à boire avec la même insouciance qu’un rosé. Il réunit

• du rouge joliment lourd,
• du violine hautement suggestif et
• quelques obscures clartés qui, à défaut de tomber des étoiles, froufroutent agréablement dans le godet.

Le nez s’aventure dans un verger de fruits rouges, mais difficile à nos naseaux patauds de définir si

• ça taquine la framboise davantage que
• ça ne trousse le cassis ou
• ça ne lutine la mûre.

En insistant, on y croit aussi déceler en sus une note tantôt florale, tantôt épicée. Rien d’intimidant, rien de trop lisse non plus : l’équilibre est astucieux.
La bouche butine les pistils des papilles, justifiant cette fois l’aspect « festif » du jus mis en avant par ses créateurs. Les fomenteurs n’ont donc pas vraiment menti ! Le nectar

• propulse la framboise,
• freine l’urgence par une certaine astringence,
• glisse le cassis pour relancer le vin dans le toboggan de la dégustation,
• évite la rondeur d’apparat avec ses flonflons et ses dorures souvent tocs, et
• ose la persistance chez le convive qui n’a pas aussitôt repris une deuxième glouglouterie pour faire coulisser la première – que voulez-vous ? il en faut, des prétextes, pour boire.

Le mariage avec une bavette d’aloyau, son écrasé de patate et ses haricots de la bonne conscience prouve que la quille est assez bien conçue pour pouvoir nous la jouer à la bonne franquette sans s’écrouler quand un mets la challenge un tantinet. Aurait-on dû envisager une proposition plus tonique ? C’est possible, et cependant ce n’est pas certain tant cette découverte interpelle. Entre l’élégance raffinée des hautes sphères et le coulisse-bouchée planplan se déplie un vaste éventail de possibles.

• Accessible mais non déboutonné,
• original mais non clinquant,
• rugueux mais non dénué de légèreté,

le Freesia et ses modestes 12,5° sont une illustration fort louable que le clinquant est superfétatoire quand l’habileté artisanale sait associer simplicité apparente et malicieuse gourmandise, tatataaaa.

Du cycle vaguement lamartinien que sont les Harmonies poétiques et religieuses de Franz Liszt, deux extraits gravés en 1980 sont proposés pour clore le disque Liszt de Sylvie Carbonel réédité par Skarbo dans le cadre d’un florilège de la pianiste.
La « Bénédiction de Dieu dans la solitude » s’inspire de vers s’étonnant de la paix qui habite l’artiste jadis bouillonnant, laquelle ne serait rien d’autre qu’une grâce divine. Cette pièce d’ampleur est généralement interprétée en 18′ avec des exceptions passionnantes comme celle proposée par Cyprien Katsaris en moins d’un quart d’heure. L’œuvre s’ouvre sur un double clapotement moderato en Fa # qui ne doit point distraire l’attention du thème énoncé au ténor (c’est Franz qui l’écrit). Fidèle à son art, Sylvie Carbonel y déploie

• netteté de la mélodie,
• clarté de la polyphonie,
• mélange juste de régularité et de souplesse rythmiques, et
• délicatesse de la virtuosité discrète.

Dans cette sobriété d’excellent aloi, on prend plaisir à parcourir les différents registres du piano et profiter

• des trouvailles harmoniques,
• des suspensions, ainsi que
• de la bulle musicale créée par la pédalisation jamais floue.

L’artiste maîtrise avec gourmandise

• les tensions – détentes,
• l’art de l’arpège délicat comme
  
• la joie du sforzendo et des contrastes
  • (modulations,
  • intensités,
  • rythmes,
  • couleurs).

L’andante ternaire en Ré est un temps tenté par le si mineur, oscillant entre la sérénité bien balancée et l’impossibilité de rester en place – dilemme évoqué par l’extrait poétique mentionné en exergue. Tentant de mixer balancement ternaire et sérénité liminaire, un mouvement « più sostenuto, quasi preludio » propose un mix’n’match en Si bémol. C’est

• soyeux sans être mignon,
• pensé sans être rigide,
• sensible sans être mièvre :

malgré les toux du public, qui rappellent qu’il s’agit d’une exécution en direct (ce que l’on ne devinait guère au cours de la Sonate en si), on boit du petit lait ! Le retour à la tonalité puis au tempo du  début travaille au corps la complémentarité

• de registres (grave / aigu),
• de battues (binaire / ternaire) et
• d’attaques (arpèges / accords ou octaves plaqués).

Le métier inventif du compositeur rencontre le métier créatif de sa porte-voix.

• Aisance technique,
• subtilité musicale et
• conviction artistique

se mêlent dans la version de Sylvie Carbonel. La fausse fin qui précède la coda filant vers l’apaisement jouit à plein des

• suspensions,
• échos,
• frictions rythmiques (rigueur du bariolage contre changement de métrique et ritendi) et
• échelles de nuances entre piano et moins.

Une version non pas brillante – elle s’y refuse avec évidence, et c’est une option pertinente au vu du présent projet lisztien – mais

• cohérente,
• construite et, ce n’est pas rien,
• personnelle.

Septième Harmonie, les « Funérailles » s’ouvre par une « introduzione » siglée adagio et plongée dans les abysses. La marche harmonique du glas magnifie le travail sur

• la résonance,
• le groove associant solennité inébranlable et balancement des croches doublement pointées + triples (« le glas, disait Ricet Barrier, c’est le swing de l’enterrement »),
• les changements de nuances et
• la suspension dramatique que seul permet le silence – une astuce chère au compositeur.

L’énoncé du thème dans les graves est repris par des octaves aiguës que ponctue alors l’ultragrave. Sylvie Carbonel prend soin de ne pas tout habiller de crêpe noir dramatique – il y a assez de tensions variées dans la partition pour jouer des différentes expressions du chagrin sans écraser l’ensemble d’un pathos qui deviendrait contreproductif en matière de compassion :

• lyrisme « lagrimoso »,
• profusion sonore,
• précipitations et ralentis mentionnés par Franz Liszt himself,
• accords répétés,
• contrastes
  • de registres,
  • de tempi et
  • d’intensité…

Le « dramatico » martial, dynamisé par l’association entre binaire pointé et ternaire motorique puis par le passage de La bémol en La, prélude à d’autres modulations, est accompagné par

• un séduisant sens du volume
  • (crescendi,
  • détentes,
  • silences),
• un abattage qui n’hésite pas être puissant et
• une technique qui permet de faire musique en chaque circonstance, coda comprise.

Une interprétation

• d’une grande hauteur de vue,
• d’une admirable efficacité et
• d’une singulière manière qui fond la fougue séduisante d’un grand Liszt dans le jeu très propre qu’affectionne l’artiste.

Quelle chance, il nous reste encore sept disques à parcourir dans ce florilège de Sylvie Carbonel !

Pour retrouver les critiques précédentes du coffret

Dix-sept pièces de Modeste Moussorgsky – 1
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Franz Liszt – Totentanz
Franz Liszt – Sonate en si mineur

À suivre !