Hélène de Montgeroult

• Spécialiste de Liszt et Scriabine,
• intégraliste de Glass (hénaurme succès chez Naxos) et Satie,
• découvreur d’autres Chopin et Debussy,
• transcripteur de metal et d’animés,
• concertiste et monstre de studio,
• passionné des premiers clavecinistes et d’écritures nouvelles,
• interprète et compositeur,
• habitué des plus grandes scènes parisiennes et des théâtres tant provinciaux qu’européens,

Nicolas Horvath est l’un des pianistes les plus originaux du paysage classique français. Le 8 juin 2026, il nous a accordé un grand entretien – assez grand pour être sans doute le plus long jamais accordé par un artiste virtuose à un média !

• De Bach à Assassin’s Creed,
• de Nightwish aux compositrices désormais inconnues,
• d’un duo avec Alex Vizorek à un autre avec les métalleux d’Alcest,
• d’un récital Glass à un concert autour d’Assassin’s Creed,

il raconte avec franchise et humour un itinéraire passionnant… qui promet d’autres interviouves tout aussi toniques au gré des aventures à venir. D’ici là, voici seize épisodes pour attiser l’impatience de cette suite !

1.
L’homme qui voulait parler de Bach

Nicolas, il y a quatre ans presque jour pour jour, nous avions profité de la sortie de ton premier disque comme compositeur pour fomenter un tout aussi premier « grand entretien » avec toi. Pour le continuer, j’ai trouvé non pas un mais deux prétextes et demi, autour de tes dates parisiennes de juin et juillet 2026. Sauf que l’histoire est plus compliquée que ça, comme l’indique ton site.
Ha bon, pourquoi ?

N’importe quel artiste présenterait son agenda par ordre chronologique. Comme « môssieur » n’est pas n’importe quel artiste, il a décidé d’organiser son planning européen par les répertoires qu’il joue en parallèle et parfois en les croisant. À savoir, d’une part, Chopin, Glass, Satie, pour ce qui est de la musique officiellement savante ; d’autre part, les musiques du studio Ghibli ou d’Assassin’s Creed pour tes explorations des animes et des jeux vidéo.
Tu oublies Bach.

Non, parce que Bach – dont tu as enregistré 371 chorals en douze disques pour Azure Sky Records – se réfère à ta discographie, pas à ton agenda.
C’est vrai que je n’ai pas eu une grosse demande des programmateurs sur ce répertoire… Un peu comme quand j’ai enregistré des disques de compositrices très peu connues voire jamais jouées : je n’ai pas été sollicité, les créatrices demeurent toujours aussi peu jouées !

« J’ai senti que ma case était devenue une cage »

Que t’inspire ce manque de curiosité des programmateurs ?
Pfff, d’après toi ? J’en suis triste, mais je reconnais que, pour les concerts, même si je peux être force de proposition, je suis très dépendant des invitations que l’on m’adresse.

Puisque tu veux parler du Kantor, qui n’était pas directement au programme de l’entretien, dis-nous : qu’aimerais-tu jouer de Bach en concert ?
J’adoooorerais jouer mon florilège de chorals personnel ; et j’adoooorerais le faire dialoguer avec Chopin ou avec Glass.

Qu’est-ce qui coince ?
Hum, mon intégrale des chorals n’a pas rencontré un écho énorme dans les médias, spécialisés ou pas, de sorte que les organisateurs ont pu passer à côté de mes disques sans grande difficulté. Je n’en rejette pas la faute sur la cécité des uns ou sur l’absence de valorisation média adéquate car, pour ce qui m’incombe, je dois battre ma coulpe : j’ai l’impression que mon inadaptation aux réseaux sociaux n’a pas contribué à amplifier l’aura de cette nouveauté, c’est rien de le dire ! Pour autant, je ne désespère pas que cette graine Bach que j’ai plantée ne pousse pas plus tard…

Puisque tu as réussi à piquer notre curiosité, allons plus loin : comment t’est venue cette idée saugrenue d’une « intégrale des chorals de Bach » ? Tu as lancé ta carrière comme M. Liszt, tu l’as développée comme M. Minimaliste par ton inclination pour cette musique, et M. Maximaliste pour les formes géantes de récitals ou d’intégrales que tu affectionnes. Pourquoi diable es-tu allé repasser ton Bach ?
Haha, cette blagounette est un peu vraie, dans mon cas. J’ai ce projet en tête depuis hyper longtemps. En fait, l’histoire commence quand je prends des cours de composition avec Stéphane Delplace. Comme souvent, les profs de compo te mettent face aux chorals de Bach, car ils forment une base essentielle. En l’espèce, le cas était encore plus grave car Stéphane est à genoux devant ce corpus.

Va pour le compositeur que tu es ; mais l’interprète ?
À l’époque, je jouais quelques chorals, guère plus. Néanmoins, je me disais que, un jour, ce serait bien que je fisse le tour de ce gros recueil, même si je vénérais par-dessus tout L’Art de la fugue que j’espère avoir l’heur d’enregistrer un jour.

Entretemps, tu as le malheur d’avoir le bonheur (si) de contracter avec Naxos où, de fil en aiguille, tu deviens petit à petit le Spécialiste ès Compositeurs Inconnus que la firme a permis à beaucoup de mélomanes de découvrir à petit prix.
En quelque sorte, oui, j’étais voué à jouer des gens ou des œuvres pas célèbres. Or, quand tu es catégorisé, rares sont les maisons de disques qui acceptent que tu sortes de ta case devenue une cage. Par exemple, je me souviens de promesses d’albums Scarlatti qui n’ont jamais vu le jour.

Tu n’aurais pas envisagé une intégrale des 555 sonates environ, au hasard ?
Oh que si, et je l’envisage toujours, même si je sais que ça ne se concrétisera pas dans l’immédiat ! Pour être honnête, j’avais même commencé à mettre l’ouvrage sur le métier… Ça ne s’est pas encore réalisé, mais méfiez-vous : quand je crois à la pertinence musicale d’une idée, je suis têtu !

« J’ai toujours voulu avancer »

Reste que, lorsque tu étais naxossiste, Scarlatti était trop connu pour toi qui étais connu pour jouer des compositeurs inconnus.
Certes, et la même logique a retoqué mon projet Chopin, qui n’intéressait absolument pas Naxos, d’autant que je n’étais pas étiqueté comme un « pianiste Chopin ». Alors, quand, avec le label 1001 notes, on a commencé à prendre langue autour de mon projet d’intégrale des « nocturnes de Chopin différents », je me suis remis à bosser sérieusement, et j’ai senti que, pour arriver à comprendre Chopin dans l’intimité de sa musique, je devais repasser par les chorals de Bach.

Pourquoi ?
Chopin est hyper influencé par les chorals de Bach.

Et Nicolas Horvath, est-il « hyper influencé par les chorals de Bach » ?
Quand j’apprenais la compo, moyen. J’étais passionné par ce que l’on appelle le romantisme tardif, dont rien n’est plus éloigné que Bach. C’est Chopin qui m’a obligé à y revenir !

Hélas, tu étais un cheval de l’écurie Naxos.
Attention, je ne crache pas dans la soupe ! C’est sécurisant d’être artiste Naxos. C’est flatteur d’être numéro un des ventes. C’est rassurant d’être identifié. Le revers de la médaille consiste à avoir une sorte d’œil de Sauron braqué sur soi. Au moment où des envies différentes me prennent, tout me rappelle qu’un contrat d’exclusivité de deux ans pèse sur moi, valable cinq ans pour les compositeurs que j’enregistrais. Encore une fois, je nuance mon propos : le contrat était la promesse de l’engagement d’une grosse machine derrière moi, ce qui est trrrrès confortable pour un artiste ; ce nonobstant, il était aussi une chaîne qui m’entravait sérieusement. J’en ai pris conscience.

Comment leur as-tu expliqué que « they shall not pass » ?
J’ai fait profil bas, et j’ai proposé des projets qui ont été systématiquement refusés. Par exemple, la série expérimentale dont tu as rédigé certains livrets, je l’avais d’abord soumise à Naxos. Pourtant, elle aurait eu du sens et de la gueule chez eux ! Mais le refus du label m’a permis de sortir des disques ailleurs, même quand j’étais sous cloche. Après la musique minimaliste inconnue, je leur ai proposé mon intégrale des nocturnes presque aussi inconnus de Chopin. Re-non.

Il faut en vouloir pour garder l’espoir et l’envie !
Je sentais qu’une histoire se défaisait, mais je n’avais pas le choix et je voulais avancer. En parallèle, j’avais gardé des liens avec mon ancienne directrice chez Naxos qui était passée chez Azure Sky Records. Je lui ai soumis l’idée Bach, à laquelle je croyais profondément. J’ai senti que ça tiltait. Quelle joie !

« La vie ne s’organise pas sur un tableur Excel »

Qu’est-ce qui, selon toi, justifiait l’enregistrement d’une telle masse musicale ?
Ne serait-ce que le fait que ça n’avait jamais été enregistré alors que c’est génial.

Peut-être faut-il s’arrêter sur le « ça » du « ça n’a jamais été enregistré ». On peut le dire, ces chorals de Bach ne sont pas de Bach mais transcrits d’après Bach. Les as-tu transcrits toi-même ?
Je vais être très transparent avec toi et ceux qui nous lisent. À l’origine du projet, j’avais prévu de réarranger l’ensemble du corpus pour le rendre plus pianistique. Azure Sky Records s’y est opposé parce que ça leur aurait coûté trop cher puisque le label aurait dû me verser des droits de transcription.

Ce qui aurait été logique et juste…
En théorie, peut-être. En pratique, comme il existait des arrangements tombés dans le domaine public, ben, les gars préféraient une option nettement moins coûteuse.

Je vais me permettre de réagir avec un idiolecte de musicologue (enfin, je crois) : c’est couillon car tu aurais pu, par la suite, proposer à la vente tes propres versions des chorals.
C’était l’idée. D’autant que les cent premiers chorals étaient prêts. Hélas, il paraît que, économiquement, le défi n’était pas tenable pour le label. Le domaine public était plus abordable !

Malgré ce frein à la fois stupide et très compréhensible, tu as poursuivi le projet d’intégrale car, pour toi, l’intégrale participe moins d’un fantasme de complétude que d’une idée de panorama évolutif : on voit tout l’œuvre, mais pas de la même manière entre le début et la fin.
Oui, et pas uniquement d’un point de vue artistique. Tu vois, tout à l’heure, on parlait de Scarlatti. Or, j’ai lu un entretien de Scott Ross qui, lui, a enregistré une intégrale mémorable des sonates pour un petit label français. Il évoquait l’évolution technique de la prise de son au fil des sessions. Ça a résonné en moi car j’ai expérimenté cette sensation.

Il faut préciser que tu enregistres toi-même ton piano dans ton studio, et que l’enregistrement des dix heures de Bach ne s’est pas fait en un tournemain.
Non, il m’a fallu environ trois ans pour le mener à bien ; et je décèle évidemment une différence de timbres entre les premiers enregistrements et les derniers. Petit à petit, je progresse. Le son est plus fin et plus juste. C’est aussi cette histoire que racontent les intégrales que j’enregistre.

Tu te rends compte où on en est ? On était censés parler de tes prochains concerts parisiens, et on a à peine commencé d’aborder ton projet Bach qui n’en fait pas partie…
C’est logique ! Tous mes projets s’inscrivent dans ce que je pense et ce que je vis. Tout est relié. Des passerelles conduisent dans de nombreuses directions. La vie ne s’organise pas sur un tableur Excel. Je lance des idées, parfois elles vont à dame, parfois elles restent suspendues ; et même cette suspension, aussi décevante soit-elle, m’amène l’énergie qui pousse une autre idée et l’aide à se concrétiser. N’est-ce pas à toi d’organiser l’entretien ?

2.
De l’art d’écouter une intégrale

En nous présentant ton intégrale des chorals de Bach, tu as privilégié jusqu’ici l’approche musicologique. À présent, pourrais-tu donner le mode d’emploi pour l’auditeur ? En clair, faut-il picorer à l’intérieur des disques, mettre l’ensemble en lecture aléatoire ou s’astreindre à ouïr religieusement chaque disque de bout en bout, jusqu’à avoir encaissé les 371 chorals ?
Plutôt qu’un mode d’emploi technique, je te propose un peu d’archéologie ! En effet, l’intégrale telle qu’elle est disponible en douze disques n’a rien à voir avec le projet tel que je l’avais imaginé.

À quoi diable avons-nous échappé ?
J’avais imaginé une sorte de feuilleton quotidien selon un principe : à chaque jour son choral. J’avais imaginé sortir des vidéos pour proposer une exploration de Bach pendant une année. L’idée sous-jacente était de profiter de chaque choral plutôt que d’inviter l’auditeur à se siffler une trentaine de chorals d’un seul coup d’un seul, comme c’est le cas quand tu glisses un disque de l’intégrale dans ton lecteur. Tout écouter à la file serait une performance, sans doute pas un plaisir musical. Bach n’avait pas du tout conçu une compilation semblable ; et, quant à moi, j’aurais aimé proposer une expérience spéciale, pas un pensum.

Mais ? Car je suppute qu’il y a un « mais »…
Oui, il y a un « mais », et un « mais » de taille ! Il se trouve que les agrégateurs  [plateformes en ligne de streaming musical] ont refusé la mise en ligne quotidienne que j’avais fantasmée car ils concentrent les sorties exclusivement le vendredi. Première frustration : je serais passé d’une sortie journalière à une sortie hebdomadaire. À la rigueur, pourquoi pas ? Je pouvais accompagner ce rendez-vous de quelques vidéos expliquant pourquoi tel choral me plaît plus qu’un autre et mettant en valeur mes favoris. Quoique un tantinet déçu, j’étais prêt à réinventer le dispositif sans abandonner l’idée de l’exploration en feuilleton. Après, tout a pris un temps de dingue. Entre l’enregistrement des cent premiers chorals et le lancement de la série, il a dû s’écouler une dizaine de mois.

Et tu as dû à nouveau changer ton fusil d’épaule.
Oui, encore une fois à cause des agrégateurs.

« Enregistrer dix heures de Bach, ça n’est pas rien »

Des adversaires habituels, pour un innovateur de ta trempe…
J’avais déjà eu maille à partir avec eux quand j’avais publié ma série expérimentale. J’avais plaidé pour des sorties plutôt hebdomadaires que mensuelles. Je croyais plus à l’effet de curiosité suscité par un rendez-vous assez fréquent qu’à un rendu de gros pavé disponible à la fin du mois. Ma demande a été rejetée par la plateforme. Ça m’avait chagriné car on s’éloignait vraiment du projet. Même topo pour Bach : j’ai été chafouin quand mon intégrale est devenue une série d’albums alors que j’espérais provoquer des rencontres, du désir, pourquoi pas de la frustration (c’est court, en général, un choral, tu as hâte d’être à demain pour entendre le prochain) ? En tout cas, j’aurais voulu fomenter quelque chose de plus digeste que douze disques d’une cinquantaine de minutes chacun.

Aujourd’hui, celui qui se procure tes disques – je ne sais pas s’ils existent en physique, mais presque peu importe – se retrouve devant une trentaine de chorals par volume. Remarque, chacun peut décider de ne s’en écouter qu’un par jour…
Bien sûr ! Des radios protestantes étaient prêtes à accompagner le concept en diffusant un choral par jour. Quant à l’appropriation du projet par les curieux, mon idée d’origine était que l’auditeur se passât le choral en boucle pendant quelques minutes de sa journée. J’aime l’idée qu’une mélodie, une harmonie et une polyphonie accompagnent la journée d’un mélomane… et que l’envie de découvrir la pièce du lendemain le titille aussi.

Puisque cela n’a pu aboutir, que faire de ces 371 chorals répartis en 12 volumes ?
Les considérer pour ce qu’ils sont : un concentré de grande musique. C’est pas mal, non ? Tant pis si je n’ai pas réussi à m’emparer des nouveaux outils que constituent les plateformes pour m’émanciper de la logique de l’album.

Derrière le ton posé que tu emploies, on fait plus que deviner ta frustration. Après l’interdiction d’écrire tes propres transcriptions, l’impossibilité de distribuer tes sessions comme tu l’entends…
J’essaye de savoir raison garder. Enregistrer dix heures de Bach, ce n’est pas rien. Reste que monter un projet qui n’est pas une suite d’albums et se voir contraint de le transformer en une suite d’albums, ce n’est pas la panacée. Ni pour celui qui avait imaginé qu’une autre écoute était possible, ni pour l’auditeur, comme tu l’as relevé en me demandant « comment écouter l’intégrale ? ». C’est beaucoup plus difficile à comprendre.

« L’enregistrement n’a pas été simple, mais j’ai cessé de m’emmêler les pinceaux »

En cours de route, tu as abandonné l’idée des vidéos best of ou didactiques ?
Oui, car je trouve qu’elles avaient du sens dans le cadre d’un projet précis. Elles s’intégraient à un édifice cohérent. Seules, franchement, elles auraient beaucoup perdu de leur pertinence. J’ai préféré laisser la nouvelle mouture de l’intégrale vivre sa vie.

En une série de disques.
En effet. Et j’ai bien aimé ce qu’en a écrit Damian Thompson pour The Spectator : « Je défie quiconque d’écouter plus d’une douzaine de chorals à la suite sans sombrer dans l’ennui. En revanche, il suffit d’en écouter un par pour être ébloui. »

Justement, quel conseil donnerais-tu à un auditeur qui souhaiterait découvrir ton monument Bach ? Comment s’approprier l’intégrale ? Par quel volume commencer ? Si l’on s’en réfère à la cyclicité des années liturgiques, j’imagine que cela n’a guère d’importance, mais peut-être l’un des douze disques résonne-t-il particulièrement, dans ton souvenir…
C’est sûr que certains chorals me plaisent plus que d’autres.

Par exemple ?
Attends, je prends mon recueil… Bon, par exemple, « Christ, unser Herr, zum Jordan Kam », « Christ ist erstanden », « Auf meinen lieben Gott » ou « Ermutre dich, mein schwacher Geist » extrait de l’Oratorio de Noël… En fait, si tu voyais ma partition, tu rigolerais : certaines pièces sont ornées d’un cœur voire de deux cœurs, quand je les apprécie particulièrement ; d’autres (mais parfois les mêmes) ont droit à une étoile de David ou deux, quand je les juge très intéressantes !

Mettons les mains dans le cambouis musicologique et posons une question technique : quelle édition as-tu utilisé, et pourquoi ?
Au début, Stéphane m’a fait travailler sur l’édition Breitkopf. Plus tard, j’ai opté pour l’édition d’Albert Riemenschneider chez Schirmer / Hal Leonard. En effet, la première édition Breitkopf de 1912 avait repris le travail de Carl Philip Emmanuel Bach, initialement publié en quatre volumes. Moi, ça m’allait très bien, cette organisation simple et efficace. J’ai donc commencé à enregistrer à partir de cette version. Sauf que je me suis aperçu que, dans les années 2010, je crois, Breitkopf a publié une nouvelle édition critique pour laquelle ils ont supprimé beaucoup de chorals car ils ont estimé que, dans le lot, beaucoup de chorals n’étaient pas de Johann Sebastian Bach. À l’arrivée, le nombre définitif de chorals était moindre que chez Schirmer, de sorte que j’ai préféré migrer chez Schirmer… ce qui m’a considérablement compliqué la tâche au moment où j’ai dû faire le lien entre les deux éditions pour coordonner les enregistrements déjà en boîte et les nouveaux.

Pourquoi ?
Chez Azure Sky travaille un mec qui adooore Bach. Il m’avait préparé un hénaurme tableau Excel pour relier les différents chorals selon l’édition et selon les fichiers ProTool. C’était quelque chose d’assez militaire, on va dire, au sens où c’était ultra organisé et rigoureux… mais ça faisait sauter la logique d’enregistrement que j’avais imaginée. Du coup, les premiers mois, je me suis planté dans la dénomination des fichiers, en mélangeant les fichiers « B » (pour Breitkopf) et « R » (pour Riemenschneider). D’autant que, la plupart du temps, j’enregistre le soir, et il m’arrive d’être un peu fatigué lorsque je dois m’astreindre aux tâches techniques afférentes. Heureusement, j’ai fini par trouver un process qui m’empêchait de m’emmêler les pinceaux, et il n’y a plus eu de problème.

« J’aimerais créer un petit moment suspendu »

Alors, puisqu’on en est au process, quid du process d’écoute ? Quel mode d’emploi pour l’auditeur ?
Je pense que le mieux est d’écouter au pif. Il faut se laisser prendre par un sentiment hyper rare chez le mélomane bachomaniaque : la surprise. Normalement, il devait y avoir une sortie coffret en février 2026, mais je n’en entends plus parler. C’est comme Godot, je l’attends toujours ! Le temps qu’elle arrive, tu prends un disque, tu mets une piste au hasard et tu écoutes. Tu fais ça à des moments de la journée qui te semblent propices, à des moments où tu as envie de te poser pour écouter un Bach beaucoup plus organique que le Bach des fugues. Un Bach qui te propose une jubilation beaucoup plus immédiate. Et puis tu as une possibilité plus transcendantale.

Peste ! Que sera-ce ?
Les équipes d’Azure Sky Records ont passé un temps assez fou à réorganiser les chorals non pas par ordre orthographique mais en fonction des temps liturgiques. Ça, c’est pour ceux qui veulent suivre le canon des Évangiles – je sais que nous sommes de moins en moins nombreux –, voire si tu veux lire à ta famille l’extrait du jour de la Bible. Chacun son appétence, mais je précise que, même si je ne fais pas partie de ces croyants, je me dis qu’un choral approprié joué au piano peut offrir une BO assez sympa à l’écoute de la parole de Dieu.

Tu soulignes ainsi que la musique de Bach avait parfois, sinon souvent, une dimension fonctionnelle…
… et mon but premier serait de diriger la curiosité des auditeurs sur autre chose. J’aime l’idée que l’on écoute un choral pour créer un petit moment suspendu qui t’appartient. Tu écoutes. Tu regardes la nature. Un oiseau qui s’envole [l’entretien se déroule sur fond de chants d’oiseaux incessants, on dirait du Mesiaen en mieux, NDLR]. Un papillon qui essaye de butiner une fleur. Tu as une minute trente, deux minutes grand max pour te sortir de tes notifs IG. Si la musique peut t’aider à ça, bah, ça paraît rien, mais je pense que ça n’est pas rien du tout.

3.
Du Bigdil à Philip Glass, un itinéraire

Les deux premiers épisodes de notre entretien ont porté sur ton intégrale Bach. À présent, nous allons évoquer les programmes de tes concerts. Même si l’entretien paraîtra pour partie après le 14 juin, date du premier épisode de ton diptyque parisien, il n’est pas inutile d’en parler car la conception de ces récitals éclaire, traduit et stimule ta personnalité musicale. Ce focus parisien est pratique mais un rien fake car, en réalité, depuis quelques mois, tu sillonnes l’Europe avec des programmes on ne peut plus variés :

• Chopin,
• Satie,
• Glass,
• animes,
• jeux vidéo et
• metal…

Commençons par Chopin, dont tu proposes d’explorer certains recoins secrets, dans une valse stimulante entre : je joue le « grand répertoire » des compositeurs stars parce que j’aime ça et c’est ce que veulent les programmateurs ; mais, même dans ce catalogue très connu, je peux vous révéler des aspects nouveaux – comme tu l’avais fait pour Debussy…
J’ai presque toujours voulu jouer ce « Chopin inconnu ». J’ai découvert ça quand j’étais étudiant à Aspen et que je prenais conscience de mon appétence absolue pour le piano. Ça remonte à mes seize ans, ce qui est très tardif pour un wanna be pianiste !

Ton histoire familiale explique pour partie ce retard à l’allumage – précisons que, à seize ans, nombre de musiciens bien nés ou formatés pour la carrière sont déjà bardés de prix de conservatoires tous plus prestigieux les uns que les autres.
Tu es fou ! Elle ne l’explique pas « pour partie », elle l’explique tout court. Ma biographie entretient une ambiguïté. Le fait que je sois né à Monaco charrie des fantasmes et des stéréotypes dingues qui ne correspondent pas du tout à mon vécu ! Je viens d’une famille ouvrière où l’on regarde Le Bigdil et le foot à la télé, pas le dernier concert de Martha Argerich sur Arte. Quand j’ai eu une bourse pour aller à Aspen, j’ai eu un choc intérieur. J’ai voulu non pas jouer du piano mais que le piano soit ma vie ; et il se trouve que, à cette époque, j’ai lu Les Grands Virtuoses du piano de Wilhelm von Lenz, traduit et présenté par Jean-Jacques Eigeldinger (Flammarion, « Harmoniques », 1998). Or, dès les premières pages, on y découvre un fac-simile du fameux nocturne opus 9 n°2 de Chopin, un tube que tous les mélomanes ont entendu sinon écouté mille fois, et que tous les apprentis pianistes ont dû glisser sous leurs doigts.

Qu’a de si singulier ce fac-simile ?
Sur la reproduction, je découvre des variantes par rapport à la partition que je joue. Quand j’en parle à mon prof de l’époque, il ignore tout de l’histoire et, comment dire ? ne trouve pas la question super intéressante car seule la tradition compte à ses yeux. Même désintérêt de la part d’autres interlocuteurs, comme Brigitte Engerer ou Gérard Frémy. En revanche, intérêt de la part d’une de mes profs qui avait été l’élève de Jan Ekier, le grand éditeur de Chopin en Pologne. Elle m’a confirmé dans mon intuition devenue conviction : il existe un Chopin différent de celui que les habitudes ont figé.

« La guerre en Ukraine a percuté mon projet Scriabine »

Ta posture frise toutefois le crime de lèse-majesté. Chercher des variantes chopniques (?), c’est risquer de remettre en cause plusieurs siècles de tradition éditoriale donc interprétative…
Disons que j’ai très vite perçu une réticence.

Serais-tu devenu le roi de l’euphémisme ?
Bon, d’accord, à l’École Normale de Musique où j’étudiais, mes professeurs n’avaient aucune appétence pour la question. Bruno Leonardo Gelber s’en fichait comme de colin-tampon. Germaine Devèze, son assistante, m’avait asséné que, si tout le monde jouait la version officielle, c’est que c’était la seule à être valable. J’avais trouvé cette position un rien décevante, mais un tel dogmatisme avait eu une conséquence positive : renforcer ma curiosité pour ce qui, à l’origine, n’était qu’une hypothèse ! En farfouillant, je me suis aperçu que des gens comme Jean-Jacques Eigeldinger ont écrit des livres où ils exposaient des partitions alternatives extrêmement intéressantes.

Ton but n’était pas de dire : « Les partitions officielles sont nulles », mais : « D’autres versions de la même musique valent le coup d’oreille »…
Tu as raison de le préciser. Je n’ai jamais eu l’intention de contester l’intérêt des versions gravées dans le marbre. Je voulais simplement explorer des pistes alternatives que Chopin avait pu laisser, par exemple en griffonnant sur les partitions de ses élèves.

Étais-tu le premier à défricher ces terres inconnues ?
Non. Évidemment que non. Des musicologues avaient ouvert la voie. J’ai entendu Raoul Koczalski, élève de Charles Mikuli, qui avait enregistré une version des nocturnes différente de la partition officielle. Son Chopin est radicalement différent du Chopin moyen que l’on a coutume d’entendre. Il m’a ouvert des voies, et pas que pour Chopin ! Il m’a permis de comprendre le bel canto au piano, et il m’a aidé à appréhender ces drôles de partitions qui prenaient la poussière à force d’attendre que quelqu’un leur donne une chance ! En revanche, aucun de mes maîtres ou des maîtres avec qui j’ai pu discuter ne m’ont encouragé dans cette voie, c’est rien de le dire. Pas Philippe Entremont, pas Gabriel Tacchino, autant de grands noms que l’idée d’interroger le répertoire hérissait viscéralement !

Pas de quoi te décourager, cependant.G
Aucun risque, j’avais trop envie d’enregistrer Chopin pour abandonner ainsi.

Que représente Chopin, dans ton Panthéon personnel ?
C’est l’un de mes compositeurs préférés. Il était même prévu que mon premier disque fût un disque Chopin et non Liszt. J’avais imaginé de faire se côtoyer Chopin, Satie et Scriabine…

… car Scriabine est un autre de tes compositeurs fétiches. Tu as hâte de pouvoir le capter, lui aussi.
Ô combien ! On m’a reproposé de lui consacrer un disque, il y a deux ans, alors que je travaillais sur l’intégrale des chorals de Bach. J’ai refusé à cause de la guerre en Ukraine, qui a tout percuté.

Quel rapport ?
J’ai énormément d’amis ukrainiens. J’ai donné des concerts de fou furieux à Maidan, en 2014, au moment des massacres. Aujourd’hui, jouer de la musique russe est devenu compliqué. Pour être honnête, je sais que j’aurais un mal fou à donner des concerts avec la musique de Scriabine même si, par le passé, ça m’est arrivé. Rarement, mais ça m’est arrivé.

« Défricher de nouveaux répertoires musicaux est une passion »

Le problème vient de ce que tu crains le boycott des programmateurs imbéciles, estimant que claquer un concert Scriabine équivaudrait à soutenir Vladimir Poutine.
Ce n’est pas une crainte, c’est une certitude.

À ce point ?
Tu sais, les propositions de concert obéissent à des lois assez prévisibles et à des codes qu’il est difficile de bousculer. Je l’ai éprouvé personnellement. Quand on m’a proposé le projet Scriabine, j’étais atterré par le sort réservé à mes cinq monographies sur sept disques, consacrées à des compositrices peu connues, hormis peut-être Geneviève Tailleferre, et encore ! J’ai mis environ trois ans à les réaliser, et elles ne m’ont rapporté aucun concert. Alors, oui, c’est très chouette d’avoir, à ma mesure, aidé la musicologie à avancer et d’avoir élargi le répertoire en rendant disponibles des partitions rarissimes voire jusque-là inaccessibles ; mais, en termes de retombées, le résultat a été une catastrophe alors que j’avais passé de très longs mois de négociation, de préparation, de répétition et de captation.

Pourtant, de l’extérieur, on a l’impression que la mode des compositrices est un phénomène de masse – avec ce côté assez dérangeant de programmer une œuvre non parce qu’elle est pimpante voire inconnue mais parce que le compositeur qui l’a écrite est une compositrice…
Mon projet est arrivé avant cette vague médiatique en faveur des compositrices – que, pour ma part, je trouve formidable. Mais, justement, cela me rendait confiant. J’étais sûr de pouvoir susciter la curiosité voire l’engagement, et de donner sans problème des florilèges de mes intégrales Montgeroult, Brion de Jouy et Tailleferre. Le répertoire est rare et passionnant, et l’idée de visibiliser le travail des compositrices tout en révélant des œuvres peu jouées – oui, peu jouées, c’est rien de le dire –, ça me paraissait hyper stimulant. À un moment, j’ai même essayé de proposer des concerts sur le thème des compositrices sous la Révolution. Ça me permettait de mélanger les compositrices et d’intégrer des créatrices que je devais enregistrer… mais ça n’a suscité aucune envie chez les programmateurs.

As-tu été surpris, bien que tu connaisses la banalité de la plupart des set-lists des récitals de piano ?
Oui.

Comment l’analyses-tu ?
C’est sans doute une histoire de timing. J’en ai tiré les conséquences en refusant trois autres projets discographiques, malgré l’insistance de Naxos. J’adore défricher de nouveaux territoires musicaux mais, si je ne vends pas de concerts, je ne peux pas consacrer autant d’énergie à des captations.

« Les gens adorent Erik Satie, et ils ont bien raison ! »

Si je comprends bien, ton équation économique fait qu’enregistrer un disque ne suffit pas, il faut aussi que cet enregistrement soit un relais pour des concerts. En effet, tout le temps passé à travailler un répertoire original est autant de temps que tu ne passes pas pour préparer des programmes qui, eux, pourraient être davantage désirés par les programmateurs…
C’est tout à fait ça.

En ce sens, tes monographies de compositrices marquent un tournant dans tes choix artistiques.
Pas forcément dans mes choix, plutôt dans mon approche pragmatique du métier. Je n’avais jamais rencontré ce problème auparavant. Ma période Liszt avait été accompagnée par une tournée. Avant même mon disque Christus, j’étais sollicité pour donner des récitals, notamment après mon prix Franz Liszt au concours de Yokohama. J’étais identifié dans ce créneau. Je travaillais avec des gens comme Leslie Howard et Philippe Entremont, qui sont des références sur la question. Quand j’ai enregistré l’intégrale Philip Glass, j’ai connu un engouement pareil, les concerts ont été incroyables. Même topo pour Erik Satie, que les gens adorent – et ils ont raison !

Et ton Debussy ?
Ha, malheureusement, le projet est sorti pile pendant le Covid. Autant dire qu’il est mort à la naissance. Normalement, je devais enregistrer une intégrale de Debussy. J’espère que ça se fera un jour… Mais, à l’époque, tout s’est arrêté d’un seul coup d’un seul.

Et là-dessus arrivent, après quelques détours, les monographies de compositrices…
Oui. Avec zéro concert à la clef. Économiquement, ç’a été une catastrophe.

Comment y as-tu survécu ? C’est ce que nous découvrirons dans un prochain épisode (tadaaaaam)…

4.
L’apprentissage de la liberté

Dans le précédent épisode, tu racontais comment l’absence d’écho à tes disques sur les compositrices avait mis en péril ta carrière. En anticipant le féminisme de façade des programmateurs à bonne conscience, as-tu commis une erreur stratégique ?
Sans doute, à ceci près que je n’avais pas de stratégie.

Une erreur pas stratégique, alors. C’est moins grave ?
Quand tu commets une erreur, souvent, il y a d’abord le regret de s’être planté, et ensuite le sentiment que tu peux en tirer une leçon. Comme je n’avais pas de stratégie, j’ai le regret que ma proposition n’ait pas rencontré davantage d’écho ; et j’ai retenu la leçon en ce sens que je suis désormais plus méfiant ou, en tout cas, plus lucide quand je m’embarque dans une aventure un peu, euh, aventureuse.

En quoi l’aventure « compositrices méconnues » a-t-elle transformé ta manière d’inventer ton avenir musical ?
Ça m’a dessillé les yeux. J’avais attaqué ce projet avec la force (donc l’aveuglement) de l’évidence. Je ne joue pas au féministe d’opportunité, je trace ma route d’interprète et de défricheur. Je n’ai pas peur des compositeurs vedettes, mais j’ai toujours adoré les compositeurs inconnus. Non, efface ce que je viens de dire : en réalité, il n’y a pas de « mais ». J’aime jouer Liszt et Montgeroult, Brion de Jouy et Chopin. Après coup, je me dis que j’aurais pu continuer à enregistrer des minimalistes pour bénéficier de ma réputation de glassomaniaque… ou choisir un répertoire plus conventionnel même si, après vingt ans de métier, je ne sais toujours pas adopter une posture marketing. J’ai fait une école de musique, pas une business school !

« J’ai découvert que des tas de gens continuent à écrire de la musique »

En dépit du manque de concerts qui a suivi tes années d’enregistrement de compositrices, tu es toujours vivant : nombreux concerts en Europe, concerts dans les salles parisiennes les plus prestigieuses… Comment, jboïng, jboïng, as-tu rebondi ?
J’ai eu une chance incroyable alors que j’étais assez catastrophé par la tournure des événements. Pour te l’expliquer, il faut revenir au tout début de ma carrière – disons en 2008, quelque chose comme ça. À cette époque, je m’attachais, de manière plus ou moins discrète, à ce travail que j’ai effectué pour révéler, plus tard, des Chopin inconnus. Cependant, quand j’ai commencé à gagner des concours internationaux, ça ne m’a pas seulement ouvert des portes et rapporté de nombreuses propositions de dates, ce qui est déjà pas si pire ; ça m’a surtout donné une hénaurrrrme liberté. Désormais, j’avais la main sur mes programmes de concert.

Que se passait-il, avant ?
Dans ta période conservatoire et masterclass, tu joues ce que le maître te demande de jouer. Donc, moi, je jouais du Liszt, du Liszt et encore du Liszt. Remarque, c’était une bonne chose parce que, autant que je m’en souvienne, de 2005 à 2008, mon Chopin était vraiment nul. Nelson Delle Vigne – non, pas lui : Éric Heidsieck m’avait asséné que je jouais Chopin comme Liszt. Ça m’avait vachement vexé ! Je pensais que mon Chopin était bien ! Maintenant, notamment après tout le travail que j’ai accompli pour enregistrer les nocturnes, je comprends qu’il avait complètement raison. Je jouais Chopin à travers un prisme Liszt-Beethoven, alors que Chopin, c’est Bach-Mozart. La manière de toucher le piano est très différente.

Mais, à un moment, tu peux décider de jouer d’autres compositeurs que Liszt…
Oui. La preuve : dès que j’ai pu prendre ce risque, j’ai fait ce que mes maîtres – au premier rang desquels Philippe Entremont – me déconseillaient de faire. J’étais très attiré par la musique contemporaine. Il faut dire que, à l’époque, je baignais dans le metal et la musique électro-acoustique, on en avait parlé lors du précédent entretien. Dans les années 2000, quand je suis arrivé à Paris, je bossais dur mon piano, mais j’adorais aussi les mangas, les jeux vidéo, les conventions, et j’étais dans des groupes de metal.

Lâche des blases, man.
Hell Militia, Tenebrare, Nyselus… On peut les retrouver sur bandcamp.

Et toi, futur virtuose des grandes salles parisiennes, françaises et européennes, tu sévissais parmi eux avant d’essayer de passer pour le gendre idéal, la rose à la bouche, le costume qui va bien et le sourire d’une douceur parfaite…
Dans tous les cas, on joue des rôles. Je n’ai jamais renié ma carrière dans le dark. Pourquoi l’aurais-je fait ? À l’époque, je donnais ouvertement des concerts en jouant de la basse ou en me produisant dans des projets dark ambient et du noise. Et je me passionnais pour la musique récente.

C’est quoi, pour toi, la musique récente ?
Dans les années 2000, alors que j’ignorais tout du répertoire minimaliste, j’étais un hénaurrrrme fan de Boulez, de Boucourechliev, de Stockhausen, de Nono et compagnie. J’avais donc quatre piliers : la musique contemporaine, le metal, les jeux vidéo et le grand répertoire car, à la base, j’adore Chopin, Beethoven, Liszt, Alkan, Scriabine, Bach… De sorte que, quand j’ai commencé à être davantage libre de jouer ce qui me chante, je me suis lancé dans des explorations.

« En 2008, je suis déjà horriblement vieux »

Les gens n’ont pas fui ?
Non, parce que j’étais malin. Je jouais mes programmes de concours internationaux comme font tous les aspirants pianistes professionnels et comme il est bon de s’y coller ; mais je tirais profit de mes études de musique électroacoustique avec Christine Groult, au conservatoire pour découvrir un espace de création qui m’était totalement inconnu.  À ma grande stupeur, j’ai appris qu’il existait encore plein de jeunes compositeurs.

Tu joues le naïf ou tu l’ignorais vraiment ?
D’après toi ? J’ai été formaté par l’École Nationale et quelqu’un que j’adore : Bruno Leonardo Gelber. Je l’ai déjà cité car, à mes yeux, c’est un pur génie. Sauf que, pour lui, la musique s’arrêtait à Sergueï Rachmaninov. Quand je venais avec une sonate de Scriabine pour travailler avec Gelber, il me renvoyait la partition dans la figure. Physiquement ! De sorte que j’avais intégré l’idée que la race des compositeurs s’était éteinte à peu près avec la mort d’Albert Roussel. Le cours de Christine Groult m’a dessillé les yeux. Non, la musique n’était pas morte ! Oui, des tas de gens continuaient à en écrire !

Ça t’a inspiré pour tes récitals ?
Et comment ! J’ai décidé d’injecter de la musique toute fraîche dans mes programmes. J’ai pensé que les compositeurs avaient besoin de retour car personne ne les jouait. C’est le cycle de la lose : tu n’es pas connu, on ne te joue pas, donc tu n’as pas d’argent ne serait-ce que pour organiser des concerts où faire entendre ton travail… À cette époque, je m’astreignais à insérer 30 % de créations dans tous mes récitals.

Nous sommes en 2008 quand tu lances vraiment ta carrière.
En effet, et à l’époque, je suis déjà horriblement vieux par rapport aux standards : j’ai trente et un ans, et je n’en suis qu’à mes tout, tout, tout débuts. Quand tu viens d’une famille ouvrière biberonnée au Bigdil, ce genre de carrière ne va pas de soi. Je me suis à travailler sérieusement mon piano très tard, donc j’ai gagné mes concours très tard, donc j’ai lancé ma carrière très tard.

« Mozart n’est pas un médicament que tu devrais ingurgiter de force »

Et tu imposes d’emblée des compositeurs contemporains, au milieu des compositeurs Radio Classique.
Oui, et notamment des compositeurs auxquels je croyais beaucoup : ceux qui écrivent pour les jeux vidéo. J’en utilisais beaucoup pour les cours de piano que je donnais – de 2000 à 2016, j’ai eu beaucoup d’élèves. De 2006 à 2014, j’avais quarante élèves par semaine, pour te donner une idée ! Or, je m’étais rendu compte que les ados que j’avais en face de moi avaient beaucoup d’activités. Ils avaient la technicité pour jouer du Czerny et du Mozart, mais leur bouleversement hormonal les poussait plutôt vers Chopin, Liszt et Rachmaninov.

Sauf qu’ils n’avaient pas le niveau pour jouer cette musique.
Voilà.

Et Mozart, ça les saoulait grave.
Exact.

Résultat ?
J’ai compris que, si j’essayais de leur faire ingurgiter de force du Mozart ou quelque chose d’approchant, ils risquaient d’abandonner le piano. Donc je me suis mis à leur proposer des musiques de jeux vidéo, et je me suis rendu compte que ça marchait vachement bien ! Pour moi, c’était un plaisir car, enfant, j’étais un gamer de folie ; et pour eux, c’était que du bonheur parce que, comme la musique leur parlait, ils travaillaient avec une assiduité nouvelle, donc ils jouaient bien, donc ça leur donnait encore plus envie de travailler. Quand ils avaient des potes qui venaient à la maison, ils pouvaient frimer en leur jouant des trucs qu’ils avaient entendu. Bref, le pédagogue que j’étais buvait du petit lait !

De vieux barbons pourraient te dire que c’est dommage de prendre des cours de piano pour jouer « ça » et non le grand répertoire…
T’es ado, tu ne seras jamais concertiste, tu veux juste apprendre un instrument et kiffer. Si une musique souvent très bien faite te parle, pourquoi t’en priver ?

Comment considérais-tu ton devoir de transmission ?
Moi, mon rôle, c’est que mes élèves aient envie de travailler leur instrument, d’y prendre du plaisir alors que répéter peut vite paraître fastidieux, qu’ils apprennent la technique et la musicalité parfois sans même s’en rendre compte, et que, à l’arrivée, ils aient une intelligence de la musique qui pourra les accompagner toute leur vie. Mozart, c’est pas un médicament : t’es pas obligé de l’ingurgiter pour aller bien. En revanche, te laisser porter par une musique qui te parle, avoir envie de la partager et, dès lors, aimer tant écouter que jouer de la musique, c’est pas si pire, comme projet, non ?

Non, en effet.
Et j’ajouterai que, en réalité, on retrouve dans ma stratégie pédagogique la stratégie de Czerny. Ses études sont fondées sur des thèmes très populaires. OK, aujourd’hui, les cavalcades et chevauchées originelles, ça ne nous parle plus. Mais, à l’époque, ce qui continue de barber tant de jeunes pianistes, c’était du kif ! Voilà comment j’en suis venu à intégrer de la musique de jeux vidéo à la fois dans mon activité d’enseignant et dans mon travail de concertiste. De là à imaginer que je travaillerai avec les studios Ghibli et avec Ubisoft, et que je jouerai la BO d’Assassin’s Creed le 23 juin à la Philharmonie sur un piano d’exception, il y avait un pas… que je suis heureux d’avoir franchi !

5.
De l’art difficile de construire un répertoire à sa main

Nicolas, sans que tu sois un révolutionnaire, il y a chez toi un côté expérimentateur : après avoir intégré un quota de musique savante contemporaine, minimaliste mais pas que, tu as glissé dans tes récitals très sérieux des morceaux adaptés de bandes originales de jeux vidéos.
Oui, ces trois ingrédients dont j’aime épicer mes récitals à côté de chefs-d’œuvre bien connus sont complémentaires :

• le contemporain disons non consonant,
• le minimalisme à proprement parler et
• la musique de jeux vidéo.

Je suis certain que cette diversité peut donner du souffle à un récital, à ceci près qu’un musicien ne peut pas passer en force. Alors, à l’usage, j’ai retenu la leçon et j’en ai tiré les conséquences. J’ai vu les réactions du public, et j’ai enlevé les compositeurs qui faisaient grincer des dents.

Parce qu’on n’impose pas de la musique aux mélomanes malgré eux…
On peut surprendre, j’aime même à penser qu’on le doit. Néanmoins, dans le cadre d’un concert, déplaire en sachant que tu vas déplaire est contreproductif, un peu stupide, très prétentieux et dangereux.

À ce point ?
Ben oui ! C’est contreproductif : tu vas hérisser des auditeurs, quel intérêt ? C’est stupide : tu ne vas même pas te faire plaisir en jouant des pièces que tu aimes devant un auditoire hostile qui ne les applaudira pas. C’est prétentieux : proposer des découvertes aux spectateurs, pourquoi pas, mais penser que tu peux leur imposer tes goûts parce que tu sais ce qu’il faut aimer, quel gâchis ! Et c’est dangereux car je ne suis pas le producteur de mes récitals. Je n’ai pas les moyens de louer des salles ou de me fabriquer une tournée – d’autant que, ça, c’est un métier à part entière et que je ne suis pas certain d’avoir les connaissances nécessaires voire l’envie de m’y coller… Par conséquent, je dois compter sur l’invitation des organisateurs. Or, quand quelqu’un m’invite, je préfère qu’il soit satisfait, que le public soit content et, pas du tout accessoirement, que je sois réinvité. Il n’y a pas de martingale pour cocher ces trois cases, mais il y a une condition pour être susceptible de revenir : être applaudi et aimé du public.

« Je tâchais d’ouvrir une fenêtre »

Cette nécessité de « plaire au plus grand nombre » exige des sacrifices.
« Sacrifice » est peut-être un peu exagéré ! On parle de choix artistiques. Même si certains font mal sur le moment, à l’arrivée personne ne meurt dans d’atroces souffrances à cause d’eux, pas même moi ! Pour autant, oui, comme je dois gagner ma vie, j’ai confronté mes convictions et mes engagements à la réception qu’ils ont rencontrée ; et, à regret j’ai été amené à retirer de mes set-lists des compositeurs que j’ai pourtant beaucoup joués et que j’aurais aimé continuer à jouer régulièrement.

Lesquels, par exemple ?
Typiquement, Elliott Carter. J’ai été l’un des premiers à interpréter Caténaires par cœur, mais le public n’accrochait pas plus que ça. C’est pourtant une toccata très tonique et très spectaculaire, qui demande des mois de travail et exige une précision sans faille, la moindre erreur étant fatale… Sauf que, à l’arrivée, le public applaudissait poliment.

Ce qui équivaut presque à des huées dans un récital de piano…
Voilà. Et ça pouvait être pire ! Quand je jouais Une page d’éphéméride de Pierre Boulez, je m’en rendais bien compte que le public s’en cognait.

Il faudra qu’on fasse un entretien autour de Boulez et Stockhausen pour que tu expliques pourquoi cette musique, si éloignée des canons de beauté de tant de mélomanes, te fascine.
Avec plaisir !

Cependant, pour le moment, revenons-en à ton évolution dans la construction de tes programmes de concert. On a l’impression que le chien fou s’est assagi :

• moins de musique bizarre (à l’aune d’un prélude de Frédéric Chopin),
• suppression des quotas de compositeurs vivants,
• réglages fins à l’applaudimètre pour les tentatives non conventionnelles et, petit à petit,
• construction de récitals thématiques très spécifiques pour te permettre de jouer « autre chose ».

Tu as raison de parler d’évolution, car c’est vraiment de cela qu’il s’agit. Ni d’une trahison de mes multiples amours et curiosités musicales, ni d’une rupture avec une certaine idée de la liberté artistique, je dirais même : au contraire ! Dans ma manière de concevoir le déroulement d’un concert, il y a une mutation progressive. Je n’ai pas la sensation d’avoir été fouyoouyou à mes débuts et, désormais, d’être devenu grand et de ne plus donner que des récitals bien propres sur soi. Mes premiers récitals n’étaient pas insensés. Je ne cherchais pas à choquer les auditeurs, je ne suis ni fou ni suicidaire ! Je tâchais simplement d’ouvrir en grand une fenêtre sur une musique que les spectateurs n’avaient peut-être pas l’habitude d’écouter. Je voulais leur montrer que, en dépit de caractéristiques stylistiques très différentes, c’est toujours de musique qu’il s’agit. Certes, chemin faisant, j’ai dû un peu en rabattre quant à cette ambition. Néanmoins, elle n’est pas éteinte, et j’espère que les concerts de la saison 2025-2026 l’ont prouvé !

« Je pressentais que le monde musical changeait »

Plutôt que de rupture dans ta façon de procéder, tu donnes l’impression que tout s’est passé de manière plutôt fluide, comme si tu avais réglé en douceur le curseur pianistique entre

• désirs,
• intuitions et
• principe de réalité.

Est-ce ainsi que tu as vécu la mutation artistique qui t’a permis d’explorer en concert le monde du jeu vidéo en sus du monde de la « musique classique », ou cette impression n’est-elle qu’une reconstitution a posteriori ?
Fondamentalement, je n’ai jamais pensé la musique comme un monolithe mais comme un art aux multiples facettes, et je me suis toujours refusé à n’en explorer qu’un aspect. En 2008, quand j’ai commencé, je jouais des musiques différentes, et je recevais plein de partitions que m’envoyaient des potes compositeurs. Souvent, je postais des vidéos sur YouTube avec deux objectifs : qu’ils gardent une trace de ce qui était souvent une première et parfois une dernière, et qu’ils constatent ce que leur travail donne en concert.

Comment caractériserais-tu ce dernier apport ?
Quand tu es compositeur et que tu entends un pianiste jouer ton œuvre, tu te rends compte de ce qui fonctionne et de ce qui ne fonctionne pas. Ça peut t’aider à évoluer en connectant mieux ta musique et l’instrument auquel tu la destines. À l’époque, dans mon rapport à ce type de musique et dans mon désir de l’insérer dans des programmes plus classiques, il y avait vraiment quelque chose de l’ordre de l’échange entre

• écriture,
• interprétation et
• concert.

Souvent, quand tu joues une pièce d’un compositeur vivant, le compositeur donne son avis sur l’interprétation ; rarement, l’interprète propose des petites modifications (ça dépend surtout de la renommée du compositeur !) ; mais, plus rarement encore, le compositeur prend le temps de réfléchir à l’inscription de sa musique dans un programme non spécialisé dans la musique contemporaine. Pour moi, les trois pôles gagnent à fonctionner ensemble – mais j’ai l’impression que je me suis encore éloigné de notre sujet…

Pas tant que ça, et puis il faut bien que je serve à quelque chose, même si ceux qui me connaissent s’étonneront que ce « quelque chose » soit de te ramener dans le droit chemin ! En gros, la question pourrait être : après près de vingt ans de pratique, comment construis-tu tes programmes quand tu décides de limiter les parties « musique contemporaine hyper bizarre » mais que l’envie de jouer des musiques de jeu vidéo te titille toujours très fort ?
C’est important d’insister sur cette dimension d’envie. Malgré des succès fous et des soirées XXL, je n’ai peut-être pas la plus grande carrière de tous mes collègues, mais j’ai une carrière à travers laquelle je joue ce que je veux. Tu ne peux pas savoir comme c’est bon ! Jusqu’à aujourd’hui, malgré des déceptions et des bas, il faut bien l’admettre, même si ça n’est pas toujours facile, une carrière où j’ai la liberté de jouer ce que je veux, ça me va, oh oui ! ça me va infiniment bien.

Ne m’as-tu pas dit que tu avais dû arrêter de jouer certains compositeurs que tu chéris ?
Si, et ça n’a rien de contradictoire : je joue ce que je veux, pas tout ce que je veux. Je revendique de penser à mon public en général et aux organisateurs en particulier. Je joue du piano pour être écouté par des gens, pas pour me trouver génial et n’en faire qu’à ma tête. Une partie de mon travail consiste à trouver des voies pour que coïncident

• mes inclinations,
• celles des organisateurs et
• la capacité des spectateurs à s’enthousiasmer

– parce que, en réalité, j’en suis persuadé on va au concert pour en ressortir

• enthousiaste,
• ébouriffé, et
• regonflé pour la suite de sa vie ou, au moins, de sa semaine !

6.
De l’avantage du long terme sur l’immédiateté

Nicolas, tu nous as expliqué que, selon toi, le récital de piano, genre que l’on est incité à assimiler à un truc pour bourgeois

• blanc,
• âgé et
• somnolent,

aimant le « divin » Mozart et se pâmant devant un prélude de Chopin qui lui rappelle qu’on est bien, sur Radio Classique, peut en réalité être un moment où, pendant une heure et des poussières, chacun est susceptible de vivre à 200 % et emporter avec lui une partie de ce boost d’énergie pour le reste de la vraie vie. Est-ce cette conviction que tu es, d’une certaine façon, un chief happiness manager, qui contribue à ta passion et à ton engagement pour le croisement entre musique savante et musique de jeu vidéo ?
Pas seulement, bien sûr mais, en effet, la musique de jeu vidéo aide énormément de gens à se sentir bien. C’est une feel good music, et ça n’a évidemment rien de dévalorisant de dire ça. Je trouve même étrange d’avoir senti nécessaire de le préciser.

Ce n’est pas si étrange quand on voit combien

• l’ennui,
• la grisaille et
• le ronronnant

sont valorisés, et pas que dans le domaine de la « musique classique »…
À l’inverse, tous ceux qui l’ont expérimenté le savent : le son des jeux vidéos, et je le dis autant en tant que musicien qu’en tant qu’ancien gamer, on le rattache à des moments forts, solitaires ou partagés avec des amis proches. Des moments encore frais ou des moments viscéralement liés à l’enfance ou à l’adolescence. Dans tous les cas, des moments d’émotion réelle, y compris quand l’émotion est suscitée par une action qui se passe dans un monde imaginaire. Après tout, quand on est ému par un livre ou un film, c’est aussi d’imaginaire qu’il s’agit ! En quelques mots comme en cent, une BO de jeu vidéo est une musique qui touche au cœur. C’est son boulot et, comme elle est généralement écrite par des compositeurs qui savent ce qu’ils font, elle tient une place importante dans mon répertoire et dans mon univers personnel.

Tu l’as souvent intégrée dans tes programmes.
Souvent et très tôt ! Cela fait longtemps que, dans mes récitals, j’insère des bouts de transcription de bande originale de jeu vidéo. Résultat, j’ai été repéré par de grandes conventions d’animés et de mangas au point de donner des concerts devant trois ou quatre mille personnes, écran géant, tout le tintouin. C’était dingue, pour un jeune musicien ! À la suite de ces événements, je suis entré en contact avec Overlook Events pour leur expliquer que je pressentais que le monde musical changeait. À l’époque, des stars comme Arcadi Volodos ou Yuja Wang faisaient bouger les lignes, par exemple quand ils interprétaient la folle transcription par Vladimir Horowitz de la Marche turque de Wolfgang Amadeus Mozart. Il y avait une envie de folie, d’étonnement, de dépassement du répertoire (en l’espèce, une version augmentée de Mozart). Plus spécifiquement, quelqu’un comme Jarrod Radnich cumulait des dizaines de millions de vues avec ses transcriptions virtuoses de Pirates des Caraïbes et de Harry Potter. J’étais convaincu qu’il fallait développer la rencontre entre le milieu du piano classique et le jeu vidéo.

As-tu bien évangélisé tes interlocuteurs ?
Non. Au terme de notre échange, j’ai compris que, tout convaincu que j’étais, je n’avais pas convaincu. Je précise : « Pas encore ! » Car je suis têtu…

En attendant, tu as bifurqué.
Oui, complètement. Je me suis lancé dans les intégrales Philip Glass et Erik Satie. Naxos ne croyait pas du tout aux jeux vidéo, de sorte que j’ai sorti ce répertoire de mes set-lists pour promouvoir les projets très porteurs. Ensuite, il y a eu ce projet autour des compositrices dont on a parlé, qui m’a conduit au bord du précipice, et j’ai été sauvé par un de mes anciens contacts autour des jeux vidéo qui est revenu vers moi.

« Je suis Français, je crois à la parité »

Tu n’avais pas lâché l’affaire.
Non, on était restés en contact. Il m’avait demandé des transcriptions et m’avait engagé pour être le pianiste qui accompagnait Dany Elfman au Grand Rex, c’est pas rien ! En outre, j’avais écrit pas mal d’autres transcriptions, pour piano seul, cette fois, et j’avais préparé un album pour Little Big Adventures. Bref, je continuais de pratiquer la musique composée pour des jeux vidéo par amour pour ces partitions, mais je faisais ça presque en sous-marin car, en classique, c’est mal vu.

Jusqu’au moment où…
En 2021 ou en 2022, mon contact m’annonce que, après sa grande tournée orchestrale, Joe Hisaishi du Studio Ghibli a donné son accord pour que l’on propose un programme de concert autour de ce répertoire, version piano seul, et qu’on l’enregistre. Partant, on a sorti un premier album du Studio Ghibli (on vient de sortir le deuxième), et je suis parti dans une tournée qui m’a moi-même impressionné… et qui, financièrement, m’a sauvé la vie grâce aux fonds qui rentraient régulièrement. Je me souviens avec effroi de la période qui a précédé : je n’avais plus aucune proposition de concert car Montgerout, Brillon de Joy ou Germaine Tailleferre n’intéressait personne, malgré les trois ou quatre ans de travail que j’y avais consacrés.

Certaine crétine a profité de ce trou d’air pour rafaler ton travail avec un mépris et une surdité assez typique de la critique de projets originaux en musique classique quand ils ne sont pas validés par l’establishment. Tant pis pour elle puisque, en fin de compte, et comme pour faire rager les rageux, tout se passe comme si le jeu vidéo te remerciait pour tes bons et loyaux services de l’ombre pile au moment où tu en avais besoin !
Ce n’est pas seulement que j’en avais besoin, c’est que j’étais au fond du seau. Même en termes de moral ! J’y croyais, à ce projet sur les compositrices inconnues. Comme souvent, il avait évolué. Au début, je voulais explorer le répertoire des compositeurs français oubliés.

Sans distinction de sexe.
Oui et non. En 2017, parallèlement au troisième volume d’Erik Satie, j’avais proposé à Naxos de diviser la série moit’ / moit’. Je suis Français, je crois beaucoup à la parité. Donc j’envisageais un album Hélène de Montgeroult, un François-Adrien Boieldieu, un Anne-Louise Brillon de Jouy, un Ferdinand Hérold, etc. Je m’étais entouré de musicologues, j’avais travaillé la question des partitions à la Bibliothèque nationale, bref, j’étais au taquet. Ma proposition a pris la poussière pendant deux ans sur les bureaux de la maison de disque, qui n’y croyait pas trop. En 2019, elle m’a cependant dit banco À CONDITION de ne garder que les femmes. J’ai accepté. Peut-être n’aurais-je pas dû ! Maintenant que je connais la suite, à l’évidence, c’était l’archétype de la fausse bonne idée comme savent en avoir les marketteurs de tout bord…

7.
L’artiste face à la géopolitique

Nicolas, dans les deux précédents épisodes, tu nous as présenté quelques éléments qui ont orienté la construction de ton répertoire. Tu as notamment esquissé la balance entre les désirs d’un artiste et

• leur confrontation avec le marché,
• les préférences des programmateurs et
• les décisions à la cohérence parfois difficile à cerner des maisons de disque.

Si tu l’acceptes, je voudrais que l’on revienne un instant sur une autre contrainte, peut-être moins attendue, qui pèse dans la balance de tes choix : la géopolitique mondiale. Tu es un fou d’Alexandre Scriabine, dont tu as d’ailleurs interprété récemment une certaine flamme en bis de façon impromptue – as-tu affirmé – à la salle Cortot… Néanmoins, tu as longtemps été freiné pour l’enregistrer parce que, comme tu n’es pas Russe, certains patrons de label ne t’imaginaient pas dans ce répertoire. Pourtant, aujourd’hui, c’est toi qui as renoncé à graver un disque Scriabine et à inventer la tournée qui va avec. As-tu eu peur d’être assimilé par des abrutis qui parlent fort à un soutien du président russe ?
C’est plus compliqué que ça. Sur le principe, non, je n’ai pas de gêne à jouer Scriabine, au contraire. D’ailleurs, je l’ai fait récemment, tu l’as rappelé, et je le ferai dès que l’occasion s’en présentera. Boycotter Scriabine serait une stupidité encore plus qu’une ignominie. Évidemment, ce n’est pas la « faute » de Scriabine s’il est Russe – ce qui, d’ailleurs, n’a rien d’une faute, évidemment (il est toujours prudent de rappeler l’évidence, aujourd’hui !). Allons-y avec les gros sabots : sa musique n’est en rien entachée par l’invasion de l’Ukraine, de même qu’il est absurde de reprocher aux opéras de Richard Wagner d’avoir été appréciés par des dignitaires nazis.

Alors, j’aimerais que tu nous parles du geste que tu poses en reportant ce projet-ci, et du silence que tu t’imposes dans une sphère culturelle prompte à s’enflammer pour des polémiques assez caricaturales du type : programmer un chorégraphe israélien, est-ce valider le génocide que Benjamin Nétanyahou perpétue en toute impunité ? jouer du Piotr Ilitch Tchaïkovsky, est-ce s’incliner avec déférence devant Vladimir Poutine ? Quelle est ta position ?
Je ne suis pas certain que mon rôle de musicien – tel que je le vois, libre aux autres de le percevoir différemment – soit de professer une opinion politique ou une leçon de morale à qui que ce soit, mais je veux être très clair sur deux points. D’une part, de mon point de vue, déprogrammer Tchaïkovski parce qu’il était Russe comme l’a fait l’opéra de Cardiff en 2022, par exemple, c’est une aberration

• intellectuelle,
• artistique et
• humaine.

D’autant que, pour l’anecdote, dans la set-list de substitution, l’orchestre a joué du John Williams.

Et ?
Eh bien, il est aussi absurde de dire qu’interpréter cet excellent compositeur américain revient à accorder un blanc-seing aux mésactions de Donald Trump, que de prétendre que jouer Tchaïkovsky équivaut à encourager la Russie à bombarder l’Ukraine. D’autre part, quand j’ai vu ce nouvel exemple de cancel culture, j’ai pris conscience du risque personnel que j’encourais si, dans l’immédiat, je m’engageais à brandir l’étendard Scriabine.

Ce risque était d’être déprogrammé ?
Oui. Ou non-programmé. Peu importe que j’aie prouvé mon attachement à l’Ukraine (dans notre précédent entretien, je t’ai raconté ce concert incroyable que j’ai donné en pleine « révolution de la Dignité » à Maïdan…). Alors, quand j’ai vu le type de réaction politique façon Cardiff, j’ai renoncé à envisager une tournée Scriabine. Le projet aurait exigé de ma part énormément d’engagement et de travail pour honorer dignement un créateur qui fait partie de mes compositeurs favoris. Imaginer que ce projet risquait de connaître le même sort que celui réunissant des compositrices, fût-ce pour de tout autres raisons ? Insoutenable !

 « Souvent, la vie artistique est précaire »

C’est d’autant plus regrettable que Scriabine ne revendiquait pas sa russitude… et, faut-il le rrrrrepréciser, n’a pas grand-chose à voir avec la guerre entre Moscou et Kiev.
Exact. On peut même dire que Scriabine ne se considérait pas à 100 % comme Russe. Il se vivait plutôt comme un cosmopolitain. En outre, il voulait écrire la musique de l’avenir et non une musique payant son écot sonore à une tradition presque folklorique, quelque grande et passionnante soit-elle.

Cette position ne lui a pas valu que des admirateurs…
Bien sûr, des génies comme Nikolaï Rimsky-Korsakov détestaient Alexandre Scriabine car il était aux antipodes du courant dit de « l’émergence des nations » auquel était censée contribuer la musique. Alors, je le précise, je ne me prends ni pour un politologue (je ne suis même pas sûr de pouvoir définir précisément ce qu’est un « politologue » !), ni pour un historien de l’art. Néanmoins, si l’on assimile un compositeur mort à la fin du dix-neuvième siècle, comme Tchaïkovski, à un co-acteur des événements survenus à partir du 24 février 2022, on se plante complètement. On pourrait même aller plus loin : jouer Tchaïkovski à Cardiff alors que Kiev est bombardé, n’est-ce pas rappeler que la Russie n’est pas réductible aux massacres actuellement perpétrés en Crimée, par exemple ? À l’inverse, déprogrammer un aussi grand compositeur, n’est-ce pas remettre en cause la démocratie et le pluralisme en écrasant la culture sous un réductionnisme inquiétant, rendant comptable tout compositeur de ce que le pays dont il a la nationalité a commis de plus cruel ? En réalité, deux aspects m’horripilent dans cette décision : d’une part, la sottise sans nom – j’essaye de dire ça en termes corrects, mais c’est difficile ! – qui consiste à réduire tout Russe, fût-il mort 130 ans plus tôt, à un fan de Vladimir Poutine ; et, d’autre part, de mélanger l’élévation que permet une œuvre musicale avec les questions légitimes que pose une guerre révoltante et épouvantable… comme le sont tant de guerres.

Et ta crainte rejoint la dilection occidentale et ukrainienne pour la censure, dont la censure et la demande de censure internationale de la série animée Masha et Michka par Kiev (sous prétexte qu’on y voit un ours sympa et que l’ours, c’est la Russie), annoncée quelques jours avant la publication de cet épisode, rappelle au besoin l’inquiétante connerie crasse. Certes, pour nous en tenir à la musique, l’on pourrait se dire que, par chance, cet autodafé était limité et que le feu semble à peu près circonscrit. Or, il n’en est rien, et ton renoncement marqué du sceau de la prudence le prouve : combien de projets incluant de la musique russe ont-ils été abandonnés par crainte d’un retournement (ou d’un détournement) des programmateurs, ces grands décideurs de ce que les mélomanes ont l’envie et le droit de consommer ? On ne le saura jamais…
Le fait est que, souvent, la vie artistique est précaire. Quand des séismes la secouent, les musiciens ne peuvent pas ne pas en tenir compte.

8.
Réinventer Satie : un mode d’emploi en forme de poire

Face aux déprogrammations, que nous avons évoquées dans l’épisode précédent autour des compositeurs russes donc des artistes qui les jouent, voici venu le temps des rires, des chants et des programmations. Au moment où nous échangeons [NDLR : l’entretien avait lieu en juin 2026 ; parfois, le retranscripteur est long, mais les propos tenus dépassent largement la publicité éphémère : ils offrent une vision plus large du travail de Nicolas Horvath et la mise en pratique de cette façon qu’il a de construire ses répertoires, d’où la publication des lignes qui suivent]  tu as quatre  grands concerts à brève échéance : deux à la salle Gaveau, le 14 juin, un à la Philharmonie de Paris le 23, et un pas piqué des hannetons à Limoges. Commençons par cette folie horvathienne qui consiste à donner le même jour deux concerts dans une salle parisienne prestigieuse…
Haha ! Ce n’est pas si fou que ça peut le paraître ! Voilà le contexte… En 2025, j’ai donné avec Alex Vizorek un concert intitulé Féérique Satie aux Carrières de Lumières, aux Baux-de-Provence. Pour notre duo, c’était une première, et nous nous sommes super bien entendus. Donc nous voulions le redonner.

Je t’offre une petite parenthèse pour que tu nous pitches ce Féérique Satie…
Je le décrirais comme un spectacle humoristique autour d’Erik Satie avec de vrais morceaux d’Erik Satie dedans ! Alex fait du Alex ; moi, je joue du piano, et nous échangeons parfois. Tout est écrit, sauf de petits moments d’improvisation. D’après ce que j’ai ressenti lors de la première, le public adore ce mélange de rigueur et de spontanéité… et moi, je suis fou de bonheur et même de fierté d’être sur scène car j’étais un auditeur assidu de France Inter quand y sévissait le trio formé par Alex, Charline Vanhoenacker et Guillaume Meurice. Avec ma femme, nous étions accros à leurs émissions car nous trouvions ce trio incroyable !

Donc – on est toujours dans la parenthèse, pas d’inquiétude – tu devais avoir une grosse pression, aux Baux, pour la première…
J’ai toujours une grosse pression, mais là… T’imagines ? Dialoguer sur scène, sans filet, face à un type qui a une répartie de dingue, c’est tendu ! Mais ça m’a permis de constater que, ça va, moi aussi je peux avoir un peu de répartie. J’ai trouvé ça très chouette. Je suis monté dans mon estime ! Les gens qui lisent ça vont penser que mon melon a grossi… mais la vérité, c’est que c’était cool.

 « Avec Alex Vizorek, j’ai plus que bien rigolé »

Comment as-tu apprivoisé l’idole qui revendique – sans doute parce que, en France, on aime ça, comme le fromage qui pue et les gens qui font des milliers de kilomètres à bicyclette, une seringue dans chaque cuissot – d’être Belge mais d’avoir toutes les frites dans le même sachet, par opposition aux Hexagonaux qui auraient trop de mie dans la baguette ?
Je n’ai pas eu à l’apprivoiser, il a été d’une grande gentillesse avec moi. Cela dit, j’aime beaucoup Alex, je suis très impressionné par sa carrière et son talent, j’étais tout foufou de partager la scène avec lui, MAIS j’aime moins le terme d’« idole » que tu emploies ! Je le vois plus comme un grand humoriste ultra sympa, très intelligent, avec qui le feu est passé très rapidement, de sorte que l’on a pu se mettre au travail avec une grande efficacité, ce que j’apprécie aussi.

Comment tous les deux avez-vous fomenté ta participation à ce spectacle ?
On a sélectionné des œuvres emblématiques d’Erik Satie pour explorer ses différentes facettes : des gnossiennes, des extraits des Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois, la Sonatine bureaucratique… Le dialogue texte – musique est enlevé avec beaucoup de légèreté et, on ne refait pas Alex, aussi avec quelques petits clins d’œil politiques.

Du genre ?
Non non non non non, je ne te dirai rien. Il y a une blague hénaurme dans le spectacle, et il ne faut pas compter sur moi pour la spoiler. Lors de la première, je ne connaissais pas son texte et, quand il a dégainé son bazooka verbal, j’ai plus que bien rigolé.

Qui t’a jeté dans les rets de celui qui n’est pas ton idole mais un humoriste super sympa – t’as vu, j’ai bien retenu ta retenue ?
La faute merveilleuse incombe à Harmonia mundi, chez qui j’ai sorti les transcriptions d’Assassin’s Creed… et que je jouerai le 23 juin.

On va y venir, « un peu de patience, cher Nicolas », comme disait ce beauf pathétique de Jean Lassalle lors d’un débat pour quelque élection présidentielle. Avant cela, parle-nous de la manière dont tu as, n’en déplaise à ton épouse, contracté mariage avec Alex.
L’origine, c’est l’envie de Harmonia Mundi de m’inviter l’été 2025 pour donner un concert Assassin’s Creed. J’avais expliqué que ce n’était pas possible car nous étions en train de monter les transcriptions. Néanmoins, Satie étant mort en 1925, ils voulaient également créer un événement à l’occasion du centenaire. Ils connaissaient mon amour pour le compositeur. De plus, nous avions d’autres affinités, Harmonia et moi : un projet discographique nous unissait (nous unit toujours, car il a été repoussé et non annulé…), en l’espèce la première mondiale de la toute dernière pièce de Terry Riley, intitulée Chasing Satie.

« Les planètes semblaient alignées »

Bon, élargissons la petite parenthèse et ouvrons ce nouveau tiroir : qu’est-ce que cette œuvre ?
C’est un énorme cycle qui dépasse l’heure d’écoute. Le dieu Terry l’a écrit pour moi.

Pas d’idole mais des dieux, tu es rigoureux, parfait.
Je trouve cet honneur absolument incroyable. On parle de Terry Riley, quand même ! Mais, comme le disque n’était pas prêt (il n’est même pas encore enregistré), il ne pouvait y avoir de concert. N’empêche, flottait cette idée Satie dans l’air. Il y avait de bonnes braises prêtes à s’enflammer, et le centenaire de la disparition du compositeur soufflait dessus. D’autant qu’existait aussi une connexion entre les concerts que Harmonia Mundi organisait aux Baux et le festival qu’a inventé Alex juste à côté, « On rira tous au Paradou », et que Harmonia Mundi a beaucoup aidé, notamment au niveau [de l’]orga[nisation]. L’hypothèse d’une collab’ a germé, et la maison de disques m’a demandé si j’étais partant.

Tu l’étais-tu ?
Pas qu’un peu ! Cependant, même si les planètes semblaient alignées, il fallait préciser le projet. On a procédé à plusieurs échanges par Skype, et ça s’est bien passé.

À présent, nous pouvons revenir au concert précis que tu partages avec Alex Satie & et Erik Vizorek à Gaveau, en fermant la parenthèse du making of. Comment l’envisages-tu ?
Avec beaucoup d’intensité. C’est vraiment un concert-test pour voir si le public est intéressé. Si c’est le cas, d’autres dates suivront. À l’heure actuelle, les préventes sont plutôt pas mal, ce qui constitue le meilleur encouragement que l’on puisse espérer !

Heureusement, un concert à Gaveau ne te suffisait pas. Nous verrons dès le prochain épisode pourquoi cette folie des grandeurs…

9.
Ce qui se cache derrière les projets foufous d’un pianiste

Nicolas, tu es un virtuose patenté, un explorateur de répertoires mais aussi un performeur – tu as par exemple donné des concerts de 24 h… Ce 14 juin 2026, tu ajoutes un nouvel épisode à ta saga en donnant deux concerts à la suite dans la prestigieuse salle Gaveau. Raconte-nous comment a germé cette idée presque saugrenue…
C’est très simple.

Ça alors ! Quelle surprise !
Pourquoi ?

Bah, en général, tu commences la conversation en disant « alors, ce projet date d’il y a trrrrrrès longtemps », puis tu dévoiles combien c’était compliqué de ouf pour le mettre en œuvre. Dès lors, que tu dises : « C’est très simple », excuse-moi mais je trouve ça presque choquant !
Haha, mais c’est pas ma faute, cette fois, c’était très simple. Le spectacle Féérique Satie est programmé à 17 h. Comme la production a loué la salle pour l’après-midi, il y avait un créneau de disponible avant. Mon agent me propose d’en profiter pour donner l’intégrale des études de Philip Glass. Je lui dis oui et non. Oui, j’adore l’idée de donner deux concerts mais, non, pas l’intégrale des études.

Pourquoi ?
Pour deux raisons : d’une part, j’ai déjà donné le cycle dans de belles salles, à Paris mais pas que, et je m’en serais voulu de tirer sur la corde alors qu’il y a tant d’autres choses à faire ! D’autre part, que Philip me pardonne, même si je suis certain que, au fond de lui, il est d’accord avec moi, je trouve les vingt études inégalement géniales. Pour être franc, les dix premières le sont absolument ; les dix dernières sont moins denses, moins cohérentes aussi.

Sans doute parce que le concept n’est pas le même entre les deux parties…
En effet ! Les dix premières sont vraiment pensées comme un cycle ; les dix suivantes sont composées au fil de l’eau. Sur la première partie, on sent la vision d’ensemble. Il y a un grand élan qui aboutit dans la dixième étude – un feu d’artifice impressionnant.

Tu as pensé à mélanger les études pour voir si l’ensemble fonctionnerait mieux ?
Non mais… Hé, pourquoi pas ? Je vais y réfléchir. C’est tentant, même s’il faudrait veiller à ne pas briser la cohérence du premier volet, ou alors en inventer une autre… En tout cas, sur le moment, je n’avais pas envie de redonner une intégrale. Alors, je me suis dit que je pourrais jouer les dix premières et, après l’entracte, interpréter une œuvre que je n’ai jamais jouée : la réduction pour violon et piano du concerto pour violon. Ça tombait bien, puisque j’avais rencontré le violoniste Yuri Revich peu avant, et que ça s’était super bien passé.

Pourquoi le concerto pour violon – donc une pièce écrite pour orchestre et violon, pas pour piano – t’attirait-il ?
Hum, comme tu le sais, je connais pas mal le catalogue du compositeur ; j’ai arpenté de long en large toutes les pages pianistiques ; or, j’estime que ce concerto, c’est la quintessence de Philip Glass. Il me fait regretter de n’être que pianiste. J’aimerais être violoniste rien que pour jouer cette œuvre ! Voilà des années que je tanne l’entourage du compositeur pour qu’ils m’autorisent à la transformer en concerto pour piano, carrément. Jusqu’à présent, ils m’ont refusé cet honneur. C’est leur droit puisque les droits, justement, leur appartiennent… mais je ne désespère pas qu’ils changent d’avis !

Qu’est-ce qui te plaît particulièrement ?
Les harmonies. Elles sont incroyables. Et la tension qui parcourt l’œuvre, aussi. Glass l’a composée pour rendre hommage à son père défunt mais sans y glisser une once de mélo, uniquement de la tension.

« J’aime jouer les transcriptions de BO de jeux vidéo »

Si tu survis à ces deux concerts du 14 juin, tu pourras te téléporter au 23 juin, à la Philharmonie (après Cortot et Gaveau, ça ressemble à un strike…), où tu vas concrétiser une aventure musicale, certes, mais aussi juridique, technique, collective et cependant intime.
On peut le dire, ce n’est pas du tout exagéré !

À cette occasion, tu joueras des transcriptions de la bande originale de plusieurs épisodes d’Assassin’s Creed. On pourrait croire que, pour un virtuose, jouer des musiques de jeu vidéo, c’est une récréation et une facilité. La vérité est assez éloignée de cette supputation…
Le 23 juin est le résultat d’un projet au long cours. Au trrrrès long cours.

Je te retrouve ! Si tu m’avais encore dit : « C’est très simple », on aurait arrêté l’interviouve pour que tu puisses appeler les secours en urgence…
En réalité, ç’a commencé assez simplement : je suis fan du jeu. D’une manière générale, fut un temps (concrètement jusqu’à la Wii et la PS3, mes dernières consoles), je jouais beaucoup aux jeux vidéo.

On parle de 2007, un temps que les moins de vingt ans peuvent à peine connaître ! Qu’est-ce qui t’a poussé à arrêter ?
Le temps, d’abord. C’est très chronophage, de jouer, et je n’avais plus la disponibilité nécessaire, tant d’un point de vue planning que d’un point de vue mental. Aujourd’hui, s’ajoute le fait que j’ai un jeune enfant. Dans la mesure du possible, j’essaye de le préserver des écrans et de ne pas lui donner l’exemple d’un père game addict.

Tu as néanmoins gardé un goût pour la musique qui accompagne l’image animée.
Pour le jeu vidéo, même si je ne suis plus pratiquant, et pour la musique, bien sûr, d’autant que ma tournée Joe Hisaishi / Studio Ghibli a été un hénaurme succès. À une époque, tout le monde avait un p’tit peu peur du classique. Beaucoup de concerts peinaient à être rentables. Avec Joe Hisaishi, on blindait à chaque date. Rends-toi compte : à Lyon, on a fait sept fois la salle Molière, et elle était pleine à craquer. Ça représente quelque chose comme 4200 places vendues. Qui dit mieux ?

Tu ne t’en es pas tenu au Studio Ghibli.
Non, j’avais aussi monté un programme Tim Burton. La négociation était simplifiée par le fait que j’avais joué avec Dany Elfman ; et mon agent était le tourneur du concert Tim Burton. Ça aide aussi !

« L’alignement des planètes ne suffit pas toujours »

Admettons-le : tu es attaché à ce type de répertoire. Mais quand, comment et pourquoi Assassin’s Creed ?
L’idée a émergé pour trois raisons qu’on a évoquées, plus une quatrième.

• J’aime Assassin’s Creed,
• j’aime les musiques qui l’accompagnent,
• j’aime jouer des transcriptions de BO

(je jouerai d’ailleurs un concert Vladimir Costa le 17 décembre à Cortot mais, si j’en parle maintenant, je sens que tu vas me dire que je perds le fil…

Tu as raison d’être prudent.
… donc je n’en parle pas), et

• il se trouve que mon agent est aussi le tourneur d’Assassin’s Creed en version symphonique.

Ça s’annonçait bien.
Oui, mais l’alignement des planètes ne suffit pas toujours ! Les concerts Candle Light ont mis le nez dans le répertoire d’Assassin’s Creed. Ils ont monté un projet sur la BO, qui a été un four et a vite disparu. Donc il a fallu recréer un climat de confiance avec Ubisoft. D’autant que, disons les choses tout rond, pour l’éditeur des jeux vidéo, même si tu joues cent dates et que c’est blindé, à leur échelle ça va pas leur rapporter bézef ! Ils peuvent perdre gros en termes d’image sans gagner gros en termes de business. Dès lors, un mec, même avec un bon pedigree, qui leur dit : « Je voudrais faire une tournée avec les transcriptions de votre série », ça n’entre pas dans leurs priorités.

Même si beaucoup de pianistes, amateurs ou non, piochent dans le répertoire du jeu vidéo sans demander l’autorisation et sans payer un kopeck…
Tu as raison, il y a beaucoup, beaucoup de monde qui publie des enregistrements de transcriptions sauvages sur YouTube. Ils pourraient tous être poursuivis car c’est complètement interdit.

Sauf que YouTube est souvent une zone de non-droit.
Exact ! Résultat, les éditeurs n’attaquent pas systématiquement, mais ils gardent un œil sur ce qui se fait. Ça leur permet d’avoir un aperçu des attentes du public. Ils voient ce qui marche et ce qui ne marche pas.

« J’ai affronté une alternative complexe »

C’est peut-être aussi pour ça qu’ils laissent faire…
Peut-être. Mais ils ne sont pas inactifs pour autant : les gars qui jouent leurs transcriptions illégales sur YouTube sont blacklistés. Même s’ils ont des millions de followers et pourraient donc vendre des centaines de milliers de disques, ils n’ont pas le droit de jouer leurs transcriptions sur scène ou sur disque. Alors, oui, ils deviennent célèbres, ils touchent sans doute quelques milliers de dollars grâce à leur nombre de vues considérable ; en revanche, ils ne peuvent pas pleinement exploiter cette notoriété pour développer leur carrière.

Dans ce contexte, quelle conduite as-tu choisi de tenir ?
En quelque sorte, j’ai affronté une alternative complexe, quasiment un dilemme :

• sortir des transcriptions sur YouTube, espérer péter les compteurs et attirer les projecteurs sur moi, mais cela équivalait à renoncer à tout espoir de travailler avec Ubisoft ; ou
• éviter ce type de piratage et négocier patiemment avec ceux qui détiennent les droits, afin de donner une existence et une reconnaissance officielles à cette musique… quitte à tout perdre si, pour une raison ou une autre, l’éditeur se braquait ou « oubliait » de me répondre.

Comme je ne voulais pas faire les choses à la barbare, mon choix s’est vite porté sur l’hypothèse la plus sûre… mais aussi la plus risquée !

10.
Le travail en équipe, une chorégraphie musicale

Nicolas, dans le précédent épisode, tu as commencé de nous exposer le making of ton concert autour de la BO d’Assassin’s Creed, notamment en nous expliquant que tu voulais tout faire dans les règles, ce qui rend les progrès lents et parfois impossibles. Dans ta carrière de concertiste et de musicien de studio, tu avais déjà expérimenté ces problèmes consubstantiels aux pulsions créatives. Partant, tu avais conscience que, pour le projet Assassin’s Creed, l’exigence qui t’animait pouvait te conduire à une nouvelle déception – car, et tu le revendiques, ton parcours artistique est assez créatif pour associer une longue liste d’impasses ou de catastrophes à une longue liste de succès voire de triomphes.
C’est exact. Et je précise que je n’ai pas honte de tenter des aventures qui virent au fiasco, soit parce qu’elles tournent court en termes de tournée, soit parce qu’elles finissent en eau de boudin alors qu’un travail considérable avait déjà été engagé. Non, je n’ai pas honte de ces échecs et, si j’étais un peu provocateur, j’ajouterais : au contraire !

Ce n’est pas de la provocation, si ? D’une part, celui qui n’échoue jamais n’a jamais rien tenté ; d’autre part, selon le fameux proverbe horticole, « celui qui ne se plante pas ne pousse jamais »…
Complètement d’accord. Quand tu essayes des choses très différentes et que, par conséquent, tu sors de ta routine, du prévisible, du bien balisé, oui, tu peux te planter ou on peut te planter. L’idéal est d’arriver à trouver un équilibre entre les projets stimulants qui n’arrivent pas à bon port et les projets excitants qui finissent bien.

« Parfois, les éditeurs ont envie de mettre des coups de boule »

Ricet Barrier chantait :

J’suis un’ cigale et, quand je chante,
Dès qu’j’ai mill’ ball’, j’marche au foie gras.
Mais quand j’suis pauvre, l’foie gras r’présente
Mon hareng saur pendant un mois,

rappelant que, dans la plupart des cas, un artiste doit savoir accepter les moments d’exultation orgasmique « quand ça marche » et les moments de dépression carabinée, « quand ça marche pas » – même si les premiers sont en général plus faciles à accepter que les seconds.
Je ne suis pas un fanfaron. Quand ça galère, je ne te cache pas que ce n’est pas facile tous les jours. Néanmoins, dans ces moments down, j’essaye de me rappeler que cela correspond à ma vision de la vie d’artiste. De la liberté de l’artiste, aussi. Je ne supporterais pas de remâcher toujours la même soupe tellement servie et resservie qu’elle en aurait perdu sa sapidité. Je veux aller de l’avant, tenter, oser, abandonner ma zone de confort si j’imagine que ça en vaut le coup, inventer et créer, quitte à me prendre des portes voire des murs !

Nous évoquons les difficultés mais pour Assassin’s Creed, tu es allé à dame parce que tu es têtu, bien introduit (si j’puis dire), reconnu pour ton travail dans ce domaine… et grâce à ce qui peut passer pour un détail : tu n’as jamais posté tes transcriptions non officielles sur YouTube.
Oui. C’est aussi grâce à cela que nous avons réussi à convaincre et l’éditeur, et le label. Parce que c’est comme jouer du piano debout : c’est peut-être un détail pour vous mais, pour eux, ça veut dire beaucoup.

Certains pirates expliquent, avec plus ou moins de bonne foi, qu’ils veulent « rendre hommage ».
Certes, so what ? Même s’ils sont sincères, leur excuse est daubée puisque la musique ne leur appartient pas et, par conséquent, ils ne peuvent pas en disposer à leur guise ! C’est frustrant, car tu n’es pas en capacité de faire ce que tu voudrais et que tu estimes génial, mais c’est aussi plus juste et plus fructueux à long terme. Regarde, toi, tu tiens un blog culturel. Si on te piquait un article pour le transformer en podcast Bertrand Ferrier sans ton autorisation, tu n’aurais pas envie de mettre un coup de boule au type qui fait ça ?

Carrément, mais en plus sale que ça.
Ça t’est arrivé ?

Oui, sur un autre site bien plus en vue que le mien, j’ai retrouvé des photos que j’ai prises et publiées sur mon site, et elles avaient été mises en ligne sans autorisation, sans crédit et sans vergogne…
Ben c’est pareil pour les éditeurs. Ils ont envie de mettre des coups de boule. Alors si, après, les mecs viennent, mielleux, dire : « Au fait, je peux utiliser la musique dont vous avez les droits ? », ben devine leur réponse…

« Certains incompétents t’envoient des parpaings sous couvert d’ingénuité »

Cette fois, ç’a mis du temps mais c’est passé.
Oui ! Le temps m’a parfois paru très long, car c’est toujours plus long quand tu fais les choses dans les règles. Néanmoins, à l’arrivée, même si ce n’était pas la première fois que nous parvenions à un tel exploit, ça n’en reste pas moins

• une grande joie,
• une sacrée fierté, et
• un vrai plaisir de travailler en équipe.

Un pianiste est un solitaire qui travaille en équipe ?
À l’évidence, surtout quand il entre dans un projet qui dépasse sa petite personne. Par exemple, pour le prochain album de Mortiis, je prépare un bonus track, à savoir la transcription d’une chanson de ce projet metal. J’ai envoyé la bande à Håvard Ellefsen. Il a trouvé ça super… mais il m’a demandé de supprimer des trucs. J’aurais pu lui dire : « Attends, coco, t’es mignon, j’ai bien bossé, j’ai payé mon accordeur avant d’enregistrer, si ça te plaît pas, je l’édite de mon côté et ciao ! »

Tu y as pensé ?
Oui et non. Bien sûr que tu es déçu quand quelqu’un pour qui tu as bossé émet  des réserves. Pas besoin d’être artiste pour éprouver de tels pincements au cœur ! Le fameux « Moi, j’aurais pas fait comme ça » ou « J’aime bien à part », ça TUE ! Sauf qu’une collaboration, c’est une danse à plusieurs. Et ça n’est pas rare que tu te retrouves avec une dizaine de personnes à circonvenir, dont certains ont légitimité à s’exprimer quand d’autres sont à la fois incompétents musicalement et intellectuellement, disons, rudimentaires, ce qui ne les empêche pas de donner leur avis… parfois avec d’autant plus d’assurance que, comme ils n’y connaissent RIEN en musique, ils se sentent autorisés à te balancer des parpaings sous couvert d’ingénuité.

Pour effacer l’hypothèse de ces « parpaings ingénus », dans le trailer du concert Assassin’s Creed, mignon tout plein, l’équipe du projet se couvre de compliments et d’admiration mutuelle. J’imagine que, même si l’ambiance était bonne et l’envie d’aboutir commune, la négociation entre juristes, directeur artistique, transcripteurs, grouillots gravitant autour des décideurs et, accessoirement, interprète, n’a pas été un long fleuve tranquille !
Pas toujours.

Racontons ça dans un prochain épisode.
Hâte !

11.
Assassin’s Creed à la Philharmonie, un défi hors-norme

Dans le précédent épisode, nous avons évoqué la difficulté de monter des projets musicaux avec des personnes morales ou physiques dont les logiques sont en partie similaires donc en partie différentes. Dans cet entretien, le but n’est pas de raconter dans le détail les guerres picrocholines ou mondiales qui ont accompagné l’accouchement du bébé musical qu’Ubisoft et toi avez conçu ; il n’en reste pas moins que ton concert à la Philharmonie, ce 23 juin 2026, présentera, d’une certaine manière, ce que tu as pu tirer de mieux de tes envies artistiques, tes convictions musicales… et les exigences d’Ubisoft.
Soyons clairs :

• Ubisoft et moi n’avons jamais été à couteaux tirés,
• l’ambiance n’était pas délétère (loin de là !), et
• les négociations – je parle ici des négos artistiques – se sont passées le plus souvent en douceur,

d’autant que le directeur musical de l’éditeur est un Canadien délicieux et ultra compétent.

Sur un projet au long cours (à l’oral, c’est un bizarre oxymoron, le « long cours », mais bon), il vaut mieux…
En effet, nous avons travaillé longtemps ensemble. Dis-toi bien que, si nous avions dû nous fighter à tout bout de champ, moi, je ne l’aurai pas supporté et l’éditeur n’aurait pas hésité à reprendre ses billes. Heureusement, nous sommes des adultes qui, certes,

• ne parlent pas toujours exactement la même langue esthétique,
• n’ont pas toujours exactement les mêmes intuitions artistiques,
• n’ont évidemment pas le même rapport au piano et à ses spécificités

mais, quand le fil se tend, nous ne nous roulons pas par terre et ne tapons pas un caprice. Obstinément, dans notre for intérieur, nous avons, chevillée au corps, la conviction que nous travaillons pour un même objectif. Avec des nuances, oui, mais un musicien n’a-t-il pas besoin de nuances ?

« J’étais le gendre idéal »

Jolie punchline, mister Diplomate ! Mais trêve de poésie : le fait que tu étais pur de tout piratage a-t-il joué tant que ça dans cette réussite que symbolise le concert qui se profile le 23 juin ?
Ç’a beaucoup joué, incontestablement. Il faut bien avoir conscience que la négociation est asymétrique. Ils ont les droits, je les sollicite. On n’est pas au même niveau. Cependant, au-delà de l’absence de piratage qui renforçait ma fréquentabilité, pour ainsi dire, jouait, en faveur de ma crédibilité, le fait que j’avais déjà bossé avec d’autres studios et d’autres gros labels dans des projets sinon voisins, du moins avec de grandes similarités. En outre, j’ai aussi eu l’impression d’être respecté parce que je n’étais pas le pianoteux YouTube de base. J’ai des arguments.

• La Philharmonie, j’y ai joué plusieurs fois depuis plus de dix ans.
• J’ai obtenu de jolis prix internationaux de piano.
• Des disques dans des labels importants, j’en ai publié des dizaines.
• J’ai un agent dont le travail plaide aussi pour moi.

Je ne t’assène pas ça pour me vanter, mais il faut avoir conscience que ces éléments donnent de la cohérence à mon projet : donner

• une assise savante,
• une reconnaissance officielle,
• une dignité nouvelle

à cette musique. Et ça, Ubisoft a eu l’intelligence ou la lucidité d’y être sensible.

Tu dois donc une fière chandelle à certains hurluberlus de YouTube jouant des tubes de jeux vidéo pour « faire du clic ». À l’opposé de ce tout-venant, parfois à gros succès, tu n’étais pas un pianiste desperate et techniquement limité qui cherchait à jouer un répertoire facile et attrape-gogo.
Dit comme ça, c’est un chouïa caricatural ! En tout cas, je ne me suis jamais perçu ainsi, et je crois que mes interlocuteurs ont bien senti que nous n’étions pas dans ce cas de figure. Nous avions mutuellement de quoi nous apporter. La négociation était asymétrique, mais l’idée que chacun pouvait apporter quelque chose à l’autre s’est petit à petit imposée. Il faut vraiment voir l’histoire comme un réseau entre, notamment, la Philharmonie de Paris, le label, l’éditeur… et Nicolas Horvath, un mec qui

• a des millions d’écoutes sur Spotify,
• a enregistré des intégrales prestigieuses,
• a travaillé avec des maîtres de la musique contemporaine,
• a su convaincre les pontes du Studio Ghibli,
• a le souci constant de faire découvrir des répertoires pianistiques peu fréquentés MAIS joue aussi Chopin et Liszt, et qui, on aura compris que c’était une condition sine qua non,
• n’a jamais tenté le moindre passage en force.

Tu étais le gendre idéal pour Ubisoft, un éditeur qui souffre depuis de nombreuses années (et c’est pas fini).
Pile poil ! Je cochais, je crois, toutes les cases. Peut-être même plus qu’ils ne l’espéraient. Encore fallait-il le démontrer pour entamer les négociations, puis être à la hauteur du stéréotype que j’assumais pour finaliser le travail.

Comment le projet s’est-il fixé à la Philharmonie ?
En 2022 ou 2023, j’ai rencontré le nouveau directeur artistique – programmateur, Édouard Fouré Caul-Futy, co-directeur du département Concerts et spectacles. Je lui avais soumis une proposition intitulée « Nuit de la pop culture », sur le modèle de la nuit Philip Glass en 2016 ou la nuit minimaliste en 2018, à une différence près : l’objectif était de prendre un nouveau public par la main. Ce nouveau public, c’est celui qui blinde, par exemple, les concerts de Joe Hisaishi ; et c’est celui vers lequel lorgne ouvertement la Philharmonie en s’ouvrant de plus en plus à une musique qui est moins habituellement programmée dans une salle de concerts classiques. Pour moi, il est important d’être force de proposition et d’accompagner les mouvements qui me semblent intéressants.

« Je veux jouer la musique d’Assassin’s Creed parce que je l’aime »

Ce que tu avais déjà fait avec les compositrices…
Oui, mais à ma manière, c’est-à-dire sans jouer sur la dimension sexuée du projet. Ça, je m’en fous et ça a plutôt tendance à me mettre en colère.

Tu as quand même – on en a parlé – créé une série sur les compositrices.
Je l’assume volontiers, même si, pour moi, c’était une série autour de la découverte de répertoires oubliés.

Mais Naxos t’a dit : pourquoi pas, à condition que ce soit un répertoire écrit par des femmes.
Et alors ? J’ai pensé : pourquoi pas ? Sur le fond, j’enrage quand on ne voit, si je puis dire, que le sexe des compositeurs. Donc j’ai pris mes dispositions.

Lesquelles ?
Par exemple, pour Montgerout et Billon de Joy, j’ai volontairement omis leur prénom sur la première de couverture. Je voulais jouer de la grande musique pensée pour les salons – parfois effacée parce que les dix-huitième et dix-neuvième siècles étaient politiquement instables et la musique de salon était politiquement située –, et aujourd’hui tristement ignorée. Je n’ai jamais eu l’ambition calamiteuse de brandir un calicot sur le droit des femmes, ce qui aurait effacé le talent des compositrices sous une rhétorique victimisante assez anachronique (et, à mon avis, pas très pertinente pour les deux cas que j’ai cités). Oui, des compositrices talentueuses ont été sous-cotées, mais d’excellents compositeurs aussi. Jouer un répertoire rare qu’il me semble intéressant de tirer de l’oubli, avec plaisir ; jouer les redresseurs de tort forcément à côté de la plaque, non merci.

Ta défense de la pop culture est de cette eau-là.
Parfaitement ! Je ne veux pas jouer la BO d’Assassin’s Creed au nom

• de l’accessibilité de la musique pour opposer grand répertoire et musique plus légère,
• de l’ouverture à un autre public pour stigmatiser les têtes chenues qui sont censées être les seuls spectateurs des concerts classiques (ceux qui disent ça vont-ils seulement aux concerts de la Philharmonie, parfois ?), ou
• d’un dépoussiérage du répertoire dont il faudrait ôter toutes les vieilleries ennuyeuses pour mettre des trucs plus courts et qui « parlent » aux « gens ».

Je veux jouer la musique d’Assassin’s Creed parce que j’aime ça et parce que c’est bien fait. Si, en plus,

• ça intimide moins certains spectateurs et les incite à entrer dans des antres qu’il n’aurait jamais investir,
• ça permet d’allécher des gens qui ne fréquentent pas les salles de concerts classiques, et
• c’est l’occasion d’interpeler les curieux parce qu’un mec réputé pour ses interprétations de Liszt ou de Chopin s’y colle,

extra, génial, youpi. Mais, ça, c’est la cerise ; le gâteau est ailleurs.

12.
La musique de jeu vidéo, un courant d’air pour les têtes chenues

Nicolas, tu nous as expliqué comment tu avais réussi à articuler ton désir de jouer la BO d’Assassin’s Creed, l’envie de la Philharmonie de faire entrer cette musique au répertoire et le souhait d’Ubisoft d’accompagner cette ouverture… mais à ses conditions et selon son calendrier. Cependant, nous n’avons pas encore abordé l’essentiel : la musique elle-même. Comment s’est déroulée la transcription et selon quels critères ?
Ç’a évolué. À l’origine, je devais me charger de la transcription. Je croyais même que j’avais été retenu pour ma manière de transcrire.

Une manière plus « augmentative » que littérale ?
Oui, si tu veux, bien que, pour moi, il n’y ait pas d’opposition.

Pourtant, tes transcriptions sont rarement littérales. Elles ajoutent souvent une forme de brio orchestral au thème original…
Tu oublies que, dans « transcription pour piano », il y a « pour piano ». Par conséquent, oui, j’essaye de traduire pour le piano la musique écrite pour d’autres instruments ; et, re-oui, c’est vrai que le piano a son propre langage, surtout quand on a beaucoup fréquenté des transcripteurs de la trempe d’un Liszt ou d’un Rachmaninov. Chacun son style : souvent, les transcriptions des musiciens japonais penchent davantage vers une grande sobriété, épicée çà et là d’un p’tit côté jazzy.

Si je te vois venir, une grande paraphrase virtuose sur les thèmes de « Black Flag » n’était pas la bienvenue…
Disons que, en travaillant sur ce projet, je me suis rendu compte qu’il fallait expliciter, comprendre et faire coïncider les inclinations de chacun, à savoir

• Ubisoft,
• la Philharmonie et
• Harmonia mundi

avec qui la Philharmonie a développé une collaboration de longue haleine, notamment à travers la collection « Stradivarius ». Feindre que nous étions d’accord sur tout parce que ce mensonge évite un temps les tensions ou les déceptions, c’était le meilleur moyen d’aller au crash ou au clash – en l’espèce, c’était la même chose !

« Donner des concerts que je kiffe pour que les gens kiffent »

Quelle a été la posture de la Philharmonie, justement ?
Une posture que je qualifierai de volontariste et de proactive.

Rien que ça !
Par exemple, ils ont tenu à ce que l’on enregistre sur place et m’ont laissé choisir dans les collections du musée le piano qui me semblait le mieux convenir pour le projet. D’emblée mais aussi au fil du temps j’ai senti de leur part un fort désir de faire aboutir ce projet. Donc j’étais agréablement surpris, et on a commencé à travailler en bonne intelligence. Puis Ubisoft a diligenté une étude de marché. Leur objectif était d’élargir au maximum le public potentiel et de comprendre comment optimiser la monétisation du projet, ce qui est intelligible. Même si on feint parfois de l’oublier, la musique, ça coûte de l’argent ; par conséquent, il faut que ça en rapporte.

Quels ont été les résultats ?
Quand l’étude a été rendue, ses conclusions étaient sans appel : il fallait faire simple. Les transcriptions virtuoses risquaient de décevoir leur cible car trop compliquées pour une oreille non avertie et pas assez collées à l’original.

Comment as-tu réagi quand le couperet est tombé ?
J’étais assez ambivalent. D’un côté, je ne partageais pas cette conviction. À titre personnel, j’étais déçu ; et je m’imaginais que c’était une forme de mépris pour les fans de jeu vidéo, supposément trop bornés ou bêtes pour une vraie « classicisation » de leurs musiques préférées. Oui, de ce côté-ci, la décision d’Ubisoft me frustrait. De l’autre, j’avais depuis longtemps admis que je n’aurais pas le final cut, dans ce projet. Ubisoft est l’éditeur, point. La boîte détient les droits. Elle seule peut indiquer la direction à suivre. Par le simple fait que je m’étais engagé et investi dans ce projet, j’avais accepté cette hiérarchie. Partant, je ne pouvais que prendre acte du choix à la fois esthétique et commercial qu’ils avaient pris.

Et ce, même si le résultat de transcriptions très sages peut être décevant pour ceux qui découvriraient cette musique sans l’associer à des moments d’intenses émotions préalables… Révérence parler, l’économie de moyens peut, surtout sur une heure d’écoute, donner l’impression d’une certaine platitude – voilà, le mot est lâché.
Je suis d’accord avec toi, c’est le risque… mais c’est leur choix. Pour ma part, j’essaye de garder mon cap.

Lequel ? De l’extérieur, tu sembles plutôt brouiller les pistes en jouant, entres autres,

• du Chopin inconnu,
• des musiques de jeux vidéo,
• des chorals de Bach,
• de la musique d’aujourd’hui,
• des transcriptions de musique ancienne de Germaine Tailleferre,
• du metal…

Je pourrais te dire que, mon cap, c’est d’écouter mon cœur, bien que cela semble gentillet. Toutefois, il y a de ça. Une envie de liberté. D’assumer certaines contraintes dès lors que celles-ci s’inscrivent dans une recherche de liberté. De toute façon, des contraintes, dans une vie de musicien comme dans une vie d’homme, tu en as toujours. J’ai l’impression qu’elles sont plus faciles à accepter ou à supporter si elles sont les conséquences de tes choix. Et puis, il y a autre chose. Plus le temps passe, plus je m’aperçois que mes passions d’adolescent ressortent presque malgré moi. Tout se passe comme si j’avais digéré des coups de cœur et des modèles musicaux, je les avais adaptés à ma personnalité et à mon savoir-faire, et j’essayais de les régurgiter alla Nicolas Horvath.

Un peu alla Franz Liszt ?
Haha, toutes proportions gardées, hein, car, ça va, que personne ne s’inquiète, je sais que je ne suis pas du tout Franz Liszt. En revanche, clairement, c’est l’un des modèles qui comptent le plus pour moi.

Pourquoi ?
Le mec

• inventait ses récitals où il attirait les grandes foules parce qu’il jouait les grands classiques,
• faisait découvrir ce qui deviendra des piliers du répertoire (à son époque,
  • personne ne jouait les sonates de Beethoven !
  • personne ne jouait les Ländler de Schubert !
  • personne ne jouait les études de Chopin – d’ailleurs, quand il en jouait en Italie, les gens se levaient pour l’engueuler en disant qu’ils n’étaient pas venus pour étudier !), et il
• embrasait le public par des transcriptions pyrotechniques sur des airs d’opéra que, souvent, les gens connaissaient.

À l’époque, l’opéra, c’était le cinéma d’aujourd’hui, avec ses blockbusters et ses « films d’auteur », car il y avait beaucoup de petites maisons d’opéra… C’est dingue, de repenser à ça, quand on voit où on en est, aujourd’hui ! Résultat, je me retrouve complètement dans ce triple devoir lisztien : le devoir

• de se nourrir du répertoire et de le faire vivre,
• de révéler aux mélomanes une musique qu’ils n’ont pas l’habitude d’entendre, et le devoir
• de rendre les gens heureux par le partage de la musique.

Je veux donner des concerts que je kiffe pour que les gens kiffent. Et je pense que l’on peut kiffer avec des tas de musiques différentes.

Le « kif », quelque nom qu’on lui donne, ce n’est pas l’obsession de tous les interprètes de musique savante…
Si, j’en suis convaincu, mais peut-être ne le disent-ils pas de la sorte. Quand tu arrives sur scène, tu es forcément là pour kiffer et faire kiffer. Les deux vont de pair. Tu ne peux pas kiffer au piano si les gens s’ennuient ou décrochent. Jouer, seulement jouer ou bien jouer, ça n’est pas le but. Et c’est pour ça que j’aime bien parler sur scène.

Aïe.
Je sais que tu n’aimes pas ça, et je sais aussi que je parle trop.

Tu commences souvent tes speechs en disant que tu ne vas pas trop parler, surtout si, Colombo que tu es, ta femme est dans la salle.
Bah, qu’elle soit là ou pas, j’essaye de me contrôler ! Mais c’est vrai que j’ai envie, un, de donner des clefs d’écoute et, deux, de communiquer ma passion. De convaincre les sceptiques qu’ils vont aimer, même s’ils ne connaissent pas voire même s’ils pensent que la musique de jeux vidéo, c’est forcément de la daube, par exemple. J’aime quand j’embarque une salle par-delà les habitudes et les stéréotypes. J’aime tellement ça !

« Les stéréotypes se craquellent »

En jouant de la musique de jeux vidéo, tu prolonges un double désir que tu as chevillé au corps : d’une part, attirer vers le concert de piano des gamers qui, pour beaucoup, en sont éloignés, et, d’autre part, ouvrir les non-gamers à une musique qu’ils n’iraient pas spontanément écouter.
Il y a de ça dans ma démarche, même si, présentée de la sorte, la recette ressemble à une martingale magique donc à un péché de naïveté ! Toutefois, je sens que quelque chose de cet ordre flotte dans l’air. Aujourd’hui, en concert, le label 1001 notes m’incite à jouer mes transcriptions – officielles – de metal et de jeux vidéo en plus d’œuvres rares de Debussy ou de versions ignorées des nocturnes de Chopin.

Cela peut attirer mais cela peut aussi désarçonner voire désinciter certains à venir.
Soit, mais on ne devrait pas jouer de musique sans prendre un risque. Quel qu’il soit. Jouer Beethoven dans une société que l’on prétend abrutie et oublieuse de la musique classique, c’est prendre un risque.

Ce nonobstant, jouer Beethoven à Cortot ou à Gaveau, c’est prendre un risque très contrôlé !
Voilà pourquoi le risque peut prendre d’autres formes. Regarde, quand j’ai inauguré la maison-musée Debussy, à Bichain, le 30 mai [2026], j’avais peur car le programme détonait : il y avait du Debussy, bien sûr, du Chopin, du Glass, du Satie…

… jusque-là, tout va bien…
… mais aussi les transcriptions de Julie Lamontagne tirées d’Assassin’s Creed, des minimalistes que je défends depuis mes débuts comme Morteeza Shirkoohi ou Melaine Dalibert, le générique de Tokyo Ghoul, de la musique d’aujourd’hui avec deux pièces de Denis Levaillant, des transcriptions du groupe de metal Alcest, etc. [NDLR : on peut retrouver le programme complet ici]. Bon, quand je me mets au piano, je constate que les quarante spectateurs qui remplissent la salle sont plutôt, disons, des têtes chenues, et je me dis : « J’ai peut-être poussé le bouchon trop loin ! » Ben pas du tout. J’étais stupide de penser ça. Il faut que je lutte aussi contre mes stéréotypes ! À l’arrivée, l’auditoire était ravi.

Comment analyses-tu ce ravissement ?
J’y devine le reflet de la pluralité de notre société. Certains stéréotypes se craquellent.

• L’idée que le public amateur de musique classique est fermé à tout ce qui n’est pas Mozart-Beethoven-Chopin s’effrite.
• L’idée que le succès d’un interprète ne vient qu’en ressassant les mêmes chevaux de bataille du répertoire vacille.
• L’idée qu’un récital doit être monothématique et uniquement ficelé autour de vieilles recettes, aussi passionnantes soient-elles à cuisiner au piano ou à écouter dans un fauteuil, ç’a du plomb dans l’aile.

Je suis vraiment très optimiste sur l’intérêt et la viabilité d’une démarche engagée. J’insiste : il ne s’agit pas de renverser la table en bannissant les pièces canoniques du répertoire ! Toutefois, métisser nos set-lists, offrir un petit courant d’air frais aux curieux, surprendre certains spectateurs avec une musique « contemporaine mais bien quand même », ça fait du bien à tout le monde !

T’es-tu rendu compte que, chemin faisant, nous n’avons presque pas parlé des partitions que tu comptes jouer le 23 juin à la Philharmonie ?
Ah, mince ! C’est vrai…

Qu’importe : je crois que le sujet du prochain épisode est tout trouvé !

13.
Travailler avec Ubisoft en tant que musicien, retour d’expérience

Nicolas, dans l’épisode précédent, on évoquait le sens dont tu investissais la musique de jeux vidéo quand tu la places dans des récitals de piano dits classiques. Mais qui a écrit la musique que tu interprètes ce 23 juin 2026 à la Philharmonie de Paris (et sur disque…) ?
Le compositeur est plusieurs car, avec les équipes d’Ubisoft, on a établi un florilège des douze épisodes d’Assassin’s Creed (en fait, je crois qu’il n’y a que sept épisodes, mais ça donne douze si on ajoute les extensions). Dans ce best of, il y a quatre ou cinq compositeurs différents. J’ai eu de très bons échos de leur part sur mon interprétation, ce qui est drôlement chouette !

Pour les lecteurs qui en douteraient, je précise que tu es vraiment membre de la confrérie très limitée (en nombre, bien sûr) de Français de moins de cent ans employant encore l’expression « drôlement chouette ».
Pourquoi, c’est ringard ?

Non, « rien chouette », c’est ringard ; « drôlement chouette », c’est rigolo. As-tu rencontré les gars à l’origine de ton travail ?
Les compositeurs ? Pas encore. En clair : non, mais j’adorerais. J’ai raté la venue parisienne de Jesper King parce que j’en ai eu vent trop tard. J’étais dégoûté ! J’aurais tellement aimé le rencontrer et jouer deux-trois trucs avec lui…

« C’est mieux que chacun accomplisse sa tâche »

Donc pas d’échange avec les compositeurs.
Non. En revanche, j’ai eu la chance de travailler directement avec le Simon Landry, le superviseur musical de la franchise. Simon est un Québécois adorable mais, surtout, super compétent et super important. C’est lui qui sélectionne les compositeurs qui vont travailler avec Ubisoft.

Toi, par exemple ?
Argh, non, surtout pas ! Franchement, quand je vois comment ils travaillent, ce n’est pas que ça ne fait pas envie (ce serait super prestigieux, n’en déplaise aux snobinards), mais ça n’est pas DU TOUT mon métier.

En quel sens ?
En travaillant avec Ubisoft, j’ai pris conscience que le boulot consistait à se mettre au service d’une immense machine pour composer un truc au niveau des grands tubes pour blockbusters de Hollywood. Les mecs s’échinent comme des dingues. S’ils envoient une partition corrigée à trois heures du matin, en mode « c’est bon, là, je peux aller ronquer », tu peux être sûr que, un quart d’heure plus tard, les compositeurs ont déjà cinq pages de commentaires du staff concerné et ta petite nuit, tu peux t’asseoir dessus. Au boulot !

Un compositeur d’Ubisoft serait une petite main corvéable à merci afin de participer à des projets pesant des centaines de millions d’euros… même si sa récompense à lui ne tutoiera pas les sommets ?
Oui et non : oui, ils sont corvéables et ils ont un nombre dingue de gens qui jugent leur boulot en permanence, ça doit être épuisant ; mais non, ils ne gagnent pas des queues de cerise et des ronds de carotte, ils touchent bien, à ce que j’ai compris. Néanmoins, pour exercer leur talent correctement, ils doivent comprendre au plus profond de leur être qu’on attend d’eux d’être de formidables artisans, pas des artistes incroyables. Une fois que tu as admis ça, j’imagine que la suite doit mieux passer.

Le résultat te plaît.
Énormément ! Les mecs sont incroyables, et je suis hyper admiratif quand je vois à quel point ils sont engagés dans leur job.

L’ont-ils été aussi en écoutant ton travail ?
Pas qu’un peu ! On m’a raconté que, en écoutant les transcriptions, ils avaient des débats philosophiques, carrément, sur certaines basses parce qu’elles devaient faire écho, selon eux, à tel coup de canon trrrrès important dans le jeu. C’est peut-être un détail pour toi mais, pour celui qui se souvient du fragment, ça veut dire beaucoup ! Bref, dans cette perspective minutieuse et collective, c’était mieux que chacun accomplît sa tâche : untel compose, unetelle transcrit et, moi, je joue.

« La transcription pour Ubisoft exige un savoir-faire particulier »

Qui a transcrit les œuvres que tu vas jouer ?
Julie Lamontagne. Elle avait un avantage important : elle réside au Canada. Elle a passé deux semaines en immersion avec le staff Ubisoft. Elle a l’habitude de réaliser des arrangements pour la télé. Elle a son studio, son Disklavier, ses habitudes, ses réflexes et surtout un niveau stratosphérique pour tout ce qui est harmonie, improvisation et compréhension de la commande. Moi, je n’ai pas développé ce type de compétences.

Pourtant, tu avais commencé à transcrire pour Ubisoft.
Exact. On avait mis en chantier le « Ezio’s Family ». On en a fait neuf versions. Elles ont été validées par huit personnes, mais y avait toujours une voix qui commençait sa phrase par : « C’est super, mais si on… » Et tout était à recommencer.

C’est intenable, non ?
En tout cas, ce n’était pas une bonne manière de fonctionner. Ni pour Ubisoft, ni pour moi. On a travaillé deux mois sur une pièce alors qu’il y en avait vingt à écrire. On n’avait toujours pas abouti quand on est arrivés fin mai 2025. L’enregistrement était en septembre. Je leur ai dit : « Changeons de méthode parce qu’on ne va jamais y arriver ! »

D’autant que tu n’étais pas ubsioftien à plein temps, j’imagine.
Ça ajoutait de la difficulté, c’est vrai. Quand j’étais disponible, ils avaient d’autres urgences sur le feu…

… surtout qu’ils sont désormais en assez mauvaise posture sur pas mal de plans…
… et quand eux étaient disponibles, j’avais mes concerts, parfois à l’étranger. Et quand je revenais, eux étaient en vacances parce que, comme ils travaillent comme des dingues (ce n’est pas une exagération : certains bossent vingt heures par jour, je sais pas comment ils tiennent…), ils ont régulièrement des vacances après qu’ils ont accumulé trop d’heures. Bref, il était plus utile, logique et sain que je renonce à transcrire moi-même les pièces. Je ne suis pas fait pour ce travail spécifique – pas la transcription, hein : la transcription pour Ubisoft, laquelle exige un savoir-faire particulier.

« On n’a pas pris la musique des jeux vidéo au sérieux »

Quel est ton savoir-faire ?
Quand je travaille sur des transcriptions, j’ai besoin d’écouter les thèmes pendant des heures et, parfois, j’ai aussi besoin d’un déclic. Je me souviens d’une transcription de « Prehistoric Island » qui me causait du tracas, et pour laquelle j’ai eu le déclic… en ramenant à vélo mon fils depuis l’école maternelle. Soudain, j’ai vu ce que je devais faire. Quand je suis arrivé chez moi, je me suis précipité pour noter deux-trois trucs, j’ai enregistré une impro, j’ai retravaillé ce premier jet, et l’affaire était réglée. Autant te dire que, pour un transcripteur pro, ces méthodes ne sont pas assez efficientes !

Maintenant que le disque est enregistré, tu vas affronter le public. Comment l’imagines-tu, pour ta première parisienne d’Assassin’s Creed ?
Ha, j’espère qu’il y aura du cosplay dans la salle ! J’hésite même à me cosplayer un p’tit peu, pour te dire. À l’origine, tout était prévu pour que je joue lors de la remise des Victoires de la musique. Je devais arriver avec la capuche iconique du jeu, la relever et mon nom apparaissait sur l’écran.

Ça ne s’est pas fait ?
Non. J’étais ravagé quand j’ai appris que c’était mort. Le truc était scripté depuis huit mois ! Mais Clair obscur a damé le pion à Assassin’s Creed pour des raisons qui me dépassent un peu. J’ai été un peu rassuré en voyant les critiques, qui montrent que les organisateurs étaient passés complètement à côté du truc.

Pourquoi ?
Ubisoft avait pour objectif de m’envoyer au feu parce que j’étais un pianiste reconnu, qui n’était pas le plus célèbre de ses pairs mais qui avait bossé avec de grands compositeurs, enregistré des intégrales chez Naxos, obtenu des prix dans des concours internationaux, etc. Bref, si je jouais ces musiques, c’est que c’était pas de la merde ! Clair obscur, dont j’admire la musique, c’est un autre storytelling. C’est l’histoire d’un mec qui n’a pas de track-record et qui fait un hit planétaire du premier coup, ce que l’industrie pop adore voire facilite, quitte à jeter les Kleenex qu’elle fait triompher à peine s’en est-elle servie, alors que l’industrie du classique est très frileuse face à ces phénomènes. Partant, mettre Clair obscur, c’était, disons, audacieux, mais la critique a rafalé autant qu’elle a pu parce que « ça ne se fait pas » ! Le titre a été affublé de quolibets type « musique zen d’adolescent attardé ».

C’est pas complètement faux…
Mais c’est pas la faute du compositeur et des interprètes, alors que ce sont eux qui se prennent le camouflet en pleine tête ! Comme on dit dans les grosses boîtes, ç’a été super mal brandé. Ils auraient mis sur le coup Nathalie Dessay et Lang Lang, le tarif était peut-être pas le même, mais l’effet aurait été monstrueux ! Là, on aurait pris cette musique au sérieux.

« Même quand tu adores Liszt, tu peux t’éclater en jouant du Assassin’s Creed »

Selon toi, il y avait un double problème : le pedigree, si important en musique dite classique, et le sens de ce que l’on souhaite faire passer à ce moment-là.
Complètement. Si tu veux montrer qu’un mec peut composer une musique prenante pour son premier coup d’éclat et en tirer des milliards d’écoutes, parce que c’est de ça qu’il s’agit, envoie des interprètes à la hauteur du coup de canon que tu souhaites faire déflagrer (les interprètes étaient très bons, évidemment, mais ils n’avaient pas, ils ne pouvaient pas avoir l’impact, l’effet wow nécessaire). Sinon, envoie un pianiste classique chevronné quoique pas superstar pour montrer que, oui, même quand tu adores Liszt et Chopin, tu peux t’éclater en jouant du Assassin’s Creed.

Je voulais te demander si…
Attends, je pressens que tu comptes tuiler vers le prochain épisode.

Bien vu !
Alors je veux préciser un truc au cas où on garderait ce passage à la publication.

Il faut. C’est fort intéressant.
Donc je le dis : je n’éprouve aucune rancœur d’avoir été remplacé. Aucune.

Tu ne donnes pas le sentiment d’être aigri, en effet. Tu racontes une déception – la tienne – et un échec – celui d’une fausse bonne idée ayant fait tchoufa –, c’est pas le même saucisson.
Voilà, mais je préfère le préciser. J’ai des regrets, pour moi et aussi pour la musique de jeux vidéo dont tes lecteurs savent désormais à quel point je l’aime. J’aurais aimé avoir été à la place des artistes finalement choisis parce que je crois qu’il y avait autre chose à défendre à ce moment-là qu’un beau succès commercial. Mais ça n’enlève rien à ma grande joie d’avoir réussi à mener à bien un projet avec Ubisoft, Harmonia mundi et la Philharmonie de Paris. Ça claque aussi, non ?

14.
Inventer le piano metal : un projet

Nicolas, ceux qui nous ont suivis jusqu’ici – sans doute des millions de lecteurs, évidemment – savent que tu es capable de jouer au piano Liszt et « autre chose ». Mais ils ne savent pas forcément ce que tu as fomenté pour le 17 juillet [NDLR : l’entretien a eu lieu fin mai – oui, j’ai conscience que je suis pas super rapide, mais ce qui suit garde à peu près toute sa pétillance, sans l’aspect pub].
Non, peut-être pas.

Le 17 juillet, il va se passer quelque chose de grave que préfigurait ta rencontre avec Alcest, groupe électrique dont tu as proposé une version avec piano à la salle Gaveau. Certes, dans les épisodes précédents, tu as expliqué que tu renouais avec ton histoire musicale, feat. les jeux vidéo et le metal, quel que soit son nom suivant les courants et les modes.
C’est vrai que, dans la commode du metal, il y a beaucoup de tiroirs, comme dans le classique !

Hum, en pire… Tu vas donc te commettre à Limoges – en plus à Limoges, c’est dingodingue !
Pourquoi ?

La ville n’est pas réputée pour être un laboratoire d’expérimentations musicales, si ?
Encore une preuve qu’il faut se méfier des clichés !

En effet : c’est bien à Limoges, non à Paris, que tu vas te produire avec Tarja Turunen, connue comme la chanteuse de Nightwish, un groupe qui a contribué à l’essor du « metal symphonique avec une fille qui chante ». Accusé Horvath, que diable vous est-il passé par la tête ?
J’ai la chance de travailler avec Albin de la Tour, directeur du très beau festival 1001 notes. Là où on se comprend tous les deux, c’est que l’hybridation et les expériences, ça nous parle. Naguère, il m’a appelé pour que je donne, à mon niveau, un coup de jeune à son événement.

Pourquoi toi ?
Il connaissait à la fois mes compétences et mes goûts un p’tit peu étranges. Donc on a travaillé sur le projet Alcest et sur d’autres projets qui ne se sont pas concrétisés.

« Si tu savais le nombre de projets qui sont passés à la trappe.. »

Alors concentrons-nous sur Alcest. Peux-tu nous expliquer quel est ce groupe et ce qui te relie à sa musique ?
Alcest est un groupe de blackgaze.

Une sorte de metal dépressif, façon Indochine parfois un peu vénère.
C’est ta définition. Moi, ce groupe, je l’ai découvert vers 2008 quand ils ont sorti Souvenirs d’un autre monde. Je venais de perdre ma grand-mère maternelle qui m’était comme une seconde mère, ne serait-ce que parce que j’étais tout le temps avec elle. C’était une personne importante, essentielle à mon équilibre. Mes parents travaillaient beaucoup (je ne sais pas si on peut travailler « un peu », mais tu vois l’idée), et la parentalité n’était pas forcément leur passion. Avec Alcest, j’avais beaucoup d’amis en commun, mais je n’avais jamais rencontré les gars. Or, depuis 2005 ou quelque chose comme ça, j’avais envie de faire des transcriptions de metal pour piano. J’en avais parlé aux labels avec qui je travaillais à l’époque…

… lesquels t’ont envoyé bouler…
… et pour cause : ils n’y croyaient pas du tout ! Ils savaient que je pratiquais le piano, mais je n’avais encore gagné aucun concours et, pire, j’étais le mec de Dapnom, qui marchait vachement bien, donc pas question de parasiter une poule aux œufs d’or avec des projets bizarres.

Donc ce n’est pas allé plus loin.
Pas à l’époque. Mais, après le Covid, j’avais cette idée d’hybdridation J’ai rencontré Édouard Fouré Caul-Futy, le directeur artistique de la Philharmonie, et j’avais glissé Alcest dans mon idée de soirée « Pop culture » que j’avais proposée, aux côtés d’une transcription de Daft Punk, de Vladimir Cosma et du Sofiane Pamart.

Argh.
Quoi, « argh » ?

Ben, Sofiane Pamart, quand même… L’instrumentiste le moins talentueux, techniquement et artistiquement, et le zozo à clavier le plus imbu de lui-même qui existe dans tout l’univers intergalactique alors qu’il a une sacrée concurrence face à  lui !
Pourquoi tu dis ça ?

Ben, quand tu le vois

• faire ses poses de midinette sur Arte,
• propulser du sous-sous-sous-Richard Clayderman ou
• jouer sa star au festival de piano d’Orléans alors que tu viens de parler au catering avec William Latchoumia, un pianiste extraordinaire pourtant simple et amical même avec les confrères microscopiques,

tu te dis que…
Je te laisse la liberté de tes propos.

Merci.
Moi, je cherchais

• à hybrider,
• à proposer,
• à mettre des idées sur la table pour que chacun prenne ce qui lui botte et que l’on développe un projet stimulant pour tous.

Ça veut dire qui, « pour tous » ?
Ben, pour

• les spectateurs,
• les programmateurs et, pas accessoirement, pour
• moi.

Donc je parle spécifiquement de mon projet Alcest à Albin de la Tour. Il est enthousiaste toujours dans son idée de dépoussiérer sa manifestation, et ça passe malgré l’opposition de pas mal de caciques locaux, limousins donc, on peut le dire ainsi parce que c’est objectif, pas stigmatisant, plutôt conservateurs. Si tu savais le nombre de projets qui sont passés à la trappe…

Du genre ?
Un été, il devait y avoir deux concerts envisagés. L’un des deux, c’était un concert autour de Magma. Ben non. Refusé. Magma, bon sang, Magma ! Et j’ai d’autres déceptions en stock, hein…

Mais Alcest est passé.
Oui. Donc j’ai contacté leur agent en arguant que j’avais un courriel actant

• l’intérêt du festival,
• la disponibilité de la salle et
• un projet de budget.

« Quelle qu’elle soit, je crois à la musique que je joue »

L’argent, ça compte, si j’puis dire !
Ça compte surtout comme un signe d’engagement. Comme « je suis pas un YouTubeur qui adore ta zique et qui voudrait que tu viennes parce que t’es trop bien, nanani, nanana ». Là, je suis un pianiste, j’ai une prod, et je vous propose de jouer des transcriptions d’Alcest lors d’un festival de piano. Le courriel arrive jusqu’à Stéphane Paut, alias Neige, le patron du groupe. Et le mec me contacte pour me dire : « OK, super, mais tu vas pas faire ça au piano solo, on va chanter avec toi. »

Ce qui demande un peu de taf…
En effet, on a pas mal travaillé. Super expérience, vraiment ! Quand on a donné le deuxième concert en Allemagne, lors du Prophecy Fest, c’était le vrai baptême du feu.

En quel sens ?
Jouer à Limoges, c’était sympa. On jouait face à des mélomanes curieux. On espérait

• les envoler profondément,
• leur causer un choc,
• les étonner au sens étymologique du terme

mais, pour ainsi dire, on ne risquait pas grand-chose, artistiquement parlant. À Blaver Höle, un festival dark dans une grotte préhistorique, on basculait dans une autre dimension. Devant nous, on avait des fous de metal extrême qui connaissaient leur Alcest sur le bout de leurs chromosomes.

Et ?
Et là, on a rencontré le silence allemand. Celui

• du respect.
• Du choc.
• De l’incrédulité.

C’était génial. J’en ai des frissons rien qu’à me remémorer cet instant. Même les poivrots au bar ont bien fermé leur mouille. Au point que, quand on est allés signer les posters, on s’est retrouvés avec des gros métalleux qui avaient les yeux rouges et qui pleuraient encore : dingue, dingue, dingue !

Seras-tu choqué si je rapproche ce projet l’histoire des MTV Unplugged qui, dans une vision business assez éloignée de la tienne, posaient qu’une musique où c’est important d’en avoir plein les oreilles, elle a une autre couleur et toujours autant de charme si t’en as pas plein les oreilles (donc elle peut séduire un public plus large) ?
Non, car la transcription de metal, en délestant l’objet de ses décibels, a pour vocation de montrer ce qu’il y a vraiment dans la musique. Parce que, quelle qu’elle soit, je crois à la musique que je joue. Et ça m’a d’autant plus fait plaisir quand, au Prophecy Fest, ils nous ont couverts de louanges puis ils nous ont déroulé le tapis rouge si bien que, par les contacts noués sur place, j’ai rencontré Mortiis dont on a parlé tantôt, et Tarja.

Bon, du coup, les lecteurs ont peut-être l’habitude de ce genre de report, on parle de Tarja dans le prochain épisode !

15.
Nicolas Horvath, le Normalien qui a séduit une star du metal

Nicolas, après avoir travaillé avec Alcest, tu te retrouves au piano pour accompagner Tarja Turunen, une autre représentante du metal – même si vous intitulez prudemment votre concert « Au royaume des rêves ». Comment et pourquoi ce royaume ?
Ça s’est fait grâce à Albin de la Tour, du label 1001 notes… et c’est encore un projet qui a pris son temps parce que Tarja est très, très occupée. Mais je pense que nous avons fini par y arriver car elle-même est sensible au projet d’hybridation que nous avons évoqué. Pour te donner un exemple récent, tu as une citation chantée hyper aigu du « Cygne » de Camille Saint-Saëns en guise de break dans « The eternal return », une chanson de son dernier album…

Comment la présenterais-tu à ceux qui ne la connaissent pas ?
Tarja a longtemps travaillé avec Nightwish, le premier groupe de metal à avoir sollicité une chanteuse lyrique. Ç’a marché du feu de Dieu ! Et, depuis une dizaine d’années, elle poursuit une carrière solo qui l’amène à se produire dans des stades.

Qu’est-ce qui vous a rapproché ?
Avant tout, et tant pis si ça paraît idiot car ça ne l’est pas, l’amour de la musique sous toutes ses formes. Tarja a étudié au conservatoire, et ça ne l’a pas empêché de devenir une chanteuse de metal. J’étais l’homme derrière Dapnom et j’ai enregistré des dizaines de disques de piano dit classique. J’insiste, « et j’ai enregistré », pas « mais j’ai enregistré ». Je crois que Tarja aime l’idée de renouer, d’une certaine façon, avec la musique classique tout en collaborant avec un type pour qui le metal n’a rien d’exotique : j’en écoute, j’en ai joué, et j’aime ça. Cette langue musicale, je la parle depuis longtemps.

C’est ce qui l’a rapprochée de toi. Mais toi, qu’est-ce qui t’a rapproché d’elle ?
Je trouve ses compositions vraiment intéressantes, et j’aimais bien son ancien répertoire. De sorte que, l’appétence pour le projet étant réciproque, il n’y avait plus qu’à !

« Un Ave Maria peut déjouer beaucoup de réticences »

Comment avez-vous conçu votre programme ?
Nous l’avons conçu comme si nous racontions l’histoire de Tarja. Par conséquent, nous mêlerons des mélodies de Sibelius, des chants traditionnels finlandais, des chansons de Rammstein, Linkin Park et, bien sûr, Nightwish, ainsi que ses compositions et des soli de piano (un nocturne de Chopin, une étude de Philip Glass, un extrait de la BO d’Assassin’s Creed et un opening d’animé).

Quel public anticipez-vous pour votre première limougeaude ?
C’est très mystérieux ! J’espère qu’il y aura déjà ceux qui viennent habituellement me voir à Limoges, car j’ai souvent joué dans cette ville, et j’y ai toujours été accueilli très chaleureusement. En plus, à mon avis, il y aura beaucoup, beaucoup de fans de Tarja. Elle a une fanbase encore plus hardcore que celle d’Alcest. Ça va donner un joli mélange !

Ce concert est-il pensé comme un one-shot ou comme le prélude d’une tournée à venir ?
Entre les deux. C’est un test, assurément, programmé juste après la sortie de son album Frisson noir, et qui va nous permettre de voir si ça le fait, tant pour

• la production,
• le public… et
• nous deux, aussi !

Il y a un doute ?
Pas de doute, mais une prudence indispensable. Une première collaboration permet de vérifier la qualité de l’entente scénique. Même quand on a un chouïa l’habitude de la scène, on a toujours besoin d’un temps de rodage, surtout quand on ne se connaît pas personnellement. Et le fait qu’elle comme moi oyons très excités par cette date n’enlève pas la conscience que

• l’élaboration d’un projet,
• le travail en répétition et
• le moment de vérité sur scène,

ce sont trois choses différentes !

Tu as déjà eu des séances de travail avec Tarja ?
J’ai beaucoup échangé avec son mari et avec elle. Je leur ai expliqué comment j’imaginais la chose, puisque j’étais le porteur du projet. Nous avons partagé des idées sur la composition de la set-list. Je leur ai montré des vidéos du concert avec Alcest à Gaveau. Ils se sont familiarisés avec mon travail et mes précédents exercices d’hybridation. J’ai senti que ça leur parlait, peut-être aussi parce que ça les changeait d’une forme de routine – une routine exaltante, je n’en doute pas, mais une routine quand même. De toute manière, ce concert ne pouvait être envisagé que s’il donnait envie à Tarja. Elle n’a pas besoin de moi pour se produire ! Il faut qu’il y ait

• une impulsion,
• un désir,
• une curiosité

de la part de celle qui, pour être une musicienne impressionnante, n’en est pas moins une hénaurme vedette. Ce pré-requis dans la poche, on pouvait avancer.

Comment envisageais-tu ta collaboration avec une « vedette » ?
Très sereinement. Je me doutais que travailler avec Tarja ne poserait aucune difficulté. Elle avait déjà travaillé avec piano et quatuor à cordes pour chanter des reprises de metal. Le piano de Christian Sasmi-Kretschmar tient d’ailleurs un rôle très important dans son dernier disque, au côté

• des guitares saignantes,
• de la batterie rugueuse et
• des synthés inquiétants.

Elle avait aussi monté un programme d’Ave Maria (on va d’ailleurs joué celui d’Astor Piazzola), ce qui a permis de désamorcer certaines réticences limougeaudes !

Parce qu’il y en avait ?
Oui et, honnêtement, je le comprends. Un festival de musique classique, c’est sérieux, monsieur, on n’est pas au Hellfest ! Le metal peut faire peur, surtout quand on ne connaît de cette musique que les clichés sur

• les tatouages,
• la violence,
• les décibels,
• la bière et
• le satanisme, entre autres idées reçues

(peut-être que la bière n’est pas qu’une idée reçue, d’accord…). D’une manière plus générale, il y a pas mal de projets que j’aimerais monter et que j’ai dû suspendre, y compris certains qui étaient plutôt bien engagés.

Par exemple ?
J’ai un projet avec Soror Dolorosa, un groupe de cold wave qu’Andy Julia, le batteur, a monté à Toulouse, il y a un quart de siècle, avant de monter à Paris. On devait s’associer avec Cédric Sire, qui écrit des livres d’horreur, un genre que j’adoooore ! C’était enthousiasmant. On avait l’idée d’une nuit assez dark mais très pro, pas un machin d’ado, tu vois ? Je trouvais ça plutôt original et stimulant… mais l’échéance a été repoussée. Heureusement, l’envie d’enregistrer un disque ne nous a pas quittés, et j’espère qu’elle se concrétisera ! Pareil, le concert avec Mortiis, je pense qu’il n’aura pas lieu de sitôt. Non, en vrai, je pense qu’il n’aura jamais lieu. En tout cas, pas dans ce cadre. Un dernier exemple ? Je voulais monter une date bien décadente avec William Roussel, dit Meyhna’ch, le chanteur de Mütiilation, un groupe de black metal. Il est probable que ça reste un pieux fantasme !

« En musique, le sexe ou le genre, quel intérêt ? »

On a l’impression que tu as besoin de décentrer le piano de son cadre habituel, comme si tu disais :

• « Le grand répertoire, c’est bien ;
• la musique savante des dernières décennies, c’est bien ;
• la musique moins savante a priori tirée des animés ou des jeux vidéo, c’est bien ;

mais, à la vérité, tout ça, ce sont des musiques et des manières de façonner le concert un peu similaires, alors que d’autres possibles sont à envisager ! »
Disons que j’aime envisager – et plus qu’envisager, quand une ouverture se crée – des projets « extra-ordinaires », dont certains peuvent être des projets passion.

• Travailler avec des artistes que tu as adorés quand tu avais vingt ans,
• façonner d’autres sortes de concert,
• déployer une certaine richesse du piano pour vibrer à 1000 %,

j’en ai besoin. Pour mon existence de musicien et d’homme, c’est vital. Sauf que, souvent, les oppositions sont telles que ça ne passe pas. Programmer et préparer un programme exige un travail en équipe – on en a parlé à propos de l’aventure Assassin’s Creed – à l’issue duquel, je le sais bien, on ne dira pas amen à toutes mes propositions.

À la difficulté de fédérer des enthousiasmes puis d’avancer dans la même direction, s’ajoute une certaine frilosité qui encapsule le piano dans une case et les autres musiques dans d’autres cases, l’ensemble étant soigneusement compartimenté…
Il est exact que le « récital de piano » est un genre codifié, comme peuvent l’être par ailleurs les concerts d’autres types de musique – les concerts de metal ne sont pas une exception à la règle, loin s’en faut !

• Bâtir des ponts,
• convaincre qu’une intuition musicale peut renverser la table le temps d’une soirée,
• embarquer des gens dans une envie
  • d’étonnement,
  • d’ailleurs,
  • d’improbable,

ça ne marche pas à chaque fois. Quand tu es certain que des projets ont un gros potentiel et que tu vois qu’ils se heurtent à trop d’oppositions, qu’elles soient

• esthétiques,
• morales ou
• culturelles,

la fatigue et la déception risquent de te saper le moral. Pour passer outre, j’ai deux arguments massue. Et d’une, je n’ai pas le choix. Je ne pourrais pas donner que des concerts où je joue Mozart – Chopin – Liszt. Cela m’assècherait… et ce ne serait pas moi, simplement ! Et de deux, quand, malgré mes efforts, je me sens trop down et découragé pour repartir à l’assaut, je me souviens qu’il arrive que je sois récompensé de mes efforts. Ainsi, pour Tarja, c’est passé, c’est concret, ça se fait, et c’est un encouragement diablement cool à ne pas lâcher le projet global !

La frilosité des programmateurs dont tu parles s’explique-t-elle pas en partie par l’état catastrophique du marché discographique ?
Ha, ça, oui ! La peur de sortir des sentiers battus est alimentée par un contexte économique tellement difficile que la crainte devient paralysante. On pourrait se dire : puisque ça ne marche plus, inventons autre chose ! Hélas, c’est une autre logique qui prévaut et qui postule que, quand on est à l’os, on ne peut pas se permettre de se planter. Une valeur supposée sûre donnera plus envie qu’un projet qui risque de ne pas être compris donc de ne pas attirer le public. Bien sûr, toi, tu te dis : « Au contraire, c’est ça qui va vous sortir du lot, vous distinguer de la concurrence ! » Mais les gars sont souvent dans une logique qui consiste à préserver ce qu’ils ont, leur public, leurs habitudes, leur confort, et tes belles idées, ils ont du mal à les entendre. Le problème, c’est que le disque, en tant qu’événement susceptible d’attirer l’attention des médias, reste un pilier de l’exercice. Un pilier fragilisé par l’évolution des modes de consommation de la musique, mais un pilier !

Parfois, le pilier ne suffit pas. Par exemple, tes disques sur les compositrices, dont on a parlé plus tôt,

• ont été plutôt bien promus,
• ont reçu globalement un accueil chaleureux, mais
• ne t’ont pas rapporté un concert.

Non. Pas un. J’imagine que des esprits tordus ont pu penser qu’un homme qui joue des femmes, c’est un mâle cysgenre qui se rend coupable d’appropriation culturelle et machiste, des débilités de ce genre.

Oui, comme ces femmes qui doivent être traduites par des femmes et ces Noires qui doivent être traduites par des Noires…
… et tant pis si, du coup, à force de bêtises de cet acabit, on n’entend pas les compositrices. Parce que c’est de ça qu’il s’agit : de la musique. Le sexe, le genre, ça n’est pas un critère pertinent dans ce contexte. La question est : est-ce que tu joues bien de la bonne musique ? Définir ce qu’est une bonne musique ou une bonne interprétation selon si l’interprète et le compositeur sont homme, femme, trans ou que sais-je, ça finit par être d’une absurdité dont la musique elle-même pâtit en ajoutant des sous-compartiments aux compartiments qui la sclérosent déjà plus que nécessaire !

« Bien sûr, les échecs sont frustrants, mais ils sont rarement vains »

Jouer Philip Glass est plus consensuel ?
Beaucoup de mélomanes adorent Philip Glass. Mais, pour que je refasse une tournée autour de ces œuvres, je devrais publier un nouveau disque. Ça marche aussi pour ma collab’ avec Alcest : une tournée n’est envisageable qu’à partir du moment où

• le disque sort,
• la promo fait le taf, et
• le disque rencontre un écho chez les fans.

Il est clair que les projets de ce type me demandent tellement de temps et d’énergie que je n’ai pas envie de les réduire à une date unique. Il faut pouvoir

• exporter l’idée,
• récupérer des concerts,
• rencontrer le public avec ça.

L’échec des compositrices m’a beaucoup appris. Beaucoup calmé, surtout. Désormais, je réfléchis à deux fois avant de me lancer dans certains projets.

Tu te censures toi-même ?
J’essaye d’être plus raisonnable. Chaque tentative représente des coûts. Certes, j’ai la chance de posséder mon studio d’enregistrement, mais je joue du piano, donc j’ai besoin d’un instrument en bon état. Par exemple, pour le disque Montgeroult, j’en ai eu pour 1800 € d’accord. On peut le comparer aux 20 000 € que j’aurais réglés pour enregistrer en studio et conclure que 1800 €, ce n’est pas grand-chose. C’est vrai et faux. En termes de proportions, ce n’est pas grand-chose ; mais, dans l’absolu, ce n’est pas non plus rien. Et ça s’ajoute à ce qui, en apparence, ne coûte rien – les trois mois de production, les deux mois de travail, le mois de recherche iconographique et presque scientifique, soit, en gros, six mois de boulot parce que je travaille vite et bien… vu que je suis le producteur ! Autant de temps pour zéro concert, c’est décevant, sinon déprimant. Et toi, tu peux vite partir dans une spirale négative parce que, si un projet se concrétise mais échoue à séduire les programmateurs, pendant ce temps, tu n’as pas enregistré d’autres compositeurs, donc on ne te demande pas de venir les jouer.

Tu as quand même Glass, Satie, Debussy et Chopin dans ton escarcelle discographique…

• Glass et Satie, ça intéresse beaucoup ;
• Chopin, un peu quand tu n’es pas un interprète starisé ;
• Debussy pas du tout.

Faute d’extravagance,  de relations peut-être aussi, de je sais pas quoi, en fait, je n’ai pas réussi à imprimer mon nom avec chaque compositeur que j’ai joué. Je le regrette, mais je me rassure en me disant que j’ai fait de mon mieux !

En somme, tu pratiques le disque comme d’autres les cartes de visite…
En effet, c’est le même procédé mais pas le même coût ! Et je me dis que, pour les curieux, c’est l’occasion d’entendre mon pianisme à travers les prismes de chaque créateur. Donc ça n’est pas vain. Frustrant, parfois, oui ; mais pas vain. Jamais. Bon, disons : presque jamais !

16.
Le concertiste qui voulait changer le répertoire

Nicolas, nous finissons cet entretien autour de l’hybridation (en gros, le mélange des genres) qui caractérise nombre de tes propositions. À la sauce Horvath, le metal semble suivre le même projet d’anoblissement, en quelque sorte, de musiques populaires par la musique savante que celui que tu as mené avec les bandes originales de jeu vidéo.
Oui, et tant pis si ça peut paraître mégalo ! Je veux prendre une musique souvent considérée par les esprits guindés comme du bruit pour puceaux décérébrés et, avec une bonne prod et un certain savoir-faire, montrer que c’est de la belle musique qui peut trouver sa place entre Mozart et Beethoven. Dois-je le préciser ? Je ne dis pas que ça remplacera Mozart ou Beethoven. Je dis que ça fait partie de l’Histoire de la musique du siècle écoulé, au même titre que Philip Glass et, mettons, Eliott Carter, que j’adore, ou György Ligeti – avec des pincettes parce que les études de Ligeti sont absolument géniales. Tu sais, quand Liszt paraphrasait « L’alouette » de Mily Balakirev, il ne s’attaquait pas à la cinquième de Tchaïkovski. Il prenait un tube de l’époque et il l’anoblissait. Regarde « Le vol du bourdon » de Rachmaninoff, c’est pas la Neuvième de Beethoven et, pourtant, plein d’interprètes vont se le coltiner, et pas un auditeur ne pensera : « C’est d’la merde ! » L’idée reste de profiter de la transcription pour faire entrer de nouvelles musiques dans le répertoire en offrant des frissons aux spectateurs.

On retrouve l’esprit de tes séries expérimentales et minimalistes, qui visaient à donner à entendre des œuvres rarement jouées en concert…
C’était aussi l’esprit des disques sur les compositrices, dont la rareté des œuvres m’intéressait plus que le genre des créatrices. L’idée est que le répertoire est immense, et que ça vaut la peine à la fois d’y repérer des œuvres désormais sous les radars et d’y ajouter des pièces qui étaient jusqu’alors inconnues ou interdites parce que jugées « indignes ». On parle toujours de renouveler le public : et si on commençait par renouveler le répertoire ? et si on osait mettre au programme des transcriptions de pièces qu’aime un « autre public » ? J’aimerais mélanger les deux ! Cette démarche me tient profondément à cœur.

« Je voulais jouer la musique que personne ne joue »

Saurais-tu expliquer ce qui t’a amené à une telle conviction ?
Les raisons sont multiples, j’imagine. Cependant, il en est une qui, petit à petit, me paraît sinon prépondérante, du moins très importante. Pendant des années, je ne me suis pas demandé quel interprète j’étais car j’ai eu le sentiment de porter un stigmate rédhibitoire : je suis né à Monaco, donc soupçonné d’être, ô crime ! un gosse de riche… alors que je suis né à Monaco parce que c’est là que se trouvait la seule maternité ouverte dans la région. En réalité, je viens d’une famille de prolos qui regardait le Big Deal, comme je te l’ai raconté.

Mais le stigmate te colle à la peau.
Surtout quand un journaliste remet cette histoire monégasque sur le tapis, avec l’idée sous-jacente (et parfois pas que sous-jacente) que, quand je réussis à

• monter un projet,
• faire bouger les lignes,
• mener ma barque,

c’est moins parce que j’ai

• de la volonté,
• de l’opiniâtreté voire
• du talent

que parce que j’ai les moyens de produire ce que je veux comme je veux, et sans doute les relations qu’il faut. Tu penses, Monaco, la jet-set, les palais et les bagnoles dont chacune correspond au PIB de je ne sais quel pays ! Je reconnais que, dans ces moments-là, il m’arrive de penser mettre un pain dans la gueule de certains présentateurs ou journalistes qui me renvoient leurs clichés de merde avec insistance. Le coup du Big Deal pour expliquer qu’on était des prolos, c’est pas

• une médaille,
• une provocation,
• une excuse ou
• une honte,

c’est un fait. Bon, celui qui veut rester avec son fantasme sur Monaco, ça ne me dérange pas ; faire rêver les gens, même malgré soi et même si cette idée est éventuellement teintée de jalousie, ça ne fait pas de mal ! Mais celui qui est censé fabriquer de l’information et persiste dans ce stéréotype à deux balles, oui, j’ai quelquefois du mal à ne pas perdre mon flegme devant lui…

Jusqu’à quel point, selon toi, tes origines socioculturelles jouent-elles dans tes choix esthétiques ? Si besoin était, on pourrait s’imaginer que tes origines monégasques mais modestes expliquent ton désir de ne pas cultiver un entre-soi consistant à offrir jusqu’à l’écœurement un catalogue restreint de chefs-d’œuvres bien connus à un parterre de mélomanes assoupis…
Longtemps, je ne me suis pas posé ce genre de question. Je ressentais juste la nécessité de faire autrement ou, plutôt, de faire pareil et autrement. Aujourd’hui, je me dis que, oui, il est possible voire probable que mes origines socioculturelles jouent sur ma tendance au décloisonnement. Je n’ai pas été élevé dans le culte de la Grande Musique, donc je ne suis pas dégoûté ou horrifié par ce qui ne relève pas du Grand Répertoire. Devant une œuvre musicale, les deux questions que je me pose, c’est d’abord : est-ce que ça m’émeut ou ça me fait du bien ? et ensuite : est-ce que c’est solide ? Si je trouve le morceau prenant et bien ficelé, qu’il soit dans la catégorie « soundtrack de jeux vidéo », album de dark metal ou « pilier du piano savant », ça ne change rien à ce que je pense de lui et, le cas échéant, à mon envie de le jouer.

Est-ce aussi ce qui te poussait à t’imposer ce quota de 30 % de musique contemporaine lors de tes premiers récitals ?
Quand je m’y contraignais, ce n’était pas parce que je me prenais pour le chevalier blanc de la musique récente, missionné pour répandre sa science sur un public d’ignares pour qui Rachmaninoff, c’est déjà un peu dissonant. En revanche, à côté des mastodontes habituellement joués en récital, je voulais jouer de la musique que personne ne jouait et voir l’effet qu’elle avait sur le public.

« Le streaming a violemment siphonné les ventes de disques »

En sus de tes origines, tu as construit tes convictions en t’inspirant des figures tutélaires de célèbres récitalistes (je tente).
J’ai beaucoup rêvé dessus, en effet. J’adorais les grands pianistes. Je ne sais pas s’il y en a de petits (bien qu’il soit évident qu’il y en a de mauvais, inutile de me demander à qui je pense)…

À qui penses-tu ?
… mais c’est sûr qu’il y a des grands. J’adorais Anton Rubinstein pour ses concerts historiques ; j’adorais Franz Liszt pour ses récitals pluriel ; mais j’adorais aussi Alfred Cortot et Marc-André Hamelin… Et j’ai fini par me rendre compte que, à l’insu de mon plein gré et à mon échelle, je les ai pour partie imités. Comme eux, j’ai besoin

• de diversité,
• d’exploration,
• de découvertes à partager.

Sans pour autant renoncer au Grand Répertoire, j’insiste. Je ne veux pas être – et je ne serai jamais – un pianiste « de niche », spécialisé dans

• les crossovers,
• les compositeurs inconnus,
• les musiques récentes ou
• les versions alternatives de grandes pièces.

Dans la mesure du possible, et on a eu l’occasion de souligner que ce n’était pas toujours facile, j’aspire à réconcilier ces chapelles qui se croient parfois indépendantes en les fondant au creuset d’un même récital. D’ailleurs, Albin de la Tour m’a souvent poussé à assumer mes envies et à « faire du Nicolas Horvath » crânement.

Tu aimes ça, mais tu aimes aussi les récitals spécialisés, comme quand tu donnes un concert 100 % Assassin’s Creed ; et tu aimerais aussi enregistrer « tes » sonates de Mozart.
Oui, à ceci près que je n’aurais pas dit que j’aime les récitals melting-pot « mais aussi ».les monothématiques. J’aime les récitals melting-pot ET les récitals monothématiques.

ET les sonates de Mozart.
Un vieux rêve… Je sais que ça n’est pas pour tout de suite, car le marché discographique, on l’a dit, est fracassé. Cela étant, l’idée est toujours là et, tu as eu l’occasion de t’en rendre compte, je ne laisse pas tomber une idée facilement, qui moins est quand elle me tient autant à cœur que celle-ci !

D’autant que rien ne t’empêche de produire toi-même le disque et de le sortir sur un p’tit label…
Haha, je croirais entendre ma belle-mère ! Elle m’encourage à envisager cette solution.

À part le fait qu’elle vient de ta belle-mère, qu’est-ce qui te retient ?
Le financement, déjà. Le temps disponible. Et son corollaire : la hiérarchisation des projets.

Dont ?
Des inédits de Liszt, de Beethoven, de Fauré, de Riley. De la musique très, très ancienne, aussi : j’adorerais enregistrer les œuvres des premiers clavecinistes. J’ai beaucoup, beaucoup, beaucoup d’idées qui ont largement dépassé le stade d’idées ! Reste à trouver un label qui ait les bullocks de se lancer dans l’aventure, et c’est pas évident.

À cause de la baisse du nombre de mélomanes ou à cause du streaming ?
Je ne sais pas s’il y a moins de clients potentiels sur ces marchés. En revanche, je sais que le streaming a violemment siphonné les ventes de disque physique. Donc les producteurs sont frileux, les labels précautionneux, et, toi, si tu débarques avec ta planquée de propositions, ils te regardent comme un fou ou un illuminé, inconscient de la réalité des chiffres. Après, c’est ma faute aussi. Je pourrais faire des vidéos gratuites et les poster sur YouTube, pourquoi pas en essayant de monétiser l’affaire.

À nouveau, qu’est-ce qui te retient ?
Je reste attaché au disque, peut-être à cause d’une « croyance limitante », comme dit mon épouse.

Du danger de marier une psychologue…
Pour moi, l’avantage du disque est que tu laisses quelque chose. J’ai du mal à penser que le travail de soutien que j’endosse pour valoriser

• tel compositeur,
• tel genre ou
• telle contrée peu fréquentée du répertoire,

risque de se perdre dans les algorithmes d’une plateforme de streaming. Même quand j’ai sorti mes disques sur les compositrices, je me suis démené pour trouver des éditeurs afin que toutes les partitions soient disponibles. Ça vaut aussi pour Ubisoft : ils sont éditeurs de jeux vidéo, ils travaillent avec MGM pour la musique, mais l’édition de partition ne fait pas partie de l’objet de la société, donc ça ne les intéressait pas de s’y coller.

« Je veux inonder les pianos avec de la musique nouvelle »

La Philharmonie de Paris n’était pas intéressée ?
Moyennement. On m’a expliqué que leur site n’était pas adapté pour supporter des téléchargements de ce type. Heureusement, Simon Landry, le superviseur musical d’Ubisoft, s’est engagé dans ma bataille. Il ne fait pas la pluie et le beau temps dans sa boîte, mais disons que son ventilateur est plus gros que ma maison ! D’autant que j’avais un argument business dans ma manche : quand les fans entendront les transcriptions de Julie Lamontagne, ils voudront la partition. S’il n’y en a pas de disponibles officiellement, ils transcriront les morceaux à leur façon, donc avec plein de fausses notes ou d’erreurs grotesques. Ils vont diffuser leurs transcriptions fautives. Ils vont les vendre. Et ils seront furieux d’une part parce qu’Ubisoft ne propose pas la partition à la vente, et d’autre part qu’ils sont obligés de payer un fan pour l’obtenir… avec une qualité potentiellement moyenne.

Bingo ?
Oui, j’ai fait mouche et, désormais, tu peux trouver les partitions officielles sur Internet. Ce n’est pas une victoire personnelle, c’est la suite logique de notre démarche. Si on veut changer le répertoire, si on veut traiter cette musique comme une grande musique et non comme un bruit de fond pour illustrer l’épisode d’un jeu, c’est indispensable.

Mais c’est aussi une victoire personnelle, reconnais-le.
Disons que j’ai toujours essayé de faire en sorte que les partitions de ce que je joue soient disponibles. Parce que, quand Nicolas Horvath va crever, ou quand il décidera que le piano, c’est nul, maintenant il va se consacrer à la peinture sur soie, j’ai pas envie que mes inédits de Debussy, les œuvres des compositrices que j’ai dénichées, les pièces de Joe Hisaishi, plus personne ne puisse les jouer. J’ai l’impression d’être dans une course de relais. J’ai le témoin dans la pogne, et j’ai hâte de le transmettre. Tu l’auras compris, je ne cherche pas à braquer l’attention sur moi comme un inventeur de partitions rares, mais je veux contribuer à faire évoluer le répertoire. Pour ça, il n’y a que deux stratégies complémentaires et envisageables :

• la diffusion sonore de la musique, et
• la mise à disposition de partitions.

Tu y as rencontré de jolis succès.
Oui, et de vilains échecs, aussi.Parfois, j’ai eu le sentiment de m’être fait rouler dans la farine par des gens qui ont profité de ma naïveté. Depuis, je ne travaille plus avec ces gougnafiers, et je suis devenu plus vigilant, plus expérimenté, sans dévier de ma volonté d’inonder les pianos du monde entier avec de la musique nouvelle. Dès la fin de cet entretien, partant dès maintenant, j’y retourne. Taïaut !

Pour retrouver tous nos articles avec ou sur Nicolas Horvath, c’est ici.
Pour retrouver l’intégrale de notre précédent entretien avec l’artiste, c’est là.

Un pianiste diplômé de l’École Normale de Musique et vainqueur de concours internationaux qui fricote avec les univers du metal pour en tirer des concerts dits classiques, c’est possible. Un zozo qui invente des projets improbables, les mène à bien et reconnaît que, parfois, ce « bien » était un peu décevant, ça existe aussi. Un artiste qui a enregistré des dizaines de disques et nous explique comment il tente de survivre face aux ventes catastrophiques des petits ronds dans des boîtes carrées, ne le cherchez pas plus loin : il s’appelle Nicolas Horvath et il nous raconte tout cela dans les lignes qui suivent.

15.
Nicolas Horvath, le Normalien qui a séduit une star du metal

Nicolas, après avoir travaillé avec Alcest, tu te retrouves au piano pour accompagner Tarja Turunen, une autre représentante du metal – même si vous intitulez prudemment votre concert « Au royaume des rêves ». Comment et pourquoi ce royaume ?
Ça s’est fait grâce à Albin de la Tour, du label 1001 notes… et c’est encore un projet qui a pris son temps parce que Tarja est très, très occupée. Mais je pense que nous avons fini par y arriver car elle-même est sensible au projet d’hybridation que nous avons évoqué. Pour te donner un exemple récent, tu as une citation chantée hyper aigu du « Cygne » de Camille Saint-Saëns en guise de break dans « The eternal return », une chanson de son dernier album…

Comment la présenterais-tu à ceux qui ne la connaissent pas ?
Tarja a longtemps travaillé avec Nightwish, le premier groupe de metal à avoir sollicité une chanteuse lyrique. Ç’a marché du feu de Dieu ! Et, depuis une dizaine d’années, elle poursuit une carrière solo qui l’amène à se produire dans des stades.

Qu’est-ce qui vous a rapproché ?
Avant tout, et tant pis si ça paraît idiot car ça ne l’est pas, l’amour de la musique sous toutes ses formes. Tarja a étudié au conservatoire, et ça ne l’a pas empêché de devenir une chanteuse de metal. J’étais l’homme derrière Dapnom et j’ai enregistré des dizaines de disques de piano dit classique. J’insiste, « et j’ai enregistré », pas « mais j’ai enregistré ». Je crois que Tarja aime l’idée de renouer, d’une certaine façon, avec la musique classique tout en collaborant avec un type pour qui le metal n’a rien d’exotique : j’en écoute, j’en ai joué, et j’aime ça. Cette langue musicale, je la parle depuis longtemps.

C’est ce qui l’a rapprochée de toi. Mais toi, qu’est-ce qui t’a rapproché d’elle ?
Je trouve ses compositions vraiment intéressantes, et j’aimais bien son ancien répertoire. De sorte que, l’appétence pour le projet étant réciproque, il n’y avait plus qu’à !

« Un Ave Maria peut déjouer beaucoup de réticences »

Comment avez-vous conçu votre programme ?
Nous l’avons conçu comme si nous racontions l’histoire de Tarja. Par conséquent, nous mêlerons des mélodies de Sibelius, des chants traditionnels finlandais, des chansons de Rammstein, Linkin Park et, bien sûr, Nightwish, ainsi que ses compositions et des soli de piano (un nocturne de Chopin, une étude de Philip Glass, un extrait de la BO d’Assassin’s Creed et un opening d’animé).

Quel public anticipez-vous pour votre première limougeaude ?
C’est très mystérieux ! J’espère qu’il y aura déjà ceux qui viennent habituellement me voir à Limoges, car j’ai souvent joué dans cette ville, et j’y ai toujours été accueilli très chaleureusement. En plus, à mon avis, il y aura beaucoup, beaucoup de fans de Tarja. Elle a une fanbase encore plus hardcore que celle d’Alcest. Ça va donner un joli mélange !

Ce concert est-il pensé comme un one-shot ou comme le prélude d’une tournée à venir ?
Entre les deux. C’est un test, assurément, programmé juste après la sortie de son album Frisson noir, et qui va nous permettre de voir si ça le fait, tant pour

• la production,
• le public… et
• nous deux, aussi !

Il y a un doute ?
Pas de doute, mais une prudence indispensable. Une première collaboration permet de vérifier la qualité de l’entente scénique. Même quand on a un chouïa l’habitude de la scène, on a toujours besoin d’un temps de rodage, surtout quand on ne se connaît pas personnellement. Et le fait qu’elle comme moi oyons très excités par cette date n’enlève pas la conscience que

• l’élaboration d’un projet,
• le travail en répétition et
• le moment de vérité sur scène,

ce sont trois choses différentes !

Tu as déjà eu des séances de travail avec Tarja ?
J’ai beaucoup échangé avec son mari et avec elle. Je leur ai expliqué comment j’imaginais la chose, puisque j’étais le porteur du projet. Nous avons partagé des idées sur la composition de la set-list. Je leur ai montré des vidéos du concert avec Alcest à Gaveau. Ils se sont familiarisés avec mon travail et mes précédents exercices d’hybridation. J’ai senti que ça leur parlait, peut-être aussi parce que ça les changeait d’une forme de routine – une routine exaltante, je n’en doute pas, mais une routine quand même. De toute manière, ce concert ne pouvait être envisagé que s’il donnait envie à Tarja. Elle n’a pas besoin de moi pour se produire ! Il faut qu’il y ait

• une impulsion,
• un désir,
• une curiosité

de la part de celle qui, pour être une musicienne impressionnante, n’en est pas moins une hénaurme vedette. Ce pré-requis dans la poche, on pouvait avancer.

Comment envisageais-tu ta collaboration avec une « vedette » ?
Très sereinement. Je me doutais que travailler avec Tarja ne poserait aucune difficulté. Elle avait déjà travaillé avec piano et quatuor à cordes pour chanter des reprises de metal. Le piano de Christian Sasmi-Kretschmar tient d’ailleurs un rôle très important dans son dernier disque, au côté

• des guitares saignantes,
• de la batterie rugueuse et
• des synthés inquiétants.

Elle avait aussi monté un programme d’Ave Maria (on va d’ailleurs joué celui d’Astor Piazzola), ce qui a permis de désamorcer certaines réticences limougeaudes !

Parce qu’il y en avait ?
Oui et, honnêtement, je le comprends. Un festival de musique classique, c’est sérieux, monsieur, on n’est pas au Hellfest ! Le metal peut faire peur, surtout quand on ne connaît de cette musique que les clichés sur

• les tatouages,
• la violence,
• les décibels,
• la bière et
• le satanisme, entre autres idées reçues

(peut-être que la bière n’est pas qu’une idée reçue, d’accord…). D’une manière plus générale, il y a pas mal de projets que j’aimerais monter et que j’ai dû suspendre, y compris certains qui étaient plutôt bien engagés.

Par exemple ?
J’ai un projet avec Soror Dolorosa, un groupe de cold wave qu’Andy Julia, le batteur, a monté à Toulouse, il y a un quart de siècle, avant de monter à Paris. On devait s’associer avec Cédric Sire, qui écrit des livres d’horreur, un genre que j’adoooore ! C’était enthousiasmant. On avait l’idée d’une nuit assez dark mais très pro, pas un machin d’ado, tu vois ? Je trouvais ça plutôt original et stimulant… mais l’échéance a été repoussée. Heureusement, l’envie d’enregistrer un disque ne nous a pas quittés, et j’espère qu’elle se concrétisera ! Pareil, le concert avec Mortiis, je pense qu’il n’aura pas lieu de sitôt. Non, en vrai, je pense qu’il n’aura jamais lieu. En tout cas, pas dans ce cadre. Un dernier exemple ? Je voulais monter une date bien décadente avec William Roussel, dit Meyhna’ch, le chanteur de Mütiilation, un groupe de black metal. Il est probable que ça reste un pieux fantasme !

« En musique, le sexe ou le genre, quel intérêt ? »

On a l’impression que tu as besoin de décentrer le piano de son cadre habituel, comme si tu disais :

• « Le grand répertoire, c’est bien ;
• la musique savante des dernières décennies, c’est bien ;
• la musique moins savante a priori tirée des animés ou des jeux vidéo, c’est bien ;

mais, à la vérité, tout ça, ce sont des musiques et des manières de façonner le concert un peu similaires, alors que d’autres possibles sont à envisager ! »
Disons que j’aime envisager – et plus qu’envisager, quand une ouverture se crée – des projets « extra-ordinaires », dont certains peuvent être des projets passion.

• Travailler avec des artistes que tu as adorés quand tu avais vingt ans,
• façonner d’autres sortes de concert,
• déployer une certaine richesse du piano pour vibrer à 1000 %,

j’en ai besoin. Pour mon existence de musicien et d’homme, c’est vital. Sauf que, souvent, les oppositions sont telles que ça ne passe pas. Programmer et préparer un programme exige un travail en équipe – on en a parlé à propos de l’aventure Assassin’s Creed – à l’issue duquel, je le sais bien, on ne dira pas amen à toutes mes propositions.

À la difficulté de fédérer des enthousiasmes puis d’avancer dans la même direction, s’ajoute une certaine frilosité qui encapsule le piano dans une case et les autres musiques dans d’autres cases, l’ensemble étant soigneusement compartimenté…
Il est exact que le « récital de piano » est un genre codifié, comme peuvent l’être par ailleurs les concerts d’autres types de musique – les concerts de metal ne sont pas une exception à la règle, loin s’en faut !

• Bâtir des ponts,
• convaincre qu’une intuition musicale peut renverser la table le temps d’une soirée,
• embarquer des gens dans une envie
  • d’étonnement,
  • d’ailleurs,
  • d’improbable,

ça ne marche pas à chaque fois. Quand tu es certain que des projets ont un gros potentiel et que tu vois qu’ils se heurtent à trop d’oppositions, qu’elles soient

• esthétiques,
• morales ou
• culturelles,

la fatigue et la déception risquent de te saper le moral. Pour passer outre, j’ai deux arguments massue. Et d’une, je n’ai pas le choix. Je ne pourrais pas donner que des concerts où je joue Mozart – Chopin – Liszt. Cela m’assècherait… et ce ne serait pas moi, simplement ! Et de deux, quand, malgré mes efforts, je me sens trop down et découragé pour repartir à l’assaut, je me souviens qu’il arrive que je sois récompensé de mes efforts. Ainsi, pour Tarja, c’est passé, c’est concret, ça se fait, et c’est un encouragement diablement cool à ne pas lâcher le projet global !

La frilosité des programmateurs dont tu parles s’explique-t-elle pas en partie par l’état catastrophique du marché discographique ?
Ha, ça, oui ! La peur de sortir des sentiers battus est alimentée par un contexte économique tellement difficile que la crainte devient paralysante. On pourrait se dire : puisque ça ne marche plus, inventons autre chose ! Hélas, c’est une autre logique qui prévaut et qui postule que, quand on est à l’os, on ne peut pas se permettre de se planter. Une valeur supposée sûre donnera plus envie qu’un projet qui risque de ne pas être compris donc de ne pas attirer le public. Bien sûr, toi, tu te dis : « Au contraire, c’est ça qui va vous sortir du lot, vous distinguer de la concurrence ! » Mais les gars sont souvent dans une logique qui consiste à préserver ce qu’ils ont, leur public, leurs habitudes, leur confort, et tes belles idées, ils ont du mal à les entendre. Le problème, c’est que le disque, en tant qu’événement susceptible d’attirer l’attention des médias, reste un pilier de l’exercice. Un pilier fragilisé par l’évolution des modes de consommation de la musique, mais un pilier !

Parfois, le pilier ne suffit pas. Par exemple, tes disques sur les compositrices, dont on a parlé plus tôt,

• ont été plutôt bien promus,
• ont reçu globalement un accueil chaleureux, mais
• ne t’ont pas rapporté un concert.

Non. Pas un. J’imagine que des esprits tordus ont pu penser qu’un homme qui joue des femmes, c’est un mâle cysgenre qui se rend coupable d’appropriation culturelle et machiste, des débilités de ce genre.

Oui, comme ces femmes qui doivent être traduites par des femmes et ces Noires qui doivent être traduites par des Noires…
… et tant pis si, du coup, à force de bêtises de cet acabit, on n’entend pas les compositrices. Parce que c’est de ça qu’il s’agit : de la musique. Le sexe, le genre, ça n’est pas un critère pertinent dans ce contexte. La question est : est-ce que tu joues bien de la bonne musique ? Définir ce qu’est une bonne musique ou une bonne interprétation selon si l’interprète et le compositeur sont homme, femme, trans ou que sais-je, ça finit par être d’une absurdité dont la musique elle-même pâtit en ajoutant des sous-compartiments aux compartiments qui la sclérosent déjà plus que nécessaire !

« Bien sûr, les échecs sont frustrants, mais ils sont rarement vains »

Jouer Philip Glass est plus consensuel ?
Beaucoup de mélomanes adorent Philip Glass. Mais, pour que je refasse une tournée autour de ces œuvres, je devrais publier un nouveau disque. Ça marche aussi pour ma collab’ avec Alcest : une tournée n’est envisageable qu’à partir du moment où

• le disque sort,
• la promo fait le taf, et
• le disque rencontre un écho chez les fans.

Il est clair que les projets de ce type me demandent tellement de temps et d’énergie que je n’ai pas envie de les réduire à une date unique. Il faut pouvoir

• exporter l’idée,
• récupérer des concerts,
• rencontrer le public avec ça.

L’échec des compositrices m’a beaucoup appris. Beaucoup calmé, surtout. Désormais, je réfléchis à deux fois avant de me lancer dans certains projets.

Tu te censures toi-même ?
J’essaye d’être plus raisonnable. Chaque tentative représente des coûts. Certes, j’ai la chance de posséder mon studio d’enregistrement, mais je joue du piano, donc j’ai besoin d’un instrument en bon état. Par exemple, pour le disque Montgeroult, j’en ai eu pour 1800 € d’accord. On peut le comparer aux 20 000 € que j’aurais réglés pour enregistrer en studio et conclure que 1800 €, ce n’est pas grand-chose. C’est vrai et faux. En termes de proportions, ce n’est pas grand-chose ; mais, dans l’absolu, ce n’est pas non plus rien. Et ça s’ajoute à ce qui, en apparence, ne coûte rien – les trois mois de production, les deux mois de travail, le mois de recherche iconographique et presque scientifique, soit, en gros, six mois de boulot parce que je travaille vite et bien… vu que je suis le producteur ! Autant de temps pour zéro concert, c’est décevant, sinon déprimant. Et toi, tu peux vite partir dans une spirale négative parce que, si un projet se concrétise mais échoue à séduire les programmateurs, pendant ce temps, tu n’as pas enregistré d’autres compositeurs, donc on ne te demande pas de venir les jouer.

Tu as quand même Glass, Satie, Debussy et Chopin dans ton escarcelle discographique…

• Glass et Satie, ça intéresse beaucoup ;
• Chopin, un peu quand tu n’es pas un interprète starisé ;
• Debussy pas du tout.

Faute d’extravagance,  de relations peut-être aussi, de je sais pas quoi, en fait, je n’ai pas réussi à imprimer mon nom avec chaque compositeur que j’ai joué. Je le regrette, mais je me rassure en me disant que j’ai fait de mon mieux !

En somme, tu pratiques le disque comme d’autres les cartes de visite…
En effet, c’est le même procédé mais pas le même coût ! Et je me dis que, pour les curieux, c’est l’occasion d’entendre mon pianisme à travers les prismes de chaque créateur. Donc ça n’est pas vain. Frustrant, parfois, oui ; mais pas vain. Jamais. Bon, disons : presque jamais !

À suivre !

Comment se remettre d’un four ? Comment explorer des répertoires rares sur les scènes classiques – comme, au hasard, des soundtracks d’animés ou de jeux vidéo – sans effrayer les programmateurs guindés et les industriels du divertissement, paranos en diable quand on touche à leurs droits ? Bref, peut-on inventer une carrière de pianiste en mêlant les mastodontes de la musique savante et de nouveaux terrains de jeu ? Nicolas Horvath continue de nous révéler les coulisses d’une vie musicale intense et créative, donc risquée.

6.
De l’avantage du long terme sur l’immédiateté

Nicolas, tu nous as expliqué que, selon toi, le récital de piano, genre que l’on est incité à assimiler à un truc pour bourgeois

• blanc,
• âgé et
• somnolent,

aimant le « divin » Mozart et se pâmant devant un prélude de Chopin qui lui rappelle qu’on est bien, sur Radio Classique, peut en réalité être un moment où, pendant une heure et des poussières, chacun est susceptible de vivre à 200 % et emporter avec lui une partie de ce boost d’énergie pour le reste de la vraie vie. Est-ce cette conviction que tu es, d’une certaine façon, un chief happiness manager, qui contribue à ta passion et à ton engagement pour le croisement entre musique savante et musique de jeu vidéo ?
Pas seulement, bien sûr mais, en effet, la musique de jeu vidéo aide énormément de gens à se sentir bien. C’est une feel good music, et ça n’a évidemment rien de dévalorisant de dire ça. Je trouve même étrange d’avoir senti nécessaire de le préciser.

Ce n’est pas si étrange quand on voit combien

• l’ennui,
• la grisaille et
• le ronronnant

sont valorisés, et pas que dans le domaine de la « musique classique »…
À l’inverse, tous ceux qui l’ont expérimenté le savent : le son des jeux vidéos, et je le dis autant en tant que musicien qu’en tant qu’ancien gamer, on le rattache à des moments forts, solitaires ou partagés avec des amis proches. Des moments encore frais ou des moments viscéralement liés à l’enfance ou à l’adolescence. Dans tous les cas, des moments d’émotion réelle, y compris quand l’émotion est suscitée par une action qui se passe dans un monde imaginaire. Après tout, quand on est ému par un livre ou un film, c’est aussi d’imaginaire qu’il s’agit ! En quelques mots comme en cent, une BO de jeu vidéo est une musique qui touche au cœur. C’est son boulot et, comme elle est généralement écrite par des compositeurs qui savent ce qu’ils font, elle tient une place importante dans mon répertoire et dans mon univers personnel.

Tu l’as souvent intégrée dans tes programmes.
Souvent et très tôt ! Cela fait longtemps que, dans mes récitals, j’insère des bouts de transcription de bande originale de jeu vidéo. Résultat, j’ai été repéré par de grandes conventions d’animés et de mangas au point de donner des concerts devant trois ou quatre mille personnes, écran géant, tout le tintouin. C’était dingue, pour un jeune musicien ! À la suite de ces événements, je suis entré en contact avec Overlook Events pour leur expliquer que je pressentais que le monde musical changeait. À l’époque, des stars comme Arcadi Volodos ou Yuja Wang faisaient bouger les lignes, par exemple quand ils interprétaient la folle transcription par Vladimir Horowitz de la Marche turque de Wolfgang Amadeus Mozart. Il y avait une envie de folie, d’étonnement, de dépassement du répertoire (en l’espèce, une version augmentée de Mozart). Plus spécifiquement, quelqu’un comme Jarrod Radnich cumulait des dizaines de millions de vues avec ses transcriptions virtuoses de Pirates des Caraïbes et de Harry Potter. J’étais convaincu qu’il fallait développer la rencontre entre le milieu du piano classique et le jeu vidéo.

As-tu bien évangélisé tes interlocuteurs ?
Non. Au terme de notre échange, j’ai compris que, tout convaincu que j’étais, je n’avais pas convaincu. Je précise : « Pas encore ! » Car je suis têtu…

En attendant, tu as bifurqué.
Oui, complètement. Je me suis lancé dans les intégrales Philip Glass et Erik Satie. Naxos ne croyait pas du tout aux jeux vidéo, de sorte que j’ai sorti ce répertoire de mes set-lists pour promouvoir les projets très porteurs. Ensuite, il y a eu ce projet autour des compositrices dont on a parlé, qui m’a conduit au bord du précipice, et j’ai été sauvé par un de mes anciens contacts autour des jeux vidéo qui est revenu vers moi.

« Je suis Français, je crois à la parité »

Tu n’avais pas lâché l’affaire.
Non, on était restés en contact. Il m’avait demandé des transcriptions et m’avait engagé pour être le pianiste qui accompagnait Dany Elfman au Grand Rex, c’est pas rien ! En outre, j’avais écrit pas mal d’autres transcriptions, pour piano seul, cette fois, et j’avais préparé un album pour Little Big Adventures. Bref, je continuais de pratiquer la musique composée pour des jeux vidéo par amour pour ces partitions, mais je faisais ça presque en sous-marin car, en classique, c’est mal vu.

Jusqu’au moment où…
En 2021 ou en 2022, mon contact m’annonce que, après sa grande tournée orchestrale, Joe Hisaishi du Studio Ghibli a donné son accord pour que l’on propose un programme de concert autour de ce répertoire, version piano seul, et qu’on l’enregistre. Partant, on a sorti un premier album du Studio Ghibli (on vient de sortir le deuxième), et je suis parti dans une tournée qui m’a moi-même impressionné… et qui, financièrement, m’a sauvé la vie grâce aux fonds qui rentraient régulièrement. Je me souviens avec effroi de la période qui a précédé : je n’avais plus aucune proposition de concert car Montgerout, Brillon de Joy ou Germaine Tailleferre n’intéressait personne, malgré les trois ou quatre ans de travail que j’y avais consacrés.

Certaine crétine a profité de ce trou d’air pour rafaler ton travail avec un mépris et une surdité assez typique de la critique de projets originaux en musique classique quand ils ne sont pas validés par l’establishment. Tant pis pour elle puisque, en fin de compte, et comme pour faire rager les rageux, tout se passe comme si le jeu vidéo te remerciait pour tes bons et loyaux services de l’ombre pile au moment où tu en avais besoin !
Ce n’est pas seulement que j’en avais besoin, c’est que j’étais au fond du seau. Même en termes de moral ! J’y croyais, à ce projet sur les compositrices inconnues. Comme souvent, il avait évolué. Au début, je voulais explorer le répertoire des compositeurs français oubliés.

Sans distinction de sexe.
Oui et non. En 2017, parallèlement au troisième volume d’Erik Satie, j’avais proposé à Naxos de diviser la série moit’ / moit’. Je suis Français, je crois beaucoup à la parité. Donc j’envisageais un album Hélène de Montgeroult, un François-Adrien Boieldieu, un Anne-Louise Brillon de Jouy, un Ferdinand Hérold, etc. Je m’étais entouré de musicologues, j’avais travaillé la question des partitions à la Bibliothèque nationale, bref, j’étais au taquet. Ma proposition a pris la poussière pendant deux ans sur les bureaux de la maison de disque, qui n’y croyait pas trop. En 2019, elle m’a cependant dit banco À CONDITION de ne garder que les femmes. J’ai accepté. Peut-être n’aurais-je pas dû ! Maintenant que je connais la suite, à l’évidence, c’était l’archétype de la fausse bonne idée comme savent en avoir les marketteurs de tout bord…

À suivre !

Portera-t-il la veste à la Klimt qu’il arborait dans la salle Pierre Boulez ou une veste  à capuche comme cela se pratique dans la guilde d’assassins dont il sera le héraut, ce 23 juin 2026, à l’amphithéâtre de la Philharmonie de Paris ? Grand est le suspense tant le Nicolas Horvath est une bête de scène imprévisible. Après

• un programme Chopin à la salle Cortot (critique à retrouver d’abord ici, ensuite ici et enfin ici),
• un programme Glass (critique à retrouver ici, ici aussi et re-ici), et
• un programme Satie n duo avec Alex Wizorek à la salle Gaveau,

l’olibrius s’apprête à donner son quatrième concert parisien de l’année – cette fois autour du jeu vidéo Assassin’s Creed. Justement, dans cet épisode du grand entretien, il nous explique comment il en est venu à ce répertoire un peu olé-olé pour un artiste qui s’est fait connaître par le versant Liszt du grand répertoire…

4.
L’apprentissage de la liberté

Dans le précédent épisode, tu racontais comment l’absence d’écho à tes disques sur les compositrices avait mis en péril ta carrière. En anticipant le féminisme de façade des programmateurs à bonne conscience, as-tu commis une erreur stratégique ?
Sans doute, à ceci près que je n’avais pas de stratégie.

Une erreur pas stratégique, alors. C’est moins grave ?
Quand tu commets une erreur, souvent, il y a d’abord le regret de s’être planté, et ensuite le sentiment que tu peux en tirer une leçon. Comme je n’avais pas de stratégie, j’ai le regret que ma proposition n’ait pas rencontré davantage d’écho ; et j’ai retenu la leçon en ce sens que je suis désormais plus méfiant ou, en tout cas, plus lucide quand je m’embarque dans une aventure un peu, euh, aventureuse.

En quoi l’aventure « compositrices méconnues » a-t-elle transformé ta manière d’inventer ton avenir musical ?
Ça m’a dessillé les yeux. J’avais attaqué ce projet avec la force (donc l’aveuglement) de l’évidence. Je ne joue pas au féministe d’opportunité, je trace ma route d’interprète et de défricheur. Je n’ai pas peur des compositeurs vedettes, mais j’ai toujours adoré les compositeurs inconnus. Non, efface ce que je viens de dire : en réalité, il n’y a pas de « mais ». J’aime jouer Liszt et Montgeroult, Brion de Jouy et Chopin. Après coup, je me dis que j’aurais pu continuer à enregistrer des minimalistes pour bénéficier de ma réputation de glassomaniaque… ou choisir un répertoire plus conventionnel même si, après vingt ans de métier, je ne sais toujours pas adopter une posture marketing. J’ai fait une école de musique, pas une business school !

« J’ai découvert que des tas de gens continuent à écrire de la musique »

En dépit du manque de concerts qui a suivi tes années d’enregistrement de compositrices, tu es toujours vivant : nombreux concerts en Europe, concerts dans les salles parisiennes les plus prestigieuses… Comment, jboïng, jboïng, as-tu rebondi ?
J’ai eu une chance incroyable alors que j’étais assez catastrophé par la tournure des événements. Pour te l’expliquer, il faut revenir au tout début de ma carrière – disons en 2008, quelque chose comme ça. À cette époque, je m’attachais, de manière plus ou moins discrète, à ce travail que j’ai effectué pour révéler, plus tard, des Chopin inconnus. Cependant, quand j’ai commencé à gagner des concours internationaux, ça ne m’a pas seulement ouvert des portes et rapporté de nombreuses propositions de dates, ce qui est déjà pas si pire ; ça m’a surtout donné une hénaurrrrme liberté. Désormais, j’avais la main sur mes programmes de concert.

Que se passait-il, avant ?
Dans ta période conservatoire et masterclass, tu joues ce que le maître te demande de jouer. Donc, moi, je jouais du Liszt, du Liszt et encore du Liszt. Remarque, c’était une bonne chose parce que, autant que je m’en souvienne, de 2005 à 2008, mon Chopin était vraiment nul. Nelson Delle Vigne – non, pas lui : Éric Heidsieck m’avait asséné que je jouais Chopin comme Liszt. Ça m’avait vachement vexé ! Je pensais que mon Chopin était bien ! Maintenant, notamment après tout le travail que j’ai accompli pour enregistrer les nocturnes, je comprends qu’il avait complètement raison. Je jouais Chopin à travers un prisme Liszt-Beethoven, alors que Chopin, c’est Bach-Mozart. La manière de toucher le piano est très différente.

Mais, à un moment, tu peux décider de jouer d’autres compositeurs que Liszt…
Oui. La preuve : dès que j’ai pu prendre ce risque, j’ai fait ce que mes maîtres – au premier rang desquels Philippe Entremont – me déconseillaient de faire. J’étais très attiré par la musique contemporaine. Il faut dire que, à l’époque, je baignais dans le metal et la musique électro-acoustique, on en avait parlé lors du précédent entretien. Dans les années 2000, quand je suis arrivé à Paris, je bossais dur mon piano, mais j’adorais aussi les mangas, les jeux vidéo, les conventions, et j’étais dans des groupes de metal.

Lâche des blases, man.
Hell Militia, Tenebrare, Nyselus… On peut les retrouver sur bandcamp.

Et toi, futur virtuose des grandes salles parisiennes, françaises et européennes, tu sévissais parmi eux avant d’essayer de passer pour le gendre idéal, la rose à la bouche, le costume qui va bien et le sourire d’une douceur parfaite…
Dans tous les cas, on joue des rôles. Je n’ai jamais renié ma carrière dans le dark. Pourquoi l’aurais-je fait ? À l’époque, je donnais ouvertement des concerts en jouant de la basse ou en me produisant dans des projets dark ambient et du noise. Et je me passionnais pour la musique récente.

C’est quoi, pour toi, la musique récente ?
Dans les années 2000, alors que j’ignorais tout du répertoire minimaliste, j’étais un hénaurrrrme fan de Boulez, de Boucourechliev, de Stockhausen, de Nono et compagnie. J’avais donc quatre piliers : la musique contemporaine, le metal, les jeux vidéo et le grand répertoire car, à la base, j’adore Chopin, Beethoven, Liszt, Alkan, Scriabine, Bach… De sorte que, quand j’ai commencé à être davantage libre de jouer ce qui me chante, je me suis lancé dans des explorations.

« En 2008, je suis déjà horriblement vieux »

Les gens n’ont pas fui ?
Non, parce que j’étais malin. Je jouais mes programmes de concours internationaux comme font tous les aspirants pianistes professionnels et comme il est bon de s’y coller ; mais je tirais profit de mes études de musique électroacoustique avec Christine Groult, au conservatoire pour découvrir un espace de création qui m’était totalement inconnu.  À ma grande stupeur, j’ai appris qu’il existait encore plein de jeunes compositeurs.

Tu joues le naïf ou tu l’ignorais vraiment ?
D’après toi ? J’ai été formaté par l’École Nationale et quelqu’un que j’adore : Bruno Leonardo Gelber. Je l’ai déjà cité car, à mes yeux, c’est un pur génie. Sauf que, pour lui, la musique s’arrêtait à Sergueï Rachmaninov. Quand je venais avec une sonate de Scriabine pour travailler avec Gelber, il me renvoyait la partition dans la figure. Physiquement ! De sorte que j’avais intégré l’idée que la race des compositeurs s’était éteinte à peu près avec la mort d’Albert Roussel. Le cours de Christine Groult m’a dessillé les yeux. Non, la musique n’était pas morte ! Oui, des tas de gens continuaient à en écrire !

Ça t’a inspiré pour tes récitals ?
Et comment ! J’ai décidé d’injecter de la musique toute fraîche dans mes programmes. J’ai pensé que les compositeurs avaient besoin de retour car personne ne les jouait. C’est le cycle de la lose : tu n’es pas connu, on ne te joue pas, donc tu n’as pas d’argent ne serait-ce que pour organiser des concerts où faire entendre ton travail… À cette époque, je m’astreignais à insérer 30 % de créations dans tous mes récitals.

Nous sommes en 2008 quand tu lances vraiment ta carrière.
En effet, et à l’époque, je suis déjà horriblement vieux par rapport aux standards : j’ai trente et un ans, et je n’en suis qu’à mes tout, tout, tout débuts. Quand tu viens d’une famille ouvrière biberonnée au Bigdil, ce genre de carrière ne va pas de soi. Je me suis à travailler sérieusement mon piano très tard, donc j’ai gagné mes concours très tard, donc j’ai lancé ma carrière très tard.

« Mozart n’est pas un médicament que tu devrais ingurgiter de force »

Et tu imposes d’emblée des compositeurs contemporains, au milieu des compositeurs Radio Classique.
Oui, et notamment des compositeurs auxquels je croyais beaucoup : ceux qui écrivent pour les jeux vidéo. J’en utilisais beaucoup pour les cours de piano que je donnais – de 2000 à 2016, j’ai eu beaucoup d’élèves. De 2006 à 2014, j’avais quarante élèves par semaine, pour te donner une idée ! Or, je m’étais rendu compte que les ados que j’avais en face de moi avaient beaucoup d’activités. Ils avaient la technicité pour jouer du Czerny et du Mozart, mais leur bouleversement hormonal les poussait plutôt vers Chopin, Liszt et Rachmaninov.

Sauf qu’ils n’avaient pas le niveau pour jouer cette musique.
Voilà.

Et Mozart, ça les saoulait grave.
Exact.

Résultat ?
J’ai compris que, si j’essayais de leur faire ingurgiter de force du Mozart ou quelque chose d’approchant, ils risquaient d’abandonner le piano. Donc je me suis mis à leur proposer des musiques de jeux vidéo, et je me suis rendu compte que ça marchait vachement bien ! Pour moi, c’était un plaisir car, enfant, j’étais un gamer de folie ; et pour eux, c’était que du bonheur parce que, comme la musique leur parlait, ils travaillaient avec une assiduité nouvelle, donc ils jouaient bien, donc ça leur donnait encore plus envie de travailler. Quand ils avaient des potes qui venaient à la maison, ils pouvaient frimer en leur jouant des trucs qu’ils avaient entendu. Bref, le pédagogue que j’étais buvait du petit lait !

De vieux barbons pourraient te dire que c’est dommage de prendre des cours de piano pour jouer « ça » et non le grand répertoire…
T’es ado, tu ne seras jamais concertiste, tu veux juste apprendre un instrument et kiffer. Si une musique souvent très bien faite te parle, pourquoi t’en priver ?

Comment considérais-tu ton devoir de transmission ?
Moi, mon rôle, c’est que mes élèves aient envie de travailler leur instrument, d’y prendre du plaisir alors que répéter peut vite paraître fastidieux, qu’ils apprennent la technique et la musicalité parfois sans même s’en rendre compte, et que, à l’arrivée, ils aient une intelligence de la musique qui pourra les accompagner toute leur vie. Mozart, c’est pas un médicament : t’es pas obligé de l’ingurgiter pour aller bien. En revanche, te laisser porter par une musique qui te parle, avoir envie de la partager et, dès lors, aimer tant écouter que jouer de la musique, c’est pas si pire, comme projet, non ?

Non, en effet.
Et j’ajouterai que, en réalité, on retrouve dans ma stratégie pédagogique la stratégie de Czerny. Ses études sont fondées sur des thèmes très populaires. OK, aujourd’hui, les cavalcades et chevauchées originelles, ça ne nous parle plus. Mais, à l’époque, ce qui continue de barber tant de jeunes pianistes, c’était du kif ! Voilà comment j’en suis venu à intégrer de la musique de jeux vidéo à la fois dans mon activité d’enseignant et dans mon travail de concertiste. De là à imaginer que je travaillerai avec les studios Ghibli et avec Ubisoft, et que je jouerai la BO d’Assassin’s Creed le 23 juin à la Philharmonie sur un piano d’exception, il y avait un pas… que je suis heureux d’avoir franchi !

À suivre !

Pour les amateurs de clichés, remontés par son insolent brushing toujours impeccable alors qu’il frisotte les 49 ans, c’est dingue, Nicolas Horvath est un maudit Monégasque qui s’est diversifié dans la musique classique. Pour les connaisseurs, c’est un fils d’ouvriers qui a réussi à péter les plafonds de verre et d’acier pour parvenir à la conviction que la musique, savante mais pas que, c’était sa vie.
Avec sa franchise ébouriffante, son savoir toujours stimulant et sa capacité à parler musique qu’il nous cause

• de la vraie vie,
• de la musicologie critique ou
• de son plaisir gourmand de réinventer son pianisme (non, j’ai jamais su ce que ça voulait vraiment dire mais ça fait super technique et j’entends ici ce terme comme « une manière d’adapter l’art d’interpréter à la spécificité du compositeur »),

Nicolas Horvath rend chaque moment d’un entretien aussi imprévisible que palpitant. Bonne nouvelle : ceci n’est que le début d’une saga annonçant son tout prochain concert à la Philharmonie de Paris !

3.
Du Bigdil à Philip Glass, un itinéraire

Les deux premiers épisodes de notre entretien ont porté sur ton intégrale Bach. À présent, nous allons évoquer les programmes de tes concerts. Même si l’entretien paraîtra pour partie après le 14 juin, date du premier épisode de ton diptyque parisien, il n’est pas inutile d’en parler car la conception de ces récitals éclaire, traduit et stimule ta personnalité musicale. Ce focus parisien est pratique mais un rien fake car, en réalité, depuis quelques mois, tu sillonnes l’Europe avec des programmes on ne peut plus variés :

• Chopin,
• Satie,
• Glass,
• animes,
• jeux vidéo et
• metal…

Commençons par Chopin, dont tu proposes d’explorer certains recoins secrets, dans une valse stimulante entre : je joue le « grand répertoire » des compositeurs stars parce que j’aime ça et c’est ce que veulent les programmateurs ; mais, même dans ce catalogue très connu, je peux vous révéler des aspects nouveaux – comme tu l’avais fait pour Debussy…
J’ai presque toujours voulu jouer ce « Chopin inconnu ». J’ai découvert ça quand j’étais étudiant à Aspen et que je prenais conscience de mon appétence absolue pour le piano. Ça remonte à mes seize ans, ce qui est très tardif pour un wanna be pianiste !

Ton histoire familiale explique pour partie ce retard à l’allumage – précisons que, à seize ans, nombre de musiciens bien nés ou formatés pour la carrière sont déjà bardés de prix de conservatoires tous plus prestigieux les uns que les autres.
Tu es fou ! Elle ne l’explique pas « pour partie », elle l’explique tout court. Ma biographie entretient une ambiguïté. Le fait que je sois né à Monaco charrie des fantasmes et des stéréotypes dingues qui ne correspondent pas du tout à mon vécu ! Je viens d’une famille ouvrière où l’on regarde Le Bigdil et le foot à la télé, pas le dernier concert de Martha Argerich sur Arte. Quand j’ai eu une bourse pour aller à Aspen, j’ai eu un choc intérieur. J’ai voulu non pas jouer du piano mais que le piano soit ma vie ; et il se trouve que, à cette époque, j’ai lu Les Grands Virtuoses du piano de Wilhelm von Lenz, traduit et présenté par Jean-Jacques Eigeldinger (Flammarion, « Harmoniques », 1998). Or, dès les premières pages, on y découvre un fac-simile du fameux nocturne opus 9 n°2 de Chopin, un tube que tous les mélomanes ont entendu sinon écouté mille fois, et que tous les apprentis pianistes ont dû glisser sous leurs doigts.

Qu’a de si singulier ce fac-simile ?
Sur la reproduction, je découvre des variantes par rapport à la partition que je joue. Quand j’en parle à mon prof de l’époque, il ignore tout de l’histoire et, comment dire ? ne trouve pas la question super intéressante car seule la tradition compte à ses yeux. Même désintérêt de la part d’autres interlocuteurs, comme Brigitte Engerer ou Gérard Frémy. En revanche, intérêt de la part d’une de mes profs qui avait été l’élève de Jan Ekier, le grand éditeur de Chopin en Pologne. Elle m’a confirmé dans mon intuition devenue conviction : il existe un Chopin différent de celui que les habitudes ont figé.

« La guerre en Ukraine a percuté mon projet Scriabine »

 Ta posture frise toutefois le crime de lèse-majesté. Chercher des variantes chopniques (?), c’est risquer de remettre en cause plusieurs siècles de tradition éditoriale donc interprétative…
Disons que j’ai très vite perçu une réticence.

Serais-tu devenu le roi de l’euphémisme ?
Bon, d’accord, à l’École Normale de Musique où j’étudiais, mes professeurs n’avaient aucune appétence pour la question. Bruno Leonardo Gelber s’en fichait comme de colin-tampon. Germaine Devèze, son assistante, m’avait asséné que, si tout le monde jouait la version officielle, c’est que c’était la seule à être valable. J’avais trouvé cette position un rien décevante, mais un tel dogmatisme avait eu une conséquence positive : renforcer ma curiosité pour ce qui, à l’origine, n’était qu’une hypothèse ! En farfouillant, je me suis aperçu que des gens comme Jean-Jacques Eigeldinger ont écrit des livres où ils exposaient des partitions alternatives extrêmement intéressantes.

Ton but n’était pas de dire : « Les partitions officielles sont nulles », mais : « D’autres versions de la même musique valent le coup d’oreille »…
Tu as raison de le préciser. Je n’ai jamais eu l’intention de contester l’intérêt des versions gravées dans le marbre. Je voulais simplement explorer des pistes alternatives que Chopin avait pu laisser, par exemple en griffonnant sur les partitions de ses élèves.

Étais-tu le premier à défricher ces terres inconnues ?
Non. Évidemment que non. Des musicologues avaient ouvert la voie. J’ai entendu Raoul Koczalski, élève de Charles Mikuli, qui avait enregistré une version des nocturnes différente de la partition officielle. Son Chopin est radicalement différent du Chopin moyen que l’on a coutume d’entendre. Il m’a ouvert des voies, et pas que pour Chopin ! Il m’a permis de comprendre le bel canto au piano, et il m’a aidé à appréhender ces drôles de partitions qui prenaient la poussière à force d’attendre que quelqu’un leur donne une chance ! En revanche, aucun de mes maîtres ou des maîtres avec qui j’ai pu discuter ne m’ont encouragé dans cette voie, c’est rien de le dire. Pas Philippe Entremont, pas Gabriel Tacchino, autant de grands noms que l’idée d’interroger le répertoire hérissait viscéralement !

Pas de quoi te décourager, cependant.G
Aucun risque, j’avais trop envie d’enregistrer Chopin pour abandonner ainsi.

Que représente Chopin, dans ton Panthéon personnel ?
C’est l’un de mes compositeurs préférés. Il était même prévu que mon premier disque fût un disque Chopin et non Liszt. J’avais imaginé de faire se côtoyer Chopin, Satie et Scriabine…

… car Scriabine est un autre de tes compositeurs fétiches. Tu as hâte de pouvoir le capter, lui aussi.
Ô combien ! On m’a reproposé de lui consacrer un disque, il y a deux ans, alors que je travaillais sur l’intégrale des chorals de Bach. J’ai refusé à cause de la guerre en Ukraine, qui a tout percuté.

Quel rapport ?
J’ai énormément d’amis ukrainiens. J’ai donné des concerts de fou furieux à Maidan, en 2014, au moment des massacres. Aujourd’hui, jouer de la musique russe est devenu compliqué. Pour être honnête, je sais que j’aurais un mal fou à donner des concerts avec la musique de Scriabine même si, par le passé, ça m’est arrivé. Rarement, mais ça m’est arrivé.

« Défricher de nouveaux répertoires musicaux est une passion »

 Le problème vient de ce que tu crains le boycott des programmateurs imbéciles, estimant que claquer un concert Scriabine équivaudrait à soutenir Vladimir Poutine.
Ce n’est pas une crainte, c’est une certitude.

À ce point ?
Tu sais, les propositions de concert obéissent à des lois assez prévisibles et à des codes qu’il est difficile de bousculer. Je l’ai éprouvé personnellement. Quand on m’a proposé le projet Scriabine, j’étais atterré par le sort réservé à mes cinq monographies sur sept disques, consacrées à des compositrices peu connues, hormis peut-être Geneviève Tailleferre, et encore ! J’ai mis environ trois ans à les réaliser, et elles ne m’ont rapporté aucun concert. Alors, oui, c’est très chouette d’avoir, à ma mesure, aidé la musicologie à avancer et d’avoir élargi le répertoire en rendant disponibles des partitions rarissimes voire jusque-là inaccessibles ; mais, en termes de retombées, le résultat a été une catastrophe alors que j’avais passé de très longs mois de négociation, de préparation, de répétition et de captation.

Pourtant, de l’extérieur, on a l’impression que la mode des compositrices est un phénomène de masse – avec ce côté assez dérangeant de programmer une œuvre non parce qu’elle est pimpante voire inconnue mais parce que le compositeur qui l’a écrite est une compositrice…
Mon projet est arrivé avant cette vague médiatique en faveur des compositrices – que, pour ma part, je trouve formidable. Mais, justement, cela me rendait confiant. J’étais sûr de pouvoir susciter la curiosité voire l’engagement, et de donner sans problème des florilèges de mes intégrales Montgeroult, Brion de Jouy et Tailleferre. Le répertoire est rare et passionnant, et l’idée de visibiliser le travail des compositrices tout en révélant des œuvres peu jouées – oui, peu jouées, c’est rien de le dire –, ça me paraissait hyper stimulant. À un moment, j’ai même essayé de proposer des concerts sur le thème des compositrices sous la Révolution. Ça me permettait de mélanger les compositrices et d’intégrer des créatrices que je devais enregistrer… mais ça n’a suscité aucune envie chez les programmateurs.

As-tu été surpris, bien que tu connaisses la banalité de la plupart des set-lists des récitals de piano ?
Oui.

Comment l’analyses-tu ?
C’est sans doute une histoire de timing. J’en ai tiré les conséquences en refusant trois autres projets discographiques, malgré l’insistance de Naxos. J’adore défricher de nouveaux territoires musicaux mais, si je ne vends pas de concerts, je ne peux pas consacrer autant d’énergie à des captations.

« Les gens adorent Erik Satie, et ils ont bien raison ! »

 Si je comprends bien, ton équation économique fait qu’enregistrer un disque ne suffit pas, il faut aussi que cet enregistrement soit un relais pour des concerts. En effet, tout le temps passé à travailler un répertoire original est autant de temps que tu ne passes pas pour préparer des programmes qui, eux, pourraient être davantage désirés par les programmateurs…
C’est tout à fait ça.

En ce sens, tes monographies de compositrices marquent un tournant dans tes choix artistiques.
Pas forcément dans mes choix, plutôt dans mon approche pragmatique du métier. Je n’avais jamais rencontré ce problème auparavant. Ma période Liszt avait été accompagnée par une tournée. Avant même mon disque Christus, j’étais sollicité pour donner des récitals, notamment après mon prix Franz Liszt au concours de Yokohama. J’étais identifié dans ce créneau. Je travaillais avec des gens comme Leslie Howard et Philippe Entremont, qui sont des références sur la question. Quand j’ai enregistré l’intégrale Philip Glass, j’ai connu un engouement pareil, les concerts ont été incroyables. Même topo pour Erik Satie, que les gens adorent – et ils ont raison !

Et ton Debussy ?
Ha, malheureusement, le projet est sorti pile pendant le Covid. Autant dire qu’il est mort à la naissance. Normalement, je devais enregistrer une intégrale de Debussy. J’espère que ça se fera un jour… Mais, à l’époque, tout s’est arrêté d’un seul coup d’un seul.

Et là-dessus arrivent, après quelques détours, les monographies de compositrices…
Oui. Avec zéro concert à la clef. Économiquement, ç’a été une catastrophe.

Comment y as-tu survécu ? C’est ce que nous découvrirons dans un prochain épisode (tadaaaaam)…

À suivre !
D’ici là, pour retrouver nos 64 posts sur Nicolas Horvath, c’est ici.

La parution des Dix-sept préludes à la nuit noire qu’il a composés est l’excellent prétexte autour duquel s’est noué un entretien à bâtons rompus avec le pianiste Nicolas Horvath. Quelle vision de la composition électro-acoustique a cet artiste ? Sa technique de création a-t-elle évolué au fil du temps ? Quel rapport (ou quel non-rapport) se noue entre son travail d’interprète et son œuvre de création ?
En cinq épisodes, l’artiste nous invite à plonger sans filet dans les mystères de la musique électro-acoustique en général et de sa musique électro-acoustique en particulier. Bienvenue dans le cerveau vertigineux d’un homme de l’art complexe, singulier et passionnant !

1. Géologie des préludes

Si une composition était l’un des derniers icebergs encore susceptibles de rappeler un navire de croisière à un peu de modestie, les Dix-sept préludes à la lumière noire de Nicolas Horvath n’en seraient que la partie émergée. En écoutant l’œuvre, nous entendons une musique unie, finie, définie aussi. En réalité, cette apparente horizontalité cèle une puissante verticalité, car la musique de Nicolas Horvath se construit lentement, avec obstination, à coups d’essais et retouches. Dans ce premier épisode, le créateur nous guide dans le palimpseste qui se cache derrière les Préludes et, ce faisant, nous en dévoile quelques secrets insoupçonnables…

« Je viens de l’underground »

Bertrand Ferrier – J’avais prévu d’ouvrir notre échange avec des questions d’emblée très profondes, au moins. Hélas, je sens que notre entretien commence mal.
Nicolas Horvath – Pourquoi ?

J’ai vu ton regard : en professionnel du son, tu es choqué de constater que, aujourd’hui encore, des hurluberlus enregistrent des entretiens avec des dictaphones…
Ha, non, aucune chance que je sois choqué par ça ! Il ne faut pas oublier que je viens de l’underground. On faisait notre musique avec deux francs six sous, donc ce n’est pas une question de moyens qui va m’impressionner… D’autant que, tu sais, il y a quelque chose que l’on apprend au conservatoire, quand on est en classe d’électro-acoustique – quelque chose que l’on n’apprend pas en classe de piano : la débrouille. Quand tu es en électro-acoustique, c’est toi qui mets les câbles, c’est toi qui mets les enceintes, c’est toi qui mets la table de mixage, puis c’est toi qui enlèves la table de mixage, c’est toi qui enlèves les enceintes et c’est toi qui enlèves les câbles ; et ça, pour remettre l’ego à sa juste place, c’est génial.

En piano, les habitudes sont différentes. Le pianiste est l’instrumentiste-roi par excellence !
Évidemment, on n’est pas sur le même projet ! Quand tu entres en scène, tout doit être bien, avec ton p’tit rond de serviette placé comme il faut, à sa place, selon ce que tu as exigé. Très vite, on te donne du « maître ». En électro-acoustique, tu redescends direct de quelques étages. Si tu veux que quelque chose se passe, tu fais tout de A à Z, depuis le début.

Sous-entends-tu que les pianistes devraient tous suivre un cursus d’électro-acoustique ?
Haha ! Je vais parler pour moi, ça sera bien suffisant. Pour ma part, suivre ces deux voies m’a bien aidé à garder les pieds sur terre… même si ça m’a aussi apporté de quoi décoller !

Cette double tension entre terre et ciel illustre ta propension au paradoxe voire à l’oxymoron – tes Préludes à la lumière noire le martèleraient si nécessaire. En effet, tu es

• pianiste et compositeur,
• concertiste et roi de l’underground dark ambient,
• virtuose d’une grande précision (ainsi qu’il sied à un virtuose) et passionné d’expérimentations incitant aux
  • essais,
  • erreurs,
  • reprises,
  • ravaudages,
  • permutations,
  • coutures, etc.

Pourtant, cet enregistrement paraît beaucoup plus logique que paradoxal.
Pourquoi diable ?

Ne te présentes-tu pas comme compositeur électro-acoustique avec un premier disque déployant le début par excellence : des préludes ?
Non et oui. Non, parce que ce disque n’est pas mon premier disque en tant que compositeur électro-acoustique. J’ai déjà publié des enregistrements sur un label des pays de l’Est. Mais oui, c’est quand même un peu un début dans la mesure où ces productions ont reçu, disons-le, un écho très discret.

… et c’est aussi un début parce que les amateurs de précision noteront que ta trilogie Lovecraft, que l’on retrouve sur ton site, était signée N. Horvath. Pas encore Nicolas Horvath !
Tu te noies dans les microdétails ! D’autant que Demerara, un label anglais, avait sorti un album en digital du nom d’Acedia – on peut toujours le trouver sur les plateformes de streaming [https://youtu.be/bQmOCBPQve8]. Et puis, il y avait aussi ces pistes que je présentais à l’occasion d’entretiens sur de belles antennes comme France Musique, la RTS ou la BBC. Donc le matériau était là, mais le piano a été tellement chronophage que j’ai un peu mis cette activité en retrait.

« Le pessimisme de Cioran, ça me parle »

Ces Préludes portent la trace d’un travail sur le long terme. La faute au piano, qui était la raison de ta venue à Paris…
En effet, je suis monté de Monaco pour parfaire mes études de piano – et elles m’ont pas mal occupé…

On reviendra sur le choc que cela t’a causé. Néanmoins, même quand tu étais à fond dans le perfectionnement de ta technique, tu n’as jamais abandonné ton projet électro-acoustique ; et, aujourd’hui, it may seem as a new beginning !
Il ne faut pas reconstruire l’histoire. Ces pièces s’appellent « Préludes » parce que j’en ai présenté un certain nombre à la radio, en guise de carte de visite pour ainsi dire, en profitant de leur grand avantage : beaucoup d’entre elles sont courtes. Or, quand tu es invité en tant que pianiste, on veut bien parfois que tu passes ta musique, mais à une condition – qu’elle soit courte. Parmi les Dix-sept préludes à la lumière noire, certains durent quarante secondes, d’autres dix-sept minutes. Cela permet de rassembler un condensé de pas mal de mes expérimentations en faisant un clin d’œil assumé à Chopin, et en profitant du terme « prélude » qui laisse bon nombre de portes ouvertes au niveau de la forme. De plus – je l’ignorais quand j’ai composé ces pièces –, à la base, préluder, c’était improviser ; et cette pratique correspond bien à ma vision de la musique expérimentale.

Tu auras remarqué que cela ne répond pas à ma question qui portait sur ta conception du prélude. Donc je la repose : qu’est-ce qu’un prélude, pour le compositeur Nicolas Horvath ?
Bah, tu dois te douter que si je n’ai pas répondu, c’est peut-être parce que je n’ai pas de réponse ferme et définitive à t’apporter ! Toutefois, je peux te préciser que, quand j’ai entamé ce projet de publication, je voulais commencer par le commencement, c’est-à-dire non pas par les préludes, malgré leur appellation, mais par mes œuvres de jeunesse, celles que j’ai écrites quand j’avais la vingtaine. Au fil de ma réflexion, j’ai pensé que ce serait plus intéressant – pour les mélomanes qui suivent mon travail ou pour les curieux de musique contemporaine – de découvrir en première intention des œuvres plus abouties, puis de descendre le fil et de découvrir le matériau qui a permis la germination de ces pièces. C’est donc manière de hasard si on commence par les Préludes.

À l’origine des origines, ces préludes n’étaient pas non plus le cycle unique qu’ils sont devenus.
Exact, j’avais envisagé d’écrire un binôme où il y aurait eu ces dix-sept préludes et un ensemble nommé Vingt-quatre préludes électro-acoustiques. Je n’ai pas eu le temps de mener ce projet-là à terme.

Seuls sont donc apparus les Dix-sept préludes à la lumière noire…
Ce n’était pas le titre prévu initialement. Le projet vient d’une collaboration interrompue avec un groupe de synth ambient allemand. À l’époque, j’avais façonné cinq préludes à la lumière noire. Ça me correspondait bien. Alors, je lisais beaucoup Cioran. Son pessimisme me parlait profondément. En 2011 ou en 2013, j’ai voulu continuer le cycle mais, en le construisant, j’ai fini par en exclure les pièces que j’avais composées au préalable. De même, à l’origine, j’y avais introduit des pièces composées quand j’étais au conservatoire de Pantin, dans la classe de Christine Groult. En préparant le remastering, fin 2021, je me suis rendu compte que quelques pistes présentaient des défauts, parmi lesquels des saturations. Par conséquent, j’ai été amené à enlever certaines pistes. À l’inverse, d’autres pièces, jamais sorties sous le nom de Dapnom – à l’origine de mes créations électro-acoustiques –, ont été intégrées dans le cycle. Enfin, j’ai revu l’ordre de certaines pièces, de sorte que ce qui sort aujourd’hui est une seconde version des Dix-sept préludes à la lumière noire !

« La narration est essentielle »

En somme, à mesure que tu retravaillais le cycle, tout ou presque a changé, sauf le nombre de dix-sept préludes.
Ce nombre s’est imposé presque seul. Je me souviens que, en allant à une émission de la BBC, j’avais créé le quatorzième numéro ; puis, lors d’un passage à « Tapage nocturne », une émission de France Musique, j’avais apporté le dix-septième prélude, et j’avais annoncé que c’était le dernier du cycle. Or, je n’aime pas revenir sur ma parole. Dès lors, j’avais scellé l’histoire d’un cycle qui, à ce moment-là, ne dépassait guère les cinquante minutes.

Désormais, le cycle pèse soixante-treize minutes. Comment a-t-il enflé de vingt minutes ?
J’ai beaucoup retravaillé certaines structures. C’est quelque chose que j’ai appris grâce à mes montages et à tout le travail effectué depuis plus de dix ans. Mon expérience musicale m’a montré à quel point la narration est essentielle. J’ai aussi appris que ça vaut la peine de remettre en cause le discours que l’on tient musicalement, si l’on s’aperçoit que l’on peut être plus clair, plus efficace ou plus pertinent. Aussi ai-je retravaillé certains matériaux.

Tu cherchais plus de lisibilité – ou d’audibilité ?
Parfois oui, parfois non, au contraire ! Il m’est arrivé de déplacer tel ou tel segment pour renforcer la lisibilité, la cohérence, l’évidence de tel ou tel enchaînement. Cependant, il m’est aussi arrivé de créer des surprises là où se prélassait une logique trop prévisible. En électro-acoustique, le cousu-de-fil-blanc, le figé, le préfabriqué, il faut le fuir à tout prix. C’est ainsi que, à force de retravail sur la structure, j’en suis arrivé à soixante-treize minutes.

Alors que, à l’origine, ton retravail portait essentiellement sur les morceaux, il a affecté en profondeur la structure même du cycle.
En effet, et cela me sied. Je trouve que l’ensemble de l’édifice est plus cohérent. Les préludes s’enchaînent mieux. L’écoute me paraît beaucoup plus agréable, même si « agréable » n’est sans doute pas le terme le plus indiqué ! Aujourd’hui, je crois que l’on peut mieux comprendre ce qui se trame dans mes Préludes, que l’on soit ou non un habitué de la musique électro-acoustique.

Comment positionnes-tu les Dix-sept préludes par rapport aux six Tapes Years, reprenant certains de tes essais électro-acoustiques liminaires – et disponibles à la vente sur ton site ?
Les Préludes sont dans la continuité des Tapes Years. Les Tapes Years témoignent d’expériences de vie que chaque composition nouvelle actualise. Ils forment un socle, un terreau sur lequel a germé mon travail actuel. Mon rapport à la composition n’a pas changé. Autant je peux retravailler certaines pièces à maintes et maintes reprises, autant la substance de mon labeur reste inaltérée.

« L’électro-acoustique a toujours eu un effet cathartique sur moi »

Pourrais-tu essayer de définir ce substrat qui féconde ton œuvre de compositeur ?
Oui, car il ressortit de mon intimité la plus intime ! Pour moi, la musique en général et la musique électro-acoustique a toujours eu une fonction cathartique. J’ai commencé à m’entremettre dans ce type de composition – ou plutôt, j’ai développé cette activité – quand Bruno-Léonardo Gelber est devenu mon maître pour le piano. En gros, il m’a dit : « Écoute, mon p’tit coco, arrête les gros morceaux, arrête les concours, arrête les concerts. » Et il m’a collé avec son assistante pour travailler Les Heures du matin de Carl Czerny et les exercices de Marguerite Long. Tu imagines le choc ?

Tu es passé de jeune premier monégasque à pianiste plus que moyen perdu dans la capitale, c’est ça ?
Mais complètement ! Ma vie s’écroulait. Je croyais que, par le piano, j’allais me sauver, grandir, m’échapper de moi-même. Et là, boum, j’apprends que, en fait, non, je joue pas mal pour un amateur – pour un amateur seulement. Pour un pianiste de métier, faudra repasser, je n’ai pas les bases. Ce n’est pas encore perdu, mais c’est loin d’être gagné.

Quand tu dis que tu voulais t’échapper de toi-même, tu te réfères à tes origines familiales ?
Entre autres, oui. Parfois, certaines personnes disent, avec un sourire entendu : lui, il vient de Monaco, et…

Tu auras du mal à le nier : tu es né Monégasque !
Certes, mais pas au sens où l’entendent les clichés. Ma famille, c’était pas la jet-set, c’était la classe ouvrière. Vraiment. Des ouvriers de chez Ouvrier ! Une génération plus tôt, chez nous, on travaillait dans les champs. Une génération plus tard, on bossait en usine. Face à cette fatalité – qui n’a rien de honteux, mais rien de transcendant non plus, reconnaissons-le –, la musique a toujours été, pour moi, un moyen d’expression pour m’élever, m’accomplir et ne pas rester tanqué là où je suis à l’instant T. Or, voilà que, pour mon bien, on m’interdit de m’exprimer avec la musique tant que je n’aurai pas tout repris à la base !

Dès lors, puisque tu n’avais plus le piano pour t’exprimer, tu t’es réfugié dans l’électro-acoustique…
Il y a de ça. En tant qu’interprète, j’ai vécu des années plus que très dures. Je passais ma vie à pratiquer ma technique à une intensité que tu peinerais à imaginer ! D’accord, les « études » que je montais sans cesse sont indispensables pour pouvoir, ensuite, s’exprimer, mais elles sont et doivent être le degré zéro de l’expression artistique. Partant, pour moi qui croyais que la musique était un moyen d’expression, j’avais abandonné l’idée que le piano serait un médium ad hoc. J’ai dû trouver autre chose.

L’électro-acoustique.
Précisément.

1. Géologie des préludes

2. Identité du compositeur

Au début était Nicolas Horvath, jeune artiste qui pensait s’exprimer par le piano. Ensuite, Nicolas le pianiste a été mis au travail de fond, occupé à se sculpter une technique de fer sous la férule de professeurs sans pitié. S’échappant du musicien qui s’échinait à pilonner des petits marteaux, Horvath l’artiste, aka Dapnom et A.E.P., est devenu une figure de la scène électro-acoustique. Depuis quelques mois, il a relevé son grand défi artistique : réconcilier ses deux amours musicales. Dans ce deuxième épisode, avec lucidité, humour et profondeur, il nous offre une enquête fascinante sur

• l’émergence du compositeur électro-acoustique en lui,
• sa coexistence complexe avec l’interprète de musique classique, et
• la nature – finalement très proche – des enjeux artistiques qui irriguent ses deux pratiques musicales.
  

« Scriabine est le compositeur pour qui je vibre le plus »

Bertrand Ferrier – Dans la première partie de notre entretien, nous avons vu que ta créativité artistique, tu pensais la consacrer au piano, dans ton activité d’interprète. Las, quand tu « montes à la capitale », ton nouveau prof décèle à la fois ton potentiel et tes fragilités structurelles. Pour te faire passer un cap, il exige que tu te consacres exclusivement au travail technique. Tu trouves un dérivatif à ta pulsion créatrice en te jetant à corps perdu dans l’électro-acoustique. C’est ce que l’on peut entendre sur les Tapes Years (six disques aussi modestes d’apparence que passionnants à l’écoute)…
Nicolas Horvath – Disons que mon investissement du champ électro-acoustique était en fermentation dans les projets des années 2001-2002. À l’époque, ce n’était pas toujours très abouti, je peux bien le reconnaître. Néanmoins, il y avait déjà une énergie, une envie et des pistes qui sont devenues vraiment sérieuses en 2004. Sur le moment, l’exigence de Bruno-Léonardo Gelber m’a laminé mais, à terme, elle m’a doublement sauvé. Pianistiquement, on en parlera peut-être ; artistiquement, elle m’a conduit à développer le personnage de Meldhkwis pour chapeauter ma production électro-acoustique sous un nom de code : Dapnom.

Pourquoi ce double pseudonymat ?
Cela peut surprendre car, depuis cette période lointaine (presque vingt ans ont passé !), les mentalités ont un peu évolué. Mais, en 2004, elles étaient orthonormées, arc-boutées sur une conviction : un pianiste classique ne doit faire que du piano. Impossible de devenir pianiste si on n’est pas que pianiste. Même mes études officielles en électro-acoustique, il était hors de question de les partager dans le monde du piano ! Un pianiste, c’est quelqu’un qui joue du piano tout le temps. Il ne peut faire rien d’autre. Imagine, si l’on apprend en plus qu’il fricote avec la scène expérimentale… un monde qui sent tellement le soufre…

Soyons clair : tu évoques l’iconographie sataniste et le penchant pour les drogues variées que les principaux acteurs de ce business ont érigés en items consubstantiels à ce type de musique.
Oui, c’est une ambiance sulfureuse pour laquelle j’avais une certaine curiosité, mais mon intérêt était biaisé. Il était à la fois alimenté et filtré par Scriabine, dont je suis un admirateur inconditionnel – je pense toujours que c’est le compositeur pour lequel je vibre le plus.

Au passage, pourquoi n’en as-tu pas encore enregistré ?
Je suis Français. Du coup, les maisons de disque avec qui je travaille m’ont toujours dit que ça ne serait pas intéressant, id est que ça ne se vendrait pas.

Soit, en attendant que les sots changent d’avis, comment Scriabine t’a-t-il conduit jusqu’à tes préludes ?
En écoutant, en travaillant, en luttant, en lisant du Helena Blavatsky, j’ai découvert le monde insoupçonné des occultismes qui irriguaient une grande partie de la scène underground, la fameuse scène UG. Donc, incontestablement, même quand, comme moi, on ne touche pas aux drogues et quasiment pas à l’alcool, l’underground, ça sent le soufre.

« Ma part sombre a été très développée »

Il faudrait être grand clerc pour découvrir des pentagrammes inversés dans ta musique.
Plus idiot que grand clerc, à mon avis : les questions alentour m’intéressaient, mais les diableries en elles-mêmes, c’était pas mon kif.

N’aurais-tu pas gagné à te fondre dans les codes satanisto-militaires ?
Si, si, si, mille fois si, bien sûr ! Je suis sûr que mes ventes auraient explosé si je m’étais vautré dans l’une des deux fanges : l’iconographie sataniste et l’iconographie nazi. Par exemple, à cette époque, si tu faisais de la merde en mettant dessous des discours de nazis, tu étais garanti de vendre des milliers de disques. Des milliers ! C’était pas négligeable !

Face à cette possibilité sinon cette tentation, Meldhkwis t’a permis de canaliser à la fois ta pulsion artistique et ton intégrité musicale.
En réalité, ce personnage incarne ma part sombre. Il symbolise la part de doute que j’avais quant à mon avenir de pianiste. En fait, Meldhkwis personnifiait tout le mal-être accumulé depuis mon enfance. Je lui ai donné corps, donc je lui ai donné une réalité, c’est-à-dire une valeur ou, du moins, une ambition artistique, afin de pouvoir regarder – autrement dit : affronter – celui que j’étais.

Les préludes que tu publies aujourd’hui sont-ils une réconciliation entre Nicolas, Horvath et Meldhkwis ?
Tu simplifies tout, mais je reconnais qu’intégrer Meldhkwis a nécessité un vrai parcours de vie.

Reste que la sortie de ces Préludes a une portée autobiographique ?
Les Préludes qui paraissent racontent quelque chose de moi, oui. Ils saluent et mettent à distance ma part sombre, qui a été très développée jadis. Dans les années 2000, j’étais, sous le nom de Dapnom, le premier à faire ce qu’on a appelé du black noise. À l’époque, en France, le dark ambiant n’était carrément pas à la mode. Pire, c’était suranné depuis une dizaine d’années, peut-être ! Moi, j’ai refait ce genre de projet dans la scène underground. L’écho a été important. Dès lors, il y a eu toute une vague opportuniste autour de ça, mais les vrais savaient qui avait amorcé ces sons, chez nous. Je jouissais d’une bonne réputation parmi les pairs. Je travaillais avec beaucoup de groupes dont certains de grande renommée. Dans le même temps, j’étudiais au conservatoire avec Christine Groult et François Bayle, mes pièces avaient été sélectionnées par Bernard Parmegiani pour son quatre-vingtième anniversaire.

Comme le piano était en stand-by, tu pensais recentrer ta carrière artistique sur ce créneau ?
Je ne suis pas sûr de ce qu’est une « carrière », et je ne sais pas si l’électro-acoustique est un créneau ! Néanmoins, oui, pour moi, tous les feux étaient verts, côté électro-acoustique, alors que, côté piano, j’étais en train de refaire mon apprentissage selon les critères de l’École Nationale de Musique. En d’autres termes, en piano, rien ne marchait ; en électro-acoustique, tout marchait. Devine vers quoi je pensais pencher.

« En 2008, on comptait les morts »

Sauf qu’arrivent tes trente ans, âge vénérable pour un pianiste classique, mais âge où tu gagnes tes premiers prix artistiques.
Oui, c’est le moment où le piano a pris le pas sur l’électro-acoustique. Un moment où il y a eu un basculement. Et un moment où ma grand-mère est morte.

Tu étais très proche d’elle, je crois.
Je dirais plus : elle était comme une seconde mère, pour moi. Mes parents ont divorcé très tôt. Ma mère travaillait comme une folle, la semaine et le week-end. Je ne la voyais pratiquement jamais. Pendant les vacances, c’est ma grand-mère qui s’occupait de moi.

Tu m’as laissé entendre qu’elle était « un personnage ».
Oh que oui ! Elle est de ces femmes italiennes qui ont fait la guerre et le maquis. Avec elle, il ne fallait pas être une femmelette. Il ne fallait pas pleurer. Quand elle est morte, je n’avais plus rien à perdre. Je me suis réinscrit à un concours international – en l’espèce, le concours Scriabine. J’étais doublement à la limite : les inscriptions fermaient quinze jours plus tard, et j’avais déjà trente ans, l’âge maximal. J’y suis allé en catharsis. Sans rien espérer.

… et tu as obtenu un Premier prix.
Oui. Je n’y croyais pas. Après ça, j’ai enchaîné plusieurs gros « Premier prix », et j’ai commencé à y croire.

Ç’a dû être une bénédiction pour Nicolas le pianiste et une malédiction pour Horvath le compositeur !
Disons que ma carrière de pianiste a explosé. Ç’a été vraiment génial, d’autant que, au même moment, la scène expérimentale commençait de subir ses premiers revers. En 2008, je me souviens que la première vraie crise du disque était déjà bien engagée. La concurrence de myspace battait son plein. Les premiers échanges en peer to peer n’arrangeaient pas nos affaires. En clair, l’économie de l’underground était en train de s’effondrer. On comptait les morts.

« Tout change quand on te fait écouter Pierre Schaeffer »

Était-ce uniquement lié à la mutation de l’écosystème, ou le petit monde expérimental avait-il sa part de responsabilité dans le cataclysme ?
Les deux, probablement. Moi, j’avais été le premier à développer le genre de musique que je minais, j’avais essuyé les plâtres ; puis l’offre était devenue pléthorique.

Avant ce trop-plein, il y avait le vide et les Objets Audibles Non Identifiés que tu concoctais…
C’est un peu ça. Concrètement, à mon arrivée, ceux qui étaient habitués à une musique plus proche du hard rock, du black metal et tutti quanti, quand ils ont posé mes disques sur leur gramophone, ils n’ont rien capté ! Même sans méchanceté, ils ne comprenaient pas le pourquoi du comment. Limite ils se demandaient : « Ils le vendent, ça ? » Je me souviens de la première critique que j’avais obtenue, et où j’avais été descendu au bazooka sur l’air de : « Réservé à ceux qui aiment les intros qui n’en finissent pas ! » Je comprends que, si on est fan de Marduk, ça doit faire bizarre…

Ton disque n’était pas tombé sur le bon bureau !
Je ne sais pas s’il existait un bon bureau… Le disque, je l’ai envoyé à ceux qui critiquaient à ce moment-là. Donc j’ai défriché le terrain. Littéralement. Et, après, ma musique qui paraissait inécoutable est devenue à la mode. Au début, j’étais trop seul pour être audible ; à l’inverse, après, quand on s’est rendu compte que j’avais des auditeurs, je me suis retrouvé noyé sous des mèmes, pile au moment où j’ai été happé par le piano, donc dans l’incapacité de m’occuper de la scène underground.

Tu avais alors produit un bon nombre de créations, dont tu rappelles les principaux achèvements sur la partie « Discographie » de ton site…
Oui, j’ai publié pas mal de cassettes et de CD qui ont rencontré un succès considérable, à mon échelle. Tout partait, tout était sold out, ça marchait super bien ! Sauf que, en 2006, quand je suis entré au conservatoire en électro-acoustique, mon son a changé. Il était temps. J’avais pressenti que je me heurtais à une sorte de plafond de verre, constitué de facilités, d’habitudes et d’ignorances, qui m’empêchait de m’améliorer. J’ai compris pourquoi en travaillant avec les grands maîtres de l’électro-acoustique. Tu sais, tout change quand on te fait écouter Le Solfège de l’objet sonore de Pierre Schaeffer. Tu deviens un autre quand tu lis le Traité des objets musicaux.

Pourquoi ?
Eh bien, tu commences à mettre de l’ordre dans ta bibliothèque mentale. Tu distingues et tu nommes les sons variés, homogènes, tramés, toniques, complexes, itératifs, avec leurs attaques, leurs grains, leurs corps et leurs chutes, et leurs mises en cellule ou en loop, leur construction, leur accumulation, leur extension, leur allure, leurs rapports, leurs transformations, etc. Tu n’écoutes plus les sons de la même façon. Tu penses à l’appétence, à la structure, aux qualités intrinsèques de ce que tu entends et utilises dans ton travail. Bref, ta musique évolue, et les labels avec qui tu travaillais jusque-là te jettent.

« Je devais être plus cohérent avec moi-même »

J’imagine qu’ils eussent continué de te choyer si tu avais continué de pondre du bon vieux Dapnom sans changer les ingrédients de se recette éprouvée.
Ils savaient ce qu’ils voulaient : les bonnes vieilles cassettes que l’on entend dans les Tapes Years. Ça, ça se vendait. Ce n’était pas qu’une question commerciale, note bien : il y avait derrière l’idée artistique que, pour eux, Dapnom, c’était ça. Pour moi, c’était plus ça.

Tu aurais pu continuer à produire tes musiques à l’ancienne, histoire de…
Je ne voulais ni mentir, ni revenir en arrière.

Tu n’as pas arrêté pour autant.
En effet, d’autres albums sont sortis, comme le Acedia ou le Aceldama (du nom de ma grand-mère), qui est mon album le plus abouti. Et d’autres albums sortiront – le prochain devrait être Soliloques, dont on trouve des moutures dans le dernier disque des Tapes Years. Ensuite, on va remonter le temps, du dernier au premier, pour un total prévu de quatre ou cinq sorties, pas plus.

Tout se passe comme si, après t’être détaché du Dapnom première façon, tu cherchais cette fois à ne pas perdre le public qui te suit en tant que pianiste et, au contraire, à l’ouvrir à d’autres facettes de ta créativité artistique.
Disons que je ne voulais pas commencer par mettre en avant les Tapes Years. Parmi ceux qui ont l’habitude de mon travail d’interprète, certains auraient pu trouver ces propositions obscures ex abrupto. C’est pourquoi j’ai préféré ouvrir la série par un travail abouti, histoire de ne pas créer un choc contreproductif… même si choc il pourra toujours y avoir !

En effet, en dépit de ta prudence, pour ceux qui t’ont suivi dans Liszt, Glass, Satie ou Montgeroult, le dark ambiant, ça risque de secouer ! Néanmoins, on a l’impression – en témoigne l’insertion d’un piano étrange, par exemple dans les quatrième et huitième préludes – que le moment est venu, pour toi, de faire ton coming out et d’assumer les deux facettes du Janus musical que tu es.
Il y a de ça, évidemment. Et ce que je trouve très spécial, c’est que, pendant très longtemps, je n’assumais pas la part électro de mon travail. À force de cloisonner, j’avais dû intégrer l’idée qu’elle était irréconciliable avec mon activité de pianiste. La vie me poussait à le penser : Dapnom est resté en jachère car le piano a mangé mon temps de créativité et de travail disponible. Aujourd’hui, j’aspire à plus d’équilibre. J’ai inséré certaines pièces inédites de Dapnom dans les Préludes parce que j’ai jugé que ça marchait bien et que c’était intéressant.

Paradoxalement, au moment où tu te ré-unis, tu multiplies les collaborations…
Ce n’est pas un paradoxe. Je devais être plus cohérent avec moi-même si je voulais l’être avec les autres – que ces autres soient le public ou d’autres artistes électro ! Ma collaboration avec Lustmord m’a aidé à faire un premier pas dans cette direction. C’est dans cette perspective je travaille avec le label SubRosa. Ça me permet de rendre hommage aux musiques que j’admirais quand j’étais dans la scène underground : le dark ambient avec Lustmord, le noise avec Merzbow, le minimalisme avec La Monte Young – pour lequel j’ai signé quatorze collaborations allant du noise au metal en passant par le dark techno, enfin, des choses parfois très, très, très barrées –, etc.

« J’ai découvert que des gens avaient continué à composer après Albert Roussel »

On y a fait allusion, mais on peut l’expliciter : cette sorte de réconciliation entre les différentes parts de toi-même est illustrée par tes disques mais aussi ton nouveau site.
Il est vrai que, avec mon épouse, nous avions cet objectif en tête depuis longtemps. Le confinement nous a permis, en quelque sorte, de nous y coller ; et, cette fois, j’ai assumé la part électro-acoustique de mon travail. C’est la première fois que j’y fais référence.

Quel déclic t’y a poussé ?
Un événement qui, a priori, n’a rien à voir : je suis devenu père.

En effet, deux salles, deux ambiances. Quel rapport ?
J’ai eu l’impression que, pour être vraiment celui que je devenais, je devais réintégrer aussi cette part de moi qu’était ma vie de compositeur électro-acoustique. Je ne dis pas que le processus qui me poussait à renaître à ce que j’avais été avait des similitudes avec l’enfantement. Toutefois, cette part de moi, je l’ai portée si longtemps de façon souvent dissimulée que j’ai eu le sentiment de ne plus pouvoir la laisser en friche. Aussi ai-je fait mon coming out !

Tu veux dire que ta paternité a bousculé l’image que tu te faisais de toi-même en tant que musicien ?
Réfléchir à ce que signifiait devenir père a incontestablement contribué impacté mon image d’artiste. Assumer Dapnom est aussi une façon d’assumer le musicien que je suis. Sans Dapnom, je suis tronqué. Par exemple, sans Dapnom, je n’aurais jamais découvert la musique contemporaine. Tout ce pan de la création, qui constitue une large part de mon travail d’interprète, je l’ai découvert lors de mes classes d’électro-acoustique à Pantin. Ça va te paraître bête, mais c’est grâce à cette classe que j’ai découvert que les compositeurs n’avaient pas disparu. Il y avait toujours des gens pour écrire des partitions !

À l’École Normale de Musique, j’imagine que les pièces contemporaines n’étaient pas en odeur de sainteté…
Aucun de mes maîtres ne s’y intéressait, ni dans ma formation, ni à Cortot. La musique s’arrêtait à Albert Roussel. J’exagère : Gérard Frémy aimait ça. Il aimait beaucoup en parler, et on avait abondamment échangé sur la musique actuelle – mais je manquais de recul, alors, j’avais dix-huit piges. Dans ce domaine, toute ma culture restait à faire. La Monte Young, par exemple, j’en avais vaguement entendu parler mais, pour moi, c’était un autre monde. Pas le mien. Pourtant, aujourd’hui, je me rends compte que, dans ma musique dark ambiant, germait déjà le mouvement minimaliste qui m’a tellement apporté par la suite.

Le créateur et l’interprète préparaient leur réconciliation à travers l’utilisation de motifs élémentaires qui se répètent et se déforment sans cesse ?
Oui, il y a bien ces deux éléments : ça se répète et ça se déforme, alla Philip Glass, chez qui « c’est » toujours pareil mais jamais pareil. Pour moi aussi, la répétition et la déformation sont essentielles. J’écris par couches. Je conçois plus mon travail en termes de verticalité que d’horizontalité. Je ne me concentre pas sur une strate unique mais sur plusieurs couches qui se développent simultanément, avec des similitudes et des disjonctions. Aussi la réflexion sur la trame – donc sur la répétition – et sur la longueur – donc sur la déformation – est-elle consubstantielle à ma musique et à la musique minimaliste. Imagine ma stupéfaction quand j’ai découvert le minimalisme ! J’ai eu l’impression que je le portais en moi depuis les débuts de Dapnom…

Comment avais-tu pu échapper à ce parallélisme jusqu’alors ?
Très simplement : j’avais dissocié la scène underground et ma vie de pianiste. Les deux mondes étaient séparés.

En 2022, il semble que ces galaxies insuperposables se soient rapprochées… pour toi. Mais qu’en est-il de ton public ?
Il est probable que la dichotomie entre le compositeur que je suis et l’interprète que je suis aussi perdure et perdurera. Est-ce si grave ? Je ne crois pas. Nos curiosités à tous ont des limites, c’est plutôt sain de le reconnaître !

1. Géologie des préludes
2. Identité du compositeur

3. Dissection de la composition

Avec le compositeur, entrons dans les entrailles de la création électro-acoustique. À quoi ressemble une partition de Nicolas Horvath ? Comment se construit une œuvre ? Que révèle de l’artiste le palimpseste final ? Quel regard le créateur porte-t-il sur

• son authenticité (dévoilement autobiographique),
• son accessibilité (capacité à se faire entendre de l’auditeur de bonne volonté) et
• la réception de ses compositions, auprès
  • de ses pairs,
  • des diffuseurs et
  • du mélomane curieux ?

Pour l’entrapercevoir, faufilons-nous donc dans la cuisine où bouillonne le chaudron horvathien…

« La partition, c’est le logiciel »

Bertrand Ferrier – Nicolas, dans la première partie de cet entretien, nous avons évoqué quelques particularités des Dix-sept préludes que tu viens de publier. Dans une deuxième partie, nous avons essayé de reconstituer le puzzle de tes identités artistiques. Dans cette troisième partie, j’aimerais que nous nous arrêtions sur l’acte de composition tel que tu le pratiques. En effet, à l’écoute des Préludes, on ne peut s’empêcher de se demander si la notion de « composition » ne prend pas une dimension presque géographique ! On imagine ton geste aux croisements

• de la conception,
• de l’écriture,
• de l’improvisation,
• de l’exploitation d’accidents,
• du travail sur le son en tant que matériau malléable,
• de l’auto-remix…

Concrètement, à quoi renvoie, chez toi, la notion de « composition » que l’on aimait à imaginer avec une plume d’oie, un encrier et du papier à musique ?
Nicolas Horvath – Haha ! Ce mystère et ce foisonnement, c’est un p’tit peu l’avantage de la musique électro-acoustique.

Mais soyons concrets – tu sais comme je suis têtu… J’ai par exemple noté : à quoi ressemble la partition du neuvième prélude à 2’20 ? En clair, la composition électro-acoustique est-elle pas la fossoyeuse de la notion de « partition » ?
Clairement, y a pas de partition.

Ô blasphème ! Ô trahison !
Pourquoi ? Pour moi, la partition, c’est le logiciel. Donc je n’écrivais pas sur du papier à musique, je travaillais sur – pas sous – ACID.

Tu fais bien de préciser…
Oui, je parle d’Acid Pro, pas des substances. On l’a mentionné mais on peut y revenir, puisque tu insistes. Je n’ai jamais pris de drogues. Je m’en méfiais, et la suite m’a donné raison : j’ai perdu deux amis chers qui se sont suicidés à cause de ces trucs.

Difficile d’imaginer un artiste de la scène UG qui n’ingère ni pilule, ni poudre, ni fumée, ni bibine…
… et pourtant, même l’alcool, j’en ai bu très tard. C’est pour ça que, aujourd’hui encore, j’en bois très peu. Je ne tiens pas cette substance, je le sais, donc j’en ai une consommation raisonnée.

Aussi incroyable que cela semble, tes compositions seraient 100% bio ?
Mieux : je peux confesser que, au début, je recourais à une astuce à laquelle j’ai renoncé – le jeûne.

Tu préférais le manque à l’overdose ?
Oui, au moins durant toute l’époque des Tapes Years. Après, quand les disques sont sortis, je n’ai plus utilisé ce stimulant.

« J’ai travaillé sur le centimétrage d’arrivée des corps célestes »

Tu te privais de tout, quand tu jeûnais ?
Non, que de nourriture, ce qui était déjà pas mal ; et je ne cassais le jeûne que quand la composition était finie.

Tu avais l’impression d’avoir enfin mérité ta nourriture ?
Pas du tout, c’est juste que je n’avais plus besoin de la sensation de manque et de cet état étrange dans lequel elle plonge ton corps – quand la privation est volontaire, bien entendu. C’était mon processus. Il valait ce qu’il valait. Grâce à mes cours en conservatoire, j’en ai appris d’autres ; mais je ne renie pas celui-ci. Il me permettait d’entrer en transe. Tu as déjà pratiqué le jeûne ?

Jeune, j’avais assez de mal avec les régimes ; alors, le jeûne, tu penses…
Ça n’a rien à voir ! Quand tu jeûnes, un phénomène très intéressant intervient au bout d’un certain nombre de jours où tu cesses de t’alimenter : le cerveau ne fonctionne plus d’une manière habituelle. Dans mon souvenir, je dirais qu’il y a une accélération des connexions. Du moins, je le vivais ainsi. Dès lors, je composais beaucoup grâce à ce tremplin. Je vivais dans une manière d’urgence.

Voilà qui marque une rupture, car les Préludes à la lumière noire ont été composés dans le contraire de l’urgence, sur le temps long.
Exact, pour les Préludes, le jeûne ne marchait plus ! J’avais appris d’autres techniques, en cours d’électro-acoustique. Elles étaient beaucoup plus intéressantes car elles permettaient de comprendre toutes les compositions, pas seulement de susciter les siennes. L’objectif était de créer un processus qui rende le travail intéressant. On travaillait sur la surprise, par exemple par l’évitement des structures bateau comme la structure en delta (montée, coupe nette, descente)…

Tout compositeur utilise ce genre de schéma, non ?
C’est vrai que, parfois, j’utilise aussi la structure en Δ, mais j’essaye de la rendre plus intéressante en la secouant un peu.

Delta ou pas delta, tu n’écris pas de partition au sens traditionnel du terme ?
Si, certaines de mes musiques fonctionnent autour de partitions, ou de notations qui ressemblent à des partitions « au sens traditionnel », selon tes mots. C’est le cas des préludes les plus courts. Je les ai développés au conservatoire. J’avais travaillé sur plusieurs processus développés par Scriabine :

• l’addition,
• la division,
• la suppression et
• la fusion.

Et j’avais ajouté à cette conceptualisation une contrainte, à savoir que les éléments sonores arrivaient en fonction de l’ordre cosmique.

Carrément ! Comment as-tu procédé ?
Je ne me souviens plus précisément des modalités mises en œuvre mais, en gros, j’avais pris des planisphères et j’avais calculé à quel moment apparaissaient les étoiles.

Pourquoi diantre ?
Pour faire coïncider les événements sonores avec le centimétrage d’arrivée des corps célestes sur les planisphères. Cela me permettait d’avoir un plan dans le plan, et c’est une technique que j’ai aussi utilisée pour une pièce que nous avons évoquée : Aceldama – la pièce pour laquelle j’ai eu mon prix de composition.

« L’essentiel, c’est l’écoute sous la douche »

Contrairement aux miniatures, les préludes plus longs, tu les as composés et recomposés sur ACID Pro ?
Je ne peux pas te répondre précisément car j’ai pour partie oublié. Leur composition s’est étalée plus de dix ans ! Mais ACID Pro a joué un rôle décisif dans mon travail, c’est une évidence.

Quel est l’apport suprême de ce logiciel ?
L’avantage d’ACID Pro par rapport à Pro Tools, par exemple, c’est que, dans les années 2008, Pro Tools était limité à quatre pistes. Si tu en voulais seize, il fallait le Pro Tools Pro – et, là, pour l’avoir, fallait vendre ton rein et tes deux jambes. Moi, je tenais à l’un et aux autres, donc j’étais coincé. Heureusement, avec ACID, t’avais un nombre illimité de pistes. Partant, ce logiciel était taillé pour moi, car j’ai toujours travaillé sur une centaine de pistes, à peu près. Ces pistes, je les voyais comme des partitions d’orchestre et ACID me permettait de ne pas les optimiser.

… et pour un non-technicien, ça donne quoi ?
Quand tu n’as que quatre pistes, tu es obligé de les optimiser. Résultat, tous les événements sont continus, ce qui est un appauvrissement considérable. Moi, si j’utilisais deux fois un son métallique, la première fois, je pouvais lui laisser son entrée les deux fois. La ligne du son métallique était réservée au son métallique. Avec ce logiciel, j’avais mon diagramme – ma partition, en quelque sorte –, et je pouvais organiser la disposition des événements.

Cette possibilité technique t’a-t-elle conduit à fixer, une fois pour toutes, le style et le son Nicolas Horvath ?
Non, au contraire. Après cette première période, j’ai évolué au niveau du son. Par exemple, contrairement aux pièces qui sont rassemblées dans les Tapes Years, j’ai adopté un autre processus d’écoute, un A.P.E. J’appelais ça l’écoute sous la douche.

Saperlipopette, encore un concept qui mérite quelques explications…
C’est pourtant simple ! Avant, bon, quand le morceau était fini, j’en étais très fier. C’est plutôt sain : t’as composé quelque chose, tu le trouves wow, c’est cool. Puis, quand tu avances, tu te rends compte que tu peux faire mieux. L’écoute sous la douche, c’est un truc que Germaine Devèze, l’assistante de Gelber, m’avait appris pour le piano et que j’ai appliqué à l’électro-acoustique. Il s’agit d’écouter sa musique sous la douche et de ne pas se faire suer. Donc, si tu as écrit une pièce de 15’, tu restes un quart d’heure sous la douche, et c’est parti !

Moi, je pensais plus aux pièces qui durent moins d’une minute : c’est chaud !
Bah, tu peux rester sous la douche après le morceau, c’est pas interdit.

Merci !
Ce qui compte : quand tu t’ennuies en écoutant ton travail pendant que tu te douches, c’est qu’il y a un problème et qu’il faut le corriger. L’écoute sous la douche, c’est ça. Même si tu pratiques une autre activité pendant que ta musique joue, il faut que ça se passe. Ça n’a rien de facile ou de bêtifiant, attention ! En écoutant de la sorte, tu comprends mieux les structures chez Beethoven ou chez Mozart, tout en éloignant des carcans trop stricts de l’harmonie.

« Dans un même geste, je veux développer le multiple »

Tu comprends mieux Beethoven ou Mozart grâce à la douche ?
Oui, aussi bizarre que cela semble. Tu te détaches de la forme simple et, en gros, tu penses plus en termes orchestraux.

J’ai l’impression que, pour toi, l’écran où le son apparaît devient ta partition. Cette partition sous forme logicielle serait une représentation informatique de ce que ta pensée a forgée à partir d’une conception qui peut être amenée à évoluer. La première phase de ton travail consiste à fixer une version ; la seconde, à la retravailler jusqu’à ce que tu sentes qu’elle mérite d’être figée ?
Exactement.

C’est en opposition frontale avec l’image du compositeur qui a pensé son œuvre de façon très pré-structurée. Toi, tu sembles dire : « Je l’ai peut-être pré-structurée dans ma tête, mais cette structure est appelée à évoluer en fonction de mon ressenti. »
Tout à fait.

Donc adieu le fantasme de la partition !
Pour une raison simple : jusqu’à aujourd’hui, on n’est pas arrivé à noter de la musique électro-acoustique. Y a eu des essais, des historiogrames, des trucs qui ont occupé les gens du Groupe de Recherche Musicale (GRM) ou des passionnés comme François Bayle. De toute façon, si on parvenait à tout griffonner sur un papier, on réduirait l’électro-acoustique à de la monophonie. Or, moi, ce qui m’intéresse, dans l’acte de composer de l’électro-acoustique, c’est l’art de développer dans un même geste une multiplicité de séquences, de sources et de possibles.

« Une œuvre qui se dénude le premier soir, c’est pas très funky »

Tu parles souvent de cette caractéristique comme d’une influence de Scriabine ou de Stockhausen…
Et pour cause ! Ce sont ces génies, notamment, qui me poussent à travailler la profusion de cellules de micro-événements qui se développent entre elles, simultanément et de façon imbriquée. J’aime à penser que ma musique se découvre à chaque écoute, dans la mesure où elle est gorgée de petites surprises à dénicher à mesure que l’on croit la connaître. Une fois qu’on l’a entendue « en gros », on peut y revenir et voir surgir des détails, se focaliser sur des petites choses inouïes jusque-là, et s’apercevoir du foisonnement qui se cache derrière l’évidence.

La « lisibilité / audibilité » que l’on évoquait tantôt n’est donc pas contradictoire avec la richesse, ni le plaisir de savoir où « ça » va incompatible avec la gourmandise de l’approfondissement !
Voilà. Toutefois, attention ! quand je te dis ça, je ne suis pas en train de me vanter ! À Pantin, Christine Groult m’avait loué pour cette qualité… et m’avait aussitôt averti que c’était un grave défaut. En 2007, quand j’ai eu mon diplôme, elle m’a balancé, texto : « Le problème que tu auras, c’est que, quand tu auras la chance de passer à la radio, tu ne passeras qu’une fois. Donc tout devra être compréhensible en une fois. »

La radio est-elle l’horizon ultime pour le compositeur électro-acoustique ?
Oui et non. Oui, c’est important de pouvoir partager sa musique et, même si les plateformes de streaming rebattent pour partie les cartes, ce média est un biais de choix pour en présenter quelques aspects. Et non, il ne faut pas que ce soit notre unique horizon, car cela réduirait notre champ d’expérimentation.

Un peu comme François Bayle, que tu citais et qui avait coordonné les recherches sur l’Acousmonium en expliquant aux compositeurs – on le voit dans la vidéo supra : soit vous écrivez pour être écoutés par des individus seuls derrière leur radio ; soit vous écrivez pour être écoutés dans une grande salle, avec un dispositif de haut-parleurs évolutif, et vous ne devez pas écrire la même musique…
Pour ma part, je suis influencé par mon expérience de musicien classique. Une composition est à l’instar de toute œuvre d’art, y compris en littérature ou dans les arts picturaux. Plus tu vas développer une proximité avec l’œuvre, plus tu vas en découvrir des richesses. Sinon, c’est inquiétant pour la qualité et l’intérêt de l’œuvre ! Plus on écoute, plus on analyse, plus on pratique une œuvre de Chopin ou de Beethoven, plus on va être saisi par sa profondeur, ses astuces, ses trouvailles, ses irrégularités qui font avancer l’Histoire de la musique… Ça ne veut pas dire que je me prends pour Chopin ou Beethoven, je sais raison garder ; mais ce genre d’expérience indique une voie à suivre plutôt stimulante, ce me semble ! J’en suis intimement convaincu : une œuvre qui se mettrait à nu dès le premier contact et qui, par la suite, n’aurait plus rien à t’apprendre sur elle ou sur toi, c’est pas très funky.

« Je n’ai pas envie de simplifier mon bouillonnement intérieur »

Près de quinze ans après, la remarque de Christine Groult continue de résonner en toi.
En effet, car, même si je ne suis pas d’accord avec ce qui la sous-tend, elle mérite réflexion. Qu’est-ce que nous espérons quand nous écrivons ? Faut-il séduire l’auditeur pour qu’il ait envie de te réécouter ou s’attacher, au contraire, à lui fournir un produit adapté à l’urgence de notre époque donc saisissable d’emblée, sans regret ni retour – au risque de confondre one-shot et musique jetable ? J’ai beau avoir mon opinion, je comprends aussi les arguments de ma prof. Sans qu’ils m’ébranlent pour autant, ils viennent régulièrement alimenter mes questions et mes doutes, quitte à conforter mes certitudes dans le même temps ! Cela étant, peut-être que, si on se reparle dans dix ans, j’aurai changé d’avis. Pour le moment, je suis certain qu’une œuvre de musique réussie est comme une peinture aboutie.

On gagne peut-être à préciser que tu es un amateur de beaux-arts.
J’adore les expressionnistes abstraits, j’adore Clyfford Still, et j’adore Serge Poliakoff. Leur travail fait résonner ma quête sinon d’absolu, du moins de spirituel. À l’instar des chefs-d’œuvre peints par ces maîtres, la musique est là pour nous permettre d’accéder à un autre état de conscience. Elle participe d’un travail sur soi. Si elle se donne entièrement d’un seul coup d’un seul, elle nous empêche de développer ce travail.

Tu n’as donc jamais été tenté de simplifier ta musique – ne serait-ce qu’un morceau susceptible de devenir ton « tube » ?
Haha ! Non, je n’ai jamais vraiment essayé de suivre cette voie. Peut-être parce que la musique que je propose aux auditeurs est celle qui me représente le mieux. Je ne peux pas la truquer. Elle sort de mes tripes. C’est moi. Je ne peux pas être moins compliqué, plus accessible ou quoi ou qu’est-ce. Je suis ce que je suis, et ma musique est à mon image. Voilà aussi pourquoi j’ai du mal à en parler : je n’ai pas le recul nécessaire pour parler de moi. Heureusement, peut-être.

Pourquoi ?
D’une part parce que, si je l’avais, je passerais du temps, donc trop de temps, à me regarder le nombril en espérant me trouver beau. D’autre part parce que je n’aurais plus besoin de créer ni, sans doute, d’interpréter. Et alors, que deviendrais-je ?

Puisque tu revendiques la dimension autobiographique de tes œuvres électro-acoustiques, puisque tes œuvres sont – disons-le sans barguigner – plus noires que lumineuses, est-ce à dire que, contrairement aux apparences, tu es quelqu’un de sombre ou, et ce n’est pas contradictoire, que la partie la plus créative sinon la plus intéressante d’un artiste est forcément son dark side ?
Hum… Est-ce que l’art vient forcément du côté négatif et vénéneux de notre force ou de notre faiblesse, ou est-ce qu’il dévore cette noirceur pour le transformer en une sorte de beauté – d’où l’idée de lumière noire ? Je ne sais pas. Parfois, ma femme me dit que si, au lieu de remettre sur le métier des pièces écrites jadis, je repartais aujourd’hui d’une tabula rasa, j’écrirais de l’électro-acoustique plus joyeuse. Pourquoi pas ?

Oui, pourquoi pas ?
Parce que je doute que cette opposition soit réaliste. La noirceur est fascinante, mais est-elle toujours aussi empoisonnée quand on l’a transformée en œuvre d’art ? Mystère… La seule évidence, c’est que, ce que j’ai écrit, c’était moi au moment où je l’ai composé, comme si j’étais en connexion directe avec ma psyché. Le retravail vise à optimiser la forme, à être plus pertinent, plus cohérent, à mieux prendre en compte l’enjeu d’être entendu et écouté… Pour autant, je n’ai pas envie de simplifier mon bouillonnement intérieur. Je préfère le rendre intrigant grâce à une musique-monde, où le classique se mêle à l’électro-acoustique, le déjà-connu aux pièces à découvrir, et l’évident au mystérieux. Bref, une musique-monde où l’auditeur pourrait prendre plaisir à se perdre !

1. Géologie des préludes
2. Identité du compositeur
3. Dissection de la composition

4. Architecture de la musique

1. Géologie des préludes
2. Identité du compositeur
3. Dissection de la composition

4. Architecture de la musique

Comment se construit un cycle, dans son unité et sa diversité, sa compacité et ses irrégularités, ses sauts et gambades ? Nicolas Horvath décrypte pour nous l’art de manigancer 73′ de musique qui se tiennent sans peser…

« Dans les préludes, mon moi émerge »

Bertrand Ferrier – Après avoir ausculté l’intérieur de ta musique, peut-être est-il temps d’en contempler l’extérieur – j’entends par-là la structure. Ainsi, on a parlé de l’incomplétude des dix-sept préludes au lieu des vingt-quatre attendus ; mais on n’a pas encore évoqué sa trop-complétude : dix-sept préludes, c’est beaucoup et c’est long ! Certes, l’avantage de ce temps long est de permettre à l’auditeur de profiter, notamment

• de l’énigmaticité de la chose,
• de ses nombreux mystères insaisissables lors d’une première écoute,
• de ton goût pour la narrativité et les surprises,
• de ton travail sur la texture des sons et les ruptures de rythme,
• de ton penchant pour les contrastes – de genre, de durée – et
  
• de la jubilation que tu sembles éprouver à effrayer le chaland…

Pour autant, as-tu pensé l’ensemble – avec tous les cahots que l’on a évoqués : ce que tu n’as pas pu mettre, ce que tu as enlevé, ce que tu as reconfiguré –

• en tant qu’ensemble (en tressant des fils rouges donc en préparant
  • des ruptures,
  • des discontinuités et
  • des effets d’étrangeté voire d’incongruité) ou
• en tant que collage de morceaux aux frictions ou redondances assumées ?

Nicolas Horvath – Au début, clairement, je savais qu’il y aurait plusieurs préludes, mais je n’avais pas une vision définitive de ce que cela deviendrait. Aujourd’hui, à mes yeux et à mes oreilles, les Préludes à la lumière noire forment un ensemble cohérent, surtout depuis que j’ai refait le mastering. À cette occasion, j’ai vraiment réalisé un travail de fond. J’ai aussi revu l’ordre des pistes. J’ai cherché un équilibre structurel entre

• les formes,
• les intensités,
• les moments plus calmes,
• les rappels et
• les différences de construction pour éviter que l’on ait deux plans identiques l’un après l’autre.

J’ai eu une approche quelque peu symphonique de l’écriture, dans la mesure où j’assume

• des développements thématiques,
• des sortes de leitmotivs (si on peut appeler ça ainsi),
• des récurrences de sons, etc., en somme : une cohérence.
  

Il y a aussi une constance sur laquelle je tiens à revenir, c’est ton plaisir de faire peur à ton auditeur.
Tu trouves ?

Bah quand même ! Comme on ne dit pas en musicologie, dans ta musique, y a des moments hyperflippants !
Pourtant, je ne cherche pas à faire peur. Ce que tu entends, c’est ce que je ressens. Comme je te disais, c’est mon moi qui émerge. Au moment où j’ai composé ce morceau, j’ai écrit ce que j’avais à l’intérieur. Ce sont mes doutes, mes failles, ma détresse et mes joies parfois ; mais je reconnais que l’on peut entendre çà et là mon effroi.

De quoi étais-tu effrayé ?
Artistiquement, de tout. De moi aussi. De mon avenir. De voir que tout ce que j’avais imaginé s’effondrait. Ces musiques, j’en ai composé une première version avant que le piano ne décolle. Il y avait de quoi être effrayé, crois-moi !

D’un point de vue matériel ?
Pire : plutôt d’un point de vue existentiel. Je ne dirais pas que j’ignorais ce que je fichais là, plutôt que j’avais l’impression de ne pas être à ma place. Il faut contextualiser, voir ça avec le regard du petit minot de vingt ans qui a tout à apprendre de la vie. J’ai composé jusqu’à mes trente ans, et j’assume de dire que c’était une période très noire de ma vie. Je ne vois pas pourquoi je le cacherais : j’étais en dépression, au sens clinique du terme ; et cette période extrêmement noire s’est terminée avec la mort de quelqu’un.

« Ma musique n’est pas une thérapie »

On en revient aux paradoxes que l’on évoquait dans le premier épisode de cet entretien comme te caractérisant : si je comprends bien, c’est la mort qui t’a remis sur le chemin de la vie.
Oui, je voyais ça ainsi, quand c’est arrivé.

Ce qui a précédé – et contribué à inspirer tes compositions –, c’est pour partie ton impression d’avoir déchu. Tu étais bien installé à Monaco…
J’étais même une petite star locale. Je jouais pour tout le monde. J’étais de tous les concerts. Je jouais devant tous les princes. Et tu sais quoi ? Je m’étais habitué à être une coqueluche. On s’habitue bien à ce genre de statut. Sauf que, en venant à Paris, je me suis pris une belle claque. Aujourd’hui, je peux dire que c’était bénéfique voire vital. N’empêche, sur le moment, quelle violence ! Quelle humiliation quand tu tombes de ton piédestal !

Avec le recul, tu estimes que cette « belle claque » a sauvé ta vie artistique ?
Oui, elle l’a sauvée doublement. D’une part, elle m’a inspiré ma musique et, d’autre part, elle m’a fait passer un cap indispensable par rapport au piano. Tu sais, dans les petites villes, on peut facilement devenir le roi d’un petit domaine, d’une cour riquiqui. C’est même pas que tu ne veux pas te rendre compte que tu règnes sur un timbre-poste, c’est plus grave : tu ne t’en rends pas compte. Tu n’as pas besoin de vouloir. Tu te berces d’illusions. C’est une chanson douce, lénifiante, hypnotisante, une berceuse très efficace, et je défie quiconque de ne pas aimer qu’on la lui fredonne. Néanmoins, c’est aussi une chanson incroyablement dangereuse. Le réveil est terrible. Quand tu croyais être au sommet et que tu découvres la réalité du niveau mondial, tu te rends compte illico que tu as intérêt de bosser.

Et pourtant, pendant un moment, bosser ne t’a pas suffi.
Malheureusement, j’étais très mal entouré. J’ai fréquenté les mauvaises personnes, du genre qui promettent la Lune et tiennent le caniveau. Bref, du genre qui t’humilie. Ça m’a marqué durablement. Même si ça ne change rien sur le moment, je savais que c’était d’une banalité crasse. On est beaucoup à s’être retrouvés fragilisés, donc à avoir été encore plus fragilisés par des personnes qui flairent ta fragilité et en profitent pour te rabaisser plus bas que terre. On est tous ou presque passés par là !

Comment, toi, t’en es-tu sorti ?
Il m’a fallu du temps. Déjà, j’ai dû accepter de faire un travail sur moi et, pour ça, accepter d’affronter un sentiment de gâchis. Ce n’est pas simple. Après, j’ai dû aussi accepter que j’avais de grandes failles que je devais comprendre. En effet, on ne guérit pas de ses failles, ce serait trop simple ; en revanche, on peut les intégrer pour vivre avec elles… à condition de les avoir comprises. Tant que tu ne les as pas comprises, tu peux partir dans beaucoup de directions, des mauvaises comme des bonnes, mais tu n’avances pas.

« À la longue, le vertige du vide devient rassurant »

Ta musique vise à saisir ce désarroi, cette ligne de crête entre constat de fractures et espérance de cautériser les béances ?
Ma musique n’est pas une thérapie, mais elle est composée à vif. Elle naît dans le contexte que je viens de décrire, donc elle se nourrit d’un moment où rien n’allait.

Pour toi, composer était une manière de faire quelque chose de positif avec un sentiment de vide ?
Non, c’était juste une manière de traduire en musique que rien n’allait. Pourtant, à cette époque, j’avais énormément d’élèves. Une année, j’en avais même quarante-huit – quarante-huit, tu te rends compte ? Quarante-huit élèves en cours particuliers, c’est beaucoup, ça fait des semaines trrrès longues, d’autant que ce n’était pas mon objectif ou ma fierté.

Ce succès pédagogique n’était-il pas satisfaisant ?
Il l’était d’autant moins que, en musique, il est rare que le quantitatif soit un critère valable.

Cette saturation ne t’a pas détourné de la pédagogie…
Non, mais le prof que je suis a retenu la leçon : maintenant, j’ai beaucoup moins d’élèves mais je suis plus heureux dans ma vie. In-com-pa-ra-ble-ment.

Quelle relation entretiens-tu donc, aujourd’hui, avec cette musique des jours sombres ?
Je la perçois comme une photographie sonore de ce qui me parlait à l’époque. Je reviens sur tes propos : ce n’est pas une musique qui cherche à effrayer l’auditeur. En revanche, elle parle de la façon dont je voyais le monde au moment où je l’ai composée.

Tes Préludes seraient une forme d’autofiction, mais sans fiction ?
Ils manifestent une réaction immédiate à ce que je vivais. Immédiate au sens fort : sans médiation. L’électro-acoustique s’y prête car c’est finalement un domaine très proche de l’art brut. Dans un premier temps, il n’y a pas de filtre. Après, le filtre, c’est la composition elle-même, la structuration – voilà ce qui distingue cette musique de l’art brut. Toutefois, le filtre que je pose a posteriori n’ôte rien au geste original ; et celui-ci, non, n’est rien d’autre qu’une mise à nu de mon moi de cette époque-là.

Peut-on rapprocher la récurrence de types de sons (métal, liquide, cloche…), au long des dix-sept préludes, d’un autoportrait en ondes ?
Il est certain que les sons récurrents contribuent à me définir, disons : à inscrire le compositeur dans la composition. Les sons qui reviennent de préludes en préludes sont ceux qui me parlaient le plus, qui étaient le plus en phase avec mes vibrations du moment… et avec celles que j’absorbais en écoutant les collègues. En effet, la scène expérimentale, que j’écoutais énormément, se caractérisait par un usage abondant de sons très stridents mimant l’aspiration vers le noir et le néant. J’étais complètement dans cette mouvance. Foisonnaient alors des projets bizarres, du type musique de Carpenter XXL, en mille fois plus dépressif ! Le danger, quand tu as mis l’oreille là-dedans, c’est l’escalade. Plus tu sens le vide, plus le vide te happe, plus tu crains le plein. Le vertige du vide est destructeur mais bizarrement rassurant et plaisant.

Par conséquent, ta musique n’est pas une astuce pour combler le vide ou ralentir la chute ?
Non, à cette époque, je n’avais aucune intention de m’extirper du puits sans fond. La musique disait ma chute, elle l’accompagnait. Si elle l’éclairait, c’était avec cette lumière noire que revendiquent les préludes. En physique, la lumière noire est celle qui absorbe les rayons lumineux. C’est une anti-lumière.

« Grâce à Glass, j’ai compris les rivières souterraines de l’inspiration »

À défaut de pouvoir voir cette lumière, comment faut-il écouter ta musique : d’un bloc, si on en a le temps, ou par petits bouts ? En définissant puis redéfinissant l’ordre des pièces, as-tu pensé aux deux formes de réception envisageables ?
Clairement – tu vois, tout n’est pas noir ! –, depuis la nouvelle version des Dix-sept préludes, j’ai pensé le tout comme un flux continu. Ça ne veut pas dire qu’il faut les écouter à la file : simplement que l’on peut risquer cette aventure. Normalement, ça ne devrait pas être trop ennuyeux. J’ai essayé d’y bosser. Ce nonobstant, chaque prélude peut s’écouter de façon séparée. D’une part parce que c’est ainsi qu’ils ont été composés : à la base, je n’avais pas un plan d’ensemble figé ; celui-ci s’est construit chemin faisant. D’autre part parce que ceux qui ont bénéficié d’une création radiophonique ont été diffusés seuls. Donc ce n’est pas une hérésie de choisir d’écouter l’un ou l’autre au gré du temps d’oreilles disponible… ou des envies aléatoires !

Certains préludes ont-ils été composés en contraste ou par opposition ?
Hum, les trois-quarts ont été composés de manière indépendante. Après, quand je les ai intégrés dans le cycle, ils ont pu subir quelques modifications pour que l’ensemble gagne en cohérence. Mais la cohérence peut venir non pas d’une volonté a priori (comme quand on compose une pièce en réponse ou en écho à un autre prélude) ou a posteriori (comme quand je retravaille une pièce pour l’insérer mieux dans le cycle) ; elle peut venir, simplement, d’une affinité que j’ai repérée entre deux ou trois œuvres. C’était le cas, par exemple, quand je sentais que des éléments étaient proches entre deux préludes. J’étais même surpris de découvrir ces similitudes car, quand j’étais dans la phase de composition, ça m’échappait à 100 %. Philip Glass a très bien expliqué le phénomène : il appelle ça les rivières souterraines de l’inspiration. C’est une très belle réponse à ceux qui disent avec une ironie pincée que du Philip Glass, ça ressemble beaucoup à du Philip Glass. Incontestablement, certaines pièces sont proches parentes, et le réflexe de nombreux critiques est de dire : « Ça va, il s’est pas trop foulé, sur le coup ! » Philip Glass ne nie pas ces similitudes. Il se contente d’expliquer que son auto-influence est accidentelle.

On parlait tantôt des récurrences sonores ou formelles qui constituent ta patte. Là, tu vas plus loin en suggérant que, comme Philip a pondu du Glass, Nicolas a pu composer du Horvath sans s’en rendre compte. Est-ce quelque chose que tu as été amené à moduler lors de la finalisation du cycle pour éviter la lassitude d’un auditeur vite rasé ?
En réalité, tu poses la question de l’équilibre. Que ces préludes ressortissent d’un même style global, c’est une évidence. Ils racontent la même histoire, ils ont été écrits par le même bonhomme, en proie aux mêmes tourments. Mais ils ne doivent pas la dire avec les mêmes mots. Il faut que les chapitres soient différents. Donc non aux « trucs » systématiques, et oui aux parentés – en constatant la proximité entre certains préludes du cycle et d’autres pièces que je n’avais pas incluses dans le lot, j’ai même décidé d’en intégrer certaines dans le cycle, précisément parce que je constatais qu’elles sonnaient bien ensemble… et qu’elles apportaient un autre éclairage l’une à l’autre. La connexité, la similitude, la proximité, ce n’est pas une question binaire qui affirmerait, d’un côté, que cela permet de définir le style du musicien ou que, de l’autre, c’est moyen parce que ça sent le copié-collé, la redondance, la facilité. Le travail de finalisation d’un cycle ressortit d’une précision, d’une finesse et d’une exigence qui subsument ce distingo sommaire. C’est une partie délicate de la composition, et j’espère ne pas l’avoir trop ratée !

« J’ai aimé composer une musique abstraite »

En somme, dans l’architecture finale de tes Dix-sept préludes, tu as tâché de concilier à la fois une double volonté de cohérence – que, parfois, tu es peut-être le seul à entendre, l’auditeur étant presque libre d’en définir d’autres – et de complémentarité.
Oui ! On ne peut pas présenter trois fois le même plat à l’auditeur. Une fois, c’est cool ; deux fois, t’as compris ; trois fois, woh, ça va bien aller !

C’est cette exigence qui te laisse penser que le cycle peut être abordé dans son intégralité et au détail.
En effet, je pense même qu’une partie de l’intérêt d’un ensemble d’ 1 h 13’ est de permettre cette double lecture, globale ou à l’unité. L’auditeur a le choix. Soit il prend le temps d’écouter les dix-sept pistes, soit il pioche dans le disque à sa guise.

D’ailleurs, autant tes œuvres témoignent d’une réflexion intense sur les différentes formes de narrativité, ainsi que cela a été évoqué, autant ton cycle se dérobe à toute forme de méta-narrativité, au sens où il ne raconte pas une histoire dans une perspective aristotélicienne, avec un début, un milieu et une fin. Par exemple, le début des Préludes n’est pas un début typique (on n’est pas dans le Triptych d’Éliane Radigue, par exemple), et la fin n’a pas la fougue cataclysmique des fins topiques (on n’est pas dans les Four walls full of sound de Phill Niblock que l’Opening Performance Orchestra a récemment publié chez Sub Rosa, avec le crescendo hénaurme qui ne débouche sur rien).
Exact. Pour ce cycle, je ne voulais pas fabriquer une cohérence comme j’en avais créé une pour Acedia ou pour Aceldama. Dans ces deux cas, l’œuvre est construite sur une vraie logique début-fin, avec une narration plus articulée, car j’avais composé ces musiques dans la perspective d’un album. Or, ce que j’aimais bien, tandis que je travaillais sur les Préludes, c’est qu’ils étaient beaucoup plus abstraits. Quand on se dégage des conventions narratives, il est possible que l’effort d’écoute exigé de l’auditeur soit plus important ; et, cependant, on récompense davantage l’écoute car le champ des possibles devient plus large. Pour cette raison aussi, n’écouter qu’un prélude n’est pas iconoclaste. On ne prend pas une phrase au milieu pour l’abandonner avant sa conclusion. Bref, on ne commet pas de crime de lèse-compositeur !

1. Géologie des préludes
2. Identité du compositeur
3. Dissection de la composition
4. Architecture de la musique

5. Éloge de l’écoute

En conclusion de l’entretien qu’il nous a accordé, Nicolas Horvath s’est, et c’est heureux, refuser à nous donner un guide d’écoute de ses Préludes. En échange, il a accepté de réfléchir à haute voix sur l’art d’écouter sa lumière noire

• en tant que prélude,
• en tant que compositions d’un artiste aussi connu pour être « l’interprète des autres »,
• en tant que pièces insérées dans l’Histoire de la musique,
• en tant qu’objet sonore indéterminé, et
• en tant que lien entre un compositeur vivant et son auditoire.

Une coda tonique et franche, où les mannes de Scriabine, d’Alkan et d’une foultitude de grands compositeurs planent, irradiants et mystérieux !

« J’aimerais fusionner piano et électro-acoustique »

Nicolas, puisque nous abordons le dernier épisode de notre échange, il est temps que je pose la question débile et essentielle : à quoi tes préludes préludent-ils ? Est-ce une invitation à poursuivre le voyage que tu as amorcé, une métaphore indiquant que la musique n’est jamais que prélude au silence donc à la vie, une manière d’interroger avec les outils électro-acoustiques un concept codifié par la musique savante traditionnelle, ou bien…
En fait, non, ce que j’aime avec le terme de « prélude », c’est qu’il n’y a pas de forme prédéfinie. C’est une forme ouverte au sens où Umberto Eco évoquait les œuvres ouvertes. Allemand, j’aurais peut-être appelé ça des stücke. Pour moi, le sens est similaire. Quand je lis Klavierstücke, je lis « Préludes pour piano ». Sans doute parce que je suis un Français qui lit très mal l’allemand et comprends parfois ce qu’il a envie de comprendre – un Français, en somme ! Chopin, qui n’était pas qu’un Français, l’a prouvé : ses préludes, il y en a vingt-quatre, soit, mais ils préludent à quoi ? À rien, si ce n’est à eux-mêmes. Moi, ce que j’aime, dans ses vingt-quatre préludes, c’est qu’il s’agit de pièces indépendantes qui peuvent former un tout. Pourtant, quand t’écoutes les vingt-quatre préludes, d’accord, tu voyages dans les tonalités mais, à l’instar des vingt-quatre préludes de Bach, ce sont des pièces indépendantes qui forment un tout… juste parce qu’on a envie que ça forme un tout.

Le poids de la tradition ?
Oui, et le respect du monument. Ce n’est pas forcément une mauvaise chose !

Est-ce que c’est aussi pour cela que tu n’en as composé « que » dix-sept, histoire de casser cette obligation ou ce décorum de…
Non, je te l’ai dit au début, dix-sept, c’est un accident. J’aime beaucoup le nombre « 24 ». Simplement, parfois, la vie ne lui correspond pas. Pareil pour Morteza Shirkooi et ses « Arteeman » : j’aurais aimé qu’il en écrive vingt-quatre. Il en a composé quinze. Je l’ai tanné pendant des années pour qu’il en ponde neuf de plus, parce que vingt-quatre, ça fait bien ; et, en 2020, il m’a écrit qu’il ne s’y plierait jamais parce qu’il n’était plus du tout dans le même état d’esprit, donc qu’il serait incapable de composer d’autres pièces à la façon de ses… préludes. J’ai eu du mal à comprendre cela, plus encore à l’accepter ; et je me retrouve aujourd’hui à t’expliquer que, non, j’ai dit que le dix-septième serait le dernier, donc il sera le dernier ! Ironique, non ?

Tu es déjà en train de travailler sur d’autres projets électro-acoustiques ?
J’ai des idées sur ce que j’aimerais faire, mais je préfère ne pas en parler parce que si je ne mène pas la barque à bon port, j’aurais l’air ridicule !

Bah, pourquoi ? Ça peut aussi nourrir la rêverie de ceux qui apprécient ton travail…
Tu crois ? Dans ce cas, je veux bien avouer que les pistes que j’aimerais explorer tournent autour de la fusion entre le piano et l’électro-acoustique. J’ignore si j’aurai le temps, mais il y a une nouveauté dans ma production pianistique depuis le confinement : j’ai osé improviser car on me l’a demandé. J’en ai risqué une première de dix minutes où on peut entendre des relents d’Erik Satie ; et j’en ai fixé une autre, très expérimentale, visait à aller avec le Merzbow car Merzbow ne voulait pas travailler avec l’œuvre d’un compositeur. Ça m’a donné l’occasion de proposer une improvisation assez explosive dont je suis plutôt satisfait.

« La cohérence de ma discographie, c’est moi ! »

Es-tu en train d’apprivoiser une nouvelle voie d’exploration : piano improvisateur avec bande électro-acoustique ?
J’y réfléchis.

Comment as-tu commencé d’imaginer franchir le pas d’une fusion de tes deux activités ?
Par hasard, complètement par hasard ! En 2020, j’ai envoyé des pistes à une amie qui ambitionnait de me servir d’agent, sauf qu’elle ne m’a jamais trouvé un seul concert. Or, quand elle a ouvert les pistes, elle n’a pas prêté attention, elle a lancé à la fois une piste électro et une piste piano, et elle a trouvé que ça donnait très bien.

Ça t’a ouvert tes pistes ?
Je pense à cet accident depuis deux ans. Dans ma création, les projets prennent leur temps. Je me dis que l’idée mérite d’être creusée. D’autant que j’aimerais intégrer la part électro-acoustique dans mes concerts comme je l’ai intégrée dans ma discographie. Le meilleur moyen d’y parvenir est de créer une pièce de piano avec une base électro-acoustique. Je pense que ça peut être intéressant et pour le public, et pour moi. Mais bon, hic et nunc, on a tellement peu de concerts…

Justement, si on se met à la place de quelqu’un qui te connaîtrait en tant que « pianiste classique », on peut imaginer que cette musique risque de le secouer voire de le désarçonner.
C’est plausible !

Bien sûr, en écoutant ta musique, tes habitués qui voudront se rassurer peuvent se dire que composer, pour Beethoven, Scriabine ou Horvath, c’est toujours feindre d’organiser le bruit du monde et nos chaos intérieurs. Néanmoins, ils peuvent aussi rester à la porte de cet autre monde horvathien – de même qu’un amoureux de Dapnom ne verra pas immédiatement le lien entre ses albums préférés et Hélène de Montgeroult, qui vient de recueillir les plus chaleureuses félicitations de Télérama. Comment abordes-tu cette question de la double réception ?
Je ne peux pas répondre pour l’auditeur, alors je vais te répondre pour moi. La question que tu poses se réfère à la cohérence de mes deux formes de production musicale. Du reste, tu aurais pu aller plus loin : tu opposes mes compositions et mes interprétations, mais tu aurais aussi pu opposer mes interprétations entre elles – le rapprochement entre Brillon de Jouy, Hermann, Liszt, Debussy, Cardew, Glass ou Rääts, entre autres, peut voire doit surprendre ! Toutefois, je m’en tiendrai à ta question, et je répondrai que la cohérence entre mes interprétations et mes compositions, sans prétention aucune, c’est moi. C’est moi qui joue, c’est moi qui crée.

Cette posture – qui n’est pas une pose – permet de rappeler le rôle créatif de l’interprète et la fonction concrète du compositeur.
Tu as raison. L’interprète n’est pas un ordinateur qui exécute sans âme une partition ; et l’ordinateur sur lequel je compose n’est, lui, qu’un exécutant de ce que je décide. L’âme que je mets quand je joue des œuvres d’autres compositeurs, la manière dont je les perçois, les choisis, les défends, les mets à disposition du public, c’est moi ; et c’est ce même moi qui compose des œuvres d’électro-acoustique. Ce n’est pas un autre Nicolas Horvath.

« Je ne suis pas allé au tribunal révolutionnaire, heureusement ! »

Néanmoins (j’aurai été têtu jusqu’au bout, désolé…), comment conçois-tu la réaction d’une personne qui te connaît en tant qu’interprète et qui découvre tes compositions ?
Je pense que cette personne pourrait mieux comprendre l’énergie que je mets dans certaines pièces. Un exemple : les mouvements rapides, pathétiques et agités chez Hélène de Montgeroult [pour entendre l’album en intégralité, c’est ici]. Entendre ma musique permet de mieux saisir mon appétence pour le fantastique dans la musique des autres.

Tu soulignes ainsi l’idée que, sans tirer la partition vers ce qu’elle n’est pas, l’interprète y fait sonner plus haut ce qui résonne en lui.
Oui, il ne s’agit pas de trahir mais de vibrer avec une composition et de faire vibrer l’auditeur avec elle. J’adore creuser les compositions des autres pour y saisir des sous-textes pas toujours évidents. Quand je joue Scriabine, par exemple, c’est cet axe particulier du fantastique qui me happe et que l’auditeur peut entendre. Quand j’interprète des pièces denses, pour tirer mon épingle du jeu, j’essaye d’apporter cette posture de l’interprète qui n’hésite pas à fouailler les entrailles des monstres abordés. La densité, le foisonnement, les tempêtes tourmentées, cela forme un univers dans lequel j’ai nagé pendant longtemps. Scriabine n’est pas moi ; mais le type de sentiments qu’il concentre dans ses chefs-d’œuvre, ce maelström de fureurs déchaînées et d’inextinguibles rages, ces secousses qui n’ont pas peur de la désespérance, je les ai beaucoup partagés.

Dès lors, le fait que tu te sentes plus apaisé aujourd’hui impacte-t-il ton travail d’interprète ?
Non, parce que, même si je suis plus posé, je connais ces émotions et ce bouillonnement sur le bout des doigts autant qu’au fond du cœur. Cela étant, je ne gomme pas la spécificité de chaque compositeur. Par exemple, j’ai conscience que, contrairement à Montgeroult, je ne suis pas allé au tribunal révolutionnaire, heureusement pour moi ! Toutefois, le respect de nos particularités n’y peut mais : je me sens connecté à la compositrice à travers une certaine similitude de tremblement intérieur. En tout cas, c’est comme ça que je sens les choses quand je me mets au piano et que j’affronte les chaos des autres en général et d’Hélène de Montgeroult en particulier.

« Pour comprendre le bonheur, il faut passer par Faust et le satanisme »

Si le compositeur Horvath devait partir sur un fichier vierge, que donnerait sa musique si elle ne puisait pas à ses sources bouillonnantes d’antan ? Pourrait-il sortir de ton imaginaire une pièce électro-acoustique calme, épanouie voire lumineuse sans noirceur ?
Haha ! « Sans noirceur », ce serait un défi.

Tant mieux, peut-être : le résultat ne serait-il pas terriblement ennuyeux, comme n’importe quel bonheur béat ?
Hum, peut-être mais pas forcément. Le bonheur peut être ennuyeux à écouter ou à raconter, je pense. C’est pourquoi cela peut être un défi intéressant de l’exprimer en veillant à ne pas ennuyer. Cependant, un tel but ne peut être atteint que si l’auditeur et l’interprète cheminent ensemble à leur rencontre.

Comment cela ?
Pour que l’auditeur saisisse ou apprécie le bonheur, l’interprète doit postuler sa maturité ou sa part de naïveté. Pas le choix. Par exemple, chez Alkan, dans la Sonate des quatre âges, il y a un mouvement qui correspond aux quarante ans et s’appelle : « Un heureux ménage ». Ce n’est pas le passage le plus passionnant musicalement, mais c’est l’un des plus justes. Il est tellement vrai ! J’espère que je n’en viendrai pas à vivre au rythme du « Prométhée enchaîné » conclusif, marqué « extrêmement lent ». Ça ferait un p’tit peu peur. Mais, pour comprendre le bonheur de l’heureux ménage, il faut passer par la fougue de la jeunesse vécue « très vite », et il faut aussi passer à travers le « Quasi-Faust » joué « sataniquement » – sataniquement, quand même, ça rigole pas !

Selon toi, le voyage de l’écoute est interactif. L’interprète n’est pas seul, l’auditeur a aussi son rôle à jouer.
Oui, et pour une raison simple : quelle que soit l’œuvre, la musique est un partage. Il faut qu’elle fasse résonner au même diapason l’interprète et l’auditeur. Qu’importe si l’on a partagé ou non des expériences similaires, du moment qu’il y a un terreau émotionnel fertile sur lequel on parvient à semer ensemble des plantes qui nous parlent.

Malgré tout, puisqu’on a régulièrement parlé de tes paradoxes, au cours de cet entretien, n’y a-t-il pas une contradiction entre « bonheur » et « électro-acoustique », voire entre « électro-acoustique » et cette « naïveté » que tu revendiques ? Même la « Baballe du chienchien à la mémère » de Beatriz Ferreyra grince à souhait !
Ta question est bizarre. Je ne vois pas pourquoi l’électro serait moins capable de rendre le bonheur « pas ennuyeux » que l’acoustique.

Elle ne s’y colle pas souvent.
Tu pourrais émettre ce même genre de jugement à l’emporte-pièce sur des tas de compositeurs acoustiques ; et pourtant… Souviens-toi ! Dans Brillon de Jouy, de nombreux passages évoquent la joie de vivre ; chez Haydn ou Mozart aussi ! Il y en a un p’tit peu moins chez Beethoven – logique, vu le bonhomme… Dans ces moments-là, l’interprète doit développer son jeu afin d’avoir une grande variété de toucher, d’illuminer certaines notes, de donner de la vie et de la vibration à l’émotion que le compositeur a couchée sur le papier.

« Le plus intéressant, dans le bonheur, ce sont ses failles »

Certes, ce même désir de « partager une vibration » s’exprime évidemment dans tes compositions électro-acoustiques ; mais le bonheur y est un tantinet moins audible…
Il ne faut pas avoir une vision binaire des émotions. En tant que compositeur, en tout cas, le travail sur les formes et les choix de sonorités notamment me permet de penser des passages dans un spectre émotionnel qui ne soit pas réducteur. Par exemple, je ne me dis pas : « Tiens, je vais créer un passage joyeux, donc il faut être joyeux du début à la fin », je vais plutôt m’intéresser aux failles qui zèbrent la joie.

Et voilà ! Ce qui t’intéresse dans la joie, ce n’est pas la joie, ce sont ses failles…
Parce qu’il y en a plein, et c’est ça ce qui la rend « pas ennuyeuse » ! La joie est sinusoïdale. On n’a jamais le smile 7/24. En tout cas, pas moi. Par exemple, dans ma vie, je suis heureux : j’aime ma femme, je suis fier de mon enfant, je fais le métier que j’adore, je partage ma musique… mais, hier soir, j’ai pas dormi, donc, au moment où on se parle, je suis plus explosé qu’heureux. Pourtant, quand je vois la photo de mon fils, je sais qu’il est le plus beau bébé du monde, et ça me rend heureux. N’empêche, j’ai passé une sale nuit, donc, etc. Ben voilà, le bonheur, c’est ça, et pas que chez moi, hein : je suis sûr que chez tous les gens heureux, le bonheur et la joie contiennent des tensions, des contradictions, des paradoxes ; et la musique, qu’elle soit acoustique ou électro, en porte forcément trace.

Alors, avant de te libérer pour que tu puisses compenser la nuit sauvage que tu as vécue, une dernière question environ. Dans une réalisation du label Sub Rosa que nous avons évoquée, le compositeur claque un conseil : « Il faut écouter cette musique très FORT. Si les voisins ne viennent pas se plaindre, c’est que vous ne l’écoutez pas assez FORT. » Est-ce aussi le cas quand on écoute du Nicolas Horvath ?
Haha ! Dans ma production, je pense que ça vaut pour la version harsh noise que j’ai faite de Treatise, de Cornelius Cardew. Ça, il faut vraiment le mettre à fond !

Et tes préludes ?
On peut, mais je pense que ce n’est pas nécessaire. Mon conseil est, autant que possible, de ne pas baisser ou augmenter le son en cours d’écoute. Il faut essayer de trouver un juste volume et de s’y tenir car, pour moi, l’évolution dynamique fait partie de l’œuvre. Je connais très bien des personnes – une en particulier, qui vit souvent près de moi – qui montent le son pour l’adagio et le baissent pour le Vivace final. Je déteste ça, c’est tellement antimusical ! Et je déteste aussi quand on coupe un morceau en plein milieu. Pour moi, c’est un scandale, c’est impossible, ça détruit le sens de ce que l’on a écouté auparavant ! En tant que musicien, j’estime que la dynamique fait partie de l’expérience d’écoute. Plus le temps passe, plus j’en suis convaincu.

Sur ce point, tu as évolué.
Oui ! Quand je traînais dans la scène UG, le bon niveau du volume, c’était à fond, et la meilleure façon d’écouter, c’était quand on était collé à l’ampli. Résultat, j’ai récolté un acouphène. Donc, de grâce, quand vous écouterez ma musique, réglez le volume ainsi qu’il vous siéra, mais ne vous infligez pas un acouphène à cause de mes Préludes à la lumière noire !

En cinq épisodes, l’artiste nous invite à plonger sans filet dans les mystères de la musique électro-acoustique en général et de sa musique électro-acoustique en particulier. Bienvenue pour le dernier tour de grand huit dans le cerveau vertigineux d’un homme de l’art complexe, singulier et passionnant !

1. Géologie des préludes
2. Identité du compositeur
3. Dissection de la composition
4. Architecture de la musique

5. Éloge de l’écoute

6. Bonus

En conclusion de l’entretien qu’il nous a accordé, Nicolas Horvath s’est, et c’est heureux, refuser à nous donner un guide d’écoute de ses Préludes. En échange, il a accepté de réfléchir à haute voix sur l’art d’écouter sa lumière noire

• en tant que prélude,
• en tant que compositions d’un artiste aussi connu pour être « l’interprète des autres »,
• en tant que pièces insérées dans l’Histoire de la musique,
• en tant qu’objet sonore indéterminé, et
• en tant que lien entre un compositeur vivant et son auditoire.

Une coda tonique et franche, où les mannes de Scriabine, d’Alkan et d’une foultitude de grands compositeurs planent, irradiants et mystérieux !

« J’aimerais fusionner piano et électro-acoustique »

 Nicolas, puisque nous abordons le dernier épisode de notre échange, il est temps que je pose la question débile et essentielle : à quoi tes préludes préludent-ils ? Est-ce une invitation à poursuivre le voyage que tu as amorcé, une métaphore indiquant que la musique n’est jamais que prélude au silence donc à la vie, une manière d’interroger avec les outils électro-acoustiques un concept codifié par la musique savante traditionnelle, ou bien…
En fait, non, ce que j’aime avec le terme de « prélude », c’est qu’il n’y a pas de forme prédéfinie. C’est une forme ouverte au sens où Umberto Eco évoquait les œuvres ouvertes. Allemand, j’aurais peut-être appelé ça des stücke. Pour moi, le sens est similaire. Quand je lis Klavierstücke, je lis « Préludes pour piano ». Sans doute parce que je suis un Français qui lit très mal l’allemand et comprends parfois ce qu’il a envie de comprendre – un Français, en somme ! Chopin, qui n’était pas qu’un Français, l’a prouvé : ses préludes, il y en a vingt-quatre, soit, mais ils préludent à quoi ? À rien, si ce n’est à eux-mêmes. Moi, ce que j’aime, dans ses vingt-quatre préludes, c’est qu’il s’agit de pièces indépendantes qui peuvent former un tout. Pourtant, quand t’écoutes les vingt-quatre préludes, d’accord, tu voyages dans les tonalités mais, à l’instar des vingt-quatre préludes de Bach, ce sont des pièces indépendantes qui forment un tout… juste parce qu’on a envie que ça forme un tout.

Le poids de la tradition ?
Oui, et le respect du monument. Ce n’est pas forcément une mauvaise chose !

Est-ce que c’est aussi pour cela que tu n’en as composé « que » dix-sept, histoire de casser cette obligation ou ce décorum de…
Non, je te l’ai dit au début, dix-sept, c’est un accident. J’aime beaucoup le nombre « 24 ». Simplement, parfois, la vie ne lui correspond pas. Pareil pour Morteza Shirkooi et ses « Arteeman » : j’aurais aimé qu’il en écrive vingt-quatre. Il en a composé quinze. Je l’ai tanné pendant des années pour qu’il en ponde neuf de plus, parce que vingt-quatre, ça fait bien ; et, en 2020, il m’a écrit qu’il ne s’y plierait jamais parce qu’il n’était plus du tout dans le même état d’esprit, donc qu’il serait incapable de composer d’autres pièces à la façon de ses… préludes. J’ai eu du mal à comprendre cela, plus encore à l’accepter ; et je me retrouve aujourd’hui à t’expliquer que, non, j’ai dit que le dix-septième serait le dernier, donc il sera le dernier ! Ironique, non ?

Tu es déjà en train de travailler sur d’autres projets électro-acoustiques ?
J’ai des idées sur ce que j’aimerais faire, mais je préfère ne pas en parler parce que si je ne mène pas la barque à bon port, j’aurais l’air ridicule !

Bah, pourquoi ? Ça peut aussi nourrir la rêverie de ceux qui apprécient ton travail…
Tu crois ? Dans ce cas, je veux bien avouer que les pistes que j’aimerais explorer tournent autour de la fusion entre le piano et l’électro-acoustique. J’ignore si j’aurai le temps, mais il y a une nouveauté dans ma production pianistique depuis le confinement : j’ai osé improviser car on me l’a demandé. J’en ai risqué une première de dix minutes où on peut entendre des relents d’Erik Satie ; et j’en ai fixé une autre, très expérimentale, visait à aller avec le Merzbow car Merzbow ne voulait pas travailler avec l’œuvre d’un compositeur. Ça m’a donné l’occasion de proposer une improvisation assez explosive dont je suis plutôt satisfait.

« La cohérence de ma discographie, c’est moi ! »

Es-tu en train d’apprivoiser une nouvelle voie d’exploration : piano improvisateur avec bande électro-acoustique ?
J’y réfléchis.

Comment as-tu commencé d’imaginer franchir le pas d’une fusion de tes deux activités ?
Par hasard, complètement par hasard ! En 2020, j’ai envoyé des pistes à une amie qui ambitionnait de me servir d’agent, sauf qu’elle ne m’a jamais trouvé un seul concert. Or, quand elle a ouvert les pistes, elle n’a pas prêté attention, elle a lancé à la fois une piste électro et une piste piano, et elle a trouvé que ça donnait très bien.

Ça t’a ouvert tes pistes ?
Je pense à cet accident depuis deux ans. Dans ma création, les projets prennent leur temps. Je me dis que l’idée mérite d’être creusée. D’autant que j’aimerais intégrer la part électro-acoustique dans mes concerts comme je l’ai intégrée dans ma discographie. Le meilleur moyen d’y parvenir est de créer une pièce de piano avec une base électro-acoustique. Je pense que ça peut être intéressant et pour le public, et pour moi. Mais bon, hic et nunc, on a tellement peu de concerts…

Justement, si on se met à la place de quelqu’un qui te connaîtrait en tant que « pianiste classique », on peut imaginer que cette musique risque de le secouer voire de le désarçonner.
C’est plausible !

Bien sûr, en écoutant ta musique, tes habitués qui voudront se rassurer peuvent se dire que composer, pour Beethoven, Scriabine ou Horvath, c’est toujours feindre d’organiser le bruit du monde et nos chaos intérieurs. Néanmoins, ils peuvent aussi rester à la porte de cet autre monde horvathien – de même qu’un amoureux de Dapnom ne verra pas immédiatement le lien entre ses albums préférés et Hélène de Montgeroult, qui vient de recueillir les plus chaleureuses félicitations de Télérama. Comment abordes-tu cette question de la double réception ?
Je ne peux pas répondre pour l’auditeur, alors je vais te répondre pour moi. La question que tu poses se réfère à la cohérence de mes deux formes de production musicale. Du reste, tu aurais pu aller plus loin : tu opposes mes compositions et mes interprétations, mais tu aurais aussi pu opposer mes interprétations entre elles – le rapprochement entre Brillon de Jouy, Hermann, Liszt, Debussy, Cardew, Glass ou Rääts, entre autres, peut voire doit surprendre ! Toutefois, je m’en tiendrai à ta question, et je répondrai que la cohérence entre mes interprétations et mes compositions, sans prétention aucune, c’est moi. C’est moi qui joue, c’est moi qui crée.

Cette posture – qui n’est pas une pose – permet de rappeler le rôle créatif de l’interprète et la fonction concrète du compositeur.
Tu as raison. L’interprète n’est pas un ordinateur qui exécute sans âme une partition ; et l’ordinateur sur lequel je compose n’est, lui, qu’un exécutant de ce que je décide. L’âme que je mets quand je joue des œuvres d’autres compositeurs, la manière dont je les perçois, les choisis, les défends, les mets à disposition du public, c’est moi ; et c’est ce même moi qui compose des œuvres d’électro-acoustique. Ce n’est pas un autre Nicolas Horvath.

« Je ne suis pas allé au tribunal révolutionnaire, heureusement ! »

Néanmoins (j’aurai été têtu jusqu’au bout, désolé…), comment conçois-tu la réaction d’une personne qui te connaît en tant qu’interprète et qui découvre tes compositions ?
Je pense que cette personne pourrait mieux comprendre l’énergie que je mets dans certaines pièces. Un exemple : les mouvements rapides, pathétiques et agités chez Hélène de Montgeroult [pour entendre l’album en intégralité, c’est ici]. Entendre ma musique permet de mieux saisir mon appétence pour le fantastique dans la musique des autres.

Tu soulignes ainsi l’idée que, sans tirer la partition vers ce qu’elle n’est pas, l’interprète y fait sonner plus haut ce qui résonne en lui.
Oui, il ne s’agit pas de trahir mais de vibrer avec une composition et de faire vibrer l’auditeur avec elle. J’adore creuser les compositions des autres pour y saisir des sous-textes pas toujours évidents. Quand je joue Scriabine, par exemple, c’est cet axe particulier du fantastique qui me happe et que l’auditeur peut entendre. Quand j’interprète des pièces denses, pour tirer mon épingle du jeu, j’essaye d’apporter cette posture de l’interprète qui n’hésite pas à fouailler les entrailles des monstres abordés. La densité, le foisonnement, les tempêtes tourmentées, cela forme un univers dans lequel j’ai nagé pendant longtemps. Scriabine n’est pas moi ; mais le type de sentiments qu’il concentre dans ses chefs-d’œuvre, ce maelström de fureurs déchaînées et d’inextinguibles rages, ces secousses qui n’ont pas peur de la désespérance, je les ai beaucoup partagés.

Dès lors, le fait que tu te sentes plus apaisé aujourd’hui impacte-t-il ton travail d’interprète ?
Non, parce que, même si je suis plus posé, je connais ces émotions et ce bouillonnement sur le bout des doigts autant qu’au fond du cœur. Cela étant, je ne gomme pas la spécificité de chaque compositeur. Par exemple, j’ai conscience que, contrairement à Montgeroult, je ne suis pas allé au tribunal révolutionnaire, heureusement pour moi ! Toutefois, le respect de nos particularités n’y peut mais : je me sens connecté à la compositrice à travers une certaine similitude de tremblement intérieur. En tout cas, c’est comme ça que je sens les choses quand je me mets au piano et que j’affronte les chaos des autres en général et d’Hélène de Montgeroult en particulier.

« Pour comprendre le bonheur, il faut passer par Faust et le satanisme »

Si le compositeur Horvath devait partir sur un fichier vierge, que donnerait sa musique si elle ne puisait pas à ses sources bouillonnantes d’antan ? Pourrait-il sortir de ton imaginaire une pièce électro-acoustique calme, épanouie voire lumineuse sans noirceur ?
Haha ! « Sans noirceur », ce serait un défi.

Tant mieux, peut-être : le résultat ne serait-il pas terriblement ennuyeux, comme n’importe quel bonheur béat ?
Hum, peut-être mais pas forcément. Le bonheur peut être ennuyeux à écouter ou à raconter, je pense. C’est pourquoi cela peut être un défi intéressant de l’exprimer en veillant à ne pas ennuyer. Cependant, un tel but ne peut être atteint que si l’auditeur et l’interprète cheminent ensemble à leur rencontre.

Comment cela ?
Pour que l’auditeur saisisse ou apprécie le bonheur, l’interprète doit postuler sa maturité ou sa part de naïveté. Pas le choix. Par exemple, chez Alkan, dans la Sonate des quatre âges, il y a un mouvement qui correspond aux quarante ans et s’appelle : « Un heureux ménage ». Ce n’est pas le passage le plus passionnant musicalement, mais c’est l’un des plus justes. Il est tellement vrai ! J’espère que je n’en viendrai pas à vivre au rythme du « Prométhée enchaîné » conclusif, marqué « extrêmement lent ». Ça ferait un p’tit peu peur. Mais, pour comprendre le bonheur de l’heureux ménage, il faut passer par la fougue de la jeunesse vécue « très vite », et il faut aussi passer à travers le « Quasi-Faust » joué « sataniquement » – sataniquement, quand même, ça rigole pas !

Selon toi, le voyage de l’écoute est interactif. L’interprète n’est pas seul, l’auditeur a aussi son rôle à jouer.
Oui, et pour une raison simple : quelle que soit l’œuvre, la musique est un partage. Il faut qu’elle fasse résonner au même diapason l’interprète et l’auditeur. Qu’importe si l’on a partagé ou non des expériences similaires, du moment qu’il y a un terreau émotionnel fertile sur lequel on parvient à semer ensemble des plantes qui nous parlent.

Malgré tout, puisqu’on a régulièrement parlé de tes paradoxes, au cours de cet entretien, n’y a-t-il pas une contradiction entre « bonheur » et « électro-acoustique », voire entre « électro-acoustique » et cette « naïveté » que tu revendiques ? Même la « Baballe du chienchien à la mémère » de Beatriz Ferreyra grince à souhait !
Ta question est bizarre. Je ne vois pas pourquoi l’électro serait moins capable de rendre le bonheur « pas ennuyeux » que l’acoustique.

Elle ne s’y colle pas souvent.
Tu pourrais émettre ce même genre de jugement à l’emporte-pièce sur des tas de compositeurs acoustiques ; et pourtant… Souviens-toi ! Dans Brillon de Jouy, de nombreux passages évoquent la joie de vivre ; chez Haydn ou Mozart aussi ! Il y en a un p’tit peu moins chez Beethoven – logique, vu le bonhomme… Dans ces moments-là, l’interprète doit développer son jeu afin d’avoir une grande variété de toucher, d’illuminer certaines notes, de donner de la vie et de la vibration à l’émotion que le compositeur a couchée sur le papier.

« Le plus intéressant, dans le bonheur, ce sont ses failles »

Certes, ce même désir de « partager une vibration » s’exprime évidemment dans tes compositions électro-acoustiques ; mais le bonheur y est un tantinet moins audible…
Il ne faut pas avoir une vision binaire des émotions. En tant que compositeur, en tout cas, le travail sur les formes et les choix de sonorités notamment me permet de penser des passages dans un spectre émotionnel qui ne soit pas réducteur. Par exemple, je ne me dis pas : « Tiens, je vais créer un passage joyeux, donc il faut être joyeux du début à la fin », je vais plutôt m’intéresser aux failles qui zèbrent la joie.

Et voilà ! Ce qui t’intéresse dans la joie, ce n’est pas la joie, ce sont ses failles…
Parce qu’il y en a plein, et c’est ça ce qui la rend « pas ennuyeuse » ! La joie est sinusoïdale. On n’a jamais le smile 7/24. En tout cas, pas moi. Par exemple, dans ma vie, je suis heureux : j’aime ma femme, je suis fier de mon enfant, je fais le métier que j’adore, je partage ma musique… mais, hier soir, j’ai pas dormi, donc, au moment où on se parle, je suis plus explosé qu’heureux. Pourtant, quand je vois la photo de mon fils, je sais qu’il est le plus beau bébé du monde, et ça me rend heureux. N’empêche, j’ai passé une sale nuit, donc, etc. Ben voilà, le bonheur, c’est ça, et pas que chez moi, hein : je suis sûr que chez tous les gens heureux, le bonheur et la joie contiennent des tensions, des contradictions, des paradoxes ; et la musique, qu’elle soit acoustique ou électro, en porte forcément trace.

Alors, avant de te libérer pour que tu puisses compenser la nuit sauvage que tu as vécue, une dernière question environ. Dans une réalisation du label Sub Rosa que nous avons évoquée, le compositeur claque un conseil : « Il faut écouter cette musique très FORT. Si les voisins ne viennent pas se plaindre, c’est que vous ne l’écoutez pas assez FORT. » Est-ce aussi le cas quand on écoute du Nicolas Horvath ?
Haha ! Dans ma production, je pense que ça vaut pour la version harsh noise que j’ai faite de Treatise, de Cornelius Cardew. Ça, il faut vraiment le mettre à fond !

Et tes préludes ?
On peut, mais je pense que ce n’est pas nécessaire. Mon conseil est, autant que possible, de ne pas baisser ou augmenter le son en cours d’écoute. Il faut essayer de trouver un juste volume et de s’y tenir car, pour moi, l’évolution dynamique fait partie de l’œuvre. Je connais très bien des personnes – une en particulier, qui vit souvent près de moi – qui montent le son pour l’adagio et le baissent pour le Vivace final. Je déteste ça, c’est tellement antimusical ! Et je déteste aussi quand on coupe un morceau en plein milieu. Pour moi, c’est un scandale, c’est impossible, ça détruit le sens de ce que l’on a écouté auparavant ! En tant que musicien, j’estime que la dynamique fait partie de l’expérience d’écoute. Plus le temps passe, plus j’en suis convaincu.

Sur ce point, tu as évolué.
Oui ! Quand je traînais dans la scène UG, le bon niveau du volume, c’était à fond, et la meilleure façon d’écouter, c’était quand on était collé à l’ampli. Résultat, j’ai récolté un acouphène. Donc, de grâce, quand vous écouterez ma musique, réglez le volume ainsi qu’il vous siéra, mais ne vous infligez pas un acouphène à cause de mes Préludes à la lumière noire !

Seize ans après le premier recueil de sonates évoqué ici, quelque onze ans après le deuxième chroniqué là, le troisième et dernier volume de l’intégrale Montgeroult by Horvath s’annonce copieux. Nous est promise 1 h 4’ de musique, articulée en trois morceaux à la fois semblables et dissemblables.
La Sonate en Ré (26’) – jamais enregistrée jusqu’alors – déploie quatre mouvements ou presque, à commencer par un Allegro spiritoso pesant la moitié de l’œuvre. La solennité habille les premières mesures aux allures plus martiales que spirituelles – ritendo en prime, toutefois. La répartition classique entre le thème à droite et l’accompagnement à gauche est rarement remise en cause hors quelques roulades des graves. Aussi pourrait-elle ne guère retenir l’oreille si Nicolas Horvath ne veillait à nuancer le propos

• dans le piano des moments mélodiques,
• dans l’irritation des passages plus dynamiques et
• dans les mutations (contrastées ou progressives) reliant deux atmosphères distinctes.

Cependant, la dernière partie offre un peu plus de surprises, derrière les trilles, avec contretemps et coutures inattendues, poussant à en écouter davantage. À raison, car l’Adagio non troppo qui suit désarçonne d’emblée avec son la mineur curieux. Comme elle aime à le faire, après un prélude, la compositrice semble chercher son thème entre unissons et fragmentation du discours. Celui-ci finit par se faufiler en majeur, sans pour autant renoncer à la tentation du mineur. Hélène de Montgeroult confirme que le développement convenu n’a pas sa préférence. Elle préfère créer l’unité par des récurrences de formules reconnaissables plutôt que par le déploiement des possibles d’une cellule mélodique. Son interprète travaille la pâte ainsi suscitée avec la vigueur et la finesse attendue d’un bon pâtissier, coda étrangement funèbre incluse.

Le fait est que ce mouvement a réveillé notre intérêt qu’un premier mouvement moins pepsy (et hop) avait quelque peu engourdi. Deux autres mouvements nous attendent, la compositrice ayant préféré distinguer l’Allegro assai (1′) du Presto (5′), alors qu’elle se plaît ailleurs à les fusionner (sonate en Do du deuxième recueil, sonate en fa mineur de la dernière trilogie). Par son allant primesautier, le bref Allegro assai, ternaire, tranche avec les dernières notes lugubres du bel Adagio non troppo.
Le Presto ne lui cède pas en tonicité. La vitesse de tempo n’est pas tout : il s’agit tour à tour

• de faire gronder les notes répétées,
• de laisser virevolter le swing ternaire,
• d’habiter les reprises et
• de laisser les petits doigts osciller entre
  • délicatesse,
  • brèves envolées,
  • énergie concentrée sur trois notes rapides et
  • colère bien caractérisée.
    

Bien que certains points de montage paraissent patiner un peu (par ex. à 2’52), sans doute pour permettre à l’auteur de la notule de feindre qu’il a bien tout écouté, c’est broutille tant le mouvement nous confirme que le travail de Montgeroult mérite décidément d’être écouté. Bonne nouvelle : il nous reste deux sonates pour vérifier cette impression.

La Sonate en fa mineur (21′), tonalité déjà abordée à la fin du premier recueil, s’ouvre sur un Allegro moderato con espressione. Ce « con espressione » est une formule que la compositrice appréciait : on la retrouve cinq fois dans l’intitulé de ses mouvements. C’est dire si une interprétation molle ou informative serait inadaptée. Il s’agit de déballer quelques tripes sur le clavier au gré d’une écriture d’apparence sage non point en surjouant mais, démontre Nicolas Horvath, en caractérisant avec soin la spécificité de chaque passage. Alors, de l’interprétation, l’on peut goûter notamment

• l’attention portée au texte,
• le discernement présidant au choix des tempi et sonorités,
• la foi dans le talent d’Hélène qui nourrit l’investissement du musicien, y compris dans les passages susceptibles de sonner comme un brin planplans s’ils n’avaient point été joués avec cœur, et
• le souffle qui habite le musicien jusqu’au bout de la coda majeure !

L’Aria con espressione, tiens-tiens, est le single choisi par l’artiste pour promouvoir cette musique peu connue. À raison !

• De l’élégance de l’harmonisation,
• du culte de la simplicité et
• du choix d’une ligne mélodique clairement dessinée (rare chez Montgeroult)

émane un charme évident qui transforme l’apparent manque d’inventivité en exploitation têtue de ce qui pourrait presque ressembler à un mantra mâchonné jusqu’aux derniers arômes – assurément de quoi toucher l’oreille de chacun et singulièrement celles d’un fou de musique minimaliste comme Nicolas Horvath.
On arrête de se la jouer fleur bleue avec l’Allegro agitato con fuoco, qui démarre sur les chapeaux de roue de carrosse. Le feu, il ne faut pas se fier à son apparence propre et rangée, l’interprète l’a, et la partition lui donne l’occasion de brûler à loisir. L’auditeur est saisi. Il partage avec l’exécutant une ivresse digne d’une bonne giclée de heavy metal. Posons en franglais que les passages plus soft permettent de renforcer l’impact d’un groove qui se nourrit

• de son explosivité,
• du dialogue entre les deux mains,
• des variations de langage et
• de modulations fort bien claquées.

L’affaire se clôt sur une Sonate en fa dièse mineur (16′) dont le premier mouvement renoue avec un esprit cher à la compositrice. Après l’Allegro con spirito de la première sonate du premier recueil et l’Allegro spiritoso de la première sonate du dernier recueil, voici un… Allegro spiritoso. Pour l’affronter, nul ne vaut un Nicolas Horvath. En effet, le zozo a les prérequis indispensables :

• l’esprit tempétueux,
• les doigts – des deux mains – fluides et
• les poignets solides.

Attaques, traits et nuances colorent une partition dont l’animation occulte largement les passages quelque peu fades qu’une exécution moins engagée risquerait de révéler, surtout quand des reprises en remettent une couche. Cependant, derrière le solide savoir-faire de Montgeroult et l’attention remarquable du pianiste, pourrait poindre çà ou là la difficulté de la compositrice transcender le bien fagoté par le saisissant.
L’Adagio non troppo (un « Adagio non tropo » agrémentait la première sonate du même recueil, le livret précisant que les titres « sont présentés ainsi qu’ils apparaissent sur les partitions originales ») laisse respirer la sonate après son début en fanfare. C’est charmant, ciselé par une main droite baladeuse – sur le clavier, on a le droit – et pimpé par la tonalité de La, pendant majeur au fa# mineur. Le Presto final renoue avec la houle et la bourrasque, fussent-elles souvent sagement corsetées. Le pianiste insiste avec pertinence sur

• les contretemps,
• les flux et reflux du discours ainsi que
• sur les répétitions de
  • notes,
  • accords et
  • formules

qui, portés par les trilles, donnent, jusqu’à l’épuisement final, du corps au mouvement et du mouvement au corps.
Ainsi se conclut une somme pour mélomanes curieux, que l’on gagnera à appréhender dans sa globalité, avec ses pleins et ses creux, ses sommets et ses plaines, ses éblouissements artistiques et ses achèvements artisanaux. In fine, l’audace d’un tel projet se révèle justifiée grâce

• à la variété,
• aux trouvailles et
• aux étincelles nées du frottement
  
  • d’un tempérament tonique contre
  • des conventions solides.
    

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En découvrant le nouveau double disque de Nicolas Horvath, une question paraissait s’imposer : 2 h 30 de sonates publiées entre 1795 et 1811, sera-ce une découverte stupéfiante ou, posons l’hypothèse en ces termes, une gave lénifiante ? Le premier des trois recueils de sonates « pour le forte piano » puis « pour le piano forte », paru en 1795, nous avait paru tout à fait pimpant ; mais voici déjà que se profile le deuxième opus, pressé vers 1800.
En ouverture, la Sonate en sol mineur (12’) se décapsule sur un Allegro con moto e espressione qui hésite entre délicatesse et fermeté itérative. Nicolas Horvath a la bonne idée de ne pas traîner en chemin, fût-ce pour exécuter les triolets exigés. Égrener avec allant ces sons permet de ne pas s’attarder sur les grains de notes en soi pour mieux profiter du ronronnement du chapelet. De cette prière autostimulée émerge alors une sorte d’émulsion qui rend appétissant le gâteau. Appogiatures et ornements épicent un plat qui fricote davantage avec le Si bémol qu’avec le sol mineur, jusqu’à ce que l’irritation, bien rendue par l’interprète, n’emporte le morceau.

Le Presto ternaire se défera-t-il de cette inclination pour les formules répétitives ? Au contraire, il semble se nourrir des récurrences et des unissons chers à la compositrice. Quelques dialogues entre main gauche et main droite zèbrent ce second mouvement, ponctué par

• des contretemps d’accompagnement,
• des octaves en reprises et
• des modulations éphémères.

Derrière les bariolages et le bavardage (le clavardage, en quelque sorte), prédomine un flux de notes roboratif dont l’énergique pianiste se fait un plein ventre, valorisant l’œuvre par le bon bout : non point en la tartinant d’une feinte délicatesse mais en lui offrant sa belle capacité à encolérer le clavier.

La Sonate en Do (20’) ose un plan en trois parties. Toutefois, l’Allegro moderato liminaire constitue la moitié de la pièce. Comme la sonate précédente, celle-ci s’avance avec délicatesse puis laisse la rugosité

• des unissons,
• des notes répétées,
• des accents et
• des forte (premiers temps puissants de la main gauche)
  

remettre en cause çà et là la joliesse du propos.

• Trilles,
• accords arpégés,
• suspensions du discours et
• passages toniques

plantent un décor ambivalent entre préciosité et irritabilité, ce qui pourrait bien avoir quelque chose d’autobiographique pour la compositrice. En effet, Hélène de Montgeroult semble tiraillée entre,

• d’une part, une certaine tradition aristocratique confite dans l’entre-soi et la fréquente réification de la jeune femme (ainsi, Hélène accepta d’épouser un barbon auquel elle rendait près de trente ans) et,
• d’autre part, les foucades d’un caractère bien trempé (la dame fut capable de divorcer de son deuxième époux – elle en eut trois – et d’envoyer bouler le Conservatoire – bien qu’il l’ait sauvée de la guillotine et lui ait accordé le salaire le plus haut – car, nous révèle le livret, « elle n’était pas en phase avec les objectifs populaires de l’établissement »).

La partition paraît aussi obstinée que couturée, marquée tant par ses soubresauts que par des insistances jamais lasses d’elles-mêmes. Pour autant, jamais Nicolas Horvath et son jeu très sûr ne perdent le fil d’un discours dont les cahots, ainsi boostés, maintiennent l’intérêt au long des 9’30.

En regard de cette entrée en matière, l’Andantino quasi allegretto qui enquille paraît curieusement sage. Le contraste est donc savoureux, éclairant d’une lumière plus vive ce qui pourrait passer une bluette mignonnette, avec

• ses arabesques,
• sa modulation en mineur et
• sa répartition entre mélodie et accompagnement.

La grâce de l’interprète est de prendre soin de chaque sonate comme d’une précieuse promenade, donc de caractériser les différentes atmosphères en veillant à ne point unifier la balade sous un même vernis passe-partout. En l’espèce, il ne tire le mouvement lent ni vers le gnangnan

• (les nuances,
• le phrasé,
• la mise en place et
• les respirations

évitent l’écueil) ni vers le tourmenté-à-tout-crin qui chercherait à rappeler l’esprit du premier mouvement.
Surgit alors, guilleret, le dernier mouvement partagé entre Allegro con brio et Vivace. Dans cette proposition lumineuse, on se repaît des nuances

• d’intensité,
• d’attaque et même
• de rythme (avec
  • a tempo,
  • détentes de clarification agogique – en clair, on respire un peu avant de repartir sur un nouveau segment musical pour que l’auditeur suive mieux la logique de la pièce et l’agencement des différentes phases – et
  • tensions).

La jolie modulation qui arrive à mi-course et marque le début de la seconde partie est centrée sur l’aigu et le médium. Elle charme l’esgourde en diversifiant le langage sous ses airs convenus. Curieuse conclusion, en somme, pour cette sonate composite donc prenante !

La Sonate en la mineur (17′) travaille, sur trois mouvements, un langage plus mélodique qui, dès l’Agitato initial, peine à se développer d’un point de vue thématique… comme de coutume ! La compositrice creuse donc la veine de variations, de modulations et de répétitions dont Nicolas Horvath profite pour faire miroiter les couleurs de son piano, réglé avec pertinence par Bruce Savine. En effet, l’instrument, très sollicité, sonne juste mais pas léché, ce qui pourrait être curieux pour un Steinway D n’eût été la spécificité des pièces destinées au pianoforte. À la beauté mélodique s’oppose le penchant presque pré-schumannien pour la jouissance martelante de la percussivité, sortant le piano de l’aire bienséante des salons compassés pour le faire entrer dans l’aire biensonnante des concerts engagés. L’interprète excelle à faire sonner ce qui semble, à ce stade, la force d’Hélène de Montgeroult : l’inventivité entêtée et inconditionnelle, fondée sur un matériau thématique étique. Tout ou (et non toutou, évidemment) presque se passe comme si, selon les possibilités des instruments à son époque, la créatrice faisait le lien entre deux pôles anachroniques qui ont attiré Nicolas Horvath, cet interprète oxymorique – la virtuosité et le minimalisme.
L’Adagio qui suit n’a pas honte de sa belle lenteur ; et c’est parfaitement séduisant. L’emballement surgissant à 1’48 n’ôte rien à la solennité joliment harmonisée qui sévissait jusque-là. Le musicien l’habille d’une palette d’attaques, de nuances et de résonances qui happent, sans flatterie, l’écoute, et préparent le surgissement du bref Vivace con expressione ternaire, fête au détaché virevoltant.

• Précipitation stimulante,
• oscillation entre mineur et majeur,
• rôle ambigu de la main gauche, gardienne tant du rythme que du contretemps,
  

construisent un étrange mouvement dont Nicolas Horvath rend les oscillations en arche avec l’engagement expressif exigé par l’énoncé. Soit, admettons-le, on a hâte d’ouïr ce que produisit Hélène de Montgeroult dans son dernier recueil de sonates, mais on garde ça pour une prochaine notule. Un brin de suspense nuit rarement…

À suivre.
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Avec son nouveau double disque, Nicolas Horvath – souvent évoqué sur ce site – rappelle qu’il est possible de défricher des parcelles de la terra incognita qu’est le répertoire musical dès lors que l’on s’éloigne des autoroutes surfréquentées, sans recourir aux astuces marketing un brin puputes dont les labels sont friands. En 157 minutes, l’ex-Monégasque ne labellise pas Hélène Antoinette Marie de Nervo de Montgeroult (1764-1836) sous le sceau réducteur d’un féminisme bêlant, pas plus qu’il n’avait souillé Brillon de Jouy sous ce propos toc. Une fois de plus, il s’empare de partitions, disons, confidentielles, pour proposer une intégrale qui a de quoi inquiéter le chaland. Si, si, inquiéter est le terme juste, le terme vrai ; car, m’enfin, 2 h 30 de musique du tout début du dix-neuvième siècle, sera-ce pas abuser de notre patience à l’endroit des bariolages niaiseux et bavards dont Mozart a si souvent gonflé ses sonates – obligeant des musiciens de la trempe d’un Jean Muller, en disque et au concert, ou d’un Christian Chamorel, lui aussi au disque et aux concerts goethistique et pauvre, à accomplir des prodiges pianistiques pour rendre ces œuvres effectivement pimpantes ?
Cette méfiance, on ne peut jauger sa pertinence sans la passer au crible de l’écoute attentive, comme l’on passe l’or au creuset (au moins). En gros, la problématique de cette notule en trois temps pourrait être : est-ce kiffant aujourd’hui d’ouïr le travail d’une dame de la haute dont le talent pédagogique lui valut de garder la tête sur les épaules ? À vrai dire, de cette compositrice, l’on ne connaissait jusqu’ici qu’une étude sur les cent quatorze qu’elle a écrites – Nicolas Horvath nous avait fait cadeau de cette découverte à l’occasion d’un cyberconcert du festival Komm, Bach!. Il était donc temps de combattre notre ignorance en montant à l’assaut des trois recueils de sonates de la même créatrice.

Montgeroult, ainsi que la nomine, et hop, la première du livret, ouvre son catalogue par un recueil de trois sonates pour le forte-piano, publié en 1795, toutes trois sous forme italienne, donc en deux mouvements. La sonate en Fa (10’) commence par un Allegro con spirito dont Nicolas Horvath sculpte un prélude presque libre avant de plonger dans un flot de notes en quête de mélodie. Les ornements, trilles en tierces et appogiatures boostent le propos et valorisent l’oscillation entre

• détaché et legato,
• tonicité martiale et segments plus phrasés,
• formules récurrentes et ruptures d’atmosphère.

Tête et doigts bien faits, l’interprète dédaigne le mignon pour mieux concentrer l’énergie du mouvement. Le premier chapitre semble préparer l’arrivée du Prestissimo ternaire, joué sans concession mais non sans nuance. Le musicien maîtrise

• respirations,
• attaques différenciées et
• utilisation savante de la pédale de sustain.

L’allant du tempo, les modulations et l’absence de chichis quand les marteaux doivent marteler, transforment les répétitions en refrains dont la réitération soutient l’écoute. Grâce à une prise de son très proche signée Paul Metzger, l’auditeur est projeté dans un monde musical qui, à défaut de séduire par son élégance, son originalité saillante ou son sens de l’earworm, s’écoute de bout en bout en suscitant l’intérêt.

La sonate en Mi bémol (15’) propose un Allegro con moto qui se révèle très vite bondissant à sauts et à gambades, les passages pastoraux se frottant à d’autres plus enlevés (et réciproquement), par breaks ou par tuilage. La maîtrise technique de Nicolas Horvath s’exprime moins dans l’exécution – qui demande pourtant des doigts et de la précision – que dans sa capacité à travailler les changements de lumière, qu’ils soient brutaux ou progressifs. L’attention portée à l’intention (ha, ha) musicale évite une lecture des notes que l’on entend parfois sur des intégrales de compositeurs peu connus. Ici, rien n’est ripoliné mais tout est rutilant, dans l’éblouissement ou l’obscure clarté. La musique semble briquée par la conviction que ces sonates sont valables en soi et non par leur seul statut de découverte. Hormis la sonate en fa mineur, tout le premier disque n’est-il pas constitué de premiers enregistrements ?
L’Allegro vivace ne met pas à mal la foi du pianiste dans son héroïne. Souvent en duo, parfois dans l’unisson motorique qu’affectionne Hélène de Montegroult, le mouvement n’omet jamais de varier les atmosphères autour de cellules rarement très développées, ce qui contribue à nourrir la curiosité du mélomane.

• Les récurrences structurant la pièce,
• les appogiatures qui fusent,
• le collage de passages simples et d’autres segments plus riches

construisent une musique dont la qualité est assurément valorisée par l’interprète.

La sonate en fa mineur qui conclut le recueil est deux fois plus longue que celle qui lançait le bal. Un Maestoso con espressione dégaine d’emblée une vaste phrase longtemps à l’unisson et en écho. Un jeu de questions-réponses s’ensuit, puis le piano s’emporte, revient à l’unisson en écho. La reprise est animée par un même souffle à la fois rigoureux et libre. Nulle préciosité dans les moments doux ; en revanche, de la netteté permettant de distinguer les différents plans sonores. Nul systématisme non plus dans les segments fougueux ; en revanche, de l’engagement et  de l’exactitude dans les sections fondées sur un léger décalage. Le propos est ainsi enrichi par de nombreuses astuces qui défient le cadre rythmique telles que

• les appogiatures qui anticipent la note à venir,
• les ornements qui la prolongent,
• les échos à la double qui dilatent le temps,
• les accélérations-détentes qui accompagnent l’agogique, ou
• les respirations qui
  • éclairent le discours,
  • l’aèrent et
  • le rendent plus saisissant.

C’est un Nicolas Horvath survolté qui attaque l’Allegro agitato dont il rend plus volontiers le côté agité qu’allègre. Le texte lui donne raison. Même les passages qui pourraient sembler apaisés sont emballés, trilles incluses, dans une fièvre indispensable pour donner de la puissance à ce gros mouvement de plus de 10’ avec reprises. L’interprète ne joue pas une sonate de la fin du dix-huitième siècle mais, hypermieux, une sonate tout court, dans laquelle il insuffle de l’urgence, ose la percussivité frontale, et parvient à garder le cap du bouillonnement y compris dans les rares oasis plus calmes.

• Puissance de la ligne de basse,
• clarté de la ligne supérieure,
• agilité digitale et
• radicalité de l’approche (dont le son YouTube ne rend qu’imparfaitement raison, précisons-le : il faut ouïr le disque !)
  

portent l’écoute et saisissent l’auditeur sans merci… construisant de la sorte un excellent cliffhanger pour pousser à écouter le deuxième recueil de sonates de la compositrice !

À suivre.
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