La dernière sonate choisie par Jean Muller pour le premier volume de son intégrale, commenté ici et là, est la dix-septième en Si bémol. Composée en 1789, elle ne révolutionne guère la forme, avec sa structure en trois mouvements vif-long-vif – l’innovation formelle n’étant le genre ni du compositeur, ni de ses commanditaires.
L’Allegro liminaire semble chercher son thème en énonçant l’accord à l’unisson octavié.
Manières d’ornement,
redites nuancées et
chromatisme de bon aloi
font ce qu’ils peuvent pour animer la quête – en vain. Alors, comme souvent, le compositeur emploie la manière forte associée au passage en mineur.
Modulation en Fa,
secousse des doubles croches,
bariolages, traits et trilles
animent alors le discours avant la reprise. Le jeu polymorphe de Jean Muller, tour à tour tendre, rugueux et presque dandy quand les traits se déplient, séduit d’autant plus que les moments où le jeu mute sont particulièrement soignés. Ni collage, ni tuilage, les fondus saisissent et construisent une série d’effets de surprise pour le moins croquignolesques.
Une nouvelle modulation brutale en Ré bémol relance le mouvement et rappelle bientôt que le talent d’un virtuose n’est pas seulement celui de jouer vite un max de notes mais aussi de faire résonner un texte a priori anodin en lui offrant une perspective sonore rarement ouïe – écoutez les trois piani différents réussis par l’artiste autour de 3’20 : le dernier est incroyablement ténu, mais le decrescendo n’est pas moins stupéfiant !
La friction entre Sol majeur et sol mineur,
le dialogue entre les deux mains et
le retour des pages initiales
trahissent moins un manque d’inspiration du compositeur que son aspiration à épuiser le sujet – l’interprète veillant, lui, à ne pas épuiser l’auditeur en omettant opportunément la seconde reprise, et en faisant preuve
d’un toucher tonique,
d’un allant irréfutable (si, si) et
d’une sérénité aussi plaisante que communicative.
L’Adagio central, à quatre temps et en Mi bémol, est pris avec calme.
Le travail sur le son des différents registres,
le contraste entre legato et détaché, ainsi que
la façon de poser des contretemps sans les clouer avec un marteau
captent d’autant plus l’attention que, à nos portugaises, l’intérêt du texte est ténu. La partie en do mineur s’anime un chouïa grâce à la pulsation de notes puis de tierces répétées, mais Jean Muller veille à ne jamais surjouer. Posé, confiant dans la musique qu’il interprète, il assume la dimension méditative, déliée et cyclique du mouvement, concentrée essentiellement dans le registre médium.
Agogique supérieurement convaincante,
magie de la digitalité extraterrestre du géant luxembourgeois et
droiture inspirée de l’exécution
soutiennent l’intérêt de l’auditeur en dépit d’une écriture maigrement inspirée et inspirante.
L’affaire se conclut sur un bref Allegretto en Si bémol. Cette fois, on est reparti pour tressauter avec
appogiatures,
triples croches de relance,
traits de doubles,
notes ou intervalles bondissants,
modulation colorant le récit sous de nouvelles moirures,
reprises installant un thème,
notes répétées faisant la part belle aux accents dynamisants,
descentes chromatiques invitant à la glissade joyeuse, et même
structure un peu bancalounette, donc pour partie inattendue,
le tout paré
de nuances malines,
d’une technique admirable et
d’une musicalité toujours pimpante.
De quoi conclure ce premier volume avec le smile, ce qui n’est peut-être pas le compliment le plus recherché par les virtuoses, mais certainement pas la pire offense qui leur peut être faite.
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Après une sonate primesautière et une sonate presque de jeunesse (même si la vieillesse – entendue comme la fin de vie – de Mozart arrive vite), évoquées ici, Jean Muller envoie du boudin pour lancer la seconde partie du premier volume de son intégrale des sonates de Mozart. En effet, la Onzième, dite « Alla turca », s’ouvre sur un thème et variations célèbre griffé Andante grazioso. Nous sommes en La et en 6/8 ; on se balance donc avec un peu de soleil dans les poches. Le thème est énoncé avec un groove dont Jean Muller pose les bases avec une sérénité bienvenue :
premiers temps solides,
phrasés prévus par le texte,
recto tono mélodique légèrement pimpé par des nuances quasi infimes.
La première variation accélère et passe plutôt en 12/16 – en clair, y a deux fois plus de notes à jouer. Le rythme n’y est pas moins important : contrastent gentiment
contretemps,
notes répétées,
suspension du discours et
solidité des accords.
La deuxième variation accélère encore puisque, grâce aux triolets, le compositeur réussit à caser dix-huit doubles en six temps. Cette fois-ci, le funk, fomenté avec délicatesse par un Jean Muller moins extraverti que pertinemment retenu, naît
de la tension entre une mélodie binaire et un accompagnement ternaire,
de l’intégration de la mélodie au flux des triolets lorsqu’ils passent à la main droite,
de l’utilisation de la main gauche comme tantôt d’un moteur et tantôt d’une bonne basse des familles, et
des ornements en folie : sont de sortie
trilles,
appogiatures et
mordants.
On quitte le mode majeur pour le mode mineur à l’occasion de la troisième variation. Une sorte de ruissellement parcourt les rives du thème original, permettant à l’interprète de déployer, mine de rien, son admirable technique à travers notamment
l’agogique (rester à la fois souple et en mesure, c’est tout un art !),
le legato (y compris des passages octaviés, sinon, c’est pas drôle),
un éventail de piani fascinants.
La quatrième variation revient au La majeur et amène les mains du pianiste à se croiser. Jean Muller séduit ici aussi grâce
à la souplesse du balancement à la main droite,
à la légèreté cristalline de la main gauche quand elle s’envole et
à la science des contrastes quand, dans cette mécanique gentiment corsetée, il s’agit de délier les doigts ou de poser des tierces toniques dans le grave.
Changement de tempo pour une cinquième variation adagio, qui associe bariolages et notes répétées à gauche avec la mélodie tranquillement énoncée dans les aigus. On ne peinera pas à être emporté par
la délicatesse des touchers,
la pertinence des respirations, et
l’affriolante association entre
rigueur et liberté,
lenteur paisible et tonicité concentrée,
recueillement propre aux mouvements modérés et pulsion de vie qui jaillit parfois
(sforzendi,
traits,
appogiatures,
associations rythmiques sciemment presque syncopées entre ternaire et binaire, etc.).
Après ce mid-tempo, l’allegro de la sixième variation, dont le 4/4 massif tranche avec le 6/8 d’origine, ravigote et ragaillardit. Contretemps, appogiatures, sautes d’octaves, traits, mouvements inversés, arpèges, deux en deux énergisent ce finale jusqu’à la coda, que l’interprète refuse à bon droit de parer de nuances autres que forte pour, sans doute, ne pas feindre de la rendre mignonnette alors qu’elle est juste basique et libératoire.
Au binaire assumé du dernier volet succède le rythme ternaire d’un Menuetto en La Son caractère oscille entre
allure décidée,
hésitations,
envie d’avancer et
mutations colorées de tonalités voire de modes.
Avec assurance et sensibilité, Jean Muller chantourne la matière en associant, par sa magie propre, les différences et la continuité de la partition. Le trio en Ré chante en se balançant, se parant des grâces de la main gauche partant dans les aigus pour
doubler sa consœur,
commenter son travail ou
prendre en charge la mélodie.
On ne peut qu’être émoustillé par la multiplicité
des attaques,
des phrasés,
des intensités et
de l’alternance entre respect strict du tempo et aménagement de la mesure quand il le faut.
Le retour du menuet réinstalle la tonalité de la avec moins de souci de séduire que d’une fermeté remettant le minaret au centre du village-sonate. C’est qu’arrive l’Allegretto que chacun attend, akala marche turque, dont le thème tonique éclate en la mineur. Sans ironie, Jean Muller nettoie nos oreilles des prouesses techniques et malicieuses alla Arcadi Volodos et, alléluia, des versions pour jeunes filles au piano de tout sexe. C’est
moins martial que bondissant (« allegretto », dit la partition, dont acte),
moins parodique que pétillant, et
moins extérieurement virtuose qu’intérieurement convaincu.
La partie faussement pataude et pauvre en majeur libère ensuite les saucisses pour une variation qui jubile. L’allant sans ritendi n’empêche point l’interprète de réserver çà une respiration, là une nuance qui tâche de faire musique par-delà les sections sciemment grotesques (ah, ces janissaires…). Ainsi conclut-il cette sonate de guingois (asymétrie des durées et collage des genres musicaux) où le musicien fait montre avec une admirable constance
d’une attention remarquable aux détails et à l’architecture,
d’un investissement profond dans l’analyse et l’exécution, et
d’une hauteur de vue qui permet de rendre justice aux sauts et gambades stylistiques proposés par le compositeur dans cette sonate.
Un plaisir qui invite à s’intéresser avec gourmandise à la dix-septième sonate… qui sera l’objet d’une prochaine chronique !
À suivre.
Pour acheter le disque, c’est par exemple ici. Pour l’écouter gratuitement en intégrale, c’est là.
Utopie du Paradis des edelweiss, le 7 septembre 2023. Photo : Bertrand Ferrier.
Déjà, bonjour, j’crois qu’y a pas d’autre mot pour commencer. Alors, aujourd’hui, apprenons à décrypter le langage corporel du malinois. Par exemple : tiens, un voisin arrive, si ça se trouve, c’est ma voisine préférée, la seule qui ait peur de moi, en malinoise, ça se dit ainsi.
Utopie du Paradis des edelweiss, le 7 septembre 2023. Photo : Bertrand Ferrier.
Ci-après, le classique « Dites-moi pas qu’c’est pas vrai ! La petite chienne qui veut me grignoter en ronronnant est de retour ! ».
À présent, le fameux quoique complexe » j’ai l’air de jouer à Bambi et de regarder ailleurs mais, en vrai, je ne quitterais pour rien au monde mon cher bout de bois ».
Utopie du Paradis des edelweiss, le 7 septembre 2023. Photo : Bertrand Ferrier.
Bon, pour cette séance, je crois que c’est déjà pas mal. Un p’tit dernier pour la route ? Allez, parce que vous insistez… À vous de jouer !
Utopie du Paradis des edelweiss, le 7 septembre 2023. Photo : Bertrand Ferrier.
Solution : « C’est bon, on va boire un coup ? », évidemment…
Pourtant, ce n’est pas lui faire injure que de constater que son intégrale des sonates de Mozart est un peu passée sous les radars, du moins en France – nous avions chanté les louanges du troisième volume et d’un concert inscrit dans son intégrale live de la salle Cortot, comme nous avions goûté ses Goldberg au disque et en récital. C’est avec d’autant plus de curiosité que nous entamons la traversée cette fois par le début, sachant que chaque disque est conçu comme un récital, si bien que le premier ne commence pas par la première sonate mais comme le prologue affriolant d’une série.
Malin, le pianiste, qui s’empare sans barguigner d’un Steinway D capté dans le grand auditorium du Conservatoire de Luxembourg, dégaine pour nous circonvenir la Douzième sonate en Fa. L’Allegro ternaire s’annonce charmant à souhait. Ça tinte, ça sautille, ça cueille des fleurs sauvages en éclatant de rire. Rien de mieux pour préparer le surgissement du ré mineur qui, certes, frétille, mais avec moins d’énergie solaire dans ses batteries. Le toucher démoniaque de l’interprète excelle à
faire circuler les atmosphères,
lisibiliser (et hop) la polyphonie, et
épurer les changements rythmiques
avec ce petit plus technique et intellectuel, même si ce terme a mauvaise presse, qui lui permet de garder une cohérence à la partition sans en gommer les soubresauts.
Accents,
contrastes d’intensité et
art de la respiration
habitent ces pages et les éloignent définitivement du statut de bluette.
Les couleurs des modulations,
l’énergie des crescendi,
la fulgurance des piani comme des sforzendi
captent l’oreille même d’un non-mozartomaniaque.
À la précision époustouflante de ce premier mouvement répond l’intériorité de l’Adagio en Si bémol et à quatre temps. Nous voilà séduit par le soin apporté
à la distinction des lignes,
à la clarté des ornements,
au choix des phrasés,
à la construction d’une agogique férocement pertinente, eh oui, et
à la nuance de chaque note ou groupe de notes (ha ! ces notes répétées avec une délicatesse sidérante)…
quitte à ne pas entendre tout à fait le côté jazzy que l’interprète lit dans ce mouvement. L’Allegro assai secoue les petites saucisses, même si Mozart continue de privilégier les petites séquences au souffle vertigineux. Ainsi se mêlent les plaisirs de la variété, de la tonicité, de la légèreté et de la suspension du discours (sans doute un aspect de l’humour que tient à distinguer le musicien dans le corpus qu’il empoigne). C’est
brillant sans s’abaisser au clinquant,
net sans se contenter d’être froidement clinique,
magistral sans paraître scolairement maîtrisé.
Écoutez par exemple ces reprises mélodiques à 3’56, après le trait : on a l’impression que le géant luxembourgeois gère l’attaque, la tenue et l’étouffement de ses notes. Comme n’a jamais dit aucun musicologue ni aucun humain doté d’un minimum de neurones : de base, c’est juste, mais de ouf, genre et ce, jusqu’à la coda tellement douce qu’elle semble moins décevante qu’ironique.
En contraste, la Troisième sonate en Si bémol nous ramène aux dix-huit ans munichois du compositeur. L’Allegro est moins prompt qu’il ne suscite sa propre célérité. À deux temps, il crée du groove voire du swingvia l’usage
du ternaire contre le binaire,
des procédés itératifs,
des ornements,
des à-coups et
des motoriques bariolages en triples croches.
Partant de cette impulsion, Jean Muller impose sa musicalité :
nuances,
accents et
suspensions mesurées
ne se contentent pas d’agrémenter l’écoute, elles la construisent, l’épicent et l’entraînent sans cesse de l’avant.
L’Andante amoroso, ternaire et en Mi bémol, est pris avec une relative retenue qui favorise le balancement partagé entre
le ternaire (de la mesure) en binaire (des notes),
le ternaire en ternaire et
le mélange des deux, chaque main s’étant emparé d’une logique.
Point de mièvrerie, ici, mais manière de méditation qui n’exclut point les à-coups (appogiatures, arpèges, accords répétés ou séries descendantes, ornements enchaînés, reprise à l’octave…). Le Rondeau allegro en Si bémol est pris avec la simplicité énergique qui va bien. À deux temps, il est irrigué par
des triolets roboratifs,
des trilles qui s’enivrent d’eux-mêmes,
des suspensions et même
une mesure quadruple !
Jean Muller rend de manière convaincante ce mélange de cahots et de fluidité, insistant avec malice sur les appogiatures légères ou pétaradantes qu’il assume comme « capables de faire sourire l’auditeur ». On a connu pire projet.
À suivre !
Pour acheter le disque, c’est par exemple ici. Pour l’écouter gratuitement en intégrale, c’est là.
Malgré que l’on en ait, un jour ou l’autre, il faudra bien écrire l’éloge du Covid et de son traitement par le gouvernement français. Par exemple
parce qu’il a rendu patente la pulsion dictatoriale de cette soi-disant démocratie quasi parfaite dont les vedettes, vivant dans un petit monde de privilégiés sis largement au-dessus des lois, méprise ouvertement le peuple en général et les gens en particulier ; ou
parce qu’il nous a permis de bien rigoler jaune quand la déliquescence du système public de soins a été
d’abord découverte par ceux qui l’avaient organisée,
ensuite combattue non à coups de milliards mais en faisant applaudir les béni-oui-oui,
enfin, utilisée pour financer – à l’échelle européenne et dans le plus douillette opacité, s’il-vous-plaît – les petits copains des gros labos ; ou encore
parce qu’il a révélé la pulsion de soumission non seulement d’une partie de la population mais plus spécifiquement de gens à qui l’on aurait l’accolade sans confession – des amis que l’on croyait dotés d’un cerveau donc d’une certaine indépendance d’esprit, ou des artistes que l’on estimait et qui ont paniqué à l’idée d’être privés de médias et de subs si leur était accolée la nouvelle ÉIA – l’Étiquette Infamante Absolue – de « complotiste », officiellement chargée de succéder dans ce rôle à « antisémite » et attribuable à tous ceux qui n’ânonnaient pas les deux rengaines obligées du moment : « Vaccinez-vous » et « Mais restez chez vous ! ».
Parmi les raisons de rendre grâce à cette cochonnerie ajouterons-nous, ne serait-ce que parce que c’est le sujet de cette chronique, que la fermeture totale des lieux de culture où grenouillaient en nombre
les inutiles trop cossards pour fonder une starteupe dans un incubateur de cette nouvelle Californie qu’est la Seine-Saint-Denis,
des sans-dents toujours à réclamer des moyens pour enseigner la musique (vous avez bien lu : la musique, pas le code, la musique, allô, quoi !) et
quelques frotte-instruments coûtant un pognon de dingue juste parce qu’ils ne veulent pas traverser la route (à ne pas confondre avec les coquins accumulant leur fortune à coups de subs à six ou sept chiffres de l’État – eux, bien assis sur leur pognon, n’étaient certes pas gênés par l’arrêt de travail généralisé et pouvaient donc prôner avec une touchante sincérité de jean-foutres l’abstinence culturelle à l’ombre de leur cocotier),
a aussi permis la réalisation de projets suspendus faute de temps disponible.
Parmi eux, cette incroyable aventure des Tableauxque Modeste Moussorgski exposait et que, immodeste, Pierre-Marie Bonafos s’approprie en les jazzifiant via
paraphrases,
commentaires,
variations et
improvisations.
Jazzeux ou jazzophobe, on ne peut qu’être saisi par
la variété des couleurs obtenues par le septuor,
la subtilité volontiers humoristique des formes d’inspiration,
la qualité des arrangements et
l’agencement malin des idées profuses qui les irriguent.
Pour un récit plus détaillé de cette œuvre impressionnante par son audace, son ambition et sa réussite, on trouvera ici un compte-rendu de sa première exécution en concert. Le disque est désormais téléchargeable en version numérique çà (à cette adresse, on a aussi loisir de l’écouter en intégrale) ; et ceux qui possèdent encore un gramophone peuvent l’acquérir sous forme physique là (attention ! du 7 au 14 septembre, prix de lancement – faut bien faire la promo !).
Pour env. 10 €, peut-on siroter des flacons fréquentables à Paris – ce qui est le fil rouge actuel de cette rubrique ? Comme jadis l’explosion de Fukushima pour les whiskys japonais, la guerre en Ukraine a, par quelque miracle, fait entrer en fusion le prix des vins – et pas qu’eux, hélas, mais eux aussi, même si les experts en prospective économique des think tanks macrono-libéraux, funeste connerie s’il en est, affirment que, contre toute attente populiste, nous sommes plus ou moins entrés en déflation depuis plusieurs mois, ouf. Indifférents à ces salopards qu’il conviendrait un jour de conduire à la lanterne, et sans leur offrir le coup de l’étrier, pensez, nous continuons donc notre enquête en assumant le côté souple de cette question via des vins autour de 10 €, faut bien boire. Côté blancs, le marché de la grande distribution dans la capitale est sinistré. À ce tarif, on n’y trouve guère que des produits vaguement sourcés, parfois pollués par un « goût pamplemousse » qui, argh, s’est évadé des rosés pour femmes de bobos souhaitant s’encanailler lors de soirées monogenrées où l’on est censée être pompette dès le premier kir royal coupé à l’eau du robinet voire, le terme est bon, je crois, de la gourde. La plupart des bouteilles proposées par les grandes chaînes se révèlent souvent proches de l’imbuvable, même quand on n’a pas été élevé avec, à portée de gobelet en cristal vénitien, des barriques de Montrachet grand cru.
À 10,8 € (sur Internet, on trouve certains millésimes à 6 € hors frais de port ; le producteur en réclame 8 € – il est donc en rupture de stock), Thierry Welschinger propose un Bordeaux – pas franchement l’origine la plus représentée chez ce zozo – qui consonne avec les obligations marketing du moment : nom de cuvée banal mais à visée catchy (« Jardin d’hiver ») + affichage vert de « vin biologique », expression qui nous fait presque autant marrer qu’un vin convenant aux végétariens, bref. La chose, commercialisée à raison de 1200 bouteilles par an, s’affiche 100 % sémillon, un cépage connu des fous dingos de vins liquoreux. Ce côtes-de-bordeaux Saint-Macaire – appellation connue pour ses trois blancs : secs, moelleux et liquoreux – tire sa spécificité de vieilles vignes s’enfonçant dans un sol argilo-calcaire, ce qui n’augure de rien de malséant. La robe est d’une pâleur affriolante, entre paille vieillie par le soleil et or fortement dilué. Le nez surprend et désamorce toute crainte de s’enfoncer dans le moelleux ou le liquoreux. On est sur de la pomme verte au couteau, dont la légèreté tonique est assez discrète pour se mériter et assez délectable pour se repérer. La bouche, elle aussi, étonne. Acidulée d’abord, elle se fond en une harmonie sucrée ensuite et laisse enfin une pointe d’amertume pas désagréable en guise d’after improvisé. C’est moins le goût qui saisit que l’association entre
des caractéristiques changeantes,
un équilibre rond très caractérisé et
une originalité finement positionnée.
Il y a du fruit (pomme ? poire ? difficile de le déterminer), du zeste d’agrume et un reste astringent qui devrait être désagréable mais fait, en réalité, le prix de la dégustation. Côté mariage gustatif, nous avons confronté le jus à un baron de saumon saisi avec ses épinards en branches à peine pourvus de gros sel craquant sous la dent. Le blanc sec qui brillait en solo s’est alors révélé précieux grâce à sa complémentarité avec la profondeur paisible du poisson et la longueur en bouche de l’accompagnement. De quoi presque oublier que nous avons dépassé de 8 % la frontière pécuniaire indicative de cette rubrique. Bah, au-delà des qualités évidentes de ce vin signé Thierry Bos, vous l’oublierez itou surtout si vous avez dîné quelques jours plus tôt d’un blanc Monoprix pas même crapuleux : calamiteux. (Si, quand on passe son tour au moment de la resucée, c’est que le terme de calamité n’est pas volé…)
Passons sur le jeu de mot royal qu’un Auvergnat farceur ne manquerait pas en découvrant le nom du domaine, et concentrons-nous sur le fil rouge de cette rubrique qui, avec quelques sursauts (et quoi ? la fausse note est là pour qu’on ne s’ennuie pas), explore les quilles disponibles à Paris autour de 10 €. Cette fois, nous explosons notre budget puisqu’il faut dépenser 11 € à la vinothèque des Galeries Lafayette pour ce vin conseillé in situ en vue d’accompagner un couscous – le vigneron ne va pas si loin, qui suggère de suçoter son travail à l’occasion d’un « barbecue ». On le trouve pour 10 € à l’unité sur Internet, hors frais de port, par ex. ici, et parfois pour moins.
La cuvée Syrahvissante est un IGP – donc un vin de pays en version Communauté européenne – rhodanien qui revendique des caractéristiques a priori modestes : sol granitique peu profond, vignes presque jeunes, élevage possiblement en cuve inox. Pas de greenwashing mais une concession à la mode du marketing de coiffeurs avec cette inclination pour les noms ou mots-bateaux ridicules qu’on ne sait quelle puissance jupitérienne semble imposer aux producteurs de jus même très honorables… et une faute d’orthographe sur le nom du domaine qui oublie, même en bas de casse, l’accent (grave !) qui est censé être le barreau de Chèze – voilà, ça, c’est fait. La robe déploie un rouge aux multiples teintes. Point effrayante en surface, elle s’affirme bientôt avec une belle densité qui séduira l’amateur de syrah. Le nez se mérite. Il n’explose pas. Au contraire, loin de lui de jouer les effrontés ou les bombe-le-torse. Partagé entre une dominante fruits secs et une incidente légèrement poivrée, il annonce d’emblée qu’il ne sera ni un Côte-Rôtie, ni un Condrieu, ni un Saint-Joseph. De la sorte, quitte à paraître décevant, il remet la dégustation à sa juste place et évite le grand écart entre promesses olfactives et réalités gustatives. La bouche est dans la lignée de ces préalables. Elle offre d’entrée une amertume joyeuse qui s’adoucit par la suite. Pas de finale riche au programme, mais une fonctionnalité assumée puisque le vin n’entend pas jouer les vedettes. Son propos est d’accompagner dignement le plat. Les cyclismophiles repèreront un côté équipier dans le gaillard, capable de soutenir le combat tant qu’une lutte furieuse n’est pas exigée voire utile. Comme il existe – deux comparaisons, je crois que ça suffira – des claviers tempérés, cette syrah-là est parfaitement tempérée pour accompagner une cuisine épicée dont elle écrêtera les folies, ou pour soutenir un plat modéré cherchant un partenaire de traversée. Pour un projet sinusoïdal comme le couscous, à la fois doux et trash, la quille, solidement réalisée, est parfaite – et le conseil de la vendeuse des Galeries n’aurait sans doute pu être plus judicieux.
Yves Henry, le 10 mai 2023, à Paris. Photo : Bertrand Ferrier.
Depuis quelque cent cinquante ans, c’est l’un des répertoires les plus courus par les pianistes et leurs auditeurs. Les valses de Chopin s’offrent une nouvelle cure revitalisante sous les doigts et dans les mots d’Yves Henry à travers
re-re-re-là (les valses, un succès pour le piano ancien).
Épisode 6
La valse à deux temps
Yves Henry, après avoir évoqué
le succès des valses au temps de Chopin (épisode 1)
puis aujourd’hui (épisode 2), nous avons examiné
la notion d’intégrale (épisode 3),
les conséquences en termes de réception d’un œuvre et non d’une série d’œuvres, au disque et au concert (épisode 4), et
l’importance de la compréhension presque mécanique du piano ancien pour interpréter – même sur piano moderne – les valses de Chopin (épisode 5).
Dans ce sixième épisode, j’aurais souhaité vous demander en quoi la pratique des valses sur deux types d’instruments oriente votre interprétation. Pour schématiser, j’ai cru comprendre que, comme un musicien « historiquement informé », vous cherchez à reproduire sur instrument moderne ce que vous parvenez à obtenir d’un instrument ancien ; mais on aurait pu imaginer tout le contraire, par exemple un éloge des particularités du piano moderne dont il s’agirait de jouir pour colorier différemment les valses ! Vous avez raison sur un point : chacun des instruments offre des capacités différentes. Il serait envisageable de jouer simplement sur les capacités de l’instrument tels que la sonorité réduite mais chantante sur piano ancien ou, sur piano moderne, les tempi différents pour s’adapter aux capacités de vélocité et de dynamique, etc. Mais ça, ce serait dénaturer l’idée de Chopin. Vous savez, j’ai été l’élève d’Aldo Ciccolini pour qui il n’y avait que quatre choses importantes, dans l’interprétation : le texte, le texte, le texte et le texte. Je crois que Clara Schumann aussi disait que la seule chose qui compte, c’est le respect de l’œuvre. Ça embrasse plus large que la seule notion de texte, volontairement limitative ; et c’est ça qui m’intéresse.
« Chaque voix a une couleur et une intensité différentes »
Comment rendre raison d’un même texte et d’une même œuvre avec deux sonorités différentes ? Quel que soit l’instrument que j’utilise, je cherche la façon de mettre en valeur ce que j’ai compris de ce que voulait le compositeur. Mon but n’est pas de graver deux fois le même disque mais de proposer deux sonorités différentes fondées sur la même conception de l’œuvre.
De fait, les différences entre les deux versions sont évidentes, assumées et, pour certaines, explicitées dans le passionnant livret que vous signez. Oui, il y a de grandes différences, ne serait-ce que dans le timing !
Ces différences elles-mêmes ne sont pas toujours similaires : en général, une valse de 7’ sur Pleyel est jouée en 5’30 sur le Bechstein, mais la dernière, l’op. 34 n°1, dure 5’18 sur piano ancien et 5’27 sur piano moderne… Tout joue. L’acoustique, le moment de l’enregistrement et, bien sûr, le piano. Le son décide s’il faut plus d’attente ou moins. C’est pourquoi, dans le livret, j’attire l’attention sur les différences entre les deux instruments donc les deux versions.
Vous y évoquez notamment
la mécanique (notamment la question du double-échappement) et le mécanisme,
l’équilibre des registres,
l’attention au chant,
l’influence de la pédalisation,
le rôle du diapason,
l’exigence du toucher,
l’opposition entre « beau son » et « son vrai », ainsi que la grandeur des faiblesses (intimité du piano ancien versus extraversion du piano moderne)…
Je voudrais insister sur l’une des spécificités et des difficultés du piano ancien : avec ce type d’instrument, la lisibilité du message est beaucoup plus grande parce que les registres n’ont pas tout à fait le même son. Cela éclaire largement la polyphonie car, chaque voix ayant une couleur et une intensité différentes, on peut les suivre très, très bien !
« Avec Chopin, la résonance nous enveloppe »
Pourtant, la polyphonie n’est pas la caractéristique première de toutes les valses. Certes, il y a moins de polyphonie dans chaque valse que dans les mazurkas ou dans d’autres œuvres, mais il y en a tout de même. Or, quand vous jouez les valses sur piano moderne, la polyphonie est relativement noyée sauf si vous êtes très attentif à la pédale. La pédale a été notée par Chopin sur le piano Pleyel. Si vous l’utilisez telle quelle sur le piano moderne, ça ne fonctionne strictement pas.
Pourquoi ? Entre les deux types d’instruments, la résonance est complètement différente. Le piano moderne est propice à la confusion. Donc, si vous rajoutez une pédale notée pour un piano où il n’y avait pas cette confusion, la confusion va augmenter. Il incombe aux interprètes de faire preuve de subtilité afin de retrouver le même esprit, la même lisibilité sonore et le même équilibre.
Autrement dit, la réflexion sur l’instrument est une réflexion sur l’œuvre… L’œuvre et l’instrument sont intriqués dans la question de l’interprétation. Il n’y a pas à chercher midi à quatorze heures : interpréter, c’est chercher à rendre ce que le compositeur avait en tête quand il a écrit sa pièce.
Ha ! Si les metteurs en scène d’opéra ne pensaient pas qu’interpréter, c’est remplacer la poétique de l’œuvre par l’exposition de ses bêtes fantasmes ! Mais comment définir ce que Chopin « avait en tête » quand il a écrit ses valses ? Quand on étudie son œuvre et le reste du corpus pianistique, on comprend que Chopin a renouvelé l’écriture du piano en utilisant les phénomènes de résonance qu’il a particulièrement bien compris. Grâce à eux, il a transformé le piano non en un instrument capable de délivrer un message global, comme le fait remarquablement une « Romance sans parole », par exemple ; non en un instrument capable d’orchestrer la musique soliste, comme l’a proposé Liszt avec son talent fou ; mais en un instrument qui produit du son en trois dimensions. Avec Chopin, la résonance nous enveloppe.
« Chopin était un alchimiste du son »
Comment expliquer ce phénomène ? Expliquer la résonance, c’est le travail des scientifiques ; en avoir conscience devrait être celui des interprètes. Par exemple, on sait que, quand vous jouez une note à la main droite et une autre, très doucement, à distance de quinte, vous entendez que, tout à coup, la note de droite rebondit. Cela implique que, pour que la mélodie sonne correctement, l’interprète ne doit pas seulement jouer la mélodie et l’accompagnement : il doit trouver le seul équilibre sonore capable d’enrichir le résultat.
Sans quoi, le résultat serait plat ? Pire : même si les notes sont les bonnes, il trahirait la partition et la pensée du compositeur. Par exemple, si vous vous gobergez de la basse, que vous la mettez en avant pour amplifier le volume de manière artificielle, ce sera sans doute très ronflant, plus spectaculaire, mais vous n’obtiendrez pas ce que permet l’écriture de Chopin : un piano rayonnant, qu’il soit ancien ou moderne. Rayonnant, pas claironnant. Pour cela, il n’y a pas trente-six solutions : il faut se demander si les équilibres sonores mis en place permettent d’optimiser les phénomènes de résonance sous-tendus par la partition.
Ce que vous dites de Chopin vaudrait-il pas pour à peu près tous les compositeurs ? Oui et non. Non, parce que la particularité de Chopin, c’est qu’il utilise sciemment la résonance, et c’est quelque chose que ses prédécesseurs, quel que soit leur génie, n’ont pas particulièrement exploité. Mais oui, d’autres compositeurs ont saisi l’importance de ce que Chopin a développé. L’exemple le plus notoire est Debussy. Lui va utiliser tout le temps ce phénomène de résonance dans sa musique de piano en élargissant le champ des possibles. Souvent, il pose une basse très, très loin sur le clavier, beaucoup plus loin que d’habitude ; un accord au milieu ; quelque chose au-dessus ; et, encore au-dessus, quelque chose d’autre. Or, tout ça ne fonctionne que grâce à la pédale. Avec vos dix doigts seuls, vous ne pouvez pas jouer ce qui est écrit. Ravel aussi creusera cette voie.
La voie d’un piano augmenté par lui-même ? La voie d’une écriture pianistique qui va au-delà du piano. Et pourquoi ? Parce qu’un musicien, qu’il soit compositeur ou interprète, c’est un créateur d’univers sonore, un alchimiste du son. Or, le parangon de l’alchimiste sonore, c’est Chopin. Il a passé sa courte vie à n’écrire que pour le piano, et même que pour un piano. Si quelqu’un maîtrise le sujet, c’est lui ! À nous d’essayer de continuer à faire résonner sa musique comme il l’avait imaginé…
À suivre…
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