Le blog de Bertrand Ferrier, page 119

Nous voici sur le seuil de l’objet maudit, ainsi que le microcosme culturel hexagonal aime à s’en fabriquer. Il y avait tantôt des bandes dessinées de Bastien Vivès, nouveau pestiféré depuis que l’a frappé la fatwa de la Protection Des Enfants, pudibonde à retardement et stupide comme un sourire de François Hollande. Désormais, Vaincre ou mourir a rejoint la liste de ces produits culturels à propos desquels il est de bon ton d’informer les réseaux sociaux en répétant : « Pas en mon nom, je ne sais pas ce que c’est, j’en ai jamais entendu parler, la Bête Immonde n’est pas loin » et autres billevesées daubées de l’entre-fesses. En miroir, la réaction inverse est attendue si l’on est un brave petit royaliste quêtant la cooptation revigorante de ses coreligionnaires.

• La communauté plutôt que l’individualité,
• l’effet de groupe plutôt que la réflexion, et, partout,
• la fierté d’un moutonnisme binaire (« t’es avec nous ou t’es contre nous et ce que nous représentons ») que hérisse la nuance.

Au reste, la comparaison avec Bastien Vivès n’est pas si absurde : la désormais ex-vedette a raconté quelques fantasmes en bande dessinée ; Vaincre ou mourir raconte un fantasme mi-politique, mi-racial d’une royauté impérissable régnant sur une France disparue pour le plus grand désespoir, pustule plus que postule-t-on, des merdeux, vivant dans la crasse parce que pas le choix, et des nobles, vivant et se gobergeant dans les châteaux par un sens admirable du devoir. Certes, la portée des rêves ne semble pas la même mais, artistiquement, ça se défie puisque ça irrite pour partie les mêmes imbéciles. Et, en effet, moins clivant qu’indiciel, moins source de schismes qu’accélérateur ou raviveur de fusions, le film souligne l’abrutissement des soi-disants intellectuels, pétris de rage à l’idée que d’autres idées que la pravda macroniste puissent fédérer des dizaines de milliers de clients – nous en avons abordé quelques aspects dans la précritique publiée ici.
Souvent meilleures ou plus captivantes que les bobines qui leur succèdent, les publicités d’avant-séance sont, ce soir-là, un écrin parfait pour sertir ce qui suivra – bijou précieux ou gemme de pacotille. Elles trahissent le principal intérêt de Vaincre ou mourir, notamment aux yeux d’une pièce rapportée n’étant a priori pas très, très intéressé par ce qui va suivre. Ce principal intérêt, c’est la dissonance. Risquons une métaphore : en soi, le si est une note aussi banale que les autres, mais collez-la à un do ou à un la# et, là, vous tenez

• une histoire en germe,
• une tension qui palpite,
• la préfiguration d’un appétissant quelque chose.

L’exploitant a choisi de faire frotter le si du film au la dièse prononcé de l’air ambiant. En effet, Vaincre ou mourir est un film royaliste qui chante

• la France blanche d’antan,
• la soumission à l’autorité nobiliaire et
• la méchanceté, l’ignominie, la vomissure qu’est, structurellement, la République donc ses représentants (sauf, à la rigueur, les généraux, une dictature militaire pouvant se substituer par défaut à une omnipotence monarchiste).

Avaler ça tel quel donc en bloc exige une certaine gourmandise, mais pourquoi pas ? Or, quatre trailers vantant et vendant les productions par ailleurs à l’affiche dans le cinéma sis sur les Champs-Élysées sont proposés en amont ; tous déclinent, à l’inverse, la vulgate consensuelle contre laquelle tonnent les supporters des productions villiéristes… ainsi que les quelques intellectuels ayant gardé assez de libre arbitre et d’honnêteté, tant la vie culturelle occidentale paraît souvent s’abîmer dans le ressassement d’un credo qu’il serait fasciste, raciste et homophobe de ne pas considérer comme une Vérité Révélée et Obligatoire.
Poussant plus loin le bouchon que Tomboy, L’Immensità milite pour les jeunes transgenres, narrant la liberté grisante d’Adriana, gamine de douze ans, s’assumant Andrea, garçon. Les trois bandes-annonces suivantes militent, elles, pour une société multiculturelle, où les Blancs ont forcément, à quelques rares exceptions près, le mauvais rôle. Synthétisons les leçons à retenir de ces propositions.

• Les Tirailleurs chante la société multi-ethnique – le tant vénéré soldat inconnu, socle mythique de la nation militariste, étant en réalité non pas un Blancoss mais le sauveur de la France : un Sénégalais.
• Les Survivants incite, comme Vaincre ou mourir, à mépriser les lois de la République mais, cette fois, afin de faciliter l’immigration des Afghans.
• Interdit aux Italiens et aux chiens poursuit la même thématique, en montrant le mythique franchissement des Alpes par un valeureux immigré italien qui n’est pas bien accueilli par les Hexagonaux (alors qu’il est super).
  

Pour conclure ce voyage dans la nouvelle pravda française, il ne faut pas manquer la publicité suivante : elle nous apprend que le drugstore Publicis et un luxury convenience store, ce qui est juste vachement plus clear, I mean. Dans un monde où toute identité – de genre ou de nation – doit être brouillée, la langue elle-même doit absolument se mondialiser.

C’est dire si dissone le projet, plus idéologique qu’artistique, de Vaincre ou mourir. Le film, produit dérivé du Puy du Fou, dresse l’hagiographie de François Athanase Charette de la Contrie, le fameux « monsieur d’Charette » qui, d’après Paul Féval, parle à « ceux d’Anc’nis » et incite Grégoire à prendre son fusil. Selon la version Puy du Fou, Charette, officier de marine, ne voulait pas se mêler de la colère du peuple face à la conscription républicaine. Cependant, devant l’insistance des gueux, il cède et accepte d’emmener les gars munis de fourches affronter les méchants Républicains qui ne tirent pas leur poudre aux moineaux. Malgré le courage, la disproportion de forces fait des ravages. Dès lors, Charette opte plutôt pour la guérilla, multipliant les embuscades meurtrières et profitables. La République déploie les grands moyens. Brûle, viole et tue. Ça ne suffit pas. Une paix ultra avantageuse pour la Vendée est négociée. Charette fait la moue, mais la survie de Louis XVII est en jeu. Il cède. Puis il apprend que son idole est morte. La guerre reprend. Cette fois, faute de renforts, la victoire devient vraiment inaccessible. Les rangs se clairsèment, les hécatombes s’enchaînent, et Charette finit par se retrouver coincé dans un p’tit bois où il est cueilli malgré le dévouement de son dernier acolyte pour retarder l’échéance. Condamné à être fusillé, il exige et obtient de commander le feu. Il meurt en héros loser, tandis que sa voix conclut l’affaire, maigre triomphe, en promettant que le combat ne fait que commencer.
Celui qui était venu, babines pourléchées, en espérant se laisser scandaliser par ce film ne peut que tomber des nues. Comment justifier l’effroi du microcosme médiatico-culturel ? Sera-ce à cause d’une supposée réécriture de l’Histoire ? En effet, le film s’ouvre sur une brève séquence semblant revendiquer une certaine objectivité historique. Dans une ambiance sombre qui n’est pas sans rappeler l’atmosphère de Hold-up, quelques historiens, dont l’un est très contesté par ses pairs, introduisent rapidement le contexte. Rien de rédhibitoire. La suite est une fiction inspirée de faits réels et se plaisant à sur-héroïser son chaste héros.

• Que les sachants s’offusquent de libertés prises avec certains faits ;
• que les experts ricanent en opposant des moments moins purs et moins glorieux à cette sanctification du marin ;
• que les spécialistes s’étonnent du focus mis exclusivement sur Charette, alors qu’il était loin d’être le seul meneur d’hommes à la boucherie dans cette révolte,

eh bien, pourquoi pas ! Pour le spectateur pas royaliste et pas spécialiste de l’Histoire, ces arguties paraissent un brin spécieuses, dans la mesure où le récit que l’on déroule devant lui ressemble moins à une thèse d’Histoire qu’à un mix’n’match

• de Fanfan la tulipe,
• des aventures de d’Artagnan et
• de Cyrano de Bergerac, la poésie en moins.
  

Ce film est évidemment un outil de propagande. Il le revendique, et la centaine de spectateurs présents ce soir-là ne manque pas d’applaudir le générique. L’idée est que la monarchie et les nobles, c’est tip top ; la République, c’est caca – voilà pour l’essentiel du propos subversif. Et alors ? En quoi est-ce plus choquant que les films souhaitant « faire bouger les lignes », « inciter à changer de logiciel » ou « exprimer un message riche des valeurs » macronistes et néolibérales ? Même si les royalistes ne seront pas d’accord avec ce qui suit (ce dont je me tampiponne avec allégresse, évidemment), c’est quand même pas mal que tout le monde ne vibre pas aux mêmes fréquences. Le chant grégorien, pourquoi pas, mais la polyphonie, mazette, ça, c’est du cossu ! Sans doute faut-il avoir le sens de la polémique facile ou le désir vulgaire de hurler avec les chihuahuas pour voir dans Vaincre ou mourir le scandale révisionniste et nazi au fumet alléchant qui nous a été vendu.
Pour autant, comment considérer cet objet culturel ? Peut-être tel un téléfilm de cape et d’épée qui se termine plutôt mal. Les réalisateurs se débrouillent comme ils peuvent pour pallier un budget jugé insuffisant. Les amateurs de gros fights en resteront évidemment au troisième épisode du Seigneur des anneaux jacksonniens, en dépit de la cucuterie consubstantielle, hélas, de ce genre brillant.

Pour le reste, sur grand écran et, à titre d’exemple,

• les trop récurrents gros plans pratiques,
• les amusants floutages en mouvement,
• les bruitages compensatoires,
• les duos en intérieur étirés,
• les scènes de foule presque aussi crédibles que celles de Kaamelott,
• les cadrages pudiques montrant plutôt les yeux révulsés du mourant que l’éviscération permise par la baïonnette,
• les plans de coupe grotesques rentabilisant les drones en filant vers le soleil couchant,
• les scènes pseudo oniriques annonçant la tragédie ou faisant se frôler Louis XVII et Charette,

oui, tout cela peut faire sourire, ce qui n’est pas le projet des producteurs, on l’aura compris. De plus,

• la musique grotesque à force d’être littérale et amphigourique,
• les dialogues souvent patauds hésitant entre un langage à l’ancienne et une modernisation saugrenue,
• les personnages secondaires réduits à des archétypes prévisibles donc, à la longue, ennuyeux, et
• le principe même de l’hagiographie, ennemi viscéral du scénario qui tient en haleine,
  

bien sûr, nous empêchent de prétendre être pris par l’émotion, l’étonnement et l’admiration ou, à défaut, d’avoir été déçu en bien. Toutefois, l’association entre

• le ramdam autour d’un objet culturel anodin cherchant, au nom d’idéaux rémunérateurs, à péter plus haut que son cul – ce qui n’est pas toujours un défaut, rappellerait Alexandre Astier – et
• le concert de miaulements espantés qu’il a déclenché

restera, à l’évidence, la confirmation que quelque chose ne tourne pas rond dans le petit cercle médiatico-culturel français. Guère une surprise ; à peine un petit nuage de tristesse amusée sur un océan de consternation.

Premier épisode
Comment devenir franckiste

« Vas-y, franckiste, c’est bon ! » semble nous susurrer le petit Belge qui monte. Dans un monde organistique français trrrès franco-centré, Jean-Luc Thellin est ce que les hispanophones appellent un bicho raro. Il s’est lancé dans une intégrale Bach mais vient de publier une intégrale augmentée de César Franck. Il est loin des coteries et vient cependant d’être nommé organiste de la cathédrale de Chartres. Il promène sa mine sage de lunettard souriant mais trimballe avec lui sa passion pour l’orgue et sa ferme décision de ne pas s’en laisser conter. À l’occasion de la parution du coffret Franck, il nous a accordé un entretien à bâtons rompus qui parle presque moins d’orgue que de passion, et presque moins de Franck que d’amour de Franck…

Jean-Luc, tu es sans doute un musicien intègre (je ne sais pas si c’est une bonne chose pour parvenir à tes fins), mais tu es avant tout un musicien intégral ! Après avoir publié quatre volumes d’une intégrale Bach actuellement en suspens, tu publies un coffret rassemblant l’intégrale des œuvres de César Franck pour grand orgue et plus. En dehors de l’aspect marketing un peu concon de l’anniversaire qu’aiment tant l’industrie de la musique et les supermarchés – en l’espèce, le chiffre rond comme un boudin était « l’année du bicentenaire de la naissance de Franck » –, pourquoi as-tu décidé d’enregistrer une intégrale augmentée de ce compositeur ?
C’est une très, très vieille histoire. Quand j’étais tout petit, on découvrait le disque laser – on n’appelait pas ça un CD, à l’époque, on appelait ça un disque laser, nuance ! Le nec plus ultra, c’étaient ceux qui étaient marqués DDD.

En gros, ceux qui n’étaient pas des repiquages de disques noirs, stigmatisés par l’appellation « ADD », pour « analogique » versus « digital »…
Je me souviens de la fierté de mon grand-père qui, pour un Noël, avait acheté la première platine de lecteur laser avec un des premiers enregistrements d’orgue publiés sous ce format. C’était un album de l’organiste John Scott à la cathédrale de Londres. Le programme était un patchwork qui commençait bien sûr par la Toccata et fugue en ré mineur [BWV 565], y avait le Scherzo de Gigout, la Toccata de Boëllmann, la Troisième sonate de Mendelssohn… et, en plein milieu, le Deuxième choral de Franck. À l’époque, je ne jouais pas d’orgue. En fait, je ne connaissais même pas l’orgue.

« Il n’y a pas de petit Franck »

Même sans connaître l’orgue, tu pratiquais déjà la musique.
Il faut le dire vite ! J’avais étudié le piano pendant un an avec une religieuse. Ça s’était très mal passé. Et là, je tombe fou amoureux de ce Deuxième choral. Je l’ai écouté en boucle. Je l’adorais ; et j’ai décidé que, un jour, je le jouerais. Donc je rentre à l’Académie de musique. Problème : il n’y a pas de classe d’orgue. J’ai alors fait quatre ans de piano avant de pouvoir m’inscrire dans ma discipline d’élection. Au tout premier cours, j’ai débarqué avec une photocopie du choral, et j’ai dit à ma prof : « Je veux jouer ça. »

Elle a rigolé ?
Elle m’a regardé d’un air un peu dubitatif en pensant, j’imagine : « Mais qu’est-ce que c’est que ce personnage ? » Je n’avais juste pas conscience qu’il allait falloir travailler avant de partir à l’assaut de cette partition. Qu’importe, malgré l’enthousiasme mesuré de ma prof et l’immensité de la tâche qui m’attendait, le projet ne m’a pas quitté pour autant.

Or, même quand on est en mesure de jouer Franck, il est rare de commencer par le Deuxième choral.
Exact. Pour ma part, avant la Pastorale, j’ai commencé par les Prélude, fugue et variation…

… qui, contrairement à ce que subodorent ceux qui ne l’ont jamais pratiquée, n’est pas la moins vacharde de toutes les œuvres – et ce, jusqu’au bout !
Clairement, non, même si la hiérarchisation des difficultés reste relative. Il n’y a aucun petit Franck. Il n’y a pas de Franck facile. Ceux qui le pensent sont, j’assume le terme, des crétins. Le langage que ce génie déploie, peaufine, enrichit, est ultra complexe, homogène et constant même si, dans le détail, l’écriture peut varier d’une pièce à l’autre.

En attendant, toujours pas de Deuxième choral…
Non. Quatre ans après mes débuts, j’entre au conservatoire, où je travaille le Cantabile et la Fantaisie en Ut…

Toujours pas de Deuxième choral.
Même pas le Troisième, jamais le Deuxième, et jamais la Pièce héroïque, jusqu’à ce que je me mette à travailler avec Louis Robillard. Là, ç’a vraiment été le déclic. J’ai commencé par la Prière, avec lui.

Re-toujours pas de Deuxième choral.
J’aurais préféré ! Robillard ne m’a jamais laissé en repos avec cette maudite Prière. J’en ai bavé comme tu n’imagines pas ! Il était d’une exigence folle pour ses pièces fétiches qu’étaient Ad nos [les Fantaisie et fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam » de Franz Liszt], Saint François de Paule marchant sur les flots [pièce de Franz Liszt pour piano transcrite pour orgue par ledit Louis Robillard], la Prière et le Deuxième choral de César Franck…

… enfin !
… et sa fameuse transcription de L’Île des morts [poème symphonique de Sergueï Rachmaninov] ; et il te faisait bien comprendre que, quand tu travaillais une de ces œuvres, il ne laisserait rien passer pour obtenir le résultat non pas le plus parfait possible : le résultat parfait tout court ! Il fallait connaître toutes les coutures, tous les recoins, toutes les astuces, toutes les chausse-trapes. Les connaître et les sublimer.

Que t’a apporté cette exigence sélective ?
Elle m’a apporté quelque chose d’absolument incroyable : cette idée que, que tu travailles un Franck ou l’autre, peu importe, l’essentiel est de comprendre le mécanisme de ses couleurs. Par exemple pour les Prélude, fugue et variation, selon les lieux et les orgues où tu joues, selon le tempo que tu as choisi, tu peux jouer l’œuvre de façon extrêmement organistique ou extrêmement pianistique. Après tout, il y a eu trois versions du triptyque : la première pour harmonium et piano, la deuxième pour orgue, la troisième pour piano. Il faut connaître les trois parce que les trois se jouent de manière radicalement différente. Pour décider quelle manière s’impose, Robillard m’a dit : « Ce qui compte, c’est le son. La qualité du son. Le son et la manière dont tu traites les enchaînements. »

« On ne sait pas ce que Franck aimait faire quand il rentrait chez lui »

C’est l’une des particularités de César Franck. Il est plutôt nul en développement et plutôt porté sur la rhapsodie…
Franck n’est nul en rien, que dis-tu ? Il a surtout porté à un point inouï le travail sur la texture harmonique. Avant lui, comme disait Pierre Pincemaille, on était courts, dans ce domaine. Boëly ? Beauvarlet-Charpentier ? Dubois ? C’est la tarte à la crème !

Tu parles de son, d’harmonie, de lieux… mais tu évites de souligner que ta Belgique natale recèle un mystère : elle est méchamment dépourvue de Cavaillé-Coll.
C’est vrai, il y en a malheureusement très peu et, souvent, ils ne sont pas en état de marche. Donc on ne peut qu’imaginer commet Franck s’est fabriqué un son idéal.

Comment as-tu forgé ton opinion ?
En plusieurs étapes, mais la rencontre avec l’orgue de Saint-François, à Lyon, qui est un Cavaillé d’origine, jamais modifié, m’a vraiment ouvert les yeux sur ce qu’essayait de m’expliquer Robillard. Cet instrument m’a donné un sentiment poétique comme je n’en avais jamais éprouvé. Saint-Sernin, à Toulouse, c’est trrrès puissant, trrrès impressionnant, mais ça n’a pas la poésie de Saint-François.

Donc Saint-Sernin, ce n’est pas pour le Franck de la délicatesse.
Hum… C’est compliqué. Sur l’ensemble de l’œuvre, j’ai toujours été dans des interrogations sans limite sur ce que le compositeur entendait et voulait. On a finalement peu de réponses, ne serait-ce que parce qu’on connaît peu sa vie personnelle. La biographie de Joël-Marie Fouquet [Fayard, 1999] le démontre. Bach, au moins, on connaît ses habitudes. On sait ce qu’il aimait faire chez lui, par exemple. César Franck, même pas. Comment se comportait-il en famille ? Qui était-il vraiment ? Avec ses élèves, il était très généreux, très gentil…

… au point que Léon Vallas commence sa Véritable histoire de César Franck (Flammarion, 1955) en dénonçant la « canonisation du saint laïque » par Vincent d’Indy car, selon lui, « l’admiration passionnée des élèves de César Franck a souvent faussé l’histoire »…
Certes, on sait qu’il était très dévot ; mais, avec ou contre le témoignage de ses élèves, l’homme lui-même reste un mystère. Or, son écriture est tellement unique que l’on aurait aimé avoir des éléments de compréhension ! Son traitement de l’orgue de Sainte-Clotilde aussi est spécifique. Il ne s’agit pas de n’importe quel Cavaillé-Coll. C’est une production unique car, quand Franck est nommé à Sainte-Clotilde, l’orgue vient d’être construit.

J’imagine que, quand on veut enregistrer une intégrale Franck, sur lequel Olivier Penin, titulaire de la Bête, a enregistré les douze pièces pour grand orgue (Brillant Classics, 2022), on doit faire son petit pèlerinage à Sainte-Clotilde.
Plus généralement, la question, pour moi, était : où enregistrer ? Mon critère principal était qu’il ne fallait pas un orgue avec positif de dos. Sainte-Clotilde est l’un des rares Cavaillé à ne pas en avoir, ce n’est pas un hasard. En général, le facteur reprenait des instruments du dix-huitième siècle. À Saint-Sernin, il y a un positif de dos. À Saint-Ouen aussi. À Saint-Étienne de Caen aussi. À Sainte-Croix d’Orléans aussi. Dans une certaine mesure, Cavaillé préférait garder le côté classique. À mon sens, ça, ça ne marche pas, dans la musique de Franck, ne serait-ce que pour les équilibres.

« La fugue, c’est le langage du sublime »

Peut-être faut-il souligner que tu ne tiens pas, ici, des propos réservés aux organologues et aux organopathes. Pour les mélomanes en général, tu racontes aussi le cheminement de ta pensée et le mûrissement de ton projet.
Moi-même, je me suis longtemps senti illégitime. Trop jeune. Pas assez expérimenté. Soit, je jouais toutes les œuvres, mais j’avais l’impression que certains passages restaient, pour moi, énigmatiques. Il y avait trop de zones d’ombre pour que je sois assez sûr de moi. Jusqu’à un jour où je travaillais la Grande pièce et où j’ai eu le sentiment de la comprendre.

Sais-tu pourquoi tu as eu la Révélation sur cette composition en particulier ?
Pour moi, c’est l’œuvre la plus énigmatique de toutes les compositions de Franck. Elle est à l’évidence trop longue, mal équilibrée, avec un finale doté d’une partie superfétatoire – on dirait une hénaurme coda, un peu comme dans Ad nos de Liszt, où on a l’impression que l’on se doit de toucher à la fugue parce que, d’une part, c’est le langage sublime, d’autre part, c’est le langage du sublime.

Lis-tu une influence Bach dans cette tentative de, disons, maximisation ?
Franck a toujours été admiratif de l’œuvre de Bach et de sa maîtrise du contrepoint. Regarde ses formes : les fantaisies, le Troisième choral qui n’est rien moins qu’une toccata ressemblant à s’y méprendre aux Prélude et fugue en la mineur [BWV 543], la passacaille dans le Deuxième choral, la forme du grand prélude dans le Premier choral qui, en plus, est une dédicace à Louis-James-Alfred Lefébure-Wély puisque ça sample sa Sortie en Si bémol majeur (sauf qu’elle est en Mi), jusqu’au carillon final…

Comment interpréter ce clin d’œil et remix ?
Oh, on dirait que Franck lui dit : « Tiens, regarde ce que l’on peut faire de sérieux avec ton thème ! » Ce qui ne l’empêchait pas d’admirer son collègue et d’aller tout le temps l’entendre à Saint-Sulpice. Ils n’avaient pas la même sensibilité, mais est-on obligé d’avoir la même sensibilité pour s’apprécier ?

Pour acheter, ben, les artistes ne vivent pas que de poésie, l’intégrale César Franck par Jean-Luc Thellin, c’est, par ex., ici.

L’émotion suscitée par Vaincre ou mourir, que l’on me convie à voir ce soir, illustre le développement de l’économie de la chougne.
C’est une évidence, l’économie de la chougne, qui ne se réduit pas à des one-man-show souvent centrés sur la défense d’une communauté – les Noirs, les Arabes, les grosses, les femmes, les nobody, etc. –, se développe, signe de la communautarisation de notre société. En effet, la chougne est consubstantielle de la notion de communauté. Se rassembler d’une façon communautaire, id est entre semblables et ressemblants – physiquement, intellectuellement, politiquement, etc. – c’est

• d’abord arguer d’une différence,
• ensuite la considérer comme un stigmate (honorable mais non honoré), et
• enfin considérer que l’existence de ce stigmate transforme l’ensemble des membres d’une communauté en victimes, fût-ce malgré eux.

La conscience, quelque fabriquée soit-elle, de sa différence partagée se révèle être à la fois une fierté identitaire et l’origine d’un sentiment d’exclusion. Même les virilistes les plus acharnés, même les survivalistes, même les groupes les plus extrémistes et haineux qui roulent des pectoraux et jouent aux majorettes avec leurs battes de base-ball ou aux jongleurs circassiens avec leurs schlass, même eux éprouvent ces sentiments d’exclusion, parfois réinvestis sur l’air de l’auto-exclusion, lequel ne change rien au gouffre creusé entre soi et « les autres ».
Deux entités se font face : ma communauté et « les autres ». L’essentialisation de la différence conduit immanquablement à un sentiment d’injustice. Comme tous mes ressemblants, je ne suis pas traité ainsi que je devrais l’être parce que je ne suis pas les autres dont j’ai pris soin de me distinguer. L’auto-stigmatisation formalise et nourrit une conviction : je suis déclassé, je mérite mieux, je suis victime des autres.

Aujourd’hui, tout le monde chougne. Tout le monde est victime. De l’Autre ou des autres, peu importe : nous sommes victimes. Moins collectivement qu’en tant que collectivité. Et si, moi, personnellement, je ne me vis pas comme victime, je me dois de me vivre comme victime par contamination et par solidarité avec mes ressemblants.  Les migrants sont victimes, les femmes sont victimes, les profs de technologie au collège, les intermittents, les travailleurs indépendants, les tirailleurs sénégalais, les boulangers, tous sont victimes. Avec eux, en vrac et sans exclusive, hélas, les retraités, les juifs, les antivax, maints pays africains cherchant à taper au portefeuille les anciens colons au nom de la réparation et de la préservation de l’environnement, les amoureux de l’opéra, les scientologues, les zadistes, les passionnés de vitesse sur routes ex-nationales, les laïcards qui – moins braves que Bernadette ou que le criminel dit Petit lys d’amour – ont peur de voir la Vierge, les ruraux qui regrettent le manque de gendarmes, les producteurs de betteraves qui auraient rêvé d’empoisonner encore quelques années sucre et environnement avec les néonicotinoïdes et, donc, pour ce qui va bientôt nous intéresser, les Vendéens associés pour l’occasion aux anti-Républicains royalistes : tous sont victimes grâce à leur communauté, fût-elle de carton-pâte.
La communauté a le vent en poupe et cingle, toutes voiles dehors, vers les bâtiments cherchant encore à s’en tenir à une réflexion qui, sans prétendre à l’objectivité perpétuelle – fantasme imprécis et, à vrai dire, pas super intéressant –, aspire à se déprendre des trois poisons de la chougne :

• l’émotionnel (qui incite à confondre une situation avec sa présentation),
• le compassionnel (qui pousse à remplacer la pensée par un blanc-seing accordé à un mélange de pitié et de peur), et
• le consensualisme (qui pousse à ne plus parler qu’avec ceux qui partagent mon opinion, tout en conspuant ou menaçant les autres).

Profitant de cet engrenage, des produits culturels s’emparent de cette tendance et nourrissent à grande échelle le désir

• de former un oxymorique tout partiel (ma communauté est un tout parce qu’elle est identifiable, cernée, limitée donc perceptible dans sa globalité, et ce tout est partiel puisqu’il y a d’autres communautés et quelques électrons libres, alléluia !),
• de déplorer un traitement défavorable,
• d’exiger réparation et
• de se conforter dans un entre-soi qui, parfois, peut se révéler d’autant plus délétère qu’il accentue les postures de victimisation.

Vaincre ou mourir se situe dans cette économie de la chougne ce qui, d’emblée, oblige celui qui l’évoque à faire un pas de côté. Fruit assumé des thèses engagées défendues par le villiériste microcosme qu’est le Puy du Fou, il se présente à la lisière entre un récit engagé et une fiction qu’il faut juger en soi. Loin de reprendre la devise cartésienne du « larvatus prodeo », en deux ou trois mots, il veut être un exemple de révolution culturelle

• réécrivant l’Histoire que la République aurait faussée,
• réhabilitant des héros vénérés localement par histrions et suiveurs, et
• fédérant une certaine droite française,

non pas celle des permanentes vaguement violettes qui picorent Le Figaro en frissonnant joyeusement d’horreur quand des manifestants se, eh bien, précisément, manifestent, non pas celle des affreux jojos aux crânes rasés qui cherchent une voie plus tonique que celle des successeurs de Jean-Marie, mais celle des royalistes poussés par une vision nostalgique de l’Histoire – et pourquoi pas ? – et une haine viscérale mais un rien fataliste de la République sous à peu près toutes ses formes, fors leur confort personnel, faut pas déconner. En soi, ce positionnement est tout à fait séduisant pour au moins trois raisons.
D’abord, Vaincre ou mourir est séduisant parce qu’il est difficile de comprendre pourquoi seuls des engagements marqués à gauche seraient tolérables. Pourquoi, si des tombereaux de produits culturels louent la société multi-ethnique, dénoncent la verticalité oppressante des régimes non démocratiques et considèrent que la pérennité d’une dictature nobiliaire, plus ou moins dictatoriale, est le garant d’une nation, mot que certains, Pharaon Ier de la Pensée complexe en tête, essayent d’effacer au profit de pays voire de communauté européenne (encore une communauté !), oui, pourquoi diable des produits non conformes à la vulgate des milieux biberonnés à la subvention publique en échange de leur soumission aussi patente que consternante et limitante, pourquoi ces produits non conformes devraient-ils être rejetés d’emblée ? Il serait assez cossu de louer le pluralisme et l’engagement, d’un côté, tout en réduisant l’engagement à la resucée moins lénifiante qu’inepte de la pravda actuelle.
Ensuite, Vaincre ou mourir est séduisant parce qu’il parvient à faire pousser les hauts cris convenus, attendus, souhaités, presque obligatoires aux bien-pensants, qu’ils soient macronistes par penchant arriviste (en dépit de mes efforts d’empathie et d’imagination, j’ai du mal à imaginer une meilleure excuse), gauchistes de rente ou dignitaires focalisés sur une seule obsession : « Pas de vague ! » Quand la médiocrité intellectuelle, la servilité culturelle et un mélange d’appauvrissement et d’assèchement des politiques culturelles deviennent la norme, il est presque joyeux qu’un film, fût-il bancal, fût-il en réalité soutenu par le système via StudioCanal, fût-il simpliste et artistiquement limité ainsi que les critiques officiels me le promettent, secoue la mollesse ambiante.

• Qu’il dise le mot de Cambronne à l’inclusivité,
• qu’il se tampiponne des sujets voletant autour de la tolérance et du transgenrisme,
• qu’il fasse fi de l’Histoire objectivable,
• qu’il propagande autre chose que le narratif en vigueur sur la France en général et la Révolution en particulier,

mais tant mieux, bon sang, et même si c’est nul, et surtout si c’est nul ! Pourquoi, grands démocrates et beaux esprits que nous sommes, ne devrions-nous autoriser que le ressassement des convictions construisant la conception de la République actuellement en vigueur ?
Enfin, Vaincre ou mourir est séduisant parce qu’il met en scène la communautarisation de la vie culturelle française dont nous ne pouvons plus ne pas avoir conscience. Les réactions que ce film suscite révèlent la puissance du credo pravdique qui pèse sur la vie artistique. Que ses contempteurs dénient au produit tout intérêt, toute validité, toute qualité, contribue à renforcer l’incongruité du coup de tam-tam (sans doute les vaincroumouriristes préfèreraient-ils le « roulement de tambour » à l’expression d’Émile Zola) qui retentit jusqu’à obtenir, gloire suprême, la une dénonciatrice de Libération. Pour qui est un peu taquin et ne dépend pas de la puissance médiatique, savoureuse est la disproportion entre un produit dérivé d’un parc d’attractions, d’une part, et, d’autre part, l’émotion associant haine et mépris qu’il a suscitée et qui s’est déversée dans d’amusants pensums révulsés – et, soyons précis, dans quelques billets furibonds et cependant clairement motivés.

Dans ce contexte, peut-être est-il judicieux d’avoir conscience du double statut du film. De facto (ça change de « de fait »), Vaincre ou mourir ressortit de l’économie de la chougne en capitalisant sur le massacre considéré comme génocidaire – degré suprême dans la hiérarchie de la chougne – des Vendéens lors de la Révolution et sur la confiscation de l’Histoire par une République honnie ; et il est aussi un révélateur d’une peur étrange de la dissonance et du désaccord, quand bien même les armes à la disposition du fauteur de duretés, ainsi que l’on disait en musique jadis, sont dérisoires face à celles de ses contempteurs. Les deux statuts sont liés, car ils manifestent, chacun à leur façon, la communautarisation qui a tendance à polariser la vie culturelle française. Flotte toujours ce relent de compartimentation sectorielle et castratrice : que les Africains et leur descendance naturalisée aillent voir Aya Nakamura (j’en avais parlé avec Tita Nzebi en lui demandant si seuls les Gabonais parlant sa langue avaient sens à l’aller applaudir), les vieux Blancs un concert de musique classique ; que les jeunes-de-banlieue kiffent les « musiques urbaines », et que les bobos parisiens se gobergent de la performance énigmatique et engagée d’une égérie féministe risquant son corps nu dans une chorégraphie improvisée mais très pensée à travers une expérience ouatée (« c’est jubilatoire et ciselée, avec un je-ne-sais-quoi de doux dans la sincérité de la rébellion »), remuante (« on n’en ressort pas imberbe !!! ») et tutoyant les plus grands moments de l’art (« un événement présenté en collaboration avec France Inter et Télérama ») à vivre, partager et instagrammer au Cent quatre.
Chacun son monde.
Que nul ne dépasse.
Vaincre ou mourir ne prétend pas contrevenir à ce saucissonnage communautariste de l’offre culturelle, au contraire. Le produit ne cherche pas à séduire le tout-venant en mettant en avant son projet divertissant par-delà son positionnement idéologique. Non, il s’agit pour lui de fédérer, motiver, rendre fiers les militants payant leur billet moins pour le film que pour tendre bien haut un médius préalablement humecté à destination du diktat de l’industrie du cinéma et de la pensée. En dépit du sujet, l’heure n’est pas à la révolution, mais à la révolte. Reste à découvrir ce qui se cache derrière bruits et fureurs, presque sans jeu de mots, pensez. Ce sera l’objet d’un prochain post sur le sujet.

À l’occasion de la sortie de 1919, le disque ébouriffant chroniqué tantôt, Marion Leleu nous a accordé une interviouve tonique et décapante. Accrochez vos ceintures, ceignez vos bandanas, gominez votre permanente : l’altiste bretonne presque allemande désormais boucle ce jour notre entretien sur la virtuosité, la direction, la pédagogie, la psychologie, bref, in a way, la musique.

Premier épisode : l’alto comme un marathon
Deuxième épisode : la musique comme une liberté
Troisième épisode : le partage comme désir
Quatrième épisode : l’expérience comme créativité

Quatrième épisode
L’expérience comme créativité

De la technique de l’Indien aux réflexes intra-utérins, de la direction non-patriarcale à l’enseignement évolutif, Marion Leleu multiplie les pistes pour dérober la musique à la routine. Au terme de notre entretien, elle esquisse une vision dynamique de ses activités artistiques, refusant

• les étiquettes consensuelles,
• les contenus vitrifiés et
• l’autosatisfaction paresseuse

pour, toujours, enrichir sa palette

• d’artiste,
• d’enseignante et
• de chef.

Marion, abordons ce dernier épisode avec une question qui fâche. En effet, tu as esquissé quelques-unes de tes nombreuses casquettes a priori complémentaires. Mais n’as-tu pas craint que, à force d’être prof, tu grignotes ta crédibilité d’artiste ?
Ben non, pourquoi ?

Les grrrands artistes peuvent être profs dans d’hénaurmes institutions, ce qui renforce leur crédibilité. Mais certains musiciens craignent d’être catégorisés comme « juste bons à être profs ». Tu n’as jamais ressenti la crainte de ce stigmate ?
Jamais. Mais peut-être que, en France, c’est pas pareil. Faudrait plutôt voir avec Bertrand. Il me parle parfois de son expérience au Raincy. Quand il vient à Berlin et qu’il entend mes élèves, il constate qu’il existe une différence très nette entre nos expériences pédagogiques. Moi, les cours, ça me touche. Je ne suis pas juste là pour donner des conseils techniques. Il se joue quelque chose de beaucoup plus profond, de beaucoup plus intime. Ça arrive au moins une fois par semaine que l’élève et moi ayons les larmes aux yeux parce que, ce qui s’est passé pendant ce cours, ç’a été fort. J’imagine que tous les profs, même les profs de grands élèves, ne sont pas comme ça ; et je m’en fiche. Moi, je ne peux pas être autrement. J’ai besoin de creuser cet espace qu’est le cours. De donner à l’élève tout ce que je peux lui donner.

« Mon but est que les élèves se sentent bien »

D’où ton souci de renouveler ta boîte à outils.
Évidemment ! Et d’où mon choc quand j’ai rencontré l’EFT ! Je me suis dit : « Bon sang, mais c’est bien sûr ! Pourquoi on se met sous pression alors que l’on peut baisser le stress ? »

Dans mes souvenirs d’athlète, je trouvais que la pression, par exemple celle que l’on ressentait avant la course où fallait pas se rater, était un superstimulant, et je n’aurais voulu pour rien au monde que l’on me vole ce moment d’excitation et, toute proportion gardée, de danger pour lequel j’avais tant travaillé. En même temps, je suis pas devenu champion olympique, euphémisme… Toi, tu donnes les bases de l’EFT à tous tes élèves ?
Oui, mais ils ne sont pas obligés de l’utiliser.

Comment ça se passe ?
Quand ils entrent dans ma classe, je leur explique : « Avant les auditions, on peut faire de l’EFT. »

Pour ceux qui nous liraient sans être musiciens, précisons que l’audition, l’examen, le concours, pour un musicien, c’est un moment plus que crucial.
C’est le but du travail. Si, à ce moment-là, on prend conscience de l’enjeu, on peut se laisser paralyser par la peur de mal faire.

L’EFT t’est utile dans ces moments. Tes élèves sont-ils aussi convaincus que tu l’es ?
Largement. La preuve que l’EFT fonctionne, c’est que mes grandes élèves tiennent à montrer la technique aux petites. Moi, je peux dire : « Antonia, tu sais pas encore faire, tu vas avec Henriette faire l’EFT derrière la porte. » J’applique aussi cette technique avec de grands groupes. Dernièrement, j’ai fait ça à l’orchestre des jeunes de Berlin. Je leur ai distribué des p’tits papiers en couleur pour qu’ils évaluent l’intensité de leurs différentes émotions. Combien je me sens nerveux ? C’est à quel endroit dans mon corps, cette nervosité ? On fait deux-trois tours d’EFT, les mômes retrouvent leur énergie et entrent sur scène.

Tu sais ce que je vais te dire.
Non.

Bon, alors ça vaut la peine que je le dise : cette pratique n’est pas reconnue scientifiquement. Ça ne lui enlève pas son efficience en soi, mais je suis obligé d’admettre que ce tu me décris me rappelle les narratifs autour des « assists » ou de la gestion du stress dans l’Église de scientologie, à laquelle adhèrent de trrrès grands artistes – dans un autre entretien au long cours, j’en avais parlé avec Cyprien Katsaris…
Ça n’a rien à voir. Personne ne paye. Il n’y a ni gourou, ni organisation. C’est juste une technique. Le but est que les élèves se sentent bien. Si ça ne fait pas partie de l’arsenal de la médecine mais que ça ne cause aucun mal à personne et que ça fonctionne du tonnerre, où est le problème ?

« Tu joues mieux quand tes réflexes sont intégrés »

Tu l’as rapidement évoqué, l’EFT n’est pas le seul outil, disons, original que tu intègres à ta pédagogie musicale.
Oui, très récemment, je me suis intéressé aux réflexes primordiaux…

… que l’on retrouve aussi sous le nom de « réflexes archaïques primitifs » ou de « réaction non-conditionnée du nourrisson ». Qu’est-ce qui t’a poussée à explorer cette voie ?
Je me suis toujours demandé pourquoi certaines personnes me semblaient douées et d’autres moins. Et j’ai pensé : « En fait, c’est quoi, être doué ? » Parfois, j’ai devant moi un élève doué émotionnellement, intellectuellement, sentimentalement, pour dire quelque chose mais ses mouvements sont raides, inadaptés, et je me dis : « Ben, que se passe-t-il ? » Eh bien, il est probable que cet élève ait des réflexes primordiaux qui n’ont pas été intégrés.

Les réflexes primordiaux sont réputés être des gestes hérités de la vie intra-utérine…
On a tous des gestes incontrôlés, toi comme moi. Quand tu tournes la tête, ton bras peut partir ailleurs ; quand tu conduis, tu peux avoir des gestes bizarres… Ce sont des réflexes primordiaux asymétriques qui n’ont pas été intégrés. Quand tu joues de l’alto, tu joues mieux quand ces réflexes sont intégrés. Moi, cette perspective révolutionne mon enseignement, parce que c’est la folie !

Et néanmoins, tu as conscience que cette interprétation peut paraître saugrenue aux sceptiques.
Qu’est-ce qui ne paraît pas saugrenu aux sceptiques ? Moi, je constate des faits. Hier, mon concert s’est super bien passé. Pourquoi ? Parce que je me suis rendu compte que, depuis cinquante ans, mon côté gauche était paralysé. Donc j’ai trouvé des stratégies pour devenir une très bonne altiste malgré tout, mais, a posteriori, je me considère comme handicapée. Les collègues se moquaient de moi parce que je renversais mes verres ou ma tasse et que je me cognais. Tu parles d’une rigolade ! Ma maladresse n’était pas une posture. Elle était due au fait que mon côté gauche n’était pas intégré. J’étais victime d’une déficience neurologique.

« Pour calmer les enfants, rien ne vaut la technique des Indiens ! »

Tu imagines bien les réactions :

• tu es devenue altiste virtuose mais tu te présentes comme handicapée ;
• tu es une enseignante de haute volée et tu expliques devoir puiser dans ta vie intra-utérine pour faire progresser tes élèves…

Et alors ? C’est fascinant de déboucher là où même la psychologie ne peut pas aller ! Je recule d’un cran dans mon projet, donc j’avance, et j’en suis infiniment heureuse.

OK, re-question qui fâche : est-ce que, au bout d’un moment, tes élèves ne te trouvent pas un brin bizarroïde voire sectaire ?
Ha, non ! Pourquoi ils penseraient ça ? Il y a dix ans, quand j’ai commencé l’EFT, j’étais peut-être une originale. Aujourd’hui, je n’ai plus de problème par rapport à ça. C’est fini. Quand j’ai commencé à proposer des ateliers EFT dans des masterclass, ce sont les profs d’instruments qui m’ont défendue parce qu’ils ont constaté que ça aidait les élèves à arriver sur scène plus détendus. Ce qui me sert, c’est que je suis tellement pointue sur l’alto que je suis respectée. Pédagogiquement, ce que je mets en place, ça marche. Donc, quand je suggère d’essayer une nouvelle technique, j’ai une crédibilité qui incite les gens à ne pas rejeter a priori ma proposition.

D’autant que tu ne forces pas tes élèves à intégrer tes convictions…
Non, surtout pas. Parfois, je ne leur en parle même pas. Je pense à une de mes élèves les plus douées. Elle, elle n’a pas besoin d’EFT. Tu lui dis : « Tel jour, tu joues tel concerto », elle le joue, ça ne lui pose aucun problème. Mais Antonia est une exception ! Les autres peuvent tirer profit des techniques que j’explore. Cependant, s’ils rechignent à le faire, libre à eux !

La frilosité que j’imagine n’existe donc pas en Allemagne ?
Je ne dirai pas cela en ces termes. Simplement, j’ai une expérience, des résultats et un atout : je suis naturopathe psychologue. J’ai un diplôme dans ce domaine. En Allemagne, ce papier est solide et rassurant. Pour autant, je ne le mets pas en avant. Avec les enfants, je dis juste : « Est-ce que vous voulez qu’on utilise la technique des Indiens pour se calmer avant le concert ? » Au fond, quelle est la différence entre faire des exercices de respiration et de l’auto-tapotement ? L’enfant tapote lui-même sur lui-même. Je ne rentre pas dans son espace intime. Note-le bien, parce que c’est très important : je ne rentre pas dans son espace intime.

« Je n’ai jamais eu envie d’être le boss »

Alors entrons, nous, dans ton espace intime : le monde de la musique est parcouru par les questions sur la parité, la féminisation donc le sexisme. Dans ton livret, tu dénonces l’oppression plus misogyne que patriarcale dont les femmes ont souffert, notamment les compositrices et, spécialement, Rebecca Clarke.
Si c’est le but de ta question, sache que je ne me sens pas du tout féministe. Par exemple, on m’a souvent demandé : « Ça vous fait quoi d’être chef d’orchestre en étant femme ? » Ça fait d’être chef d’orchestre, c’est tout ! Je suis censée comparer avec quoi ? Non, vraiment, je ne me sens pas féministe. En revanche, je pense que j’ai beaucoup souffert durant, disons, les vingt premières années de ma carrière d’un aveuglement que j’avais : je ne voyais ni les problèmes de hiérarchie, ni les problèmes de territoire. Alors, évidemment, je mettais parfois les pieds dans le plat. Résultat, il est possible que certains aient douté de ma bonne foi, en se demandant : « Mais pour qui elle se prend ? » Moi, je me prenais pour rien, pour personne. J’avais envie de faire de la musique et de bien la faire. J’avais une idée sur la manière dont il fallait jouer telle œuvre. Donc je le disais, tout en pensant : « Si on n’aime pas mon idée, ben, tant pis, c’est pas plus grave que ça ! » Alors que, si, pour tel ou tel collègue, c’était gravissime d’avoir osé suggérer quelque chose puisque lui était dans l’ensemble depuis deux ans de plus que moi !

Tu n’es pas féministe, mais tu es pour la parité, c’est-à-dire l’égalité entre pairs.
Oui, je suis pour la parité entre vivants, tout simplement. Pas qu’entre hommes et femmes. Je propose la parité aux enfants. Aux vieillards. Je ne veux pas de la posture qui consiste à dire : « Je suis au-dessus de toi » ou à se comporter comme si, à l’inverse, j’étais inférieure à tel ou tel.

En tant qu’enseignante, j’imagine pourtant que tu dois adopter une posture d’autorité, plus ou moins rigoureuse…
Il faut jouer finement pour déterminer quelle quantité de parité soutiendra l’élève. En général, l’expérience me permet de bien gérer cet ajustement.

Tu retrouves cette nécessité d’être juste quand tu diriges.
Comme chef, c’est à la fois pareil et différent que comme enseignante. Devant l’orchestre, je cherche la parité utile, mais je dois aussi tenir compte du groupe. Durant les cinq années où j’ai dirigé régulièrement un orchestre, je pense que 80 % des musiciens étaient très satisfaits. Avec les autres, je sentais que ça ne passait pas. J’ai mis du temps à comprendre que ce qui m’était reproché, c’était de ne pas être hiérarchiquement au-dessus. Je n’étais pas suffisamment patriarcale. Je n’étais pas le boss.

Tu as appris de ces dissonances…
En effet, ce sont des choses qui se règlent avec l’âge et la maturité. Quand tu gagnes en expérience, tu gagnes en assurance et en autorité. Et puis, il faut espérer que les mentalités évoluent un p’tit peu. Peut-être que, progressivement, les musiciens apprendront à faire de la musique sans avoir besoin d’être en dessous du chef. Le chef est là pour aider. Pour guider. On dit qu’il « dirige » ; en réalité, le chef est le premier de cordée. Moi, je monte d’abord, et les autres sont derrière, mais on monte ensemble, et c’est ça qui compte !

Pour acheter la partition de la sonate de Joseph Ryelandt éditée par Marion Leleu, c’est ici.
Pour retrouver la version copiée à la main, c’est là.
Pour découvrir l’ensemble des vidéos pédagogiques de Marion Leleu, c’est sur cet autre là.
Pour acquérir une copie de 1919, c’est par exemple sur cet encore autre là.

Quelle découverte ! La saison 2023 organisée par Autour du piano – qui ne sait pas écrire le « Ali » d’Ali Hirèche sans « e », disons avec le sens de l’euphémisme qui nous caractérise que c’est carrément pas super élégant – au musée Jacquemart-André vient de commencer, et c’est déjà une évidence : il ne faut pas ébruiter la nouvelle car les places sont rares… et pour cause !

• Le lieu est magnifique (un superbe hôtel particulier transformé en musée au cœur du huitième arrondissement et désormais géré par culturespaces) ;
• l’organisation est aux petits oignons ;
• le concept est nickel avec des concerts courts mais gorgés d’œuvres saisissantes – on regrette juste l’absence d’audaces (même en restant dans les périodes de musique bourgeoisement correctes, y a plein de compositeurs méconnus à faire résonner, entre deux noms de superstars pour attirer le chaland…) ; et
• la programmation est plus qu’appétissante.

Elle inclut par exemple

• Pierre Réach (qui vient néanmoins de botter en touche pour cause de blessure, la programmation de substitution doit être annoncée d’un instant à l’autre), dont nous saluâmes le début de l’intégrale des sonates de Beethoven avant de l’interviouver,
• Jean-Nicolas Diatkine, que nous interviouvâmes avant d’aller l’applaudir en concert puis en saga lisztienne à retrouver ici, là et re-là – il s’avance  avec un programme 100 % Chopin, et…
• Ali Hirèche, donc, dont nous louâmes tantôt un disque Chopin puis un second brahmsiste.

Après un coquetèle servi avec style dans le grand salon, tandis que chacun peut déambuler dans le magnifique rez-de-chaussée, une flûte à la pogne, rendez-vous est fixé dans le salon de musique. Le lieu est phénoménal pour les ploucs dont nous sommes : c’est un grand salon avec, au balcon, un autre étage où se produisaient les zicos pour faire danser les gens chic. Le maître de cérémonie raconte, avec des mots choisis et une parcimonie bienvenue, quelques autres détails croustillants sur le lieu – de quoi se rendre compte que, à un siècle où les pauvres et les exploités ne manquaient pas (non, je ne parle pas du vingt et unième), quelques-uns n’étaient pas malheureux. Rien à voir avec la musique ? Ben si, quand même, parce que la musique, ça se partage universellement, mais faut pas se raconter la messe : souvent, l’universalité est plus universelle pour certains que pour d’autres.
Conscience de classe non pas mise à part mais éveillée, et c’est loin d’être une mauvaise chose, il est l’heure d’aborder le concert sous les meilleurs auspices.

Pour renforcer l’aspect intime du récital, peut-être respecter des contraintes plus règlementaires que pécuniaires, à moins que ce ne soit précisément pour ménager davantage de sièges, le piano est seulement un quart de queue. Pas de quoi handicaper Ali Hirèche qui, pour sa première collaboration avec Autour du piano, a testé avec professionnalisme la bête à sa disposition et l’acoustique sèche – d’autant plus sèche que la salle est blindée de chez blindée.
Pour décapsuler son heure musicale, l’artiste offre un pré-bis non prévu au programme, avec un lied de Schubert remixé par Franz Liszt qu’il exécute sans effet de manche, avec une évidence quasi benoîte. Il a choisi cette méditation pour servir de prélude, signe d’un souci louable de construire le récital même après s’être rendu compte que 44′ de musique hors bis, ça risquait de paraître un peu court. L’artiste en profite pour démontrer d’emblée

• sa liberté dans la gestion du tempo (à l’intérieur de la règle, la juste souplesse est de mise),
• sa solidité digitale (admirables trilles),
• son exigence de clarté dont témoigne l’usage chirurgical et jamais facilitateur de la pédale de sustain.
  

Plus qu’une performance, bien que cette impression d’aisance en soit une, l’interprète propose une narration qui met en évidence une force que nous feindrons d’expliquer au long de cette notule alors que c’est un mystère ou un sortilège : l’homme arrive à subsumer la dimension composite de la rhapsodie sans la nier ni la gommer. En presque clair, on comprend que le morceau est composé de plein de morceaux différents, et pourtant on s’accroche à l’interprète comme à un réalisateur de film où un grand méchant pose une bombe avec un retardateur. Au fond, on sait que Bruce Willis va finir par désamorcer le tictac, mais on fait semblant de croire qu’on ne le sait pas. La rhapsodie par Ali Hirèche, c’est un peu ça : on sait que c’est un patchwork d’atmosphères, mais on arrive à se faire croire que toute la pièce est coupée dans le même tissu.
(Hum, je sais pas si la comparaison cinématographique était super claire, mais faut tenter des trucs, on n’est pas dans Diapason, que diable.)
L’artiste ne se dérobe pas davantage devant les maléfices de la « Marguerite au rouet » annoncée, elle, au programme. Sa virtuosité sans affèterie offre la clarté du lied sur son double matelas d’arpèges et d’accompagnement. Le musicien claque une interprétation du redoutable golden hit qui sait être à la fois

• déliée,
• intime et
• habitée.

Or, tout cela n’est qu’un prélude. Arrive le bouquet principal de la set-list…

Voici venue la sonate en si mineur de Franz Liszt compositeur et non plus transcripteur. En vue, une demi-heure de confrontation entre le pianiste, son clavier et une partition hérissée de difficultés techniques qu’il peut être tentant de transformer en astuces de frime. Prenons une autre parabole : l’astuce de frime, c’est celle du body-builder qui a un muscle proéminent et huilé mais plein de vide, par opposition au corps pas très joli mais entraîné d’un boxeur semi-pro, employé municipal « dans la vie » et frappeur en salle puis, les week-ends où il a la chance de choper une bourse à condition de boxer dans la catégorie supérieure, à l’occasion de réunions plus qu’un peu pourries où il défend pourtant sa vie. L’un joue sa mignonnitude, l’autre sa life. Liszt, c’est ça, son problème, aujourd’hui : il ne peut être défendu que par des gens super armés techniquement ; mais certains sont des body-builders qui vont faire risette aux spectateurs en se servant de la partition pour gonfler leurs gros muscles ; d’autres vont faire sentir aux énergumènes qui ont payé pour venir les voir qu’ils ont mis leurs muscles au service de quelque chose d’un peu plus important.
Révélons-le tout rond, Ali Hirèche n’est pas un body-builder. Dès les premières notes, il annonce la couleur – ce sera celle de l’émotion. Donc de l’attente, d’abord. Il n’y a pas d’émotion sans attente. Sans lenteur non plus. On aura bien le temps d’aller vite plus tard. Pour l’instant, le temps est suspendu

• aux accords,
• aux unissons,
• aux silences.

Cela n’empêche point de délier les saucisses dès qu’il le faut ; cela n’interdit pas de traverser le clavier avec énergie ; cela n’est nullement contradictoire avec la mise en évidence de la puissance des octaves de rupture qui vont bien. Mais cela offre au spectateur la certitude que le gars au nœud papillon a conscience de son job : nous garder dans la tension entre flux et reflux. En clair, il y a des moments mégaspeed de ouf et des moments hyperplus cool, façon premier round d’un combat de muay thay au Lumpinee. Pour parvenir à faire vibrer l’assistance avec un mélange d’action et de suspense, l’artiste développe quelques astuces patentes parmi lesquelles :

• caractériser les différentes atmosphères par un toucher spécifique afin de laisser percevoir que les moments spectaculaires ne sont pas les seuls à mériter de nous scotcher ;
• entretenir une impression d’improvisation organisée – d’improvisation, donc – parce que l’interprète joue par cœur, selon la tradition, et semble retenir la musique par la seule nécessité de la créer devant nous ;
• donner à ressentir moins les archétypes romantiques que le frottement entre
  
  • la puissance du tumulte créatif,
  • le surgissement musical et
  • le possible pianistique.
    

La réussite de la méthode Hirèche est telle que la performance technique – quelque furieusement acrobatique soit-elle – devient presque invisible. Le pianiste place en évidence les leitmotivs dont les passages à défriser les permanentes les mieux laquées sont des déclinaisons d’une même histoire que les développements moins fulgurants ou les transitions les plus hoquetantes. En préservant le fil musical, consubstantiel à cette sonate, Ali Hirèche parvient à trouver l’unité stéréophonique entre

• le lyrisme,
• les roulades épatantes,
• la percussion martelante,
• les effets d’attente,
• les surprises par à-coups,
  
• les tuilages entre crescendi et decresendi.
  

L’envie de fugue, toujours hypertrophiée chez Franz Liszt, est prise staccato avec une fougue revigorante, précise et néanmoins audacieuse. On est dans la bagnole du copain sympa qui fait des burns sur la petite départementale de Normandie. On frissonne mais on veut croire que c’est sans risque, le mec gère – même si en bon bourgeois, on réprouve et on se répète qu’on ne veut pas crever dans une voiture retournée, ça ferait moche sur l’avis de décès tenant lieu de faire-part dans Le Figaro. Sauf que, comme le copain automobiliste, l’interprète n’a cure de notre prudence l’incitant à la modération au cas où un obstacle surviendrait. Même pas peur ! Et, de fait, le diable a de la ressource et de la grâce. Son sens de l’éclairage musical n’est jamais didactique. En sus et sans supplément, son exécution associe le côté WTF (c’est difficile ? ah bon ?) et le côté YOLO (hé ! j’ai travaillé pour ça, et on n’a qu’une vie).
Au long de cette sonate qui paraît de plus en plus brève à mesure que les mesures affichent leur démesure (yo, si des slameurs cherchent un parolier, merci de contacter mon agent, donc moi), Ali Hirèche prouve qu’il n’est pas un chipoteur. Il ne raconte pas des trucs mignons. Il ne joue pas pour les mijaurées. Il ne joue pas non plus au génie pénétré de son propre génie, ni au poseur submergé lui-même par l’émotion qu’il est censé inoculer à ses spectateurs. Avec ses doigts, ses poignets, sa sensibilité, par le truchement de Liszt, il joue notre vie. Il la balance sans ménagement sur la départementale normande de son quart de queue, et ça rugit, ça couine, ça se suspend à un quart de millimètre du vide, et cette angoisse, ce stress, ce jet d’eau glacée en pleine poire te rappellent brusquement pourquoi tu vas au concert alors que y a plein d’autres choses à faire, par exemple rien. Ainsi, portée à ébullition par Ali le sorcier, l’inquiétude parfois bruitiste de Franz se drape dans un jeu étincelant qui ne recule ni devant la suspension ni devant la mutation, et qui sait se faire poétique, sautillante, envoûtante – bref, admirable mais pas seulement monstrueusement admirable. Un moment tellurique.

Retour à un semblant de calme avec la Première ballade en sol mineur op. 23 de Frédéric Chopin. En sortant quelques secondes, le pianiste a l’intelligence de faire précéder la pièce d’un break. De la sorte, il se laisse une petite respiration et offre un sas de décompression indispensable à ses auditeurs après la violence haletante de la sonate – l’apaisement du finale ne l’atténue évidemment en rien, au contraire.
Bientôt, le thème tubesque se faufile. Tantôt inventeur de tremblements de terre, Ali Hirèche se métamorphose soudain en ingénieur des sons, mixant la mélodie et l’énergie avec l’accompagnement qui sait être à sa double place d’accompagnateur et d’impulseur de groove. Les doigts du musicien courent sans jamais perdre leur précision, guidés par une solide conception globale qui évite de segmenter l’œuvre en surjouant les contrastes d’atmosphères. L’extraterrestre excelle dans l’art

• de tuiler sans écraser les différenciations,
• d’éclater le récit sans le morceler,
• de maîtriser le cap sans gommer le plaisir de l’inattendu ou, a minima, du surgissement créatif.

On cherche ce qui pourrait faire défaut (il s’agit de jouer au critique donc de critiquer, quand même, ne serait-ce que la ductilité du mélisme dont on aurait aimé qu’elle présentât un je-ne-sais-quoi de moins ciselé et de plus gourgandin dans la façon de sculpter le galbe mélodique, des conneries dans le genre), mais on est contraint de s’incliner devant

• la fantaisie et la mélancolie,
• le brio et l’intériorité,
• la gravité de la joie et la mutabilité des choses de la vie.

Bien que le programme ait été habilement pensé et troussé, le triomphe réservé à l’interprète valait bien de prolonger quelques instants la rencontre. Le musicien offre un premier bis surprenant, rappelant l’étendue de sa palette, qui, loin de s’en tenir aux monuments du romantisme tant recherchés par les programmateurs, taquine autant Bach que les grands compositeurs russes et les créateurs espagnols, connus ou méconnus tels Federico Mompou, Manuel de Falla et Antonio Ruiz-Pipó, célébrés dans un disque paru sur le label Genuin. Après un programme harmoniquement très encadré jusque dans ses foucades, l’auditeur ne peut que goûter l’énigmaticité de la marche harmonique toute simple mais modulante que l’on dirait pétrie et cuite sur place, sous nos yeux et devant nos esgourdes ébaubies. Ali Hirèche en soigne les contours et l’aménagement, travaillant avec finesse des plans sonores tour à tour

• étagés,
• fusionnés,
• intervertis et
• confrontés.
  

Un second bis renvoie le public dans ses pénates avec le Deuxième intermezzo op. 118 de Johannes Brahms. Un peu de douceur, oui, mais une douceur allégée de toute mièvrerie grâce à

• une main gauche qui ne minaude point,
• une partie B tonique sans être bruyante, et
• un sens patent de cet équilibre qui, autour de nous, manque peut-être encore davantage que la douceur.

Bref, une fin idéale pour un récital remarquable, renvoyant les spectateurs rassérénés dans un monde de « barreaux de mains trop maigres » pour y poursuivre leurs « fécondes trahisons », selon les mots de Denise Desautels (L’Ange noir de la joie [2011], Gallimard, « Poésie », 2022, pp. 118-119).

À l’occasion de la sortie de 1919, le disque ébouriffant chroniqué tantôt, Marion Leleu nous a accordé une interviouve tonique et décapante. Accrochez vos ceintures, ceignez vos bandanas, gominez votre permanente : l’altiste bretonne presque allemande désormais est sur les starting-blocks pour nous parler virtuosité, direction, pédagogie, psychologie et, pas accessoirement, musique.

Premier épisode : l’alto comme un marathon
Deuxième épisode : la musique comme une liberté
Troisième épisode : le partage comme désir
Quatrième épisode (à paraître le 29 janvier) : l’expérience comme créativité

Troisième épisode
Le partage comme désir

Il n’y a pas une Marion Leleu. Il n’y a pas non plus plusieurs Marion Leleu. Il y a plusieurs Marion Leleu en une. La boule d’énergie en partance pour l’Allemagne, sa patrie d’adoption, le revendique. Du désir d’enregistrer au plaisir d’enseigner, du besoin de découvrir de nouveaux répertoires à la nécessité d’enrichir son arsenal didactique, l’altiste et psychologue naturopathe balaye le spectre de la musique et de la transmission avec une gourmandise qu’elle habille d’une fougue roborative…

Marion, jusqu’ici, nous avons évoqué

• le rôle spécifique de l’alto,
• la polymorphie de son répertoire et
• les multiples possibles qui s’offrent aux altistes… ou qu’ils vont chercher avec les dents !

Il est temps de découvrir le making of ton disque, 1919. Pourrais-tu nous expliquer comment ça monte, un désir de disque ? Parce qu’il y a quelque chose de paradoxal, dans ce genre de projet : l’artiste a

• le talent,
• l’idée,
• l’énergie,
• le savoir-faire musical,

mais il est aussi la vache à lait d’un label qu’il finance… Vues ces conditions, on imagine que, derrière le disque, il y a un sacré désir !
Je ne me reconnais pas dans ce que tu décris, sinon dans le fait qu’un disque, ça vient d’un désir. Un disque, c’est prenant. Ça arrive après une période de gestation ; et ça vient de la rencontre avec un musicien – en l’espèce, Bertrand Giraud. Quand on ne connaît pas Bertrand, on peut s’imaginer qu’il est bougon. Pourtant, dès qu’on a commencé à travailler ensemble, on s’est rendu compte qu’il y avait une entente musicale très profonde entre nous. Bertrand est un musicien de grande classe, sensible et à l’écoute. Donc je me suis dit : je veux faire un disque avec lui.

Avant cette évidence, un projet discographique aussi personnel t’avait-il démangé ?
J’ai voulu faire un disque avec des collègues que j’estime, et elles ont eu froid aux pieds en me disant : « On ne sait pas si on arrivera à te suivre… Et puis un disque, comment on fait ? » J’ai abandonné ce projet, pas mon idée. Moi, j’aime faire des choses. Je n’avais jamais fait de disque ? Ben, c’est pas grave, on fonce et on verra bien ce qui s’passe ! Bertrand, lui, en avait déjà fait dix. Il était partant d’emblée, et son expérience m’a beaucoup aidée.

« Parfois, ce qui est compliqué se révèle simple »

Tu avais le casting, quid du programme ?
Je savais que l’on enregistrerait Clarke et Hindemith, dont les œuvres étaient de 1919. Il me manquait une pièce pour boucler la set-list, donc j’ai commencé à chercher ce qui a été écrit en 1919 pour l’alto. Je m’attendais à dénicher des tas de merveilles, mais je dois avouer que je suis tombée sur pas mal de trucs abracadabrantesques ou pas très intéressants.

Tu as dû regarder du côté de Nadia Boulanger…
Nadia Boulanger est une grande musicienne, mais la pièce que j’ai regardée ne m’a pas emballée. Or, j’avais besoin d’une composition que j’aie envie de défendre. C’est à ce moment que je suis tombée sur Joseph Ryelandt via ismlp. La partition était rudimentaire : c’était le scan d’une édition de copiste, lisible mais simplement calligraphiée. On commence néanmoins à jouer ça avec Bertrand, on trouve ça très beau. Tellement beau, même que l’on se dit : « Ça devrait être réédité ! »

Partant, tu t’y es collée.
Oui. J’ai proposé l’idée à un copain qui s’occupe plutôt d’édition baroque, ça l’a effrayé. Alors, je me suis tournée vers une maison d’édition que j’aime beaucoup, Partitura. C’est une boîte spécialisée dans la musique de chambre, c’est-à-dire que la partie d’alto a aussi la partie de piano dessous, pas seulement l’inverse. Mon interlocutrice – elle-même ancienne altiste de l’orchestre de la radio de Karlsruhe, je crois – était très excitée par cette perspective, à un petit détail près : il me fallait obtenir l’autorisation de la famille du compositeur. Je lance donc mon enquête, au cours de laquelle j’ai rencontré plein de gens charmants. Je trouve une université où Ryelandt n’était pas inconnu ; on m’oriente vers le biographe du musicien ; j’entre en contact avec David Vergauwen, un monsieur absolument charmant, qui accepte au passage de rédiger un texte pour le livret et qui me donne les coordonnées de la famille du compositeur ; ma proposition leur plaît tellement qu’ils ne réclament pas le moindre centime, juste quelques exemplaires du travail terminé. Parfois, ce qui est compliqué se révèle plus simple que prévu !

Je ne vais pas révéler de grands secrets en soulignant qu’un disque, c’est un casting, un répertoire… et des instruments pour jouer. Toi, tu avais ton alto ; mais comment Bertrand et toi avez choisi le piano formidable que l’on entend sur le disque ?
J’ai demandé conseil à Daniel Weingartner, mon ingénieur du son préféré. Il m’a suggéré de me tourner vers Stephen Paulello. J’en parle à Bertrand, qui s’enthousiasme en m’expliquant qu’il rêve d’enregistrer sur ces pianos géniaux. La rencontre entre Bertrand et le piano a très bien fonctionné et, moi, j’ai découvert Stephen, un type d’une culture et d’une intelligence rares. Il a enseigné en fac, il est aussi ingénieur… Il est épatant. J’adore les gens qui sortent du commun et qui avancent. Peut-être est-ce aussi parce que, des personnalités atypiques comme lui, me rappellent mon père…

« Quand je fais quelque chose, mon seul but est de le faire »

C’est ainsi que, petit à petit, les planètes de 1919 se sont alignées.
… et bien alignées ! J’étais notamment contente de l’équilibre du programme. Nous avions

• une pièce peu connue ;
• une œuvre d’un compositeur masculin vraiment connu ;
• et une sonate – très connue au moins par les altistes, contrairement à ce que tu écris : tout le monde la joue, en Allemagne ! – d’une compositrice.

Admettons que, en écrivant que la sonate était peu connue, j’ai gribouillé une sottise… ou révélé la relativité du concept car, enfin, en dehors du microcosme altistique, Rebecca Clarke ne me paraît pas être hyperstar… si ?
Non, c’est ça ce qui est étonnant. J’ai fait des recherches sur elle. Je n’ai pas trouvé grand-chose. Il existe un site à son nom, où des gens essayent de rééditer une thèse sur elle… mais ils ont du mal. Et c’est vraiment dommage, car elle a écrit de la musique de chambre, notamment un Trio avec piano de très bonne tenue, ainsi que, tiens donc, beaucoup de musique chorale.

Parce que c’est une femme, sous-entends-tu.
Oui.

Donc tu te sens solidaire d’elle.
Pas que parce que c’est une femme, évidemment. Je l’admire parce que c’est une excellente compositrice. J’imagine ce qu’elle a subi pour devoir écrire surtout de la musique pour chœur. En plus, elle est morte le 13 octobre ; et, moi, je suis née le 13 octobre. Mine de rien, ça nous rapproche aussi !

« J’ai hésité à faire un disque noir »

Une fois le programme consolidé, ce qui n’est pas une mince affaire, pourquoi faire un disque ? Je suis volontairement provocateur, mais pas uniquement : puisque ce n’est pas que pour dire « hey ! je suis une altiste de haut niveau ! » (sinon, tu aurais sans doute choisi d’autres œuvres, selon une autre logique), est-ce

• pour rendre hommage à un répertoire partiellement méconnu,
• pour honorer un instrument qui – ne t’en déplaise – n’est pas toujours considéré en tant que soliste potentiel, ou
• pour montrer qu’une artiste peut aussi de son propre chef porter, inventer des projets, par exemple ?

Bref, qu’est-ce qui palpite, dans cette histoire ?
Tu poses la question du but. C’est pas moi du tout, le but. J’aime pas trop faire les choses et avoir un but hors des choses que je fais. Le but en lui-même était de réunir ces trois œuvres et de faire un beau disque. Après, si on peut l’utiliser pour avoir quelques concerts, tourner, avoir une visibilité en tant que duo avec Bertrand ou montrer ce que Marion Leleu sait faire en dehors des cours d’alto qu’elle dispense, super, mais ça ne va pas plus loin que ça. J’ai même hésité à faire un disque noir parce que c’est vrai que ça sonne mieux. Les jazzeux le font, pourquoi pas moi ?

Vinyle ou laser, tu poses la question du disque physique versus le streaming.
Le disque, c’est important. Même le livret, sur lequel tu as tiré à boulets rouges…

… parce que la version française était indigne du contenu sonore…
… je ne suis pas sûre que ça touche tant que ça de gens. Beaucoup m’ont dit : « Ben, pourquoi je l’achèterais puisque je peux le télécharger ? » Certains ont ajouté : « J’ai plus de lecteur CD ! »

Tu t’es sentie un peu comme les mamies qui essayent de refourguer des VHS ?
Roh, non ! Mais on est bien d’accord que la diffusion physique de ce projet si important pour moi et pas si stupide à l’égard du répertoire musical, ça va rester anecdotique. En revanche, je trouve intéressant d’être la première à enregistrer la sonate de Joseph Ryelandt et de la rééditer. Ça pourrait devenir une référence…

Actuellement, c’est la référence.
Parce qu’on est les seuls ? Mais, tu sais, techniquement, ce n’est pas une sonate si difficile que tu le crois. Par rapport à la sonate de Clarke, c’est infiniment plus facile. À 15-16 ans, un bon élève peut jouer ça sans problème.

C’est peut-être « facile », toutes proportions gardées, mais c’est courageux. Les programmateurs risquent de ne pas voir l’intérêt d’encourager la diffusion d’un compositeur inconnu…
C’est bien une réflexion de Français ! Et les Belges, t’y penses ? Plus généralement, on n’a pas tant que ça d’œuvres post-romantiques de qualité à notre disposition, nous, les altistes. Sinon, faut qu’on pique du répertoire aux autres. Qu’est-ce qu’on va jouer ? La sonate de Franck pour violon, que l’alto s’accapare en la laissant dans la tonalité sans transposer ? Merci, y a pas que ça !

« C’est qui, l’autre ? »

Ce disque, c’est une manière de célébrer ton indépendance, non ?
En quel sens ?

Tu produis ton travail qu’est 1919, tu enseignes via ta méthode en cours de formalisation, et tu te considères comme une femme qui en a marre de la supposée domination masculine.
Ha ha ha ! Tu crois que je suis ça ?

C’est ce que le livret de 1919 exprime, me semble-t-il.
Tu lis bizarrement, peut-être…

Posons cette hypothèse, et concentrons-nous sur ta pratique de la pédagogie élargie. Pour toi, enseigner va de pair avec la pratique de l’accupressure, de la psychothérapie, de la naturopathie, de…
N’oublie pas d’ajouter l’intégration des réflexes primordiaux. C’est ma dernière découverte ! Ça va changer les dix prochaines années de ma pédagogie parce que c’est absolument génial.

Comment articules-tu ces différentes propositions, inspirées de thérapies alternatives, dans ta pratique pédagogique ?
Peut-être comme beaucoup de profs investis dans leur travail : en en faisant une affaire personnelle. Intime. Structurante. Je suis sorti du Sup’ de Lyon avec une bonne confiance en moi, et je suis sorti de mes années avec Tabea Zimermann avec une mauvaise confiance en moi. Sans le vouloir, Tabea m’a cassée.

Que s’est-il passé ?
La situation a beaucoup joué : on avait très peu d’écart d’âge ; ce qu’elle faisait me semblait absolument inaccessible ; je ne voyais pas ma place en tant qu’altiste à côté de ce monument. Je suis sortie de cette formation complémentaire en étant assez traqueuse. Dès lors, pour moi, les concours d’orchestre sont devenus plus que difficiles. Je jouais bien mais, sous la pression, mes moyens n’étaient pas au niveau de mon potentiel. Donc j’ai été obligée de chercher pourquoi ou de quoi j’avais peur quand je suis sur scène. De mal jouer ? Non. Alors, de quoi ? Du jugement de l’autre ? de qui ? C’est qui, l’autre ? mes parents ?

« On ne fait pas un CD pour les autres, c’est pas vrai »

Tu as trouvé des réponses dans l’EFT.
Oui, cette technique des tapotements fondée sur le rééquilibrage énergétique et émotionnel s’est révélée trrrès efficace. Elle fonctionne comme un couteau suisse. Tu peux l’utiliser dans plein de cas. T’as mal à la tête, tu l’utilises. T’as peur pour un truc, tu l’utilises. T’es énervé par un collègue, tu l’utilises. Et l’intensité des sensations désagréables descend de 8 à 6 en trois minutes, de 6 à 4 en quatre minutes, c’est quand même très appréciable ! En plus, dès que tu as appris la technique, tu peux faire ça tout seul. Ce n’est pas une substance chimique, donc tu ne te détruis pas et tu n’es pas dépendant…

Bah, on peut être dépendant à autre chose qu’à des pilules…
… sauf que, là, tu n’es dépendant ni d’un dealer, ni d’un thérapeute ! Par exemple, tu peux te faire une séance directement avant d’entrer en scène. Si on peut supprimer la souffrance par cette technique, mais, bon sang, qu’est-ce qu’on attend ? Regarde : j’ai fait de la musique de chambre avec des musiciens de la Philharmonique de Berlin dans leur propre salle. Donc, eux, ils étaient immensément stressés parce qu’ils jouaient chez eux. Et moi, avant d’entrer sur scène, j’ai senti qu’ils étaient super nerveux. J’ai trouvé ça fou. C’est tellement prouvé que, s’ils sont là, c’est qu’ils sont excellentissimes !

Mais ils faisaient leur Marion Leleu au carré : je suis dans mon domaine, je suis excellent et en plus je joue à domicile… On comprend le stress, non ?
Quand t’as pas le droit à l’erreur, forcément, t’es sous pression.

Et toi, t’étais relax ?
Bah, non, bien sûr, j’étais très stressée. Toutefois, en les voyant, je me suis dit : « Héhé, mais, moi, je ne suis pas d’ici ! Moi, j’ai le droit à l’erreur ! » Et tu sais quoi ? Je suis entrée sur scène en ayant conscience que j’avais le droit à l’erreur. Je crois que c’est ça qu’il faut faire : entrer sur scène en ayant droit à l’erreur. Parce que, en fait, t’es libre. On s’en fout, de la perfection ! Et ça marche pour mon CD. Quand j’ai vu que tu me tirais dessus, je me suis souvenu de ma philosophie, qui est : « Je dis pas que j’ai fait un truc parfait. Ça vous plaît ? Super. Ça vous plaît pas ? Ben, tant pis. »

Précisons que mes réserves portaient sur la version française du livret, pas sur le contenu du CD. Or, c’est évidemment l’essentiel, cette volonté de partager ton savoir-faire, ton talent, tes découvertes et ton envie au curieux qui a la chance de découvrir 1919…
Bon, à ceci près qu’on ne fait pas un CD pour les autres, c’est pas vrai. J’ai fait ce disque parce que je pensais que le programme était palpitant. Je l’ai fait pour mon père, qui est décédé un an avant, et qui m’a donc offert les fonds nécessaires pour financer le projet. Je l’ai fait pour Jean-Philippe Vasseur, mon ancien professeur, décédé lui aussi en 2021, qui m’avait appris la sonate de Hindemith et m’en avait montré la beauté. Mes projets sont très émotionnels. L’envie n’est pas rationnelle : elle part forcément de quelque chose d’émotionnel. Et pas du tout, contrairement à ce que tu sembles subodorer, de quelque chose de stratégique pour ma carrière. Moi, j’m’en fous. Je sais que, demain, je peux être écrasée par un tram.

« Si c’est utile, il faut le faire »

Ha, ça m’rassure, je croyais être le seul à dire : « J’ai mis mon costume au pressing, si je meurs, récupère-le, j’ai payé pour son nettoyage ! » Mais, soyons sérieux, ton rapport à l’EFT et aux thérapies va plus loin. Tu es naturopathe aussi…
Psychologue naturopathe, plus exactement.

… tu fais du coaching, tu revendiques d’aider des gens face à des « personnalités narcissiques » ou des traumatismes d’enfance… Donc on est au-delà de la musique. Est-ce un arsenal technique que tu peux utiliser ou est-ce une mission qui aspire une partie de ton activité professionnelle ?
Bah, je vais te dire ce qui s’est passé. Au départ, je voulais juste aider les gens à mieux jouer de l’alto. Puis je me suis rendu compte que, parfois, leur expliquer comment il fallait mieux jouer était vain : pour qu’ils jouent mieux, il faut d’abord qu’ils aillent mieux. Donc, dans ma vie de pédagogue, la question perpétuelle, c’est : qu’est-ce qui gêne l’élève qui est en face de moi ? Est-ce qu’il ne sait pas assez bien tenir son archet, conduire son archet, poser ses doigts, je ne sais quoi ? En somme, a-t-il besoin d’une réponse altistique ? ou n’a-t-il rien compris à la pièce, et il a besoin d’une réponse musicologique ? ou n’a-t-il pas confiance en lui, ou est-il énervé contre un collègue et, donc, énergétiquement, y a plus rien qui fonctionne et il ne peut plus se concentrer sur ce qu’il fait ? En tant que pédagogue, je veux aider. Quand un élève souffre, je vois ce qu’il fait mais je vois beaucoup plus fort : je vois ce qu’il pourrait faire. Certains font du crincrin et, moi, je les imagine détendus, produisant un super son. Je les vois. Je les entends. Et je veux les emmener vers ça.

Tu leur dis ?
Mais jamais ! Je refuse de mettre mes élèves sous pression. Même dans mon école. J’ai confiance que chaque être humain a envie de devenir meilleur et que je n’ai pas besoin de le pressuriser pour qu’il y arrive. Donc, si tu fais une erreur, je l’accepte, je la pardonne… mais je ne m’empêcherai pas de la corriger. C’est aussi mon travail !

C’est un peu la philosophie de l’EFT, non ?
En quel sens ?

« J’accepte mon état tel qu’il est, et je vais travailler dessus » est l’un des mantras de cette pratique, non ?
Il est certain que l’on ne peut pas changer quelque chose sans l’accepter telle qu’elle est. Tu veux faire des travaux dans une rue ? D’abord, tu dois regarder dans quel état elle se trouve. Il faut accueillir ce qui est. On ne peut pas changer quelque chose que tu n’acceptes pas. C’est impossible.

Tu as conscience que, chemin faisant, tu froisses l’image archétypale du prof. Cette inclination pour l’EFT contribue-t-elle aussi à la spécificité de ta propre méthode, dont on parlait au début de l’entretien ?
C’est ce que certains me disent. J’imagine que c’est aussi pour ça que l’on me demande de former des formateurs. En 2021, on m’a aussi demandé de remplacer un « prof de didactique pour les cordes aiguës ».

Un prof de didactique, soyons clairs, c’est celui qui apprend aux profs à apprendre.
Je l’ai fait, et ça me passionne. Je trouve ça génial. Les étudiants sont d’un niveau exceptionnel. Ils jouent extrêmement bien. Et ils ont envie que je leur apprenne comment on peut apprendre l’alto à d’autres. Moi, j’avais l’habitude d’enseigner. Mais enseigner comment enseigner, c’est vachement intéressant !

Est-ce qu’il n’y a pas le risque d’empiler les couches ? Après enseigner, enseigner comment enseigner, OK ; puis enseigner comment « enseigner comment enseigner » ?
Et alors ? Si c’est utile, il faut le faire !

Pour acheter la partition de la sonate de Joseph Ryelandt éditée par Marion Leleu, c’est ici.
Pour retrouver la version copiée à la main, c’est là.
Pour découvrir l’ensemble des vidéos pédagogiques de Marion Leleu, c’est sur cet autre là.
Pour acquérir une copie de 1919, c’est par exemple sur cet encore autre là.

Deuxième épisode
La musique comme une liberté

Elle a été soliste dans plusieurs orchestres, elle est résolument soliste tout court : Marion Leleu est de ces instrumentistes qui rêvent sans cesse de transformer leurs vécus musicaux dans de nouvelles expériences artistiques. Ainsi en est-il de la direction d’orchestre, qui structure la musicienne, même si d’autres facettes de ses talents ont pu l’invisibiliser. Aujourd’hui, la virtuose et pédagogue se sent prête pour affronter sans faseyer ce nouveau défi. À cœur ouvert, elle nous explique pourquoi.

À la fin du premier épisode, où nous évoquions l’importance de la pédagogie et de la didactique, notre entretien a pu paraître s’éloigner de ton art, surtout quand nous avons avancé la parabole du marathon. Pourtant, on est au cœur du sujet : enseigner l’instrument, c’est formaliser sa pensée de la musique parce que – en musique savante, au moins –, sans maîtrise technique, l’art ne peut advenir.
Je m’en rends d’autant plus compte que je forme des pédagogues. Quand je leur mets le nez devant l’évidence, alors ils la voient. Mais ça prend du temps. C’est pour ça que c’est passionnant !

Enseignante, tu te considères donc comme le croisement entre une charnière et un levier. Avais-tu une posture différente en tant que musicienne d’orchestre ?
Honnêtement, je m’amusais bien. Quand tu es alto solo, si tu te travailles bien, tu peux établir un rapport privilégié avec le chef.

Comment ?
La base, c’est de le regarder beaucoup. Les chefs aiment qu’on les regarde. Et moi, je pouvais utiliser le fait d’être une femme blonde aux yeux clairs…

« Le but, c’est que le chef me regarde un peu plus »

À l’ère de #metoo, ta remarque va paraître audacieuse aux walkyries du néoféminisme !
Calme-toi, on parle de regard. Le but, c’est que le chef te regarde un peu plus.

Pourquoi veux-tu que le chef te regarde davantage ?
Parce que je joue une partie médiane. L’altiste, c’est lui qui fait les tierces et les changements de tonalité. Donc, depuis mon pupitre, je participe à la spontanéité de la musique, à sa fabrication dans l’instant. Mais j’ai aussi pas mal travaillé dans les églises avec des kantors. Ces maîtres de chapelle font des études d’orgue, de piano, d’harmonie, de direction chorale et un tout petit peu de direction d’orchestre, en passant, sur deux semestres. Si bien que, quand ils se retrouvent avec un orchestre professionnel devant eux, ils sont paumés et ils ont un peu peur. Ça les change de leur chorale d’amateurs ! Du coup, ils sont nerveux ; et ils étaient bien contents que je m’occupe de la traduction.

De quelle langue à quelle langue ?
De la langue du chef d’orchestre au dialecte des instrumentistes à cordes d’un ensemble baroque. Un musicien, si tu lui dis : « Est-ce que vous pourriez faire comme ça ? » et que ce « comme ça », ça n’est pas dans son idiolecte, il prend le chef pour un nul ou pour un fou. C’est alors que j’intervenais pour dire : « Ha, est-ce que vous voulez nous suggérer de… » et je reformulais, en langage instrumental, ce qu’il venait de dire ; et l’ensemble pouvait progresser.

Sans être encore 100 % bilingue, tu as fait des études de chef d’orchestre qui te permettent, j’imagine avec beaucoup de tact, d’aider les chefs…
Je comprends leurs problématiques ; et, comme j’ai une gestique assez claire, il m’est arrivé d’aller voir le chef dans sa loge pour lui suggérer de diriger le récitatif d’une manière plus appropriée. Ça m’arrivait aussi de le faire devant l’orchestre, en disant des trucs comme : « Peut-être que si, au moment où vous souhaitez un ralenti, vous subdivisiez, ça nous aiderait… »

« J’ai été mariée avec un quatuor »

Bien qu’il soit souvent ignoré, l’alto est un instrument-clef de l’orchestre, mais il s’épanouit aussi dans le répertoire colossal de la musique de chambre. Est-ce une fatalité pour l’altiste que tu es ?
Une ?

Une fatalité.
Mais la musique de chambre est tout sauf une fatalité ! C’est une joie, c’est un bonheur ; et mon regret est de ne pas en faire autant que j’aimerais. Du coup, j’ai un peu la larme à l’œil parce que j’ai travaillé avec deux quatuors. Peut-être que, de l’extérieur, on ne s’en rend pas compte mais, un quatuor, c’est comme un mari. Donc j’ai été mariée avec un quatuor quand j’étais au Sup de Lyon. On s’entendait extrêmement bien mais, fatalement, après, on se disperse : ta carrière se fait là, la carrière de l’autre se construit ailleurs. Le violoncelliste va travailler à Bloomington, aux États-Unis, le premier violoniste reste à Lyon et la deuxième violoniste trouve un poste à la Tonhalle de Zürich après une dizaine d’années à l’orchestre de Malaisie… et moi, je suis à Berlin.

Donc vous clashâtes.
Non, pas de clash, juste : c’est impossible ! Alors que, pour moi, le quatuor, c’était fascinant. D’ailleurs, les gens qui me connaissaient quand j’avais 22-23 ans étaient sûrs que je ferais une carrière dans le quatuor à cordes.

Et ça ne s’est pas fait.
Non. Du coup, pendant longtemps, je n’ai pas fait de quatuor. J’ai fait l’inverse : j’ai beaucoup travaillé dans la musique baroque.

Par goût ou par nécessité ?
Les deux. Parce que j’aime cette musique et que je voulais changer de voie. J’avais travaillé à l’opéra de Hambourg et ça s’était plutôt mal passé. J’avais détesté le chef ; et c’était un orchestre qui ne me correspondait pas.

Pourquoi ?
Il y a prescription, on peut le dire : je ne partageais pas le penchant de beaucoup de mes collègues pour des dérivatifs qui les éloignaient de la musique.

Du type ?
L’alcool, par exemple. C’était pénible. Mais le vrai problème, c’est que j’ai intégré l’orchestre à la fin du règne du chef ; et il était patent que son énergie s’essoufflait.

« Je craignais que le dieu de la musique me punisse »

Tu sembles sous-entendre qu’il était plus rigoureux que poète ?
La rigueur n’excuse pas tout. Cette direction-là créait une tension dont chacun avait conscience. Surtout, le chef que j’évoque venait de l’Ensemble Modern ; et, là, il se retrouvait à diriger des opéras de Mozart. Donc, pour lui, le phrasé était lettre morte ; la dominante devait être faible, mais la tonique forte. Ça me donnait des boutons. Je rentrais chez moi en pleurant et en me disant : « Voilà un opéra de plus que tu as massacré et que tu devras mieux interpréter plus tard parce que, sinon, le dieu de la musique te punira… » J’avais vraiment l’impression de blasphémer. Donc, au terme de mon année probatoire, je suis partie, et c’était sans doute une bonne chose pour l’orchestre comme pour moi.

Quel âge as-tu, quand tu te révoltes ?
Trente ans.

Quelle prise de risques !
Peut-être, mais c’était aussi une façon de sauver ma peau et mon âme de musicienne. Je n’avais pas le choix. Comme pour me laver de ce que j’avais subi, j’ai décidé de revenir à mes premières amours : la direction. Je me suis installée à Hanovre, et j’ai commencé à diriger. Un orchestre de chambre, d’abord, toutes les semaines, et un orchestre symphonique deux fois par an, pour deux sessions d’une dizaine de jours, avec de bons amateurs.

C’est quoi, des « bons amateurs » ?
Bah, des gens qui jouent, déjà, et aussi qui s’investissent dans l’élaboration des programmes. Par exemple, ils pouvaient me dire : « Tiens, on voudrait jouer la Troisième de Brahms. » Pour des amateurs, c’est plus qu’ambitieux !

Tu savais déjà que diriger un orchestre exige de gérer un collectif…
Oui, avec des spécificités, bien sûr, selon le niveau des musiciens, par exemple, et selon les petites communautés qu’il faut faire cohabiter à l’intérieur de l’orchestre le plus harmonieusement possible. Par exemple, les trombonistes pouvaient me demander de jouer dans toutes les pièces. Donc on y allait sur les Meistersinger et la Cinquième de Tchaïkovsky… même si, à la fin du concert, ça pouvait paraître un peu étouffe-chrétien !

Tu relates tes expériences polymorphes de chef ou de musicienne d’orchestre en insistant sur trois points fondamentaux :

• diriger un orchestre, c’est diriger un orchestre, pas « un orchestre en général » ;
• diriger des amateurs, ce n’est pas diriger des professionnels, et vice et versa ;
• diriger un orchestre symphonique, ce n’est pas diriger un orchestre de chambre…

L’orchestre de chambre, c’était du velours. Les musiciens me mangeaient dans la main. J’étais la maman qui pouvait tout leur donner, y compris, bien sûr, des conseils sur les coups d’archet. Ils ont progressé tout azimut : placement, justesse, projection… Ils avaient droit à un deux-en-un : cours d’orchestre et cours d’instrument.

« Berlin est une ville où tout va très vite »

Tu pouvais ainsi mélanger ton versant altiste-prof et ton versant altiste-chef.
Hum, j’ai conscience d’être une chef assez pédagogique. D’ailleurs, j’aimerais bien changer ça ! On verra ce que l’avenir me réserve…

Arrivais-tu à préserver ton versant altiste-artiste, au sens d’interprète ?
À un moment, je me suis rendu compte que je ne jouais presque plus. Je m’étais réfugiée dans la musique baroque parce que ça finissait toujours bien – en mineur ou en majeur, mais avec un accord à trois sons. Ça m’allait. Et les chefs, souvent peu expérimentés, étaient contents quand je leur glissais un conseil. Donc ça marchait bien, même si la vie n’est pas toujours rectiligne. Après ma période Hanovre, j’ai obtenu un poste d’alto solo à la Kammerakademie de Potsdam, un orchestre intéressant. Ça prolongeait mon inclination pour le baroque. J’ai même créé un quatuor à cordes sur instruments anciens, à cette époque. On a joué les deux tiers des quatuors de Beethoven ; et, crois-moi, quand tu interprètes la grande fugue sur des cordes en boyaux, tu t’en souviens…

Au début de notre entretien, tu as décrit l’alto comme un médiateur. Est-ce cela qui t’incite à renouveler régulièrement ta façon de penser la médiation :

• par la participation à des orchestres variés,
• par la direction de formations diverses,
• par un tropisme didactique protéiforme, et
• par une conception plurielle des œuvres du répertoire ?

Je ne sais pas. Je ne théorise pas ce phénomène, je le vis. Tu vois, je viens de fêter mes cinquante ans. Pour l’occasion, mon chéri m’a offert un piano à queue.

Mazette, c’est mille fois mieux qu’une Rolex !
Comme il est accordeur et revendeur de piano, il a trouvé un p’tit bijou de 1937, il l’a rénové, j’ai passé des week-ends à astiquer les pédales en laiton… C’est magnifique ! En plus, il est dédicacé par Henry Wood, un chef anglais qui a vécu à cheval sur les dix-neuvième et vingtième siècles. Il a tellement marqué les Proms que, officiellement, depuis sa mort, ils s’appellent « Henry Wood Promenade Concerts ». J’adore ! Et, donc, pour mon anniversaire, j’avais une envie : plein de musique. Ni une, ni deux, j’ai invité plein d’amis musiciens, et on a joué du jazz au sous-sol, de la musique classique au rez-de-chaussée ; mes élèves sont venus, on a fait des quatuors d’altos, un quintette de Dvořák, la Truite de Schubert avec un collègue de l’Opéra qui arrivait à 23 h après son service… J’ai été extrêmement heureuse, ce jour-là. Voilà ce que j’aime et j’aimerais faire :

• donner des cours, ça me passionne ;
• me produire en concert avec Bertrand [Giraud], ça se passe extrêmement bien ;
• continuer de diriger, ça me stimule beaucoup – ces trois activités, je les pratique ; et,
• si je pouvais pimenter le tout en me produisant en quatuor ou en quintette tous les deux mois, par exemple, ça serait génial…

… mais ce n’est pas gagné ?
Pour le moment, ça n’en prend pas le chemin. J’ai des collègues sympa, à Berlin, mais on a tous le nez dans le guidon. Berlin est une ville où tout va très vite. Il y a plein de concerts de très haute qualité, tout l’temps, partout. Tu ne peux pas suivre. Tu rates toujours quelque chose de magnifique. C’est à la fois hyperstimulant et terriblement frustrant.

« La liberté m’inspire »

Dans cette frénésie musicale, tu n’es prête à renoncer à aucun petit plaisir…
Aucun. Déjà, parce que je ne renonce jamais. Et pourquoi renoncer à un plaisir, petit ou grand ?

… même pas à la direction.
Non, hors de question de renoncer à la direction. Au reste non plus, d’ailleurs ! Vraiment, pourquoi je renoncerais à quoi que ce soit ? Surtout à la direction ! La direction, pour moi, ça vient de très loin. J’ai quelque chose à réparer avec cet art. Ma mère aurait voulu être chef d’orchestre. Sauf que, vers 1950, les femmes n’étaient pas autorisées à se présenter dans les classes de chefs d’orchestre. En revanche, au cours de ses études pour devenir professeur de collège, ma mère a eu le droit d’étudier la direction de chœur. Moi, j’étais tout le temps dans ses pattes. Je chantais dans ses chorales et, quand j’ai eu quinze-seize ans, elle m’a dit : « Le prochain concert, c’est toi qui diriges ! » Bon, au départ, les gens étaient moyennement enthousiastes d’être dirigés par une gamine. Ça ne m’a pas refroidie. Comme j’avais un côté intello, à l’époque, je les ai impressionnés avec mes capacités d’analyse et de solfège. Le concert s’est plutôt bien passé. Donc j’ai commencé à suivre des stages de direction. Ensuite, je suis rentré au CNSM de Lyon en alto, et je me suis dit : « Ha, c’est dommage, je ferais bien un peu plus de direction… » Hélas, au Sup de Lyon, il n’y avait pas de classe de direction d’orchestre. J’étais bloquée à mon tour, comme l’avait été ma mère, même si les raisons étaient différentes.

La malédiction avait encore frappé !
Je m’en rends compte en te le disant, aujourd’hui, mais il y a de ça ! Du coup, j’ai fait… de la direction de chœur dans la classe de, bon, peu importe. Je me suis bien ennuyée pendant deux ans. Il ne se passait pas grand-chose. Ce que l’on nous proposait ne me remplissait pas. Des chœurs à quatre ou huit parties, ça m’était insuffisant. Je voulais du trente-deux parties, oui, et porter mon attention sur les petits détails autant que sur la ligne générale. Ça, ça m’aurait fait tripper. Pendant ce temps, je continuais d’assister à des stages de direction d’orchestre. Ils nourrissaient mon envie.

Bien des années plus tard, l’envie est toujours vive.
Oui. Parce que, ce qui est chouette, avec la direction d’orchestre, c’est que je n’ai pas d’enjeu de carrière. Je n’ai pas commencé enfant. Je ne me suis jamais vue « chef d’orchestre ». J’ai toujours été perçue comme une altiste qui pratique la direction. Par conséquent, là où il faut que je sois bonne, là où je n’ai pas le droit à l’erreur, c’est en tant qu’altiste. Marion Leleu doit jouer propre, en rythme, avec un beau son. Si, en tant que chef, Marion Leleu rate une mesure, bah, c’est pas grave. Je n’ai pas de prétention par rapport à ça. Chef, ce n’est pas marqué sur ma carte de visite. Résultat, quand je dirige, je suis très libre. Ce sentiment est terriblement inspirant. Je me suis promis de devenir aussi libre à l’alto qu’en direction. Et là, maintenant, j’y suis.

« Vivre, c’est franchir des caps »

À présent que tu es libre, il te faut un nouveau défi pour profiter de ta liberté.
Exact.

Lequel sera-ce ?
Aucune idée. Je ne sais pas ce qui va se passer.

Tu as quand même des pistes, j’imagine.
Disons que des perspectives peuvent s’ouvrir. Tu vois, je suis prof des altos de l’Orchestre des jeunes de Berlin depuis une éternité. Quand le Covid nous est tombé dessus, on s’est retrouvé à devoir choisir entre soit annuler un concert, soit inventer un nouveau programme, avec des formations plus petites, respectant les jauges sanitaires. Le problème, c’était le chef. Quel chef accepterait de venir pour trois francs six sous ? Du coup, on a décidé de diriger nous-mêmes. On s’est partagé le programme entre profs. Moi, j’ai dirigé une symphonie de jeunesse de Mendelssohn, avec des instruments à vent en plus des cordes, ainsi que le Concerto pour cordes de Nino Rota – une œuvre magnifique ; et ça s’est extrêmement bien passé. Les musiciens ont apprécié, le public a apprécié et, moi, je me suis sentie à ma place. Dans ma force, mes compétences, mon rayonnement. Et, après, les gens sont venus me voir en s’exclamant : « Mais je savais pas ! » Ben, maintenant, ils savent, et ils savent que j’ai envie. On verra si ça porte ses fruits.

L’envie est en train de se transformer en projet.
En effet. D’autant que j’apprends à sérier mes priorités. On ne peut pas tout faire. J’ai eu un enfant, j’ai rénové ma maison, j’ai enregistré et publié mon CD… Une chose après l’autre ! Mais je sais d’ores et déjà que je veux diriger dans des conditions professionnelles. Je n’ai plus envie de faire de la direction pédagogique. J’ai dirigé des orchestres d’amateurs ; j’ai dirigé des orchestres d’étudiants ; si je refais de la direction, je veux franchir un cap. La vie n’est constituée que de caps à franchir. En voici un qui me tient à cœur.

À suivre !

À l’occasion de la sortie de 1919, le disque ébouriffant chroniqué tantôt, Marion Leleu nous a accordé une interviouve tonique et décapante. Accrochez vos ceintures, ceignez vos bandanas, gominez votre permanente : l’altiste bretonne presque allemande désormais est sur les starting-blocks pour nous parler virtuosité, direction, pédagogie, psychologie et, pas accessoirement, musique.

Premier épisode
L’alto comme un marathon

La boule d’énergie Marion Leleu débarque avec sa valise et son smile. La veille, elle a joué le programme qu’elle a récemment enregistré dans son disque 1919. Ce jour-là, elle repart vers sa vie d’altiste et d’artiste breizho-allemande. Avant d’attraper son train à la volée, elle accepte de répondre à quelques questions, et même à certaines que nous n’avons pas posée. Bienvenue dans le bouillonnement Leleu !

Marion, il est presque tôt et, pourtant, tu as l’air épanouie.
Et pour cause ! Hier, j’étais à ma place. En concert à Saint-Merry…

… une église à l’orgue merveilleux mais honteusement handicapé…
Pour nous, qui n’utilisions pas l’orgue, ça s’est bien passé. J’étais heureuse de faire ce que j’aime faire : jouer une musique que j’aime, avec Bertrand Giraud, un partenaire que j’apprécie infiniment… même si, je dois le reconnaître, il faisait extrêmement froid !

Bienvenue dans les églises parisiennes ! Toutefois, tu soulignes que, par ce concert parisien dans un lieu prestigieux, tu remets au centre de ton activité le cœur de ta vie : le métier d’altiste.
Oui. Qui consiste aussi à se faire critiquer pour le livret en français de ses disques, mais pas principalement.

« L’alto, c’est de la médiation »

Altiste, c’est un métier méconnu. En gros, il peut désigner une personne

• qui joue de l’alto dans un orchestre (dans le rang ou comme soliste),
• qui fait de la musique de chambre,
• qui joue pour elle ou qui suscite des projets que, a priori, personne n’attend, etc.

Toi, comment définirais-tu ta spécificité d’altiste ?
Si tu me demandes « c’est quoi, être altiste ? », je vais être claire : pour moi, l’alto, c’est de la médiation. C’est une charnière entre les parties instrumentales. Dans un quatuor, je suis une charnière. Et pas charnière entre le violon 2 et le violoncelle : je suis charnière entre quatre personnes. Dans un grand ensemble, je peux être charnière entre le chef, le groupe d’altos et le reste de l’orchestre. Et je peux passer du statut de charnière à celui de levier quand je m’occupe d’un grand élève.

Charnière, levier et… musicienne ?
Musicienne parce que charnière et levier. Honnêtement, je m’attache plus à la musique que je fais qu’à la position dans laquelle je la fais. Peut-être que, l’âge venant, j’essaye d’être de plus en plus un levier. Pour les autres et peut-être pour moi aussi !

Tu as toujours exercé la profession d’altiste, mais tu n’as pas toujours exercé le même métier.
Pas vraiment, non. Par exemple, aujourd’hui, je ne joue plus dans un orchestre sous la direction de je ne sais qui et sans savoir de ce que ça donnera. Ce type d’activité m’a formée en partie, mais ça ne m’intéresse plus.

D’autant que tu diriges des groupes d’altos, des ensembles de cordes et des orchestres symphoniques…
… et je me suis rendu compte, quand un musicien devient chef, son rapport au travail du chef évolue. Dorénavant, soit le chef est extraordinaire, et mon ego se dissout dans celui du chef ou, mieux, je mets le mien à son service et, ensemble, on produit quelque chose de plus beau que ce que j’aurais produit seule ; soit il est bof, et je m’occupe ailleurs.

Un chef, ça se méfie des chefs ?
Les chefs, Bertrand, c’est comme les politiciens : y en a pas tant que ça des bons, c’est-à-dire des qui sont utiles aux autres ! Avec une particularité en musique : c’est pas sa faute, au chef, c’est plutôt la faute des compositeurs.

Ben voyons…
Jusqu’au vingtième siècle, d’un point de vue technique, on n’a pas beaucoup besoin de chef, à part sur des énormes trucs… Donc pour tout le répertoire jusqu’au romantisme, le chef d’orchestre ne se justifie que s’il arrive à sublimer le tout pour dépasser la valeur des parties additionnées. S’il n’a ni le charisme, ni la technique, ni l’écoute intérieure pour que ça puisse advenir, pourquoi me soumettrais-je à lui ? C’est un besogneux, un agent de police qui règle la circulation.

Par exclusion, il semble que tu parles des chefs que tu aimes.
Harnoncourt, par exemple. Harnoncourt avait un hénaurme charisme. Les musiciens étaient contents de jouer sous sa direction, même si c’était pour jouer du Haydn…

… compositeur pour lequel le chef paraît superfétatoire, non ?
En théorie, si. Le chef donne le départ, le premier violon le suit, et zou ! Pour des musiciens professionnels, c’est carrément pas difficile. En revanche, le rapport avec le chef dans la musique contemporaine est très différent. Pendant un an, j’ai été alto solo de l’Ensemble Modern à Francfort. C’est un ensemble formidable pour la musique contemporaine. Et j’ai été stupéfaite de voir que les musiciens n’avaient pas du tout le rapport avec le chef dont j’avais l’habitude.

En quel sens ?
C’était très cordial. Il n’y avait pas du tout ce côté « je t’aime mais je te déteste parce que tu nous enquiquines »… Tu vois le genre ? C’était comme toi et moi. On fait un boulot ensemble. Je joue, tu critiques. Chacun son rôle. Je me suis demandé pourquoi il existait une telle spécificité dans la direction de la musique contemporaine. La réponse était évidente : là, on a besoin de lui. Sans lui, on est paumé. Donc le rôle du chef est évident, et cette évidence évite tout problème psychologique.

« Il faut une vision globale pour comprendre le symptôme »

Il semble que, pour toi, dans le travail des musiciens, il y a deux points-clefs : le rôle que l’on a ou que l’on se donne, et la manière dont on établit la communication avec les autres. Ça marche pour le chef, ça marche pour le musicien d’orchestre, ça marche aussi pour les profs…
Oui. Par exemple, j’ai décidé de développer ma chaîne YouTube parce que j’étais fffatiguée de répéter sans cesse les mêmes conseils à mes élèves. Donc j’ai pensé à les enregistrer une fois pour toutes en me disant : « Comme ça, ils iront regarder ces basiques, et on avancera plus vite. » Évidemment, ça ne marche pas comme ça !

Pourquoi ?
« Mes » élèves ont déjà Mme Leleu toutes les semaines. Aussi ne voient-ils pas trop pourquoi aller me voir en vidéo.

Parce qu’ils ont la vraie Mme Leleu régulièrement ?
Bien sûr ! Résultat, je suis obligée de leur dire : « Ha, non ! Ne me dis pas que tu n’as pas regardé la vidéo sur le développement du vibrato, niveau 4 ! Regarde-la d’abord, ça m’évitera de me répéter ! »

Répéter, voire répéter l’évident, n’est-ce pas la base de la didactique ?
Ça dépend. Par exemple, il y a plein de gens qui ne pourraient pas prendre des cours avec moi parce qu’ils vivent trop loin ou parce qu’ils ne se sentent pas au niveau, ou parce qu’ils se vivent comme de « simples amateurs » ? Eux, dès que je publie une vidéo, ils sont au taquet !

Donc tu continues.
En effet. C’est aussi parce que je suis une femme de l’oralité. L’écrit m’effraie. Depuis longtemps, et même si c’est peut-être en train de changer, je sais que je suis meilleure pour parler que pour écrire.

Il n’y a pas encore de méthode Leleu pour les altistes. Est-ce parce que tu crains de passer davantage pour une pédagogue que pour une artiste ?
Où est l’opposition ? Beaucoup de grands artistes sont aussi de grands pédagogues.

Beaucoup sont aussi de piètres pédagogues que les élèves payent pour rajouter une ligne sur leur CV. Ton approche de la pédagogie est un peu différente…
Le fait est que l’on m’a souvent demandé pourquoi je ne mettais pas ma méthode sur le papier, d’autant que mon enseignement est vraiment méthodique et structuré. Sauf que je ne voyais pas du tout par où commencer. Eh bien, avec mes vidéos, je me dis que j’ai peut-être une base pour commencer à formaliser ma pédagogie à l’écrit. Grâce à ces vidéos, je prends conscience de la cohérence et de la logique de ce que j’enseigne. Ça n’a rien de miraculeux : ça fait trrrès longtemps que j’enseigne. Ça donne des repères.

« On ne peut pas courir le marathon avec des mocassins »

Ton enseignement actuel s’adresse essentiellement à des experts…
Oui, souvent, les élèves qui viennent me voir sont très avancés. Parmi eux, il y a des professionnels de très haut niveau, par exemple des musiciens de l’orchestre de l’opéra de Munich. Quand ils prennent un cours, c’est pour un problème précis. Typiquement : « J’ai un problème avec le spiccato. »

Précisons que le spiccato est une technique qui consiste à faire rebondir l’archet un p’tit peu sur la corde – rien à voir, pour les spécialistes, avec le détaché (l’archet reste en contact avec la corde mais change de sens) ni avec le pizzicato (c’est le doigt qui percute la corde).
Oui, le spiccato est une technique très délicate, très précise, une affaire d’angle à régler avec minutie. Sinon, ça ne marche plus ! Or, j’ai une vision plus globale de ce symptôme. Pour résoudre ce problème, il faut avoir la mentonnière qui convient, l’épaulette adéquate, la posture correcte… Il faut réfléchir à l’ensemble, pas juste au coup d’archet pour éviter le jeté ou le battuto.

Le battuto, quézaco ?
C’est un coup d’archet perpendiculaire à la corde, et non longitudinal. Ça donne un effet de battu ou de fouetté.

D’autres spécialités avec lesquelles il ne faut surtout pas le confondre si on veut jouer au connaisseur ?
Eh bien, le coup d’archet avec le bois s’appelle col legno – littéralement : avec le bois.

Rien à voir avec le spiccato…
Surtout pas !

Alors, comment règles-tu spécifiquement le spiccato ?
Souvent, j’explique à l’élève qu’il faut que je le replace. Parfois, il rechigne et me lance : « Attends, je suis pas venu chez toi pour faire des cordes à vide ! » Et je réponds : « À toi de voir. Tu veux faire du spiccato ou pas ? » S’il accepte le projet, on se met au boulot et, en général, au bout de deux ou trois mois, le tour est joué !

Quand tu décris ta pédagogie, tu expliques qu’elle vise au premier chef à optimiser la position de l’élève.
La position, c’est la base dans ma méthode ; et ça devrait l’être dans toutes les méthodes, tant pis si je parais arrogante ! Imagine un gars qui veut courir le marathon et qui court n’importe comment. La première chose que va faire son entraîneur, c’est de le réhabituer à courir avec une posture plus efficiente et moins susceptible de le blesser ! Et il ne va pas s’arrêter là. Il va lui dire : « Mais c’est quoi, ces chaussures ? C’est pas adapté ! C’est pas fait pour le marathon ! Et elles sont trop petites ! » Parce que, moi, c’est ce que je récupère : des gens qui courent le marathon avec des mocassins et, en plus, un pied tout droit et l’autre en dedans. Parfois, ils ne comprennent pas pourquoi ils ne courent pas très vite. Ben, moi, je comprends et je peux leur expliquer comment mieux performer.

À suivre !

Ce mardi 17 janvier 2023, il y avait au programme du Nicolas Horvath pur jus… et pourtant pas exactement.
Pas exactement : il n’était pas seul à l’affiche. Et pourtant, du pur jus quand même.

• Bien qu’il soit capable de jouer le jeu de your average récital,
• bien qu’il ait été formé et presque formaté comme un sage pianiste classique,
• bien qu’il soit passé – et avec brio, le bougre – sous les fourches caudines des concours internationaux,
• bien que la vie de ce presque tout neuf père de famille soit en apparence lisse et douce comme la plume d’orgelet chantée par Gilles Vigneault,

Nicolas Horvath est attiré par le hors norme. Les récitals de 24 h sans bouger une fesse de son siège ? Ça lui fait pas peur. Les concerts en plein air à improviser toute la nuit une set-list minimaliste ? C’est son kif, même s’il a tantôt dû renoncer à une nouvelle édition de cette proposition pour cause de maladie contagieuse. Ni la durée ni les conditions ne l’effraient. Ancien artiste de la scène underground dark (il a récemment fait son coming-out), l’homme a cousu sur son costume de concertiste bon chic bon genre, agrafé sous un brushing de premier de la classe qui saurait sourire et penser, avec une doublure d’expérimentateur instinctif.

Rien d’étonnant, donc, à ce que son dernier récital parisien en date se soit tenu dans des conditions horvathiennes.

• Un, la durée : la soirée commence à 18 h et se termine à 22 h 30.
• Deux, la salle : l’espace est celui d’un hall d’exposition de la Porte de Versailles, investi par l’équipe de la Jam Capsule spécialisée dans le cinéma projeté à 360° (pas Celsius, heureusement). TCE, tu repasseras.
  
• Trois, le dispositif : au centre du chapiteau, une estrade moquettée sur laquelle est dressé un Shigeru Kawai pas forcément en état d’ultrabriller, et où peuvent s’asseoir ou s’étendre quelques spectateurs tandis que d’autres se tiennent debout, déambulent ou posent leur séant où l’envie leur chante.

De l’autre côté du rideau, les visiteurs peuvent suçoter les bulles d’un excellent champagne Duval ou d’une San Pellegrino en bouteille de verre. Se croisent sans se mélanger, entre autres,

• des lambdas, dont votre serviteur,
• des ingénieurs,
• des stars du petit écran de droite auxquels des défenseurs de la cause iranienne viennent déballer longuement leur engagement – viennent déballer leur engagement, donc,
  
• des gens assez bien habillés pour être remarqués, entre le look dix-neuviémiste et le retour du pattes d’éph’ qui me scotche à chaque fois – c’est ça, le pattes d’éph’ m’étale, voilà, pas pu m’en empêcher.

Des parents ultraconscious ont muni leur progéniture de casques antibruit siglés « Kid » comme s’ils venaient assister à une symphonie concertante pour marteau-piqueur et démarreur de bulldozer enroué. Une dame porte un masque sur la bouche afin, suppute-t-on, de mieux souligner le profil de ses naseaux. Il y a dans tout cela un petit goût de décadence grandiose qui, fines bulles aidant, n’est pas peu appétissant. D’autant que la session s’organise de la sorte : 1 h de diffusion du film Ex anima, projection « immersive » d’un spectacle japonisant de Bartabas croqué par James Sénade, et 30′ de Philip Glass par son plus fervent défenseur français, le sieur Nicolas Horvath en personne.

Structure répétitive pour une musique minimaliste : la cohérence est presque assurée. Sauf que la soirée, co-organisée par

• Philippe Ligot, le concepteur,
• Delphine Schaack, la directrice générale de l’entreprise, et
• Renaud Donnedieu de Vabres, ancien ministre de la Culture et multi-repris de justice ayant trempé dans le blanchiment léotardien et le recel meurtrier de biens sociaux balladuriens (le fait d’avoir été, bien que gueux, invité et reçu comme un prince, même si, nous, c’est facile de nous corrompre, n’empêche pas, malgré que nous en ayons, de témoigner de notre gêne avec le concept de rédemption),

se pimente d’un défi technique. Il s’agit d’imaginer comment faire interagir musique et vidéo pour optimiser cette fameuse « expérience immersive » dont les communicants font des gorges chaudes. En effet, on connaît le cinéconcert, où un musicien improvise sur un film projeté en direct ; mais l’inverse, le film interagissant avec le musicien, c’est pas encore gagné.
Trois interactions entre piano et vidéo ont été prévues dans la soirée, autour de visuels différents.

• Lors du premier set, l’ambiance est sombre, trouée de rares colonnes de lumière.
• Le deuxième offre de plus vives torsions lumineuses.
• Le troisième, intitulé « Mad rush », fait onduler une grande vague autour de l’étude deuxième et de la sixième, choisie pour conclure les demi-heures pianistiques.

Sur le fond, l’affaire est compliquée. Les ingénieurs vidéo s’arrachent les tifs pour être dans le mood – à la seconde près, c’est impossible, d’autant qu’il faut coordonner une vingtaine de projecteurs. Pour le moment, le résultat est excitant et limité. Limité, parce que, disons-le, les pistes actuelles réduisent l’interaction visuelle aux évolutions mesurées d’une sorte de méga écran de veille Windows associée à des boules à facette – soit, on schématise. C’est, un temps, impressionnant puis… limité, voilà. Et, ce nonobstant, c’est encore plus excitant pour deux raisons.

• D’une part parce que, avec un matériau visuel plus riche et des effets de synchronisation plus ébouriffants, le spectateur sera évidemment plus happé qu’avec des ondulations hypnotisantes mais contraintes par le présent contexte de test.
• D’autre part parce que, dès lors que la technique sera plus évoluée (« il faut trouver des financements pour neuf mois de recherche et développement », nous souffle-t-on), nul doute qu’elle saura s’autonomiser.

Alors, la vidéo étant capable d’illustrer la musique, elle sera paradoxalement capable de ne pas l’illustrer mais de la prolonger, de s’y frotter, d’ouvrir l’attention du spectateur tantôt en valorisant l’ouïe, tantôt en valorisant la vue, partant en mélangeant vraiment les deux sens par

• contradiction,
• anticipation,
• dépassement,
• décalage et, pourquoi s’en priver ?
• unissons momentanés.

On quitte l’expérience horvathienne avec le smile et la hâte d’en connaître les développements. Assister à un concert non comme un tout mais comme un réservoir à fantasmes gorgé de possible, quelle chance ! La musique minimaliste donnera-t-elle naissance à des récitals maximalistes, non plus seulement par la durée mais par le défi de perception offert à l’auditeur ? L’aventure du récital augmenté ne fait que continuer.

C’est un projet doublement saugrenu.
Une série d’accords. Intégrale. Une exigence. Une question posée à la musique. Et la réponse d’un compositeur improbable soutenu par l’avocat Nicolas Horvath. Voilà de quoi, en somme, c’est qu’est-ce que ça s’agit.

De la musique avant, pendant et après toute chose :
le minimalisme au défi de l’exhaustivité

Sons sans son,
sons sans silences,
minéral de son.
Veine pour abolir la différence
entre le son et le silence,
pour fonder la nouvelle acoustique
qui créera sa propre ouïe.
Roberto Juarroz[1]

En guise d’ouverture

8178 : c’est le nombre d’accords qui attend l’auditeur du Catalogue de Tom Johnson, fixé sur scène et disque par le compositeur en 1998. Il faut 8178 tentatives pour épuiser les possibilités allant de l’intervalle de deux notes (qui, doit-on le rappeler ? n’est pas considéré comme un accord par les experts spécialistes sachants gardiens du temple bon teint : pour prétendre au label d’accord, un ensemble de notes exige la superposition d’intervalles, donc la présence d’au moins trois notes) jusqu’à l’Accord Ultime, unique, de treize notes. The Chord Catalogue est donc une sorte de maxipyramide des possibles, enchaînant les accords en arche (78 – 286 – 715 – 1287 – 1716 – 1716 – 1287 – 715 – 286 – 78) et y ajoutant la queue de comète constituée par les rares accords de douze et treize notes. C’est clair, et voilà tout le problème : la clarté est trompeuse. Cette clarté-là en tout cas.
En effet, baigné par l’énumération, la quantification et l’articulation de la pièce, l’ontologie, l’identité profonde, la substantifique moelle du Chord Catalogue ne saurait échapper à notre admirable sagacité. Mathématiquement, intellectuellement, théoriquement, nous devrions être en mesure de cerner la nature de l’objet qui se prépare à entrer dans notre phonographe. Dans la mesure où il se présente sous forme de disque, où il est interprété par un interprète réputé, où il s’inscrit lui-même dans une série intitulée « 1001 notes », cet inventaire exhaustif ne peut que ressortir de la musique. Pourtant, à la réflexion, cette appellation risque de paraître oxymorique. Qu’y a-t-il de musical dans un catalogue, vertuchou, même avec du piano dedans ? Autrement dit, dans quelle mesure un catalogue peut-il être musical ? Bref, où diable se niche la musique dans l’œuvre de Tom Johnson que Nicolas Horvath a choisi d’enregistrer après An Hour for piano ?

1. Musicalité du catalogue

L’association entre « catalogue » et « musique » n’est pas inédite. D’une part, les catalogues raisonnés, plus ou moins complets, plus ou moins authentiques, des œuvres d’un compositeur constituent un sport très apprécié des musicologues. D’autre part, des compositeurs se sont risqués à utiliser ce terme. Hélas, l’opus le plus célèbre, le fameux Catalogue d’oiseaux d’Olivier Messiaen (1956-1958), est un contre-exemple qui ne fonctionne guère pour deux raisons.
Et d’un, il ne revendique pas l’exhaustivité à laquelle s’accroche Tom Johnson. Et de deux, le chant ornithologique est considéré en soi comme musical. À l’inverse, l’accord est fréquemment relégué au rang d’accompagnateur de la musique, comme s’il n’en était pas partie prenante, comme s’il n’en était qu’un élément potentiellement utile mais toujours secondaire. La musique-type n’est-elle pas constituée d’une mélodie – l’essentiel – et de son harmonisation – le faire-valoir accessoire ?
La proposition de Tom Johnson défie cette évidence et place l’accord au centre de sa musique, avec la même audace qu’un William Susman centrant son travail dans les Quiet Rhythms – dont Nicolas Horvath a entamé l’enregistrement intégral – sur un autre ingrédient négligé de la sauce musicale : le rythme. Par conséquent, la question de la musicalité du Chord Catalogue se joue peut-être davantage sur la question de l’accord que sur celle du catalogue, tant le principe de la suite thématique est admise comme une figure connue de la musique savante. Au fond, les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski ne sont-ils pas manière de catalogue, eux aussi ? La double différence est flagrante : pas d’exhaustivité, là non plus, et volonté de se placer dans une perspective de synesthésie artistique (la musique évoquant la peinture). Restent, chez Tom Johnson, le désir de faire musique autour de l’énumération, et la particularité de compliquer la donne en tournant obstinément autour de l’accord.

2. Musicalité de l’accord

Ainsi The Chord Catalogue pose-t-il la question de la musicalité intrinsèque et spécifique de l’accord.
Si l’on estime, comme nous y incite le dictionnaire Larousse, que la musique est la science des sons considérés sous le rapport de la mélodie et du rythme, alors The Chord Catalogue ne ressortit pas de cet art. Certes, le rythme régulier, à peine entrecoupé par deux types de silences (changement du nombre de notes et modification de la note supérieure), peut être considéré comme une sorte de battement dont l’obstination forme une loupe sonore. Certes, la répétitivité du procédé peut être goûtée par l’association, caractéristique d’un certain minimalisme, entre itération et faible modification du propos. Certes, enfin, le travail spectral (au sens où il déploie le spectre des possibles harmoniques) peut être considéré comme une interpellation de nos capacités d’écoute – en somme, on a l’impression que rien ne change pendant plus de trois heures mais, si l’on écoute le premier accord et l’Accord Ultime, force sera de constater que, de micro-changements en micro-changements, l’apparent statisme a, en réalité, celé une mutation profonde.
Il n’en demeure pas moins que, en termes de richesse mélodique et de séduction rythmique, Tom Johnson ne cherche pas à satisfaire nos appétits convenus. Les enchaînements d’accords n’ont rien d’inattendu. Ils ne sont pas téléguidés par l’harmonieux, le surprenant, le glorieux ou le ronflant. L’interprète n’est pas invité à en faire sonner une note précise, à les arpéger, à en souligner le charme… au contraire ! Partant, si la musicalité johnsonnienne n’est pas dans l’accord en lui-même, comme la vérité, souvent, elle doit être ailleurs. Mais où ?

3. Musicalité de la temporalité

La première hypothèse pourrait être macroscopique. Elle consiste à se saisir de l’œuvre dans sa globalité, et c’est l’interprète qui nous y invite. En adoptant un tempo modéré, Nicolas Horvath renonce à une exécution à la hussarde, plus conforme avec les standards musicaux de notre temps, tournant autour des 1 h 10’ de musique (on trouvera sur YouTube des interprétations par ordinateur entrant dans ce type de durée admise par les disques compacts). À cette démarche leste voire expéditive, le pianiste préfère l’exploration posée des possibles rassemblés par Tom Johnson. De la sorte, il manifeste sa confiance dans la partition et dans l’harmonie.
De fait, la partition est un pari systématiste du compositeur. Tom Johnson semble vouloir exposer les coulisses de notre musique occidentale. Peu de musique au sens où nulle mélodie et platitude rythmique ? Assurément. Or, c’est de cette pauvreté que surgit la beauté de tout le répertoire que nous autres, mélomanes, sommes tenus de chérir. Dans Chord Catalogue, il y a un côté meuble en kit dans cet étalage, avec cette particularité que ledit meuble en kit n’est point accompagné de sa notice de montage. Seule la liste des éléments disponibles a été glissée dans le carton.
Dès lors, l’exploration presque lente des différentes pièces apparaît plus minutieuse que fastidieuse. Elle pose la question du décalage entre la composition de la musique (ce qu’il y a dedans) et la composition tout court, entendue comme l’œuvre que nous aimons à écouter. Le gap paraît si conséquent que les plus de trois heures de catalogage esquissent un vertige d’autant plus fascinant. La longueur amplifie l’ambition de la geste johnsonnienne. La temporalité étirée exige, c’est évident, une disponibilité mentale et organisationnelle de l’auditeur qui n’est pas mince ; seulement, elle y associe aussi la confiance de l’interprète dans la force du pari du compositeur et la foi dans cette révélation stupéfiante que la musique n’est pas constituée de musicalité mais d’assemblages de sons et d’intervalles.

4. Musicalité de l’écoute

Dans cette perspective, il appert nettement que la musicalité n’est pas dans la musique. La musique n’est qu’un ensemble d’outils à la disposition des musiciens, afin de nouer une communication non verbale et de produire un effet émotionnel sur l’auditeur. The Chord Catalogue tend à démontrer que ce n’est pas l’accord ou l’intervalle qui suscite la communication ou l’émotion mais la juste sélection par le compositeur et l’hypotaxe explicative qu’il apporte pour lier ses choix. En clair (c’est un fait, la phrase précédente n’est pas aussi claire qu’elle le semblait au moment de sa formulation), sans débroussaillage harmonique – choix dans les accords et leur assemblage – et sans explication mélodique, la musique se débat dans une impasse communicationnelle.
En ce sens, The Chord Catalogue est un non-sens assumé. Pour la musique, il s’en remet aux oreilles de l’auditeur. C’est à l’auditeur de construire ce qui, d’ordinaire, lui est fourni après sélection et mise en forme ; et cette construction est évidemment autant possible qu’impossible. Possible parce qu’elle vaut d’être tentée. Impossible parce que l’objet lui-même dont est censé sourdre le sens est conçu pour se rebeller face à cette pulsion réductrice.

• L’aporie de la totalité,
• l’impasse de l’exhaustivité,
• l’hybris de la maximisation

construisent, en creux, une musicalité de l’écoute, c’est-à-dire un espace où

• le mortier artistique,
• la vibration émotionnelle et
• la discontinuité séduisante

relèvent

• de la responsabilité,
• de la créativité et
• de l’imagination

de l’auditeur. Dès lors, le catalogue johnsonnien est minimaliste dans la mesure où, si la musique est maximaliste (elle convoque tous les possibles), la musicalité, elle, est minimale a priori. À l’auditeur, a posteriori, d’y graver la trace de son émotion.

5. Musicalité de l’interprétation

Pour nous aider à encaisser un tel effort, le présent disque nous donne un fameux coup de main : ce bloc, ce mur, cette falaise sont sculptés par Nicolas Horvath. Nous, auditeurs, n’affrontons pas sans assistance les 8178 coups de marteaux. Voilà un fait qui est souvent oublié dans le domaine musical minimaliste, que l’on se goberge ou que l’on s’offusque de l’apparente mécanicité de cette musique. Toute organisée et millimétrée soit-elle, une œuvre minimaliste est, comme chaque pièce du répertoire, confiée à la technique, à la sensibilité et à la singularité d’interprètes. Pascal Dusapin a traduit l’importance de l’exécutant en ces termes :

• La liberté d’un interprète est totale dès lors qu’il respecte la partition.
• La distance entre une partition et son interprétation peut être immense.
• L’essentiel ne peut se noter. C’est à l’interprète de transcender cette absence.[2]

« Totale », « immense », « essentielle », « transcendante » : les vocables choisis par un compositeur peu réputé pour

• son extravagance verbale,
• son vibrato sémantique ou
• son romantisme échevelé

sont sans ambiguïté quant à l’importance de l’interprétation. Nicolas Horvath en a pleinement conscience et, comme dans les précédents albums de sa collection de « découvertes », s’empare avec gourmandise d’une partition qui pourrait être considérée comme austère voire rébarbative. Catalogue ou pas, il associe la rigueur obligatoire de l’exécution et sa propre fibre artistique, manifestée notamment par

• le travail sur le choix du tempo,
• la pédale de sustain donc les respirations (celles-ci pouvant consister en un panel allant du silence subito au decrescendo filé),
• les nuances (tant dans les contrastes réfléchis que dans une neutralité concentrée), et
• les attaques jamais tout à fait égales – ce qui, au fil de l’écoute, donne un groove à la fois improbable et néanmoins certain à l’égrenage d’intervalles.

Stipulons-le : il ne s’agit pas ici de tresser des éloges niaiseux à l’endroit de l’inventeur, au sens fort, de musiques minimalistes déjà connues mais jamais rassemblées dans un projet aussi ambitieux que sa collection. Il s’agit de constater l’importance de l’interprétation dans l’exercice, tant son investissement dans l’accumulation d’accords est vitale pour l’auditeur curieux d’affronter cette aventure.

6. Musicalité de la musique

On l’aura pressenti, The Chord Catalogue est une pièce revêche. Elle expose le trésor de l’harmonie avec une froideur confinant à l’insolence. Tout se passe comme si le compositeur lançait, aux oreilles des mélomanes :

– Voilà, tout ce que vous aimez est là-dedans. Vous l’ignoriez, n’est-ce pas ?

La suite de son message n’est – heureusement – pas claire. Souhaite-t-il nous dire : « Maintenant, débrouillez-vous avec ça, faites de la musique puisque tout y est » ou « Vous trouvez vraiment qu’il y a de quoi s’extasier ? », c’est un mystère qui auréole les milliers de sons au programme d’une aura bienvenue.
Bien sûr, The Chord Catalogue est une provocation.
Bien sûr, dans l’urgence et la presse, elle est inécoutable.
Bien sûr, nul ne peut être d’accord avec plus de trois heures d’accords.
Et cependant…
Cependant quelle œuvre incite davantage à la réflexion sur l’essence même de la musique occidentale savante (non, même dans un monde souvent honteux de sa culture, ces trois termes associés ne sont ni un iconoclasme, ni une expression pénalement condamnable) ? Quelle pièce ose présenter, bruts et tonifiants, les outils à la disposition des compositeurs avec une telle radicalité, c’est-à-dire sans adoucissement, raccourci, mortier exogène au projet ? Quelle composition ose conter fleurette aux limites non pas de l’audible mais de l’écoutable puisque, précisément, elle exclut ce qui rend la musique écoutable – et c’est ce qui rend cette apostrophe johnsonnienne si stimulante ?
En retour, The Chord Catalogue n’en mérite pas moins de susciter des questions. Par exemple, provocation pour provocation, qu’est-ce qui la distingue d’un album où l’on collerait les images d’accords les unes à côté des autres jusqu’à tomber sur la plus rare, l’Accord Ultime ? En quoi ces intervalles, accords et clusters nous émeuvent-ils ou, pis, sont-ils censés nous émouvoir ? Quel fada peut avoir vraiment le goût d’écouter ces disques en intégrale ou même en feuilleton ?
Il faut les poser, ces questions, nom d’une pipe ! Une radicalité qui ne susciterait qu’admiration béate, intelligence intuitive et louanges benoîtes ne serait plus une radicalité. Les questions qu’elle suscite sont légitimes car elles font écho à la radicalité de l’œuvre de Tom Johnson. Et elles sont nécessaires car elles soulignent que la musique minimaliste est une musique qui peut tantôt

• satisfaire l’oreille,
• séduire le cœur,
• secouer l’esprit et, c’est évidemment un signe de qualité,
• décontenancer l’auditeur.

En guise de coda

Telle est peut-être l’une des quadruples qualités les plus précieuses de The Chord Catalogue :

• nous défier,
• nous brusquer,
• nous expulser – momentanément, faut pas abuser – de notre confort musical, donc
• nous donner envie de nous confronter à cette intégrale non pas en dépit de la performance que cela nécessite mais, justement, parce que la musique est exigeante.

Ceux qui préfèrent de la musique pas exigeante, du type « qui s’adresse à ceux qui logent leur cerveau dans leurs chaussettes », selon l’expression de Reinhard Mey, iront plutôt quérir leur prochaine découverte dans le florilège des disques de l’année proposée par Télérama, rayon « variétés françaises, nos coups de cœur ». Par avance, nous leur présentons nos condoléances à la fois consternées et amusées.

1. Poésies verticales I-II-III-IV-XI, trad. Fernand Verhesen, Gallimard, « Poésie », 2021, pp. 193-195 [extrait de Poésies verticales IV, 1969].
2. Claude-Henri Chouard, L’Oreille musicienne, Gallimard [2001], « Folio essais » [2009], 2010, p. 94.