Il y a quelque paradoxe dans cet ouvrage étonnant édité par Ginkgo. D’un côté, l’envie de faire découvrir des quatrains traditionnels russes à consonance obligatoirement obscène ; de l’autre, l’idée obsédante d’exclure les curieux. La préface maladroite et désagréable de Gassan Gusseïnov s’ouvre sur « Intellos, s’abstenir ! » bien que l’ouvrage revendique le soutien de l’Inalco ; et elle se conclut par : « Soyons honnêtes, il sera difficile pour un lecteur non averti de lire notre recueil. » De plus, l’ensemble se goberge de private jokes dans le pseudonymat qui, effectivement, est réservé à des happy few membres d’un projet collectif notamment constitué par

• une directrice de projet et hélas illustratrice (Galina Bystritskaya),
• deux préfaciers (le susnommé et Jean Radvanyi),
• un traducteur (Irakly Avaliani, bien connu des habitués de ces pages) et
• un « versificateur » (Pierre Kaufman),

pseudonymat dont l’utilité et l’humour pour le non-initié sont peu flagrants, nom d’une ride de vagin comme se surnomme Jean R. En somme, dommage de nous virer, p’tit con de philologue germanophone, on était plutôt en good mood « ça sent le cul », selon le syntagme marzynskien, car, dans l’ambiance des stickers de disques de rap ou de hard d’antan, le livre aime à se présenter comme un produit « pour lecteurs adultes et avertis » tant il « contient du vocabulaire très grossier ». Bordel de bite, c’est plutôt bandant dans un monde de petits branleurs qui s’expriment comme des puceaux. Mais de quoi ça cause, nom d’un cornecul ?
Ça cause de tchastouchki, au singulier tchastouchka – rien à voir avec le nom de plat que nous chérissons fort quand l’occasion se présente. Une tchastouchka est un quatrain pouvant aller au sizain dans les versions proposées en français, qui va plus loin qu’une contrepèterie, laquelle vise à reconnaître les bite-couille-cul qui ont été dissimulés dans une phrase. Notons que cette reconnaissance peut se faire quand nous voulons, puisque nous avons le choix dans la date. Avec ce livre, le doigt dans la chatte est de rigueur, et encore ne parle-t-on pas que de doigts. Il s’agit d’expliciter notamment

• la baise,
• la pine,
• la succion de pine et
• la baise de pucelles ou d’autres, quand ça s’présente.

Quel intérêt ? Déjà,

• sortir de l’admissible,
• ouvrir les fenêtres du langage,
• oser l’expression interdite.

Dans l’URSS ou en Russie, la chose ne manque pas de sel. Publier ceci en France, où les libertés publiques se réduisent plus que peau de chagrin, n’est donc pas inutile. Il y a des leçons à prendre chez les résistants

• de la langue,
• de la pensée et
• de l’appétit de vivre,

même quand ils sont censés préparer la guerre contre Poutine en chiant chez des députés finlandais (la connerie de la propagande n’a pas de nationalité). Le livre confirme cette nécessité de se revitaliser personnellement et intellectuellement en déployant (même si, intello et non averti, nous sommes invité à n’y rien biter),

• une dimension politique dans l’obscène qui vise à secouer l’ordre, aussi établi semble-t-il ;
• une dimension littéraire aussi : celle de la métaphore (la « pine » tant chérie ici pouvant paradoxalement désigner un con) et la synecdoque (je désigne un individu par sa pine, une pouffiasse par son con, donc la pine devient l’individu et le con la pouffe, ces réductions peuvent sacrément faire sens) ;
• une dimension populaire enfin.

Georges Brassens regrettait en son temps que les chansons de salle de garde, de nos jours, on n’en crée plus beaucoup.

• Le rugissement du rut (« Quand ell’s ôtent leurs slip, / on les niqu’ jusqu’aux tripes »),
• la farce de la séduction (ainsi de la nana qui se maquille pour ne pas être baisée en levrette),
• le plaisir de l’itération porno (répéter un max de fois « chatte » ou « bite » en quelques mots, ce qui pourrait donner chatte chatte chatte bite bite bite poils nichons),
• l’orgasme de la blague nulle que pimpe l’idiolecte sexuel (« Un gitan par glandouille / sortit gratter sa couille. / Ell’ fila en vadrouille. / Il en est mort de trouille »),
• l’absurde qui rejoint la mâle vantardise (« Tombée dans sa zézette, / ma montre encor cliquette. / Réglage à coup d’zizi / à quatre heur’ cette nuit »)

rendent hommage

• à la force populaire de l’octosyllabe français,
• à la profondeur historique de l’esprit rebelle russe,
• aux fellations andines désormais immortelles, et
• aux médecins qui, après avoir « examiné l’vagin » n’y « ont pigé rien », preuve que les adorateurs d’Esculape sont pas toujours aussi stupides qu’ils en ont l’air quand on a vraiment besoin d’eux.

Pour les russophones, les quatrains cochons sont disponibles en VO en fin d’ouvrage. Pour les francophones, passés des préliminaires pas super accueillants, c’est l’occasion de laisser verve et verge se frotter l’une contre l’autre à travers un répertoire à peu près inconnu par chez nous. Si lecteur chercher livre bizarre ou intrigant, lui prendre, lui prendre, lui pas être déçu (nous avons payé notre exemplaire, ceci n’est pas plus une publi-information que quand nous ne le payons pas).

En attendant un prochain post, quelques nouvelles du monde via nos découpures de presse. À commencer par une idée forte : tout va bien. Même si

Même si

Même si

Même si

Ce qui compte, c’est que

sont prévus. Vous voyez ? Du coup, tout va bien. Ne soyons jamais défaitistes. Même quand la vie devient compliquée voire dangereuse, il existe une solution, une manière de s’en sortir. Parfois pas la plus attendue, mais bon, hein, on fait c’qu’on peut avec c’qu’on a.

Alors, oui, les jeunes s’adonnent à d’étranges activités…

… mais, au moins, la police bénéficie d’une quasi impunité, c’est beau.

Elle est même capable d’expliquer qu’une nana en cellule de GAV n’attend qu’une chose : baiser avec ses geôliers. Et ça passe crème !

Ha, oui ! Heureusement, que la police a tous les droits car le bleu est sur tous les fronts, y compris quand il s’agit d’interpeler des suspects armés d’une arme.

Allons, apaisons les tensions et offrons-nous une pause philosportive assez utile. Enfin, je trouve. Voici le sujet que je vous appelle à méditer.

Et puisqu’on en est aux activités physiques, prenons le temps de respirer en rigolant des sportifrançais, des sportifs comme les autres sauf qu’ils savent qu’il vont gagner et qu’ils se prennent des roustes. Par exemple, en judo, y avait une nana qui devait tout déchirer d’un trait de lumière grâce à un encadrement béton prouvant qu’elle pouvait être maman et championne du monde.

Mais patatras…

Non, tu n’es pas nulle, Clarisse. Tu es juste une sportifrançaise. Après cette pause requinquante, passons à la rubrique « L’humain est un animal décidément tout à fait singulier ». Avec, pour commencer, une nouvelle forme de « guerre hybride », ce mythe censé désigner la manière dont Vladimir Poutine fait la pré-guerre à notre pauvre monde innocent, démocratique et gentil. Surtout gentil.

À ceux que la géopolitique internationale dépasse, effraye ou bute et rebute, offrons un autre épisode de la même rubrique.

On peut terminer cette séquence avec un épisode toujours sur les humains singuliers mais beaucoup plus conscious, à travers un cas présentant tous les symptômes d’une maladie souvent profitable : l’anti-antisémitisme extrémiste.

L’affaire étant Klaus, nous pouvons passer à notre rubrique « L’humain est un animal décidément tout à fait évolué, intelligent, décent et en perpétuelle amélioration » grâce à la bande au mec avec des cheveux de poussin tombé dans le mauvais bac à coloration. 

Essayons donc de nous concentrer sur l’idée essentielle que, l’un dans l’autre, tout va bien. J’ai bien sûr des preuves solides de ce que j’avance.

Qui dit mieux ? D’autant que la France jouit notamment d’une langue magnifique, wesh, parlée par des hommes grands qui risquent de se gratter longtemps pour devenir de grands hommes puisque, bismillah, c’est les ténèbres, khô.

Grâce à cette langue, dans ses sommets, même le journalisme sportif devient une poésie d’une intensité rocambolesque.

Oui, la langue française est magnifique. D’un coup de voyelle magique, elle peut transformer un problème de ruralité financière et politique en un éloge soudain de l’art financier propre au sexe faible.

Bon, cela dit, inutile d’en disconvenir : tout va bien mais tout n’est pas parfait. Le Figaro a l’art de pointer ces petits dérèglements – des points de détail de l’Histoire, sans doute – qui font regretter à ce torchon l’ère de la trique et du coup dans la gueule au cours de laquelle l’ordre, la morale et le catholicisme régnaient pour le plus grand bonheur des maîtres violents et des esclaves admiratifs.

Pour retrouver le bonheur total vers un nouvel âge cosmique et réminiscent, il y a bien une martingale que le journal suggère.

Vous voyez ? Un problème, une solution : tout – va – bien. Nous avons trop tendance à l’oublier. Les gens qui sachent et prennent plaisir à nous emmerder, eux, ne l’oublient pas, gloire à eux. Ainsi, à la veille de la révolte lycéenne mais pas que, chacun sait désormais que Macron & Trogneux Ltd avaient conscience de la nécessité de se concentrer sur l’urgence de la situation. Peut-être le parallélisme entre deux affaires d’emprise sur un ado qui a réussi ajoutaient-elles à la joie de la danseuse ?

Baste, comme la danseuse-chanteuse, soyons joyeux. Après tout, la France est un pays merveilleux – rien que la gastronomie hexagonale est un délice plein de surprises !

Nous vivons dans un miracle permanent, vous dis-je (mais vous le savez déjà). Si les journalistes le décident, un fils de peut (pas de faute de frappe) éblouir un public qui ne l’a pas encore vu. Ça, c’est ma France !

Il faut dire que le journalisme français est une merveille. Ainsi, le fayot de service peut s’extasier qu’une monarquette de pacotille porte une marque de merde comme les ploucs…

… en oubliant de signaler le prix de l’accessoire qui lui sert de serre-tête.

C’est la joie, on n’y peut rien, c’est – la – joie ! Et c’est la grandeur du journalisme que de plaider contre les fantasmes sexuels anti-pensionnats version Maxime Le Forestier (c’est pas très gentil, la femme n’est pas un objet) juste avant de consacrer un article à un soutien-gorge à huit chiffres (c’est très gentil, la femme est un objet qui a un prix).

Bref, ça fait du bien quand tout va bien, ne me dites pas le contraire de l’inverse ! Même la merde qu’est le nucléaire, on sait s’en débarrasser pour qu’il reste dangereux mais invisible. Très astucieux…

Au fait, puisque l’on parle de merde, l’on apprit aussi tantôt que, au plus haut niveau des pays voisins, louer le corps d’une femme est une fierté. Formidable, non ?

Le seul petit problème, en Europe, si je me risque à glisser cette remarque avec une infinie humilité, c’est peut-être qu’il faut faire attention à la prononciation de certains toponymes. M’enfin, c’est pas la mer à boire…

Quoiqu’il advienne, la France reste la France, un pays démocratique où, quand une manif se passe bien, on coffre quand même 1000 zozos. L’appétit des post-sarkozistes pour les chiffres censés attraper des électeurs serait fascinant s’il n’était pas gerbant.

On apprend enfin que, pour les traqueurs de fake news, l’Albanie et la France, c’est du pareil au même. Mais c’est pas grave, c’est la faute de la régie – par conséquent, ça passe, franchement.

Et pourtant, tout va bien, au moins tant qu’on subventionne la picole.

Enfin, tout va bien… Oui, tout va bien. Ce nonobstant, attention aux goûts musicaux des manifestants, quand même [cliquer pour agrandir l’image].

Il n’en demeure pas moins que, si j’étais le patron de Havas, j’embaucherais de suite comme CR le gars à l’ardoise effaçable qui a trouvé le meilleur slogan de tout l’univers face aux dérives autocratiques et libérales du macronisme : non. Quand je vois ça, je me dis que décidément, si tout ne va pas bien à 100 %, tout n’est peut-être pas complètement perdu. Au point où on en est, quelle victoire, mes amis, quelle victoire !

À suivre.

Résolument « art et essai », ce totem anti-blockbuster hollywoodien (comme si le monde en général et la culture étaient binaires – divertissement ou objet artistique), Minotaure, le nouveau film du réalisateur chouchou des grands festivals internationaux, s’impose comme un travail sur le hors-champ. Comme dans tout récit qui se respecte, le dit est souvent moins important que le non-dit. Dans le cas d’espèce, le vu est aussi souvent moins important que le non-vu.
Une scène l’illustre. Quand Anton (Yuriy Zavalniouk), l’amant photographe, copule avec Galina (Iris Lebedeva), la caméra se détourne d’eux au moment où les choses sérieuses commencent, pour réaliser un presque 360° de l’appartement, traduisant visuellement la question qui préoccupe le cocu (Dmitri Mazourov) : que faire à présent qu’il sait que sa femme le trompe ?

1. Accepter la situation
2. Détourner les yeux
3. Renverser la table en répudiant avec fracas la maudite
4. La fameuse réponse D

Le film remixe à sa manière La Femme infidèle de Claude Chabrol en l’inscrivant dans le contexte russe de 2022. À l’époque, déjà, la guerre nécessite la mobilisation de troupes et permet à Vladimir Poutine de durcir sa dictature, preuve que c’était encore possible – un peu comme les « sanctions » européennes : à chaque fois, on est censé être over the top, puis on apprend que, non, c’est comme le pont vers la liberté totale en scientologie, y en a toujours derrière.
On le sait bien, la guerre, externe ou interne, comme les pandémies (décrites par les gouvernants dans des termes sciemment similaires), sont des outils de contrôle de la population. Ce qui fonctionne en France fonctionne en Russie, et réciproquement. Hélas, la dimension politique, eût-elle été polémique, n’est qu’une décoration dans ce film à la fois

• techniquement maîtrisé,
• artistiquement timide et
• narrativement raté.

L’histoire

Gleb, chef d’entreprise russe – bien que le film soit tourné en Lettonie – en vue, vit dans une villa Voutch avec Galina, sa femme au foyer, et son fils Serioja (Boris Koudrine). Il est à tu et à toi avec le pouvoir local. Toutefois, pour préserver ses bonnes relations avec le maire (Vladimir Friedman), donc les passe-droits exorbitants qu’elles autorisent ce qui, évidemment, n’arriverait jamais en France, il doit établir, à l’instar de ses confrères, une anti-liste de Schindler, dans laquelle il dénoncera quatorze de ses employés pour remplir les quotas de héros à fabriquer, autrement dit pour servir de chair à canon.
À la maison, sa situation n’est guère plus jojo : son couple ne bat pas de l’aile, il est à bout de souffle. Gleb est sûr que sa femme qui le bat froid bat chaud pour un autre. Il envoie Nikolaï Sokolov (Mikhaïl Samodakhov), chef de la sécurité de sa boîte, vérifier. Ça ne rate pas, Galina couche bien avec un Anton, photographe de son état. Gleb va trouver le mec, le tue en deux temps, trois mouvements (c’est pas très gentil, le mannequin s’apprêtait à lui servir un glass), puis le coule en l’attachant à une poutrelle. Après quoi, il offre à la mort treize types sur les quatorze qu’il a fait embaucher dans cette optique, plus Nikolaï Sokolov pour faire disparaître un témoin potentiellement gênant. Des inspecteurs de police (Vladimir Gorislavets et Stanisla Kolodoub) débarquent cependant chez Galina donc chez lui pour poser des questions et humer l’atmosphère. Les deux suspects mentent mal mais fort.
Au moment où la vérité est sur le point de sortir grâce à une caméra de visiophone, l’affaire est enterrée grâce à l’intervention du maire, achetée contre un don de l’entreprise en faveur de l’armée. Celle-ci recrute à marche forcée, au nom d’idéaux grotesques comme toutes les armées du monde en utilisent, ici énoncés par Sergueï Golomazov. Tenus par leurs mensonges réciproques, chacun sachant que l’autre sait, les époux finissent par recoller les morceaux. L’affiche qui rendait gloire au héros Sokolov s’effondre. Avec Serioja, Gleb et Galina vont passer des vacances en Grèce. Ils volent au-dessus des nuages. La vie est belle, et le titre du film reste énigmatique.

Le film

Avec ses 2 h 20 qui en paraissent 40 (d’heures) de plus, Minotaure , dont le scénario est co-écrit par Simon Liachenko, tente de gonfler une histoire de couple pour en faire une histoire géopolitique en plaquant çà et là

• des références à la guerre visant à dénoncer l’enrôlement forcé par Poutine,
• la corruption sous Poutine et
• la saloperie de la mort à cause de Poutine.

Ce qui est sans doute justifié, mais guère convaincant pour deux raisons : d’une part, que la guerre soit

• triste,
• injuste et
• uniquement fomentée pour envoyer des pécores défendre non pas la patrie mais des puissants et des riches,

c’est universel. Or, l’on ne perçoit jamais en quoi la Russie poutinienne sort du lot d’infamie sur ce plan. D’autre part, ces diversions – flattant sans doute la doxa occidentale et accréditant le discours va-t-en-guerre de ses élites qui savent qu’ils n’iraient pas au front s’ils parvenaient à leurs fins belliqueuses – peinent à s’inscrire dans la dynamique narrative. Ce sont des pièces rapportées qui alourdissent un récit peinant à assumer l’essence chabrolienne du microscopique (les petits événements structurent, animent et pourrissent nos vies) et de l’entomologie (le cinéaste observe les humains comme des insectes dans une boîte de laboratoire).
Dès lors, le puzzle scénaristique apparaît d’autant moins captivant qu’il délaisse l’essentiel, id sunt

• les personnages,
• leurs interactions et
• leurs évolutions.

Chacun d’entre eux est engoncé dans une caricature qui

• ne s’amende,
• ne s’enrichit ni
• ne s’infléchit

jamais. Sur 2 h 20, l’accumulation de topoi est à tomber d’ennui et ne fait pas que frôler les sitcoms à la Ça te barbera. La première partie du film instaure le malaise au sein du couple : Galina en a marre et est visiblement dépressive ; Gleb se focalise sur un boulot qui n’a pourtant pas l’air de le passionner plus que ça mais lui permet de fuir la nana qui fait la gueule et, accessoirement, d’éviter sa mère omniprésente.

• L’absence de surprises,
• l’utilisation de cordes narratives usées comme il ne devrait plus être permis,
• la complaisance dans une situation banale et peu engageante, et
• la réutilisation appuyée du motif des photographies cher au réalisateur

pourraient, sur le temps long, amener

• une ébullition contenue,
• une électricité souterraine façon grésillement,
• une irritation croissante qui fasse que l’on arrête de bailler.

Erreur : le temps long est un simple ripolinage arty apporté à une série de banalités répétitives (pourquoi ce cadeau ? pour rien / tu te comportes toujours pareil, etc.) qui, quoique filmées dans des décors exotiques pour l’œil français, navrent et soporifisent – même si le terme n’existe pas, il convient fort bien à ce genre de cas. Les puissantes trouvailles cinématographiques

• (certains cadrages,
• certains plans-séquences,
• certaines astuces sonores, par exemple)

sont trop sporadiques pour remplacer un intérêt

• narratif,
• psychologique, pourquoi pas
• anthropologique

par une curiosité ou une admiration visuelle. La médiocrité de la musique créée pour l’occasion ou les choix additionnels comme l’extrait d’Erik Satie ne relève pas non plus la piètre mayonnaise qui nous est servie.
Pis, la seconde partie, plus politique et policière, s’engonce très vite dans la contradiction diégétique entre un crime mal ficelé – en l’espèce, mal scotché – et l’impunité fondée sur la corruption. Le crime imparfait ressortirait plutôt de la tragédie annoncée, alors que l’impunité liée au parapluie politique désamorce la force du drame qui monte quand des flics décident de se mettre au taf. Au lieu de s’entrechoquer, les deux aspects (côté implacable de la tragédie, côté artificiel du pouvoir discrétionnaire) s’annulent, et c’est nul (hop). Le second démine le premier et l’éventuelle hâte de voir la catastrophe aller à dame. Attention, spoiler : point de rebondissement façon Plein soleil à espérer au dernier plan.
Outre cette mollesse scénaristique qui tente de faire passer des vessies farcies de clichés pour des lanternes diablement artistiques, la construction des rôles contribue à attiser l’ennui. À l’instar de la détresse des proches regardant partir les pioupious vers une mort assurée, déchirante dans la vraie vie, ici complaisante et banale, aucun élément, dans la construction des personnages, ne les rend

• originaux,
• sympathiques ou même
• pleinement répugnants.

L’absence d’inventivité et de cahots humains, trop humains, contribue à diffuser dans la salle une espèce

• d’indifférence,
• de torpeur et
• de sentiment de banalité,

y compris dans le tragique meurtrier ou le sordide du quotidien ronronnant. Avantage, tout de même, les vieux peuvent sortir pisser et revenir (ils ne se gênent pas pour s’y coller), à leur retour, ils n’ont pas perdu grand-chose de l’inaction. La durée excessive du film au regard du propos dope cette impression. La séquence finale sur le survol des nuages, interminable et même pas réalisée par le réalisateur, nous achève.

• Ni souffle,
• ni ampleur,
• ni capacité de saisissement :

nous en viendrions à oublier l’intérêt que nous avons parfois éprouvé pour

• le travail sur le hors-champ,
• la construction du son (aussi liée au premier item) et
• la découpe visuelle de l’espace.

C’est injuste, mais c’est ainsi. Le Grand prix du festival de Cannes nous a paru un long pensum boursouflé et peu ambitieux. Par chance, cela lui fera une belle cuisse, ce qui nous donne la liberté d’écrire aussi franchement à son sujet.

Sur la scientologie, une grande inneterviouve avec un insider, et pas n’importe lequel, est à retrouver ici.

• Spécialiste de Liszt et Scriabine,
• intégraliste de Glass (hénaurme succès chez Naxos) et Satie,
• découvreur d’autres Chopin et Debussy,
• transcripteur de metal et d’animés,
• concertiste et monstre de studio,
• passionné des premiers clavecinistes et d’écritures nouvelles,
• interprète et compositeur,
• habitué des plus grandes scènes parisiennes et des théâtres tant provinciaux qu’européens,

Nicolas Horvath est l’un des pianistes les plus originaux du paysage classique français. Le 8 juin 2026, il nous a accordé un grand entretien – assez grand pour être sans doute le plus long jamais accordé par un artiste virtuose à un média !

• De Bach à Assassin’s Creed,
• de Nightwish aux compositrices désormais inconnues,
• d’un duo avec Alex Vizorek à un autre avec les métalleux d’Alcest,
• d’un récital Glass à un concert autour d’Assassin’s Creed,

il raconte avec franchise et humour un itinéraire passionnant… qui promet d’autres interviouves tout aussi toniques au gré des aventures à venir. D’ici là, voici seize épisodes pour attiser l’impatience de cette suite !

1.
L’homme qui voulait parler de Bach

Nicolas, il y a quatre ans presque jour pour jour, nous avions profité de la sortie de ton premier disque comme compositeur pour fomenter un tout aussi premier « grand entretien » avec toi. Pour le continuer, j’ai trouvé non pas un mais deux prétextes et demi, autour de tes dates parisiennes de juin et juillet 2026. Sauf que l’histoire est plus compliquée que ça, comme l’indique ton site.
Ha bon, pourquoi ?

N’importe quel artiste présenterait son agenda par ordre chronologique. Comme « môssieur » n’est pas n’importe quel artiste, il a décidé d’organiser son planning européen par les répertoires qu’il joue en parallèle et parfois en les croisant. À savoir, d’une part, Chopin, Glass, Satie, pour ce qui est de la musique officiellement savante ; d’autre part, les musiques du studio Ghibli ou d’Assassin’s Creed pour tes explorations des animes et des jeux vidéo.
Tu oublies Bach.

Non, parce que Bach – dont tu as enregistré 371 chorals en douze disques pour Azure Sky Records – se réfère à ta discographie, pas à ton agenda.
C’est vrai que je n’ai pas eu une grosse demande des programmateurs sur ce répertoire… Un peu comme quand j’ai enregistré des disques de compositrices très peu connues voire jamais jouées : je n’ai pas été sollicité, les créatrices demeurent toujours aussi peu jouées !

« J’ai senti que ma case était devenue une cage »

Que t’inspire ce manque de curiosité des programmateurs ?
Pfff, d’après toi ? J’en suis triste, mais je reconnais que, pour les concerts, même si je peux être force de proposition, je suis très dépendant des invitations que l’on m’adresse.

Puisque tu veux parler du Kantor, qui n’était pas directement au programme de l’entretien, dis-nous : qu’aimerais-tu jouer de Bach en concert ?
J’adoooorerais jouer mon florilège de chorals personnel ; et j’adoooorerais le faire dialoguer avec Chopin ou avec Glass.

Qu’est-ce qui coince ?
Hum, mon intégrale des chorals n’a pas rencontré un écho énorme dans les médias, spécialisés ou pas, de sorte que les organisateurs ont pu passer à côté de mes disques sans grande difficulté. Je n’en rejette pas la faute sur la cécité des uns ou sur l’absence de valorisation média adéquate car, pour ce qui m’incombe, je dois battre ma coulpe : j’ai l’impression que mon inadaptation aux réseaux sociaux n’a pas contribué à amplifier l’aura de cette nouveauté, c’est rien de le dire ! Pour autant, je ne désespère pas que cette graine Bach que j’ai plantée ne pousse pas plus tard…

Puisque tu as réussi à piquer notre curiosité, allons plus loin : comment t’est venue cette idée saugrenue d’une « intégrale des chorals de Bach » ? Tu as lancé ta carrière comme M. Liszt, tu l’as développée comme M. Minimaliste par ton inclination pour cette musique, et M. Maximaliste pour les formes géantes de récitals ou d’intégrales que tu affectionnes. Pourquoi diable es-tu allé repasser ton Bach ?
Haha, cette blagounette est un peu vraie, dans mon cas. J’ai ce projet en tête depuis hyper longtemps. En fait, l’histoire commence quand je prends des cours de composition avec Stéphane Delplace. Comme souvent, les profs de compo te mettent face aux chorals de Bach, car ils forment une base essentielle. En l’espèce, le cas était encore plus grave car Stéphane est à genoux devant ce corpus.

Va pour le compositeur que tu es ; mais l’interprète ?
À l’époque, je jouais quelques chorals, guère plus. Néanmoins, je me disais que, un jour, ce serait bien que je fisse le tour de ce gros recueil, même si je vénérais par-dessus tout L’Art de la fugue que j’espère avoir l’heur d’enregistrer un jour.

Entretemps, tu as le malheur d’avoir le bonheur (si) de contracter avec Naxos où, de fil en aiguille, tu deviens petit à petit le Spécialiste ès Compositeurs Inconnus que la firme a permis à beaucoup de mélomanes de découvrir à petit prix.
En quelque sorte, oui, j’étais voué à jouer des gens ou des œuvres pas célèbres. Or, quand tu es catégorisé, rares sont les maisons de disques qui acceptent que tu sortes de ta case devenue une cage. Par exemple, je me souviens de promesses d’albums Scarlatti qui n’ont jamais vu le jour.

Tu n’aurais pas envisagé une intégrale des 555 sonates environ, au hasard ?
Oh que si, et je l’envisage toujours, même si je sais que ça ne se concrétisera pas dans l’immédiat ! Pour être honnête, j’avais même commencé à mettre l’ouvrage sur le métier… Ça ne s’est pas encore réalisé, mais méfiez-vous : quand je crois à la pertinence musicale d’une idée, je suis têtu !

« J’ai toujours voulu avancer »

Reste que, lorsque tu étais naxossiste, Scarlatti était trop connu pour toi qui étais connu pour jouer des compositeurs inconnus.
Certes, et la même logique a retoqué mon projet Chopin, qui n’intéressait absolument pas Naxos, d’autant que je n’étais pas étiqueté comme un « pianiste Chopin ». Alors, quand, avec le label 1001 notes, on a commencé à prendre langue autour de mon projet d’intégrale des « nocturnes de Chopin différents », je me suis remis à bosser sérieusement, et j’ai senti que, pour arriver à comprendre Chopin dans l’intimité de sa musique, je devais repasser par les chorals de Bach.

Pourquoi ?
Chopin est hyper influencé par les chorals de Bach.

Et Nicolas Horvath, est-il « hyper influencé par les chorals de Bach » ?
Quand j’apprenais la compo, moyen. J’étais passionné par ce que l’on appelle le romantisme tardif, dont rien n’est plus éloigné que Bach. C’est Chopin qui m’a obligé à y revenir !

Hélas, tu étais un cheval de l’écurie Naxos.
Attention, je ne crache pas dans la soupe ! C’est sécurisant d’être artiste Naxos. C’est flatteur d’être numéro un des ventes. C’est rassurant d’être identifié. Le revers de la médaille consiste à avoir une sorte d’œil de Sauron braqué sur soi. Au moment où des envies différentes me prennent, tout me rappelle qu’un contrat d’exclusivité de deux ans pèse sur moi, valable cinq ans pour les compositeurs que j’enregistrais. Encore une fois, je nuance mon propos : le contrat était la promesse de l’engagement d’une grosse machine derrière moi, ce qui est trrrrès confortable pour un artiste ; ce nonobstant, il était aussi une chaîne qui m’entravait sérieusement. J’en ai pris conscience.

Comment leur as-tu expliqué que « they shall not pass » ?
J’ai fait profil bas, et j’ai proposé des projets qui ont été systématiquement refusés. Par exemple, la série expérimentale dont tu as rédigé certains livrets, je l’avais d’abord soumise à Naxos. Pourtant, elle aurait eu du sens et de la gueule chez eux ! Mais le refus du label m’a permis de sortir des disques ailleurs, même quand j’étais sous cloche. Après la musique minimaliste inconnue, je leur ai proposé mon intégrale des nocturnes presque aussi inconnus de Chopin. Re-non.

Il faut en vouloir pour garder l’espoir et l’envie !
Je sentais qu’une histoire se défaisait, mais je n’avais pas le choix et je voulais avancer. En parallèle, j’avais gardé des liens avec mon ancienne directrice chez Naxos qui était passée chez Azure Sky Records. Je lui ai soumis l’idée Bach, à laquelle je croyais profondément. J’ai senti que ça tiltait. Quelle joie !

« La vie ne s’organise pas sur un tableur Excel »

Qu’est-ce qui, selon toi, justifiait l’enregistrement d’une telle masse musicale ?
Ne serait-ce que le fait que ça n’avait jamais été enregistré alors que c’est génial.

Peut-être faut-il s’arrêter sur le « ça » du « ça n’a jamais été enregistré ». On peut le dire, ces chorals de Bach ne sont pas de Bach mais transcrits d’après Bach. Les as-tu transcrits toi-même ?
Je vais être très transparent avec toi et ceux qui nous lisent. À l’origine du projet, j’avais prévu de réarranger l’ensemble du corpus pour le rendre plus pianistique. Azure Sky Records s’y est opposé parce que ça leur aurait coûté trop cher puisque le label aurait dû me verser des droits de transcription.

Ce qui aurait été logique et juste…
En théorie, peut-être. En pratique, comme il existait des arrangements tombés dans le domaine public, ben, les gars préféraient une option nettement moins coûteuse.

Je vais me permettre de réagir avec un idiolecte de musicologue (enfin, je crois) : c’est couillon car tu aurais pu, par la suite, proposer à la vente tes propres versions des chorals.
C’était l’idée. D’autant que les cent premiers chorals étaient prêts. Hélas, il paraît que, économiquement, le défi n’était pas tenable pour le label. Le domaine public était plus abordable !

Malgré ce frein à la fois stupide et très compréhensible, tu as poursuivi le projet d’intégrale car, pour toi, l’intégrale participe moins d’un fantasme de complétude que d’une idée de panorama évolutif : on voit tout l’œuvre, mais pas de la même manière entre le début et la fin.
Oui, et pas uniquement d’un point de vue artistique. Tu vois, tout à l’heure, on parlait de Scarlatti. Or, j’ai lu un entretien de Scott Ross qui, lui, a enregistré une intégrale mémorable des sonates pour un petit label français. Il évoquait l’évolution technique de la prise de son au fil des sessions. Ça a résonné en moi car j’ai expérimenté cette sensation.

Il faut préciser que tu enregistres toi-même ton piano dans ton studio, et que l’enregistrement des dix heures de Bach ne s’est pas fait en un tournemain.
Non, il m’a fallu environ trois ans pour le mener à bien ; et je décèle évidemment une différence de timbres entre les premiers enregistrements et les derniers. Petit à petit, je progresse. Le son est plus fin et plus juste. C’est aussi cette histoire que racontent les intégrales que j’enregistre.

Tu te rends compte où on en est ? On était censés parler de tes prochains concerts parisiens, et on a à peine commencé d’aborder ton projet Bach qui n’en fait pas partie…
C’est logique ! Tous mes projets s’inscrivent dans ce que je pense et ce que je vis. Tout est relié. Des passerelles conduisent dans de nombreuses directions. La vie ne s’organise pas sur un tableur Excel. Je lance des idées, parfois elles vont à dame, parfois elles restent suspendues ; et même cette suspension, aussi décevante soit-elle, m’amène l’énergie qui pousse une autre idée et l’aide à se concrétiser. N’est-ce pas à toi d’organiser l’entretien ?

2.
De l’art d’écouter une intégrale

En nous présentant ton intégrale des chorals de Bach, tu as privilégié jusqu’ici l’approche musicologique. À présent, pourrais-tu donner le mode d’emploi pour l’auditeur ? En clair, faut-il picorer à l’intérieur des disques, mettre l’ensemble en lecture aléatoire ou s’astreindre à ouïr religieusement chaque disque de bout en bout, jusqu’à avoir encaissé les 371 chorals ?
Plutôt qu’un mode d’emploi technique, je te propose un peu d’archéologie ! En effet, l’intégrale telle qu’elle est disponible en douze disques n’a rien à voir avec le projet tel que je l’avais imaginé.

À quoi diable avons-nous échappé ?
J’avais imaginé une sorte de feuilleton quotidien selon un principe : à chaque jour son choral. J’avais imaginé sortir des vidéos pour proposer une exploration de Bach pendant une année. L’idée sous-jacente était de profiter de chaque choral plutôt que d’inviter l’auditeur à se siffler une trentaine de chorals d’un seul coup d’un seul, comme c’est le cas quand tu glisses un disque de l’intégrale dans ton lecteur. Tout écouter à la file serait une performance, sans doute pas un plaisir musical. Bach n’avait pas du tout conçu une compilation semblable ; et, quant à moi, j’aurais aimé proposer une expérience spéciale, pas un pensum.

Mais ? Car je suppute qu’il y a un « mais »…
Oui, il y a un « mais », et un « mais » de taille ! Il se trouve que les agrégateurs  [plateformes en ligne de streaming musical] ont refusé la mise en ligne quotidienne que j’avais fantasmée car ils concentrent les sorties exclusivement le vendredi. Première frustration : je serais passé d’une sortie journalière à une sortie hebdomadaire. À la rigueur, pourquoi pas ? Je pouvais accompagner ce rendez-vous de quelques vidéos expliquant pourquoi tel choral me plaît plus qu’un autre et mettant en valeur mes favoris. Quoique un tantinet déçu, j’étais prêt à réinventer le dispositif sans abandonner l’idée de l’exploration en feuilleton. Après, tout a pris un temps de dingue. Entre l’enregistrement des cent premiers chorals et le lancement de la série, il a dû s’écouler une dizaine de mois.

Et tu as dû à nouveau changer ton fusil d’épaule.
Oui, encore une fois à cause des agrégateurs.

« Enregistrer dix heures de Bach, ça n’est pas rien »

Des adversaires habituels, pour un innovateur de ta trempe…
J’avais déjà eu maille à partir avec eux quand j’avais publié ma série expérimentale. J’avais plaidé pour des sorties plutôt hebdomadaires que mensuelles. Je croyais plus à l’effet de curiosité suscité par un rendez-vous assez fréquent qu’à un rendu de gros pavé disponible à la fin du mois. Ma demande a été rejetée par la plateforme. Ça m’avait chagriné car on s’éloignait vraiment du projet. Même topo pour Bach : j’ai été chafouin quand mon intégrale est devenue une série d’albums alors que j’espérais provoquer des rencontres, du désir, pourquoi pas de la frustration (c’est court, en général, un choral, tu as hâte d’être à demain pour entendre le prochain) ? En tout cas, j’aurais voulu fomenter quelque chose de plus digeste que douze disques d’une cinquantaine de minutes chacun.

Aujourd’hui, celui qui se procure tes disques – je ne sais pas s’ils existent en physique, mais presque peu importe – se retrouve devant une trentaine de chorals par volume. Remarque, chacun peut décider de ne s’en écouter qu’un par jour…
Bien sûr ! Des radios protestantes étaient prêtes à accompagner le concept en diffusant un choral par jour. Quant à l’appropriation du projet par les curieux, mon idée d’origine était que l’auditeur se passât le choral en boucle pendant quelques minutes de sa journée. J’aime l’idée qu’une mélodie, une harmonie et une polyphonie accompagnent la journée d’un mélomane… et que l’envie de découvrir la pièce du lendemain le titille aussi.

Puisque cela n’a pu aboutir, que faire de ces 371 chorals répartis en 12 volumes ?
Les considérer pour ce qu’ils sont : un concentré de grande musique. C’est pas mal, non ? Tant pis si je n’ai pas réussi à m’emparer des nouveaux outils que constituent les plateformes pour m’émanciper de la logique de l’album.

Derrière le ton posé que tu emploies, on fait plus que deviner ta frustration. Après l’interdiction d’écrire tes propres transcriptions, l’impossibilité de distribuer tes sessions comme tu l’entends…
J’essaye de savoir raison garder. Enregistrer dix heures de Bach, ce n’est pas rien. Reste que monter un projet qui n’est pas une suite d’albums et se voir contraint de le transformer en une suite d’albums, ce n’est pas la panacée. Ni pour celui qui avait imaginé qu’une autre écoute était possible, ni pour l’auditeur, comme tu l’as relevé en me demandant « comment écouter l’intégrale ? ». C’est beaucoup plus difficile à comprendre.

« L’enregistrement n’a pas été simple, mais j’ai cessé de m’emmêler les pinceaux »

En cours de route, tu as abandonné l’idée des vidéos best of ou didactiques ?
Oui, car je trouve qu’elles avaient du sens dans le cadre d’un projet précis. Elles s’intégraient à un édifice cohérent. Seules, franchement, elles auraient beaucoup perdu de leur pertinence. J’ai préféré laisser la nouvelle mouture de l’intégrale vivre sa vie.

En une série de disques.
En effet. Et j’ai bien aimé ce qu’en a écrit Damian Thompson pour The Spectator : « Je défie quiconque d’écouter plus d’une douzaine de chorals à la suite sans sombrer dans l’ennui. En revanche, il suffit d’en écouter un par pour être ébloui. »

Justement, quel conseil donnerais-tu à un auditeur qui souhaiterait découvrir ton monument Bach ? Comment s’approprier l’intégrale ? Par quel volume commencer ? Si l’on s’en réfère à la cyclicité des années liturgiques, j’imagine que cela n’a guère d’importance, mais peut-être l’un des douze disques résonne-t-il particulièrement, dans ton souvenir…
C’est sûr que certains chorals me plaisent plus que d’autres.

Par exemple ?
Attends, je prends mon recueil… Bon, par exemple, « Christ, unser Herr, zum Jordan Kam », « Christ ist erstanden », « Auf meinen lieben Gott » ou « Ermutre dich, mein schwacher Geist » extrait de l’Oratorio de Noël… En fait, si tu voyais ma partition, tu rigolerais : certaines pièces sont ornées d’un cœur voire de deux cœurs, quand je les apprécie particulièrement ; d’autres (mais parfois les mêmes) ont droit à une étoile de David ou deux, quand je les juge très intéressantes !

Mettons les mains dans le cambouis musicologique et posons une question technique : quelle édition as-tu utilisé, et pourquoi ?
Au début, Stéphane m’a fait travailler sur l’édition Breitkopf. Plus tard, j’ai opté pour l’édition d’Albert Riemenschneider chez Schirmer / Hal Leonard. En effet, la première édition Breitkopf de 1912 avait repris le travail de Carl Philip Emmanuel Bach, initialement publié en quatre volumes. Moi, ça m’allait très bien, cette organisation simple et efficace. J’ai donc commencé à enregistrer à partir de cette version. Sauf que je me suis aperçu que, dans les années 2010, je crois, Breitkopf a publié une nouvelle édition critique pour laquelle ils ont supprimé beaucoup de chorals car ils ont estimé que, dans le lot, beaucoup de chorals n’étaient pas de Johann Sebastian Bach. À l’arrivée, le nombre définitif de chorals était moindre que chez Schirmer, de sorte que j’ai préféré migrer chez Schirmer… ce qui m’a considérablement compliqué la tâche au moment où j’ai dû faire le lien entre les deux éditions pour coordonner les enregistrements déjà en boîte et les nouveaux.

Pourquoi ?
Chez Azure Sky travaille un mec qui adooore Bach. Il m’avait préparé un hénaurme tableau Excel pour relier les différents chorals selon l’édition et selon les fichiers ProTool. C’était quelque chose d’assez militaire, on va dire, au sens où c’était ultra organisé et rigoureux… mais ça faisait sauter la logique d’enregistrement que j’avais imaginée. Du coup, les premiers mois, je me suis planté dans la dénomination des fichiers, en mélangeant les fichiers « B » (pour Breitkopf) et « R » (pour Riemenschneider). D’autant que, la plupart du temps, j’enregistre le soir, et il m’arrive d’être un peu fatigué lorsque je dois m’astreindre aux tâches techniques afférentes. Heureusement, j’ai fini par trouver un process qui m’empêchait de m’emmêler les pinceaux, et il n’y a plus eu de problème.

« J’aimerais créer un petit moment suspendu »

Alors, puisqu’on en est au process, quid du process d’écoute ? Quel mode d’emploi pour l’auditeur ?
Je pense que le mieux est d’écouter au pif. Il faut se laisser prendre par un sentiment hyper rare chez le mélomane bachomaniaque : la surprise. Normalement, il devait y avoir une sortie coffret en février 2026, mais je n’en entends plus parler. C’est comme Godot, je l’attends toujours ! Le temps qu’elle arrive, tu prends un disque, tu mets une piste au hasard et tu écoutes. Tu fais ça à des moments de la journée qui te semblent propices, à des moments où tu as envie de te poser pour écouter un Bach beaucoup plus organique que le Bach des fugues. Un Bach qui te propose une jubilation beaucoup plus immédiate. Et puis tu as une possibilité plus transcendantale.

Peste ! Que sera-ce ?
Les équipes d’Azure Sky Records ont passé un temps assez fou à réorganiser les chorals non pas par ordre orthographique mais en fonction des temps liturgiques. Ça, c’est pour ceux qui veulent suivre le canon des Évangiles – je sais que nous sommes de moins en moins nombreux –, voire si tu veux lire à ta famille l’extrait du jour de la Bible. Chacun son appétence, mais je précise que, même si je ne fais pas partie de ces croyants, je me dis qu’un choral approprié joué au piano peut offrir une BO assez sympa à l’écoute de la parole de Dieu.

Tu soulignes ainsi que la musique de Bach avait parfois, sinon souvent, une dimension fonctionnelle…
… et mon but premier serait de diriger la curiosité des auditeurs sur autre chose. J’aime l’idée que l’on écoute un choral pour créer un petit moment suspendu qui t’appartient. Tu écoutes. Tu regardes la nature. Un oiseau qui s’envole [l’entretien se déroule sur fond de chants d’oiseaux incessants, on dirait du Mesiaen en mieux, NDLR]. Un papillon qui essaye de butiner une fleur. Tu as une minute trente, deux minutes grand max pour te sortir de tes notifs IG. Si la musique peut t’aider à ça, bah, ça paraît rien, mais je pense que ça n’est pas rien du tout.

3.
Du Bigdil à Philip Glass, un itinéraire

Les deux premiers épisodes de notre entretien ont porté sur ton intégrale Bach. À présent, nous allons évoquer les programmes de tes concerts. Même si l’entretien paraîtra pour partie après le 14 juin, date du premier épisode de ton diptyque parisien, il n’est pas inutile d’en parler car la conception de ces récitals éclaire, traduit et stimule ta personnalité musicale. Ce focus parisien est pratique mais un rien fake car, en réalité, depuis quelques mois, tu sillonnes l’Europe avec des programmes on ne peut plus variés :

• Chopin,
• Satie,
• Glass,
• animes,
• jeux vidéo et
• metal…

Commençons par Chopin, dont tu proposes d’explorer certains recoins secrets, dans une valse stimulante entre : je joue le « grand répertoire » des compositeurs stars parce que j’aime ça et c’est ce que veulent les programmateurs ; mais, même dans ce catalogue très connu, je peux vous révéler des aspects nouveaux – comme tu l’avais fait pour Debussy…
J’ai presque toujours voulu jouer ce « Chopin inconnu ». J’ai découvert ça quand j’étais étudiant à Aspen et que je prenais conscience de mon appétence absolue pour le piano. Ça remonte à mes seize ans, ce qui est très tardif pour un wanna be pianiste !

Ton histoire familiale explique pour partie ce retard à l’allumage – précisons que, à seize ans, nombre de musiciens bien nés ou formatés pour la carrière sont déjà bardés de prix de conservatoires tous plus prestigieux les uns que les autres.
Tu es fou ! Elle ne l’explique pas « pour partie », elle l’explique tout court. Ma biographie entretient une ambiguïté. Le fait que je sois né à Monaco charrie des fantasmes et des stéréotypes dingues qui ne correspondent pas du tout à mon vécu ! Je viens d’une famille ouvrière où l’on regarde Le Bigdil et le foot à la télé, pas le dernier concert de Martha Argerich sur Arte. Quand j’ai eu une bourse pour aller à Aspen, j’ai eu un choc intérieur. J’ai voulu non pas jouer du piano mais que le piano soit ma vie ; et il se trouve que, à cette époque, j’ai lu Les Grands Virtuoses du piano de Wilhelm von Lenz, traduit et présenté par Jean-Jacques Eigeldinger (Flammarion, « Harmoniques », 1998). Or, dès les premières pages, on y découvre un fac-simile du fameux nocturne opus 9 n°2 de Chopin, un tube que tous les mélomanes ont entendu sinon écouté mille fois, et que tous les apprentis pianistes ont dû glisser sous leurs doigts.

Qu’a de si singulier ce fac-simile ?
Sur la reproduction, je découvre des variantes par rapport à la partition que je joue. Quand j’en parle à mon prof de l’époque, il ignore tout de l’histoire et, comment dire ? ne trouve pas la question super intéressante car seule la tradition compte à ses yeux. Même désintérêt de la part d’autres interlocuteurs, comme Brigitte Engerer ou Gérard Frémy. En revanche, intérêt de la part d’une de mes profs qui avait été l’élève de Jan Ekier, le grand éditeur de Chopin en Pologne. Elle m’a confirmé dans mon intuition devenue conviction : il existe un Chopin différent de celui que les habitudes ont figé.

« La guerre en Ukraine a percuté mon projet Scriabine »

Ta posture frise toutefois le crime de lèse-majesté. Chercher des variantes chopniques (?), c’est risquer de remettre en cause plusieurs siècles de tradition éditoriale donc interprétative…
Disons que j’ai très vite perçu une réticence.

Serais-tu devenu le roi de l’euphémisme ?
Bon, d’accord, à l’École Normale de Musique où j’étudiais, mes professeurs n’avaient aucune appétence pour la question. Bruno Leonardo Gelber s’en fichait comme de colin-tampon. Germaine Devèze, son assistante, m’avait asséné que, si tout le monde jouait la version officielle, c’est que c’était la seule à être valable. J’avais trouvé cette position un rien décevante, mais un tel dogmatisme avait eu une conséquence positive : renforcer ma curiosité pour ce qui, à l’origine, n’était qu’une hypothèse ! En farfouillant, je me suis aperçu que des gens comme Jean-Jacques Eigeldinger ont écrit des livres où ils exposaient des partitions alternatives extrêmement intéressantes.

Ton but n’était pas de dire : « Les partitions officielles sont nulles », mais : « D’autres versions de la même musique valent le coup d’oreille »…
Tu as raison de le préciser. Je n’ai jamais eu l’intention de contester l’intérêt des versions gravées dans le marbre. Je voulais simplement explorer des pistes alternatives que Chopin avait pu laisser, par exemple en griffonnant sur les partitions de ses élèves.

Étais-tu le premier à défricher ces terres inconnues ?
Non. Évidemment que non. Des musicologues avaient ouvert la voie. J’ai entendu Raoul Koczalski, élève de Charles Mikuli, qui avait enregistré une version des nocturnes différente de la partition officielle. Son Chopin est radicalement différent du Chopin moyen que l’on a coutume d’entendre. Il m’a ouvert des voies, et pas que pour Chopin ! Il m’a permis de comprendre le bel canto au piano, et il m’a aidé à appréhender ces drôles de partitions qui prenaient la poussière à force d’attendre que quelqu’un leur donne une chance ! En revanche, aucun de mes maîtres ou des maîtres avec qui j’ai pu discuter ne m’ont encouragé dans cette voie, c’est rien de le dire. Pas Philippe Entremont, pas Gabriel Tacchino, autant de grands noms que l’idée d’interroger le répertoire hérissait viscéralement !

Pas de quoi te décourager, cependant.G
Aucun risque, j’avais trop envie d’enregistrer Chopin pour abandonner ainsi.

Que représente Chopin, dans ton Panthéon personnel ?
C’est l’un de mes compositeurs préférés. Il était même prévu que mon premier disque fût un disque Chopin et non Liszt. J’avais imaginé de faire se côtoyer Chopin, Satie et Scriabine…

… car Scriabine est un autre de tes compositeurs fétiches. Tu as hâte de pouvoir le capter, lui aussi.
Ô combien ! On m’a reproposé de lui consacrer un disque, il y a deux ans, alors que je travaillais sur l’intégrale des chorals de Bach. J’ai refusé à cause de la guerre en Ukraine, qui a tout percuté.

Quel rapport ?
J’ai énormément d’amis ukrainiens. J’ai donné des concerts de fou furieux à Maidan, en 2014, au moment des massacres. Aujourd’hui, jouer de la musique russe est devenu compliqué. Pour être honnête, je sais que j’aurais un mal fou à donner des concerts avec la musique de Scriabine même si, par le passé, ça m’est arrivé. Rarement, mais ça m’est arrivé.

« Défricher de nouveaux répertoires musicaux est une passion »

Le problème vient de ce que tu crains le boycott des programmateurs imbéciles, estimant que claquer un concert Scriabine équivaudrait à soutenir Vladimir Poutine.
Ce n’est pas une crainte, c’est une certitude.

À ce point ?
Tu sais, les propositions de concert obéissent à des lois assez prévisibles et à des codes qu’il est difficile de bousculer. Je l’ai éprouvé personnellement. Quand on m’a proposé le projet Scriabine, j’étais atterré par le sort réservé à mes cinq monographies sur sept disques, consacrées à des compositrices peu connues, hormis peut-être Geneviève Tailleferre, et encore ! J’ai mis environ trois ans à les réaliser, et elles ne m’ont rapporté aucun concert. Alors, oui, c’est très chouette d’avoir, à ma mesure, aidé la musicologie à avancer et d’avoir élargi le répertoire en rendant disponibles des partitions rarissimes voire jusque-là inaccessibles ; mais, en termes de retombées, le résultat a été une catastrophe alors que j’avais passé de très longs mois de négociation, de préparation, de répétition et de captation.

Pourtant, de l’extérieur, on a l’impression que la mode des compositrices est un phénomène de masse – avec ce côté assez dérangeant de programmer une œuvre non parce qu’elle est pimpante voire inconnue mais parce que le compositeur qui l’a écrite est une compositrice…
Mon projet est arrivé avant cette vague médiatique en faveur des compositrices – que, pour ma part, je trouve formidable. Mais, justement, cela me rendait confiant. J’étais sûr de pouvoir susciter la curiosité voire l’engagement, et de donner sans problème des florilèges de mes intégrales Montgeroult, Brion de Jouy et Tailleferre. Le répertoire est rare et passionnant, et l’idée de visibiliser le travail des compositrices tout en révélant des œuvres peu jouées – oui, peu jouées, c’est rien de le dire –, ça me paraissait hyper stimulant. À un moment, j’ai même essayé de proposer des concerts sur le thème des compositrices sous la Révolution. Ça me permettait de mélanger les compositrices et d’intégrer des créatrices que je devais enregistrer… mais ça n’a suscité aucune envie chez les programmateurs.

As-tu été surpris, bien que tu connaisses la banalité de la plupart des set-lists des récitals de piano ?
Oui.

Comment l’analyses-tu ?
C’est sans doute une histoire de timing. J’en ai tiré les conséquences en refusant trois autres projets discographiques, malgré l’insistance de Naxos. J’adore défricher de nouveaux territoires musicaux mais, si je ne vends pas de concerts, je ne peux pas consacrer autant d’énergie à des captations.

« Les gens adorent Erik Satie, et ils ont bien raison ! »

Si je comprends bien, ton équation économique fait qu’enregistrer un disque ne suffit pas, il faut aussi que cet enregistrement soit un relais pour des concerts. En effet, tout le temps passé à travailler un répertoire original est autant de temps que tu ne passes pas pour préparer des programmes qui, eux, pourraient être davantage désirés par les programmateurs…
C’est tout à fait ça.

En ce sens, tes monographies de compositrices marquent un tournant dans tes choix artistiques.
Pas forcément dans mes choix, plutôt dans mon approche pragmatique du métier. Je n’avais jamais rencontré ce problème auparavant. Ma période Liszt avait été accompagnée par une tournée. Avant même mon disque Christus, j’étais sollicité pour donner des récitals, notamment après mon prix Franz Liszt au concours de Yokohama. J’étais identifié dans ce créneau. Je travaillais avec des gens comme Leslie Howard et Philippe Entremont, qui sont des références sur la question. Quand j’ai enregistré l’intégrale Philip Glass, j’ai connu un engouement pareil, les concerts ont été incroyables. Même topo pour Erik Satie, que les gens adorent – et ils ont raison !

Et ton Debussy ?
Ha, malheureusement, le projet est sorti pile pendant le Covid. Autant dire qu’il est mort à la naissance. Normalement, je devais enregistrer une intégrale de Debussy. J’espère que ça se fera un jour… Mais, à l’époque, tout s’est arrêté d’un seul coup d’un seul.

Et là-dessus arrivent, après quelques détours, les monographies de compositrices…
Oui. Avec zéro concert à la clef. Économiquement, ç’a été une catastrophe.

Comment y as-tu survécu ? C’est ce que nous découvrirons dans un prochain épisode (tadaaaaam)…

4.
L’apprentissage de la liberté

Dans le précédent épisode, tu racontais comment l’absence d’écho à tes disques sur les compositrices avait mis en péril ta carrière. En anticipant le féminisme de façade des programmateurs à bonne conscience, as-tu commis une erreur stratégique ?
Sans doute, à ceci près que je n’avais pas de stratégie.

Une erreur pas stratégique, alors. C’est moins grave ?
Quand tu commets une erreur, souvent, il y a d’abord le regret de s’être planté, et ensuite le sentiment que tu peux en tirer une leçon. Comme je n’avais pas de stratégie, j’ai le regret que ma proposition n’ait pas rencontré davantage d’écho ; et j’ai retenu la leçon en ce sens que je suis désormais plus méfiant ou, en tout cas, plus lucide quand je m’embarque dans une aventure un peu, euh, aventureuse.

En quoi l’aventure « compositrices méconnues » a-t-elle transformé ta manière d’inventer ton avenir musical ?
Ça m’a dessillé les yeux. J’avais attaqué ce projet avec la force (donc l’aveuglement) de l’évidence. Je ne joue pas au féministe d’opportunité, je trace ma route d’interprète et de défricheur. Je n’ai pas peur des compositeurs vedettes, mais j’ai toujours adoré les compositeurs inconnus. Non, efface ce que je viens de dire : en réalité, il n’y a pas de « mais ». J’aime jouer Liszt et Montgeroult, Brion de Jouy et Chopin. Après coup, je me dis que j’aurais pu continuer à enregistrer des minimalistes pour bénéficier de ma réputation de glassomaniaque… ou choisir un répertoire plus conventionnel même si, après vingt ans de métier, je ne sais toujours pas adopter une posture marketing. J’ai fait une école de musique, pas une business school !

« J’ai découvert que des tas de gens continuent à écrire de la musique »

En dépit du manque de concerts qui a suivi tes années d’enregistrement de compositrices, tu es toujours vivant : nombreux concerts en Europe, concerts dans les salles parisiennes les plus prestigieuses… Comment, jboïng, jboïng, as-tu rebondi ?
J’ai eu une chance incroyable alors que j’étais assez catastrophé par la tournure des événements. Pour te l’expliquer, il faut revenir au tout début de ma carrière – disons en 2008, quelque chose comme ça. À cette époque, je m’attachais, de manière plus ou moins discrète, à ce travail que j’ai effectué pour révéler, plus tard, des Chopin inconnus. Cependant, quand j’ai commencé à gagner des concours internationaux, ça ne m’a pas seulement ouvert des portes et rapporté de nombreuses propositions de dates, ce qui est déjà pas si pire ; ça m’a surtout donné une hénaurrrrme liberté. Désormais, j’avais la main sur mes programmes de concert.

Que se passait-il, avant ?
Dans ta période conservatoire et masterclass, tu joues ce que le maître te demande de jouer. Donc, moi, je jouais du Liszt, du Liszt et encore du Liszt. Remarque, c’était une bonne chose parce que, autant que je m’en souvienne, de 2005 à 2008, mon Chopin était vraiment nul. Nelson Delle Vigne – non, pas lui : Éric Heidsieck m’avait asséné que je jouais Chopin comme Liszt. Ça m’avait vachement vexé ! Je pensais que mon Chopin était bien ! Maintenant, notamment après tout le travail que j’ai accompli pour enregistrer les nocturnes, je comprends qu’il avait complètement raison. Je jouais Chopin à travers un prisme Liszt-Beethoven, alors que Chopin, c’est Bach-Mozart. La manière de toucher le piano est très différente.

Mais, à un moment, tu peux décider de jouer d’autres compositeurs que Liszt…
Oui. La preuve : dès que j’ai pu prendre ce risque, j’ai fait ce que mes maîtres – au premier rang desquels Philippe Entremont – me déconseillaient de faire. J’étais très attiré par la musique contemporaine. Il faut dire que, à l’époque, je baignais dans le metal et la musique électro-acoustique, on en avait parlé lors du précédent entretien. Dans les années 2000, quand je suis arrivé à Paris, je bossais dur mon piano, mais j’adorais aussi les mangas, les jeux vidéo, les conventions, et j’étais dans des groupes de metal.

Lâche des blases, man.
Hell Militia, Tenebrare, Nyselus… On peut les retrouver sur bandcamp.

Et toi, futur virtuose des grandes salles parisiennes, françaises et européennes, tu sévissais parmi eux avant d’essayer de passer pour le gendre idéal, la rose à la bouche, le costume qui va bien et le sourire d’une douceur parfaite…
Dans tous les cas, on joue des rôles. Je n’ai jamais renié ma carrière dans le dark. Pourquoi l’aurais-je fait ? À l’époque, je donnais ouvertement des concerts en jouant de la basse ou en me produisant dans des projets dark ambient et du noise. Et je me passionnais pour la musique récente.

C’est quoi, pour toi, la musique récente ?
Dans les années 2000, alors que j’ignorais tout du répertoire minimaliste, j’étais un hénaurrrrme fan de Boulez, de Boucourechliev, de Stockhausen, de Nono et compagnie. J’avais donc quatre piliers : la musique contemporaine, le metal, les jeux vidéo et le grand répertoire car, à la base, j’adore Chopin, Beethoven, Liszt, Alkan, Scriabine, Bach… De sorte que, quand j’ai commencé à être davantage libre de jouer ce qui me chante, je me suis lancé dans des explorations.

« En 2008, je suis déjà horriblement vieux »

Les gens n’ont pas fui ?
Non, parce que j’étais malin. Je jouais mes programmes de concours internationaux comme font tous les aspirants pianistes professionnels et comme il est bon de s’y coller ; mais je tirais profit de mes études de musique électroacoustique avec Christine Groult, au conservatoire pour découvrir un espace de création qui m’était totalement inconnu.  À ma grande stupeur, j’ai appris qu’il existait encore plein de jeunes compositeurs.

Tu joues le naïf ou tu l’ignorais vraiment ?
D’après toi ? J’ai été formaté par l’École Nationale et quelqu’un que j’adore : Bruno Leonardo Gelber. Je l’ai déjà cité car, à mes yeux, c’est un pur génie. Sauf que, pour lui, la musique s’arrêtait à Sergueï Rachmaninov. Quand je venais avec une sonate de Scriabine pour travailler avec Gelber, il me renvoyait la partition dans la figure. Physiquement ! De sorte que j’avais intégré l’idée que la race des compositeurs s’était éteinte à peu près avec la mort d’Albert Roussel. Le cours de Christine Groult m’a dessillé les yeux. Non, la musique n’était pas morte ! Oui, des tas de gens continuaient à en écrire !

Ça t’a inspiré pour tes récitals ?
Et comment ! J’ai décidé d’injecter de la musique toute fraîche dans mes programmes. J’ai pensé que les compositeurs avaient besoin de retour car personne ne les jouait. C’est le cycle de la lose : tu n’es pas connu, on ne te joue pas, donc tu n’as pas d’argent ne serait-ce que pour organiser des concerts où faire entendre ton travail… À cette époque, je m’astreignais à insérer 30 % de créations dans tous mes récitals.

Nous sommes en 2008 quand tu lances vraiment ta carrière.
En effet, et à l’époque, je suis déjà horriblement vieux par rapport aux standards : j’ai trente et un ans, et je n’en suis qu’à mes tout, tout, tout débuts. Quand tu viens d’une famille ouvrière biberonnée au Bigdil, ce genre de carrière ne va pas de soi. Je me suis à travailler sérieusement mon piano très tard, donc j’ai gagné mes concours très tard, donc j’ai lancé ma carrière très tard.

« Mozart n’est pas un médicament que tu devrais ingurgiter de force »

Et tu imposes d’emblée des compositeurs contemporains, au milieu des compositeurs Radio Classique.
Oui, et notamment des compositeurs auxquels je croyais beaucoup : ceux qui écrivent pour les jeux vidéo. J’en utilisais beaucoup pour les cours de piano que je donnais – de 2000 à 2016, j’ai eu beaucoup d’élèves. De 2006 à 2014, j’avais quarante élèves par semaine, pour te donner une idée ! Or, je m’étais rendu compte que les ados que j’avais en face de moi avaient beaucoup d’activités. Ils avaient la technicité pour jouer du Czerny et du Mozart, mais leur bouleversement hormonal les poussait plutôt vers Chopin, Liszt et Rachmaninov.

Sauf qu’ils n’avaient pas le niveau pour jouer cette musique.
Voilà.

Et Mozart, ça les saoulait grave.
Exact.

Résultat ?
J’ai compris que, si j’essayais de leur faire ingurgiter de force du Mozart ou quelque chose d’approchant, ils risquaient d’abandonner le piano. Donc je me suis mis à leur proposer des musiques de jeux vidéo, et je me suis rendu compte que ça marchait vachement bien ! Pour moi, c’était un plaisir car, enfant, j’étais un gamer de folie ; et pour eux, c’était que du bonheur parce que, comme la musique leur parlait, ils travaillaient avec une assiduité nouvelle, donc ils jouaient bien, donc ça leur donnait encore plus envie de travailler. Quand ils avaient des potes qui venaient à la maison, ils pouvaient frimer en leur jouant des trucs qu’ils avaient entendu. Bref, le pédagogue que j’étais buvait du petit lait !

De vieux barbons pourraient te dire que c’est dommage de prendre des cours de piano pour jouer « ça » et non le grand répertoire…
T’es ado, tu ne seras jamais concertiste, tu veux juste apprendre un instrument et kiffer. Si une musique souvent très bien faite te parle, pourquoi t’en priver ?

Comment considérais-tu ton devoir de transmission ?
Moi, mon rôle, c’est que mes élèves aient envie de travailler leur instrument, d’y prendre du plaisir alors que répéter peut vite paraître fastidieux, qu’ils apprennent la technique et la musicalité parfois sans même s’en rendre compte, et que, à l’arrivée, ils aient une intelligence de la musique qui pourra les accompagner toute leur vie. Mozart, c’est pas un médicament : t’es pas obligé de l’ingurgiter pour aller bien. En revanche, te laisser porter par une musique qui te parle, avoir envie de la partager et, dès lors, aimer tant écouter que jouer de la musique, c’est pas si pire, comme projet, non ?

Non, en effet.
Et j’ajouterai que, en réalité, on retrouve dans ma stratégie pédagogique la stratégie de Czerny. Ses études sont fondées sur des thèmes très populaires. OK, aujourd’hui, les cavalcades et chevauchées originelles, ça ne nous parle plus. Mais, à l’époque, ce qui continue de barber tant de jeunes pianistes, c’était du kif ! Voilà comment j’en suis venu à intégrer de la musique de jeux vidéo à la fois dans mon activité d’enseignant et dans mon travail de concertiste. De là à imaginer que je travaillerai avec les studios Ghibli et avec Ubisoft, et que je jouerai la BO d’Assassin’s Creed le 23 juin à la Philharmonie sur un piano d’exception, il y avait un pas… que je suis heureux d’avoir franchi !

5.
De l’art difficile de construire un répertoire à sa main

Nicolas, sans que tu sois un révolutionnaire, il y a chez toi un côté expérimentateur : après avoir intégré un quota de musique savante contemporaine, minimaliste mais pas que, tu as glissé dans tes récitals très sérieux des morceaux adaptés de bandes originales de jeux vidéos.
Oui, ces trois ingrédients dont j’aime épicer mes récitals à côté de chefs-d’œuvre bien connus sont complémentaires :

• le contemporain disons non consonant,
• le minimalisme à proprement parler et
• la musique de jeux vidéo.

Je suis certain que cette diversité peut donner du souffle à un récital, à ceci près qu’un musicien ne peut pas passer en force. Alors, à l’usage, j’ai retenu la leçon et j’en ai tiré les conséquences. J’ai vu les réactions du public, et j’ai enlevé les compositeurs qui faisaient grincer des dents.

Parce qu’on n’impose pas de la musique aux mélomanes malgré eux…
On peut surprendre, j’aime même à penser qu’on le doit. Néanmoins, dans le cadre d’un concert, déplaire en sachant que tu vas déplaire est contreproductif, un peu stupide, très prétentieux et dangereux.

À ce point ?
Ben oui ! C’est contreproductif : tu vas hérisser des auditeurs, quel intérêt ? C’est stupide : tu ne vas même pas te faire plaisir en jouant des pièces que tu aimes devant un auditoire hostile qui ne les applaudira pas. C’est prétentieux : proposer des découvertes aux spectateurs, pourquoi pas, mais penser que tu peux leur imposer tes goûts parce que tu sais ce qu’il faut aimer, quel gâchis ! Et c’est dangereux car je ne suis pas le producteur de mes récitals. Je n’ai pas les moyens de louer des salles ou de me fabriquer une tournée – d’autant que, ça, c’est un métier à part entière et que je ne suis pas certain d’avoir les connaissances nécessaires voire l’envie de m’y coller… Par conséquent, je dois compter sur l’invitation des organisateurs. Or, quand quelqu’un m’invite, je préfère qu’il soit satisfait, que le public soit content et, pas du tout accessoirement, que je sois réinvité. Il n’y a pas de martingale pour cocher ces trois cases, mais il y a une condition pour être susceptible de revenir : être applaudi et aimé du public.

« Je tâchais d’ouvrir une fenêtre »

Cette nécessité de « plaire au plus grand nombre » exige des sacrifices.
« Sacrifice » est peut-être un peu exagéré ! On parle de choix artistiques. Même si certains font mal sur le moment, à l’arrivée personne ne meurt dans d’atroces souffrances à cause d’eux, pas même moi ! Pour autant, oui, comme je dois gagner ma vie, j’ai confronté mes convictions et mes engagements à la réception qu’ils ont rencontrée ; et, à regret j’ai été amené à retirer de mes set-lists des compositeurs que j’ai pourtant beaucoup joués et que j’aurais aimé continuer à jouer régulièrement.

Lesquels, par exemple ?
Typiquement, Elliott Carter. J’ai été l’un des premiers à interpréter Caténaires par cœur, mais le public n’accrochait pas plus que ça. C’est pourtant une toccata très tonique et très spectaculaire, qui demande des mois de travail et exige une précision sans faille, la moindre erreur étant fatale… Sauf que, à l’arrivée, le public applaudissait poliment.

Ce qui équivaut presque à des huées dans un récital de piano…
Voilà. Et ça pouvait être pire ! Quand je jouais Une page d’éphéméride de Pierre Boulez, je m’en rendais bien compte que le public s’en cognait.

Il faudra qu’on fasse un entretien autour de Boulez et Stockhausen pour que tu expliques pourquoi cette musique, si éloignée des canons de beauté de tant de mélomanes, te fascine.
Avec plaisir !

Cependant, pour le moment, revenons-en à ton évolution dans la construction de tes programmes de concert. On a l’impression que le chien fou s’est assagi :

• moins de musique bizarre (à l’aune d’un prélude de Frédéric Chopin),
• suppression des quotas de compositeurs vivants,
• réglages fins à l’applaudimètre pour les tentatives non conventionnelles et, petit à petit,
• construction de récitals thématiques très spécifiques pour te permettre de jouer « autre chose ».

Tu as raison de parler d’évolution, car c’est vraiment de cela qu’il s’agit. Ni d’une trahison de mes multiples amours et curiosités musicales, ni d’une rupture avec une certaine idée de la liberté artistique, je dirais même : au contraire ! Dans ma manière de concevoir le déroulement d’un concert, il y a une mutation progressive. Je n’ai pas la sensation d’avoir été fouyoouyou à mes débuts et, désormais, d’être devenu grand et de ne plus donner que des récitals bien propres sur soi. Mes premiers récitals n’étaient pas insensés. Je ne cherchais pas à choquer les auditeurs, je ne suis ni fou ni suicidaire ! Je tâchais simplement d’ouvrir en grand une fenêtre sur une musique que les spectateurs n’avaient peut-être pas l’habitude d’écouter. Je voulais leur montrer que, en dépit de caractéristiques stylistiques très différentes, c’est toujours de musique qu’il s’agit. Certes, chemin faisant, j’ai dû un peu en rabattre quant à cette ambition. Néanmoins, elle n’est pas éteinte, et j’espère que les concerts de la saison 2025-2026 l’ont prouvé !

« Je pressentais que le monde musical changeait »

Plutôt que de rupture dans ta façon de procéder, tu donnes l’impression que tout s’est passé de manière plutôt fluide, comme si tu avais réglé en douceur le curseur pianistique entre

• désirs,
• intuitions et
• principe de réalité.

Est-ce ainsi que tu as vécu la mutation artistique qui t’a permis d’explorer en concert le monde du jeu vidéo en sus du monde de la « musique classique », ou cette impression n’est-elle qu’une reconstitution a posteriori ?
Fondamentalement, je n’ai jamais pensé la musique comme un monolithe mais comme un art aux multiples facettes, et je me suis toujours refusé à n’en explorer qu’un aspect. En 2008, quand j’ai commencé, je jouais des musiques différentes, et je recevais plein de partitions que m’envoyaient des potes compositeurs. Souvent, je postais des vidéos sur YouTube avec deux objectifs : qu’ils gardent une trace de ce qui était souvent une première et parfois une dernière, et qu’ils constatent ce que leur travail donne en concert.

Comment caractériserais-tu ce dernier apport ?
Quand tu es compositeur et que tu entends un pianiste jouer ton œuvre, tu te rends compte de ce qui fonctionne et de ce qui ne fonctionne pas. Ça peut t’aider à évoluer en connectant mieux ta musique et l’instrument auquel tu la destines. À l’époque, dans mon rapport à ce type de musique et dans mon désir de l’insérer dans des programmes plus classiques, il y avait vraiment quelque chose de l’ordre de l’échange entre

• écriture,
• interprétation et
• concert.

Souvent, quand tu joues une pièce d’un compositeur vivant, le compositeur donne son avis sur l’interprétation ; rarement, l’interprète propose des petites modifications (ça dépend surtout de la renommée du compositeur !) ; mais, plus rarement encore, le compositeur prend le temps de réfléchir à l’inscription de sa musique dans un programme non spécialisé dans la musique contemporaine. Pour moi, les trois pôles gagnent à fonctionner ensemble – mais j’ai l’impression que je me suis encore éloigné de notre sujet…

Pas tant que ça, et puis il faut bien que je serve à quelque chose, même si ceux qui me connaissent s’étonneront que ce « quelque chose » soit de te ramener dans le droit chemin ! En gros, la question pourrait être : après près de vingt ans de pratique, comment construis-tu tes programmes quand tu décides de limiter les parties « musique contemporaine hyper bizarre » mais que l’envie de jouer des musiques de jeu vidéo te titille toujours très fort ?
C’est important d’insister sur cette dimension d’envie. Malgré des succès fous et des soirées XXL, je n’ai peut-être pas la plus grande carrière de tous mes collègues, mais j’ai une carrière à travers laquelle je joue ce que je veux. Tu ne peux pas savoir comme c’est bon ! Jusqu’à aujourd’hui, malgré des déceptions et des bas, il faut bien l’admettre, même si ça n’est pas toujours facile, une carrière où j’ai la liberté de jouer ce que je veux, ça me va, oh oui ! ça me va infiniment bien.

Ne m’as-tu pas dit que tu avais dû arrêter de jouer certains compositeurs que tu chéris ?
Si, et ça n’a rien de contradictoire : je joue ce que je veux, pas tout ce que je veux. Je revendique de penser à mon public en général et aux organisateurs en particulier. Je joue du piano pour être écouté par des gens, pas pour me trouver génial et n’en faire qu’à ma tête. Une partie de mon travail consiste à trouver des voies pour que coïncident

• mes inclinations,
• celles des organisateurs et
• la capacité des spectateurs à s’enthousiasmer

– parce que, en réalité, j’en suis persuadé on va au concert pour en ressortir

• enthousiaste,
• ébouriffé, et
• regonflé pour la suite de sa vie ou, au moins, de sa semaine !

6.
De l’avantage du long terme sur l’immédiateté

Nicolas, tu nous as expliqué que, selon toi, le récital de piano, genre que l’on est incité à assimiler à un truc pour bourgeois

• blanc,
• âgé et
• somnolent,

aimant le « divin » Mozart et se pâmant devant un prélude de Chopin qui lui rappelle qu’on est bien, sur Radio Classique, peut en réalité être un moment où, pendant une heure et des poussières, chacun est susceptible de vivre à 200 % et emporter avec lui une partie de ce boost d’énergie pour le reste de la vraie vie. Est-ce cette conviction que tu es, d’une certaine façon, un chief happiness manager, qui contribue à ta passion et à ton engagement pour le croisement entre musique savante et musique de jeu vidéo ?
Pas seulement, bien sûr mais, en effet, la musique de jeu vidéo aide énormément de gens à se sentir bien. C’est une feel good music, et ça n’a évidemment rien de dévalorisant de dire ça. Je trouve même étrange d’avoir senti nécessaire de le préciser.

Ce n’est pas si étrange quand on voit combien

• l’ennui,
• la grisaille et
• le ronronnant

sont valorisés, et pas que dans le domaine de la « musique classique »…
À l’inverse, tous ceux qui l’ont expérimenté le savent : le son des jeux vidéos, et je le dis autant en tant que musicien qu’en tant qu’ancien gamer, on le rattache à des moments forts, solitaires ou partagés avec des amis proches. Des moments encore frais ou des moments viscéralement liés à l’enfance ou à l’adolescence. Dans tous les cas, des moments d’émotion réelle, y compris quand l’émotion est suscitée par une action qui se passe dans un monde imaginaire. Après tout, quand on est ému par un livre ou un film, c’est aussi d’imaginaire qu’il s’agit ! En quelques mots comme en cent, une BO de jeu vidéo est une musique qui touche au cœur. C’est son boulot et, comme elle est généralement écrite par des compositeurs qui savent ce qu’ils font, elle tient une place importante dans mon répertoire et dans mon univers personnel.

Tu l’as souvent intégrée dans tes programmes.
Souvent et très tôt ! Cela fait longtemps que, dans mes récitals, j’insère des bouts de transcription de bande originale de jeu vidéo. Résultat, j’ai été repéré par de grandes conventions d’animés et de mangas au point de donner des concerts devant trois ou quatre mille personnes, écran géant, tout le tintouin. C’était dingue, pour un jeune musicien ! À la suite de ces événements, je suis entré en contact avec Overlook Events pour leur expliquer que je pressentais que le monde musical changeait. À l’époque, des stars comme Arcadi Volodos ou Yuja Wang faisaient bouger les lignes, par exemple quand ils interprétaient la folle transcription par Vladimir Horowitz de la Marche turque de Wolfgang Amadeus Mozart. Il y avait une envie de folie, d’étonnement, de dépassement du répertoire (en l’espèce, une version augmentée de Mozart). Plus spécifiquement, quelqu’un comme Jarrod Radnich cumulait des dizaines de millions de vues avec ses transcriptions virtuoses de Pirates des Caraïbes et de Harry Potter. J’étais convaincu qu’il fallait développer la rencontre entre le milieu du piano classique et le jeu vidéo.

As-tu bien évangélisé tes interlocuteurs ?
Non. Au terme de notre échange, j’ai compris que, tout convaincu que j’étais, je n’avais pas convaincu. Je précise : « Pas encore ! » Car je suis têtu…

En attendant, tu as bifurqué.
Oui, complètement. Je me suis lancé dans les intégrales Philip Glass et Erik Satie. Naxos ne croyait pas du tout aux jeux vidéo, de sorte que j’ai sorti ce répertoire de mes set-lists pour promouvoir les projets très porteurs. Ensuite, il y a eu ce projet autour des compositrices dont on a parlé, qui m’a conduit au bord du précipice, et j’ai été sauvé par un de mes anciens contacts autour des jeux vidéo qui est revenu vers moi.

« Je suis Français, je crois à la parité »

Tu n’avais pas lâché l’affaire.
Non, on était restés en contact. Il m’avait demandé des transcriptions et m’avait engagé pour être le pianiste qui accompagnait Dany Elfman au Grand Rex, c’est pas rien ! En outre, j’avais écrit pas mal d’autres transcriptions, pour piano seul, cette fois, et j’avais préparé un album pour Little Big Adventures. Bref, je continuais de pratiquer la musique composée pour des jeux vidéo par amour pour ces partitions, mais je faisais ça presque en sous-marin car, en classique, c’est mal vu.

Jusqu’au moment où…
En 2021 ou en 2022, mon contact m’annonce que, après sa grande tournée orchestrale, Joe Hisaishi du Studio Ghibli a donné son accord pour que l’on propose un programme de concert autour de ce répertoire, version piano seul, et qu’on l’enregistre. Partant, on a sorti un premier album du Studio Ghibli (on vient de sortir le deuxième), et je suis parti dans une tournée qui m’a moi-même impressionné… et qui, financièrement, m’a sauvé la vie grâce aux fonds qui rentraient régulièrement. Je me souviens avec effroi de la période qui a précédé : je n’avais plus aucune proposition de concert car Montgerout, Brillon de Joy ou Germaine Tailleferre n’intéressait personne, malgré les trois ou quatre ans de travail que j’y avais consacrés.

Certaine crétine a profité de ce trou d’air pour rafaler ton travail avec un mépris et une surdité assez typique de la critique de projets originaux en musique classique quand ils ne sont pas validés par l’establishment. Tant pis pour elle puisque, en fin de compte, et comme pour faire rager les rageux, tout se passe comme si le jeu vidéo te remerciait pour tes bons et loyaux services de l’ombre pile au moment où tu en avais besoin !
Ce n’est pas seulement que j’en avais besoin, c’est que j’étais au fond du seau. Même en termes de moral ! J’y croyais, à ce projet sur les compositrices inconnues. Comme souvent, il avait évolué. Au début, je voulais explorer le répertoire des compositeurs français oubliés.

Sans distinction de sexe.
Oui et non. En 2017, parallèlement au troisième volume d’Erik Satie, j’avais proposé à Naxos de diviser la série moit’ / moit’. Je suis Français, je crois beaucoup à la parité. Donc j’envisageais un album Hélène de Montgeroult, un François-Adrien Boieldieu, un Anne-Louise Brillon de Jouy, un Ferdinand Hérold, etc. Je m’étais entouré de musicologues, j’avais travaillé la question des partitions à la Bibliothèque nationale, bref, j’étais au taquet. Ma proposition a pris la poussière pendant deux ans sur les bureaux de la maison de disque, qui n’y croyait pas trop. En 2019, elle m’a cependant dit banco À CONDITION de ne garder que les femmes. J’ai accepté. Peut-être n’aurais-je pas dû ! Maintenant que je connais la suite, à l’évidence, c’était l’archétype de la fausse bonne idée comme savent en avoir les marketteurs de tout bord…

7.
L’artiste face à la géopolitique

Nicolas, dans les deux précédents épisodes, tu nous as présenté quelques éléments qui ont orienté la construction de ton répertoire. Tu as notamment esquissé la balance entre les désirs d’un artiste et

• leur confrontation avec le marché,
• les préférences des programmateurs et
• les décisions à la cohérence parfois difficile à cerner des maisons de disque.

Si tu l’acceptes, je voudrais que l’on revienne un instant sur une autre contrainte, peut-être moins attendue, qui pèse dans la balance de tes choix : la géopolitique mondiale. Tu es un fou d’Alexandre Scriabine, dont tu as d’ailleurs interprété récemment une certaine flamme en bis de façon impromptue – as-tu affirmé – à la salle Cortot… Néanmoins, tu as longtemps été freiné pour l’enregistrer parce que, comme tu n’es pas Russe, certains patrons de label ne t’imaginaient pas dans ce répertoire. Pourtant, aujourd’hui, c’est toi qui as renoncé à graver un disque Scriabine et à inventer la tournée qui va avec. As-tu eu peur d’être assimilé par des abrutis qui parlent fort à un soutien du président russe ?
C’est plus compliqué que ça. Sur le principe, non, je n’ai pas de gêne à jouer Scriabine, au contraire. D’ailleurs, je l’ai fait récemment, tu l’as rappelé, et je le ferai dès que l’occasion s’en présentera. Boycotter Scriabine serait une stupidité encore plus qu’une ignominie. Évidemment, ce n’est pas la « faute » de Scriabine s’il est Russe – ce qui, d’ailleurs, n’a rien d’une faute, évidemment (il est toujours prudent de rappeler l’évidence, aujourd’hui !). Allons-y avec les gros sabots : sa musique n’est en rien entachée par l’invasion de l’Ukraine, de même qu’il est absurde de reprocher aux opéras de Richard Wagner d’avoir été appréciés par des dignitaires nazis.

Alors, j’aimerais que tu nous parles du geste que tu poses en reportant ce projet-ci, et du silence que tu t’imposes dans une sphère culturelle prompte à s’enflammer pour des polémiques assez caricaturales du type : programmer un chorégraphe israélien, est-ce valider le génocide que Benjamin Nétanyahou perpétue en toute impunité ? jouer du Piotr Ilitch Tchaïkovsky, est-ce s’incliner avec déférence devant Vladimir Poutine ? Quelle est ta position ?
Je ne suis pas certain que mon rôle de musicien – tel que je le vois, libre aux autres de le percevoir différemment – soit de professer une opinion politique ou une leçon de morale à qui que ce soit, mais je veux être très clair sur deux points. D’une part, de mon point de vue, déprogrammer Tchaïkovski parce qu’il était Russe comme l’a fait l’opéra de Cardiff en 2022, par exemple, c’est une aberration

• intellectuelle,
• artistique et
• humaine.

D’autant que, pour l’anecdote, dans la set-list de substitution, l’orchestre a joué du John Williams.

Et ?
Eh bien, il est aussi absurde de dire qu’interpréter cet excellent compositeur américain revient à accorder un blanc-seing aux mésactions de Donald Trump, que de prétendre que jouer Tchaïkovsky équivaut à encourager la Russie à bombarder l’Ukraine. D’autre part, quand j’ai vu ce nouvel exemple de cancel culture, j’ai pris conscience du risque personnel que j’encourais si, dans l’immédiat, je m’engageais à brandir l’étendard Scriabine.

Ce risque était d’être déprogrammé ?
Oui. Ou non-programmé. Peu importe que j’aie prouvé mon attachement à l’Ukraine (dans notre précédent entretien, je t’ai raconté ce concert incroyable que j’ai donné en pleine « révolution de la Dignité » à Maïdan…). Alors, quand j’ai vu le type de réaction politique façon Cardiff, j’ai renoncé à envisager une tournée Scriabine. Le projet aurait exigé de ma part énormément d’engagement et de travail pour honorer dignement un créateur qui fait partie de mes compositeurs favoris. Imaginer que ce projet risquait de connaître le même sort que celui réunissant des compositrices, fût-ce pour de tout autres raisons ? Insoutenable !

 « Souvent, la vie artistique est précaire »

C’est d’autant plus regrettable que Scriabine ne revendiquait pas sa russitude… et, faut-il le rrrrrepréciser, n’a pas grand-chose à voir avec la guerre entre Moscou et Kiev.
Exact. On peut même dire que Scriabine ne se considérait pas à 100 % comme Russe. Il se vivait plutôt comme un cosmopolitain. En outre, il voulait écrire la musique de l’avenir et non une musique payant son écot sonore à une tradition presque folklorique, quelque grande et passionnante soit-elle.

Cette position ne lui a pas valu que des admirateurs…
Bien sûr, des génies comme Nikolaï Rimsky-Korsakov détestaient Alexandre Scriabine car il était aux antipodes du courant dit de « l’émergence des nations » auquel était censée contribuer la musique. Alors, je le précise, je ne me prends ni pour un politologue (je ne suis même pas sûr de pouvoir définir précisément ce qu’est un « politologue » !), ni pour un historien de l’art. Néanmoins, si l’on assimile un compositeur mort à la fin du dix-neuvième siècle, comme Tchaïkovski, à un co-acteur des événements survenus à partir du 24 février 2022, on se plante complètement. On pourrait même aller plus loin : jouer Tchaïkovski à Cardiff alors que Kiev est bombardé, n’est-ce pas rappeler que la Russie n’est pas réductible aux massacres actuellement perpétrés en Crimée, par exemple ? À l’inverse, déprogrammer un aussi grand compositeur, n’est-ce pas remettre en cause la démocratie et le pluralisme en écrasant la culture sous un réductionnisme inquiétant, rendant comptable tout compositeur de ce que le pays dont il a la nationalité a commis de plus cruel ? En réalité, deux aspects m’horripilent dans cette décision : d’une part, la sottise sans nom – j’essaye de dire ça en termes corrects, mais c’est difficile ! – qui consiste à réduire tout Russe, fût-il mort 130 ans plus tôt, à un fan de Vladimir Poutine ; et, d’autre part, de mélanger l’élévation que permet une œuvre musicale avec les questions légitimes que pose une guerre révoltante et épouvantable… comme le sont tant de guerres.

Et ta crainte rejoint la dilection occidentale et ukrainienne pour la censure, dont la censure et la demande de censure internationale de la série animée Masha et Michka par Kiev (sous prétexte qu’on y voit un ours sympa et que l’ours, c’est la Russie), annoncée quelques jours avant la publication de cet épisode, rappelle au besoin l’inquiétante connerie crasse. Certes, pour nous en tenir à la musique, l’on pourrait se dire que, par chance, cet autodafé était limité et que le feu semble à peu près circonscrit. Or, il n’en est rien, et ton renoncement marqué du sceau de la prudence le prouve : combien de projets incluant de la musique russe ont-ils été abandonnés par crainte d’un retournement (ou d’un détournement) des programmateurs, ces grands décideurs de ce que les mélomanes ont l’envie et le droit de consommer ? On ne le saura jamais…
Le fait est que, souvent, la vie artistique est précaire. Quand des séismes la secouent, les musiciens ne peuvent pas ne pas en tenir compte.

8.
Réinventer Satie : un mode d’emploi en forme de poire

Face aux déprogrammations, que nous avons évoquées dans l’épisode précédent autour des compositeurs russes donc des artistes qui les jouent, voici venu le temps des rires, des chants et des programmations. Au moment où nous échangeons [NDLR : l’entretien avait lieu en juin 2026 ; parfois, le retranscripteur est long, mais les propos tenus dépassent largement la publicité éphémère : ils offrent une vision plus large du travail de Nicolas Horvath et la mise en pratique de cette façon qu’il a de construire ses répertoires, d’où la publication des lignes qui suivent]  tu as quatre  grands concerts à brève échéance : deux à la salle Gaveau, le 14 juin, un à la Philharmonie de Paris le 23, et un pas piqué des hannetons à Limoges. Commençons par cette folie horvathienne qui consiste à donner le même jour deux concerts dans une salle parisienne prestigieuse…
Haha ! Ce n’est pas si fou que ça peut le paraître ! Voilà le contexte… En 2025, j’ai donné avec Alex Vizorek un concert intitulé Féérique Satie aux Carrières de Lumières, aux Baux-de-Provence. Pour notre duo, c’était une première, et nous nous sommes super bien entendus. Donc nous voulions le redonner.

Je t’offre une petite parenthèse pour que tu nous pitches ce Féérique Satie…
Je le décrirais comme un spectacle humoristique autour d’Erik Satie avec de vrais morceaux d’Erik Satie dedans ! Alex fait du Alex ; moi, je joue du piano, et nous échangeons parfois. Tout est écrit, sauf de petits moments d’improvisation. D’après ce que j’ai ressenti lors de la première, le public adore ce mélange de rigueur et de spontanéité… et moi, je suis fou de bonheur et même de fierté d’être sur scène car j’étais un auditeur assidu de France Inter quand y sévissait le trio formé par Alex, Charline Vanhoenacker et Guillaume Meurice. Avec ma femme, nous étions accros à leurs émissions car nous trouvions ce trio incroyable !

Donc – on est toujours dans la parenthèse, pas d’inquiétude – tu devais avoir une grosse pression, aux Baux, pour la première…
J’ai toujours une grosse pression, mais là… T’imagines ? Dialoguer sur scène, sans filet, face à un type qui a une répartie de dingue, c’est tendu ! Mais ça m’a permis de constater que, ça va, moi aussi je peux avoir un peu de répartie. J’ai trouvé ça très chouette. Je suis monté dans mon estime ! Les gens qui lisent ça vont penser que mon melon a grossi… mais la vérité, c’est que c’était cool.

 « Avec Alex Vizorek, j’ai plus que bien rigolé »

Comment as-tu apprivoisé l’idole qui revendique – sans doute parce que, en France, on aime ça, comme le fromage qui pue et les gens qui font des milliers de kilomètres à bicyclette, une seringue dans chaque cuissot – d’être Belge mais d’avoir toutes les frites dans le même sachet, par opposition aux Hexagonaux qui auraient trop de mie dans la baguette ?
Je n’ai pas eu à l’apprivoiser, il a été d’une grande gentillesse avec moi. Cela dit, j’aime beaucoup Alex, je suis très impressionné par sa carrière et son talent, j’étais tout foufou de partager la scène avec lui, MAIS j’aime moins le terme d’« idole » que tu emploies ! Je le vois plus comme un grand humoriste ultra sympa, très intelligent, avec qui le feu est passé très rapidement, de sorte que l’on a pu se mettre au travail avec une grande efficacité, ce que j’apprécie aussi.

Comment tous les deux avez-vous fomenté ta participation à ce spectacle ?
On a sélectionné des œuvres emblématiques d’Erik Satie pour explorer ses différentes facettes : des gnossiennes, des extraits des Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois, la Sonatine bureaucratique… Le dialogue texte – musique est enlevé avec beaucoup de légèreté et, on ne refait pas Alex, aussi avec quelques petits clins d’œil politiques.

Du genre ?
Non non non non non, je ne te dirai rien. Il y a une blague hénaurme dans le spectacle, et il ne faut pas compter sur moi pour la spoiler. Lors de la première, je ne connaissais pas son texte et, quand il a dégainé son bazooka verbal, j’ai plus que bien rigolé.

Qui t’a jeté dans les rets de celui qui n’est pas ton idole mais un humoriste super sympa – t’as vu, j’ai bien retenu ta retenue ?
La faute merveilleuse incombe à Harmonia mundi, chez qui j’ai sorti les transcriptions d’Assassin’s Creed… et que je jouerai le 23 juin.

On va y venir, « un peu de patience, cher Nicolas », comme disait ce beauf pathétique de Jean Lassalle lors d’un débat pour quelque élection présidentielle. Avant cela, parle-nous de la manière dont tu as, n’en déplaise à ton épouse, contracté mariage avec Alex.
L’origine, c’est l’envie de Harmonia Mundi de m’inviter l’été 2025 pour donner un concert Assassin’s Creed. J’avais expliqué que ce n’était pas possible car nous étions en train de monter les transcriptions. Néanmoins, Satie étant mort en 1925, ils voulaient également créer un événement à l’occasion du centenaire. Ils connaissaient mon amour pour le compositeur. De plus, nous avions d’autres affinités, Harmonia et moi : un projet discographique nous unissait (nous unit toujours, car il a été repoussé et non annulé…), en l’espèce la première mondiale de la toute dernière pièce de Terry Riley, intitulée Chasing Satie.

« Les planètes semblaient alignées »

Bon, élargissons la petite parenthèse et ouvrons ce nouveau tiroir : qu’est-ce que cette œuvre ?
C’est un énorme cycle qui dépasse l’heure d’écoute. Le dieu Terry l’a écrit pour moi.

Pas d’idole mais des dieux, tu es rigoureux, parfait.
Je trouve cet honneur absolument incroyable. On parle de Terry Riley, quand même ! Mais, comme le disque n’était pas prêt (il n’est même pas encore enregistré), il ne pouvait y avoir de concert. N’empêche, flottait cette idée Satie dans l’air. Il y avait de bonnes braises prêtes à s’enflammer, et le centenaire de la disparition du compositeur soufflait dessus. D’autant qu’existait aussi une connexion entre les concerts que Harmonia Mundi organisait aux Baux et le festival qu’a inventé Alex juste à côté, « On rira tous au Paradou », et que Harmonia Mundi a beaucoup aidé, notamment au niveau [de l’]orga[nisation]. L’hypothèse d’une collab’ a germé, et la maison de disques m’a demandé si j’étais partant.

Tu l’étais-tu ?
Pas qu’un peu ! Cependant, même si les planètes semblaient alignées, il fallait préciser le projet. On a procédé à plusieurs échanges par Skype, et ça s’est bien passé.

À présent, nous pouvons revenir au concert précis que tu partages avec Alex Satie & et Erik Vizorek à Gaveau, en fermant la parenthèse du making of. Comment l’envisages-tu ?
Avec beaucoup d’intensité. C’est vraiment un concert-test pour voir si le public est intéressé. Si c’est le cas, d’autres dates suivront. À l’heure actuelle, les préventes sont plutôt pas mal, ce qui constitue le meilleur encouragement que l’on puisse espérer !

Heureusement, un concert à Gaveau ne te suffisait pas. Nous verrons dès le prochain épisode pourquoi cette folie des grandeurs…

9.
Ce qui se cache derrière les projets foufous d’un pianiste

Nicolas, tu es un virtuose patenté, un explorateur de répertoires mais aussi un performeur – tu as par exemple donné des concerts de 24 h… Ce 14 juin 2026, tu ajoutes un nouvel épisode à ta saga en donnant deux concerts à la suite dans la prestigieuse salle Gaveau. Raconte-nous comment a germé cette idée presque saugrenue…
C’est très simple.

Ça alors ! Quelle surprise !
Pourquoi ?

Bah, en général, tu commences la conversation en disant « alors, ce projet date d’il y a trrrrrrès longtemps », puis tu dévoiles combien c’était compliqué de ouf pour le mettre en œuvre. Dès lors, que tu dises : « C’est très simple », excuse-moi mais je trouve ça presque choquant !
Haha, mais c’est pas ma faute, cette fois, c’était très simple. Le spectacle Féérique Satie est programmé à 17 h. Comme la production a loué la salle pour l’après-midi, il y avait un créneau de disponible avant. Mon agent me propose d’en profiter pour donner l’intégrale des études de Philip Glass. Je lui dis oui et non. Oui, j’adore l’idée de donner deux concerts mais, non, pas l’intégrale des études.

Pourquoi ?
Pour deux raisons : d’une part, j’ai déjà donné le cycle dans de belles salles, à Paris mais pas que, et je m’en serais voulu de tirer sur la corde alors qu’il y a tant d’autres choses à faire ! D’autre part, que Philip me pardonne, même si je suis certain que, au fond de lui, il est d’accord avec moi, je trouve les vingt études inégalement géniales. Pour être franc, les dix premières le sont absolument ; les dix dernières sont moins denses, moins cohérentes aussi.

Sans doute parce que le concept n’est pas le même entre les deux parties…
En effet ! Les dix premières sont vraiment pensées comme un cycle ; les dix suivantes sont composées au fil de l’eau. Sur la première partie, on sent la vision d’ensemble. Il y a un grand élan qui aboutit dans la dixième étude – un feu d’artifice impressionnant.

Tu as pensé à mélanger les études pour voir si l’ensemble fonctionnerait mieux ?
Non mais… Hé, pourquoi pas ? Je vais y réfléchir. C’est tentant, même s’il faudrait veiller à ne pas briser la cohérence du premier volet, ou alors en inventer une autre… En tout cas, sur le moment, je n’avais pas envie de redonner une intégrale. Alors, je me suis dit que je pourrais jouer les dix premières et, après l’entracte, interpréter une œuvre que je n’ai jamais jouée : la réduction pour violon et piano du concerto pour violon. Ça tombait bien, puisque j’avais rencontré le violoniste Yuri Revich peu avant, et que ça s’était super bien passé.

Pourquoi le concerto pour violon – donc une pièce écrite pour orchestre et violon, pas pour piano – t’attirait-il ?
Hum, comme tu le sais, je connais pas mal le catalogue du compositeur ; j’ai arpenté de long en large toutes les pages pianistiques ; or, j’estime que ce concerto, c’est la quintessence de Philip Glass. Il me fait regretter de n’être que pianiste. J’aimerais être violoniste rien que pour jouer cette œuvre ! Voilà des années que je tanne l’entourage du compositeur pour qu’ils m’autorisent à la transformer en concerto pour piano, carrément. Jusqu’à présent, ils m’ont refusé cet honneur. C’est leur droit puisque les droits, justement, leur appartiennent… mais je ne désespère pas qu’ils changent d’avis !

Qu’est-ce qui te plaît particulièrement ?
Les harmonies. Elles sont incroyables. Et la tension qui parcourt l’œuvre, aussi. Glass l’a composée pour rendre hommage à son père défunt mais sans y glisser une once de mélo, uniquement de la tension.

« J’aime jouer les transcriptions de BO de jeux vidéo »

Si tu survis à ces deux concerts du 14 juin, tu pourras te téléporter au 23 juin, à la Philharmonie (après Cortot et Gaveau, ça ressemble à un strike…), où tu vas concrétiser une aventure musicale, certes, mais aussi juridique, technique, collective et cependant intime.
On peut le dire, ce n’est pas du tout exagéré !

À cette occasion, tu joueras des transcriptions de la bande originale de plusieurs épisodes d’Assassin’s Creed. On pourrait croire que, pour un virtuose, jouer des musiques de jeu vidéo, c’est une récréation et une facilité. La vérité est assez éloignée de cette supputation…
Le 23 juin est le résultat d’un projet au long cours. Au trrrrès long cours.

Je te retrouve ! Si tu m’avais encore dit : « C’est très simple », on aurait arrêté l’interviouve pour que tu puisses appeler les secours en urgence…
En réalité, ç’a commencé assez simplement : je suis fan du jeu. D’une manière générale, fut un temps (concrètement jusqu’à la Wii et la PS3, mes dernières consoles), je jouais beaucoup aux jeux vidéo.

On parle de 2007, un temps que les moins de vingt ans peuvent à peine connaître ! Qu’est-ce qui t’a poussé à arrêter ?
Le temps, d’abord. C’est très chronophage, de jouer, et je n’avais plus la disponibilité nécessaire, tant d’un point de vue planning que d’un point de vue mental. Aujourd’hui, s’ajoute le fait que j’ai un jeune enfant. Dans la mesure du possible, j’essaye de le préserver des écrans et de ne pas lui donner l’exemple d’un père game addict.

Tu as néanmoins gardé un goût pour la musique qui accompagne l’image animée.
Pour le jeu vidéo, même si je ne suis plus pratiquant, et pour la musique, bien sûr, d’autant que ma tournée Joe Hisaishi / Studio Ghibli a été un hénaurme succès. À une époque, tout le monde avait un p’tit peu peur du classique. Beaucoup de concerts peinaient à être rentables. Avec Joe Hisaishi, on blindait à chaque date. Rends-toi compte : à Lyon, on a fait sept fois la salle Molière, et elle était pleine à craquer. Ça représente quelque chose comme 4200 places vendues. Qui dit mieux ?

Tu ne t’en es pas tenu au Studio Ghibli.
Non, j’avais aussi monté un programme Tim Burton. La négociation était simplifiée par le fait que j’avais joué avec Dany Elfman ; et mon agent était le tourneur du concert Tim Burton. Ça aide aussi !

« L’alignement des planètes ne suffit pas toujours »

Admettons-le : tu es attaché à ce type de répertoire. Mais quand, comment et pourquoi Assassin’s Creed ?
L’idée a émergé pour trois raisons qu’on a évoquées, plus une quatrième.

• J’aime Assassin’s Creed,
• j’aime les musiques qui l’accompagnent,
• j’aime jouer des transcriptions de BO

(je jouerai d’ailleurs un concert Vladimir Costa le 17 décembre à Cortot mais, si j’en parle maintenant, je sens que tu vas me dire que je perds le fil…

Tu as raison d’être prudent.
… donc je n’en parle pas), et

• il se trouve que mon agent est aussi le tourneur d’Assassin’s Creed en version symphonique.

Ça s’annonçait bien.
Oui, mais l’alignement des planètes ne suffit pas toujours ! Les concerts Candle Light ont mis le nez dans le répertoire d’Assassin’s Creed. Ils ont monté un projet sur la BO, qui a été un four et a vite disparu. Donc il a fallu recréer un climat de confiance avec Ubisoft. D’autant que, disons les choses tout rond, pour l’éditeur des jeux vidéo, même si tu joues cent dates et que c’est blindé, à leur échelle ça va pas leur rapporter bézef ! Ils peuvent perdre gros en termes d’image sans gagner gros en termes de business. Dès lors, un mec, même avec un bon pedigree, qui leur dit : « Je voudrais faire une tournée avec les transcriptions de votre série », ça n’entre pas dans leurs priorités.

Même si beaucoup de pianistes, amateurs ou non, piochent dans le répertoire du jeu vidéo sans demander l’autorisation et sans payer un kopeck…
Tu as raison, il y a beaucoup, beaucoup de monde qui publie des enregistrements de transcriptions sauvages sur YouTube. Ils pourraient tous être poursuivis car c’est complètement interdit.

Sauf que YouTube est souvent une zone de non-droit.
Exact ! Résultat, les éditeurs n’attaquent pas systématiquement, mais ils gardent un œil sur ce qui se fait. Ça leur permet d’avoir un aperçu des attentes du public. Ils voient ce qui marche et ce qui ne marche pas.

« J’ai affronté une alternative complexe »

C’est peut-être aussi pour ça qu’ils laissent faire…
Peut-être. Mais ils ne sont pas inactifs pour autant : les gars qui jouent leurs transcriptions illégales sur YouTube sont blacklistés. Même s’ils ont des millions de followers et pourraient donc vendre des centaines de milliers de disques, ils n’ont pas le droit de jouer leurs transcriptions sur scène ou sur disque. Alors, oui, ils deviennent célèbres, ils touchent sans doute quelques milliers de dollars grâce à leur nombre de vues considérable ; en revanche, ils ne peuvent pas pleinement exploiter cette notoriété pour développer leur carrière.

Dans ce contexte, quelle conduite as-tu choisi de tenir ?
En quelque sorte, j’ai affronté une alternative complexe, quasiment un dilemme :

• sortir des transcriptions sur YouTube, espérer péter les compteurs et attirer les projecteurs sur moi, mais cela équivalait à renoncer à tout espoir de travailler avec Ubisoft ; ou
• éviter ce type de piratage et négocier patiemment avec ceux qui détiennent les droits, afin de donner une existence et une reconnaissance officielles à cette musique… quitte à tout perdre si, pour une raison ou une autre, l’éditeur se braquait ou « oubliait » de me répondre.

Comme je ne voulais pas faire les choses à la barbare, mon choix s’est vite porté sur l’hypothèse la plus sûre… mais aussi la plus risquée !

10.
Le travail en équipe, une chorégraphie musicale

Nicolas, dans le précédent épisode, tu as commencé de nous exposer le making of ton concert autour de la BO d’Assassin’s Creed, notamment en nous expliquant que tu voulais tout faire dans les règles, ce qui rend les progrès lents et parfois impossibles. Dans ta carrière de concertiste et de musicien de studio, tu avais déjà expérimenté ces problèmes consubstantiels aux pulsions créatives. Partant, tu avais conscience que, pour le projet Assassin’s Creed, l’exigence qui t’animait pouvait te conduire à une nouvelle déception – car, et tu le revendiques, ton parcours artistique est assez créatif pour associer une longue liste d’impasses ou de catastrophes à une longue liste de succès voire de triomphes.
C’est exact. Et je précise que je n’ai pas honte de tenter des aventures qui virent au fiasco, soit parce qu’elles tournent court en termes de tournée, soit parce qu’elles finissent en eau de boudin alors qu’un travail considérable avait déjà été engagé. Non, je n’ai pas honte de ces échecs et, si j’étais un peu provocateur, j’ajouterais : au contraire !

Ce n’est pas de la provocation, si ? D’une part, celui qui n’échoue jamais n’a jamais rien tenté ; d’autre part, selon le fameux proverbe horticole, « celui qui ne se plante pas ne pousse jamais »…
Complètement d’accord. Quand tu essayes des choses très différentes et que, par conséquent, tu sors de ta routine, du prévisible, du bien balisé, oui, tu peux te planter ou on peut te planter. L’idéal est d’arriver à trouver un équilibre entre les projets stimulants qui n’arrivent pas à bon port et les projets excitants qui finissent bien.

« Parfois, les éditeurs ont envie de mettre des coups de boule »

Ricet Barrier chantait :

J’suis un’ cigale et, quand je chante,
Dès qu’j’ai mill’ ball’, j’marche au foie gras.
Mais quand j’suis pauvre, l’foie gras r’présente
Mon hareng saur pendant un mois,

rappelant que, dans la plupart des cas, un artiste doit savoir accepter les moments d’exultation orgasmique « quand ça marche » et les moments de dépression carabinée, « quand ça marche pas » – même si les premiers sont en général plus faciles à accepter que les seconds.
Je ne suis pas un fanfaron. Quand ça galère, je ne te cache pas que ce n’est pas facile tous les jours. Néanmoins, dans ces moments down, j’essaye de me rappeler que cela correspond à ma vision de la vie d’artiste. De la liberté de l’artiste, aussi. Je ne supporterais pas de remâcher toujours la même soupe tellement servie et resservie qu’elle en aurait perdu sa sapidité. Je veux aller de l’avant, tenter, oser, abandonner ma zone de confort si j’imagine que ça en vaut le coup, inventer et créer, quitte à me prendre des portes voire des murs !

Nous évoquons les difficultés mais pour Assassin’s Creed, tu es allé à dame parce que tu es têtu, bien introduit (si j’puis dire), reconnu pour ton travail dans ce domaine… et grâce à ce qui peut passer pour un détail : tu n’as jamais posté tes transcriptions non officielles sur YouTube.
Oui. C’est aussi grâce à cela que nous avons réussi à convaincre et l’éditeur, et le label. Parce que c’est comme jouer du piano debout : c’est peut-être un détail pour vous mais, pour eux, ça veut dire beaucoup.

Certains pirates expliquent, avec plus ou moins de bonne foi, qu’ils veulent « rendre hommage ».
Certes, so what ? Même s’ils sont sincères, leur excuse est daubée puisque la musique ne leur appartient pas et, par conséquent, ils ne peuvent pas en disposer à leur guise ! C’est frustrant, car tu n’es pas en capacité de faire ce que tu voudrais et que tu estimes génial, mais c’est aussi plus juste et plus fructueux à long terme. Regarde, toi, tu tiens un blog culturel. Si on te piquait un article pour le transformer en podcast Bertrand Ferrier sans ton autorisation, tu n’aurais pas envie de mettre un coup de boule au type qui fait ça ?

Carrément, mais en plus sale que ça.
Ça t’est arrivé ?

Oui, sur un autre site bien plus en vue que le mien, j’ai retrouvé des photos que j’ai prises et publiées sur mon site, et elles avaient été mises en ligne sans autorisation, sans crédit et sans vergogne…
Ben c’est pareil pour les éditeurs. Ils ont envie de mettre des coups de boule. Alors si, après, les mecs viennent, mielleux, dire : « Au fait, je peux utiliser la musique dont vous avez les droits ? », ben devine leur réponse…

« Certains incompétents t’envoient des parpaings sous couvert d’ingénuité »

Cette fois, ç’a mis du temps mais c’est passé.
Oui ! Le temps m’a parfois paru très long, car c’est toujours plus long quand tu fais les choses dans les règles. Néanmoins, à l’arrivée, même si ce n’était pas la première fois que nous parvenions à un tel exploit, ça n’en reste pas moins

• une grande joie,
• une sacrée fierté, et
• un vrai plaisir de travailler en équipe.

Un pianiste est un solitaire qui travaille en équipe ?
À l’évidence, surtout quand il entre dans un projet qui dépasse sa petite personne. Par exemple, pour le prochain album de Mortiis, je prépare un bonus track, à savoir la transcription d’une chanson de ce projet metal. J’ai envoyé la bande à Håvard Ellefsen. Il a trouvé ça super… mais il m’a demandé de supprimer des trucs. J’aurais pu lui dire : « Attends, coco, t’es mignon, j’ai bien bossé, j’ai payé mon accordeur avant d’enregistrer, si ça te plaît pas, je l’édite de mon côté et ciao ! »

Tu y as pensé ?
Oui et non. Bien sûr que tu es déçu quand quelqu’un pour qui tu as bossé émet  des réserves. Pas besoin d’être artiste pour éprouver de tels pincements au cœur ! Le fameux « Moi, j’aurais pas fait comme ça » ou « J’aime bien à part », ça TUE ! Sauf qu’une collaboration, c’est une danse à plusieurs. Et ça n’est pas rare que tu te retrouves avec une dizaine de personnes à circonvenir, dont certains ont légitimité à s’exprimer quand d’autres sont à la fois incompétents musicalement et intellectuellement, disons, rudimentaires, ce qui ne les empêche pas de donner leur avis… parfois avec d’autant plus d’assurance que, comme ils n’y connaissent RIEN en musique, ils se sentent autorisés à te balancer des parpaings sous couvert d’ingénuité.

Pour effacer l’hypothèse de ces « parpaings ingénus », dans le trailer du concert Assassin’s Creed, mignon tout plein, l’équipe du projet se couvre de compliments et d’admiration mutuelle. J’imagine que, même si l’ambiance était bonne et l’envie d’aboutir commune, la négociation entre juristes, directeur artistique, transcripteurs, grouillots gravitant autour des décideurs et, accessoirement, interprète, n’a pas été un long fleuve tranquille !
Pas toujours.

Racontons ça dans un prochain épisode.
Hâte !

11.
Assassin’s Creed à la Philharmonie, un défi hors-norme

Dans le précédent épisode, nous avons évoqué la difficulté de monter des projets musicaux avec des personnes morales ou physiques dont les logiques sont en partie similaires donc en partie différentes. Dans cet entretien, le but n’est pas de raconter dans le détail les guerres picrocholines ou mondiales qui ont accompagné l’accouchement du bébé musical qu’Ubisoft et toi avez conçu ; il n’en reste pas moins que ton concert à la Philharmonie, ce 23 juin 2026, présentera, d’une certaine manière, ce que tu as pu tirer de mieux de tes envies artistiques, tes convictions musicales… et les exigences d’Ubisoft.
Soyons clairs :

• Ubisoft et moi n’avons jamais été à couteaux tirés,
• l’ambiance n’était pas délétère (loin de là !), et
• les négociations – je parle ici des négos artistiques – se sont passées le plus souvent en douceur,

d’autant que le directeur musical de l’éditeur est un Canadien délicieux et ultra compétent.

Sur un projet au long cours (à l’oral, c’est un bizarre oxymoron, le « long cours », mais bon), il vaut mieux…
En effet, nous avons travaillé longtemps ensemble. Dis-toi bien que, si nous avions dû nous fighter à tout bout de champ, moi, je ne l’aurai pas supporté et l’éditeur n’aurait pas hésité à reprendre ses billes. Heureusement, nous sommes des adultes qui, certes,

• ne parlent pas toujours exactement la même langue esthétique,
• n’ont pas toujours exactement les mêmes intuitions artistiques,
• n’ont évidemment pas le même rapport au piano et à ses spécificités

mais, quand le fil se tend, nous ne nous roulons pas par terre et ne tapons pas un caprice. Obstinément, dans notre for intérieur, nous avons, chevillée au corps, la conviction que nous travaillons pour un même objectif. Avec des nuances, oui, mais un musicien n’a-t-il pas besoin de nuances ?

« J’étais le gendre idéal »

Jolie punchline, mister Diplomate ! Mais trêve de poésie : le fait que tu étais pur de tout piratage a-t-il joué tant que ça dans cette réussite que symbolise le concert qui se profile le 23 juin ?
Ç’a beaucoup joué, incontestablement. Il faut bien avoir conscience que la négociation est asymétrique. Ils ont les droits, je les sollicite. On n’est pas au même niveau. Cependant, au-delà de l’absence de piratage qui renforçait ma fréquentabilité, pour ainsi dire, jouait, en faveur de ma crédibilité, le fait que j’avais déjà bossé avec d’autres studios et d’autres gros labels dans des projets sinon voisins, du moins avec de grandes similarités. En outre, j’ai aussi eu l’impression d’être respecté parce que je n’étais pas le pianoteux YouTube de base. J’ai des arguments.

• La Philharmonie, j’y ai joué plusieurs fois depuis plus de dix ans.
• J’ai obtenu de jolis prix internationaux de piano.
• Des disques dans des labels importants, j’en ai publié des dizaines.
• J’ai un agent dont le travail plaide aussi pour moi.

Je ne t’assène pas ça pour me vanter, mais il faut avoir conscience que ces éléments donnent de la cohérence à mon projet : donner

• une assise savante,
• une reconnaissance officielle,
• une dignité nouvelle

à cette musique. Et ça, Ubisoft a eu l’intelligence ou la lucidité d’y être sensible.

Tu dois donc une fière chandelle à certains hurluberlus de YouTube jouant des tubes de jeux vidéo pour « faire du clic ». À l’opposé de ce tout-venant, parfois à gros succès, tu n’étais pas un pianiste desperate et techniquement limité qui cherchait à jouer un répertoire facile et attrape-gogo.
Dit comme ça, c’est un chouïa caricatural ! En tout cas, je ne me suis jamais perçu ainsi, et je crois que mes interlocuteurs ont bien senti que nous n’étions pas dans ce cas de figure. Nous avions mutuellement de quoi nous apporter. La négociation était asymétrique, mais l’idée que chacun pouvait apporter quelque chose à l’autre s’est petit à petit imposée. Il faut vraiment voir l’histoire comme un réseau entre, notamment, la Philharmonie de Paris, le label, l’éditeur… et Nicolas Horvath, un mec qui

• a des millions d’écoutes sur Spotify,
• a enregistré des intégrales prestigieuses,
• a travaillé avec des maîtres de la musique contemporaine,
• a su convaincre les pontes du Studio Ghibli,
• a le souci constant de faire découvrir des répertoires pianistiques peu fréquentés MAIS joue aussi Chopin et Liszt, et qui, on aura compris que c’était une condition sine qua non,
• n’a jamais tenté le moindre passage en force.

Tu étais le gendre idéal pour Ubisoft, un éditeur qui souffre depuis de nombreuses années (et c’est pas fini).
Pile poil ! Je cochais, je crois, toutes les cases. Peut-être même plus qu’ils ne l’espéraient. Encore fallait-il le démontrer pour entamer les négociations, puis être à la hauteur du stéréotype que j’assumais pour finaliser le travail.

Comment le projet s’est-il fixé à la Philharmonie ?
En 2022 ou 2023, j’ai rencontré le nouveau directeur artistique – programmateur, Édouard Fouré Caul-Futy, co-directeur du département Concerts et spectacles. Je lui avais soumis une proposition intitulée « Nuit de la pop culture », sur le modèle de la nuit Philip Glass en 2016 ou la nuit minimaliste en 2018, à une différence près : l’objectif était de prendre un nouveau public par la main. Ce nouveau public, c’est celui qui blinde, par exemple, les concerts de Joe Hisaishi ; et c’est celui vers lequel lorgne ouvertement la Philharmonie en s’ouvrant de plus en plus à une musique qui est moins habituellement programmée dans une salle de concerts classiques. Pour moi, il est important d’être force de proposition et d’accompagner les mouvements qui me semblent intéressants.

« Je veux jouer la musique d’Assassin’s Creed parce que je l’aime »

Ce que tu avais déjà fait avec les compositrices…
Oui, mais à ma manière, c’est-à-dire sans jouer sur la dimension sexuée du projet. Ça, je m’en fous et ça a plutôt tendance à me mettre en colère.

Tu as quand même – on en a parlé – créé une série sur les compositrices.
Je l’assume volontiers, même si, pour moi, c’était une série autour de la découverte de répertoires oubliés.

Mais Naxos t’a dit : pourquoi pas, à condition que ce soit un répertoire écrit par des femmes.
Et alors ? J’ai pensé : pourquoi pas ? Sur le fond, j’enrage quand on ne voit, si je puis dire, que le sexe des compositeurs. Donc j’ai pris mes dispositions.

Lesquelles ?
Par exemple, pour Montgerout et Billon de Joy, j’ai volontairement omis leur prénom sur la première de couverture. Je voulais jouer de la grande musique pensée pour les salons – parfois effacée parce que les dix-huitième et dix-neuvième siècles étaient politiquement instables et la musique de salon était politiquement située –, et aujourd’hui tristement ignorée. Je n’ai jamais eu l’ambition calamiteuse de brandir un calicot sur le droit des femmes, ce qui aurait effacé le talent des compositrices sous une rhétorique victimisante assez anachronique (et, à mon avis, pas très pertinente pour les deux cas que j’ai cités). Oui, des compositrices talentueuses ont été sous-cotées, mais d’excellents compositeurs aussi. Jouer un répertoire rare qu’il me semble intéressant de tirer de l’oubli, avec plaisir ; jouer les redresseurs de tort forcément à côté de la plaque, non merci.

Ta défense de la pop culture est de cette eau-là.
Parfaitement ! Je ne veux pas jouer la BO d’Assassin’s Creed au nom

• de l’accessibilité de la musique pour opposer grand répertoire et musique plus légère,
• de l’ouverture à un autre public pour stigmatiser les têtes chenues qui sont censées être les seuls spectateurs des concerts classiques (ceux qui disent ça vont-ils seulement aux concerts de la Philharmonie, parfois ?), ou
• d’un dépoussiérage du répertoire dont il faudrait ôter toutes les vieilleries ennuyeuses pour mettre des trucs plus courts et qui « parlent » aux « gens ».

Je veux jouer la musique d’Assassin’s Creed parce que j’aime ça et parce que c’est bien fait. Si, en plus,

• ça intimide moins certains spectateurs et les incite à entrer dans des antres qu’il n’aurait jamais investir,
• ça permet d’allécher des gens qui ne fréquentent pas les salles de concerts classiques, et
• c’est l’occasion d’interpeler les curieux parce qu’un mec réputé pour ses interprétations de Liszt ou de Chopin s’y colle,

extra, génial, youpi. Mais, ça, c’est la cerise ; le gâteau est ailleurs.

12.
La musique de jeu vidéo, un courant d’air pour les têtes chenues

Nicolas, tu nous as expliqué comment tu avais réussi à articuler ton désir de jouer la BO d’Assassin’s Creed, l’envie de la Philharmonie de faire entrer cette musique au répertoire et le souhait d’Ubisoft d’accompagner cette ouverture… mais à ses conditions et selon son calendrier. Cependant, nous n’avons pas encore abordé l’essentiel : la musique elle-même. Comment s’est déroulée la transcription et selon quels critères ?
Ç’a évolué. À l’origine, je devais me charger de la transcription. Je croyais même que j’avais été retenu pour ma manière de transcrire.

Une manière plus « augmentative » que littérale ?
Oui, si tu veux, bien que, pour moi, il n’y ait pas d’opposition.

Pourtant, tes transcriptions sont rarement littérales. Elles ajoutent souvent une forme de brio orchestral au thème original…
Tu oublies que, dans « transcription pour piano », il y a « pour piano ». Par conséquent, oui, j’essaye de traduire pour le piano la musique écrite pour d’autres instruments ; et, re-oui, c’est vrai que le piano a son propre langage, surtout quand on a beaucoup fréquenté des transcripteurs de la trempe d’un Liszt ou d’un Rachmaninov. Chacun son style : souvent, les transcriptions des musiciens japonais penchent davantage vers une grande sobriété, épicée çà et là d’un p’tit côté jazzy.

Si je te vois venir, une grande paraphrase virtuose sur les thèmes de « Black Flag » n’était pas la bienvenue…
Disons que, en travaillant sur ce projet, je me suis rendu compte qu’il fallait expliciter, comprendre et faire coïncider les inclinations de chacun, à savoir

• Ubisoft,
• la Philharmonie et
• Harmonia mundi

avec qui la Philharmonie a développé une collaboration de longue haleine, notamment à travers la collection « Stradivarius ». Feindre que nous étions d’accord sur tout parce que ce mensonge évite un temps les tensions ou les déceptions, c’était le meilleur moyen d’aller au crash ou au clash – en l’espèce, c’était la même chose !

« Donner des concerts que je kiffe pour que les gens kiffent »

Quelle a été la posture de la Philharmonie, justement ?
Une posture que je qualifierai de volontariste et de proactive.

Rien que ça !
Par exemple, ils ont tenu à ce que l’on enregistre sur place et m’ont laissé choisir dans les collections du musée le piano qui me semblait le mieux convenir pour le projet. D’emblée mais aussi au fil du temps j’ai senti de leur part un fort désir de faire aboutir ce projet. Donc j’étais agréablement surpris, et on a commencé à travailler en bonne intelligence. Puis Ubisoft a diligenté une étude de marché. Leur objectif était d’élargir au maximum le public potentiel et de comprendre comment optimiser la monétisation du projet, ce qui est intelligible. Même si on feint parfois de l’oublier, la musique, ça coûte de l’argent ; par conséquent, il faut que ça en rapporte.

Quels ont été les résultats ?
Quand l’étude a été rendue, ses conclusions étaient sans appel : il fallait faire simple. Les transcriptions virtuoses risquaient de décevoir leur cible car trop compliquées pour une oreille non avertie et pas assez collées à l’original.

Comment as-tu réagi quand le couperet est tombé ?
J’étais assez ambivalent. D’un côté, je ne partageais pas cette conviction. À titre personnel, j’étais déçu ; et je m’imaginais que c’était une forme de mépris pour les fans de jeu vidéo, supposément trop bornés ou bêtes pour une vraie « classicisation » de leurs musiques préférées. Oui, de ce côté-ci, la décision d’Ubisoft me frustrait. De l’autre, j’avais depuis longtemps admis que je n’aurais pas le final cut, dans ce projet. Ubisoft est l’éditeur, point. La boîte détient les droits. Elle seule peut indiquer la direction à suivre. Par le simple fait que je m’étais engagé et investi dans ce projet, j’avais accepté cette hiérarchie. Partant, je ne pouvais que prendre acte du choix à la fois esthétique et commercial qu’ils avaient pris.

Et ce, même si le résultat de transcriptions très sages peut être décevant pour ceux qui découvriraient cette musique sans l’associer à des moments d’intenses émotions préalables… Révérence parler, l’économie de moyens peut, surtout sur une heure d’écoute, donner l’impression d’une certaine platitude – voilà, le mot est lâché.
Je suis d’accord avec toi, c’est le risque… mais c’est leur choix. Pour ma part, j’essaye de garder mon cap.

Lequel ? De l’extérieur, tu sembles plutôt brouiller les pistes en jouant, entres autres,

• du Chopin inconnu,
• des musiques de jeux vidéo,
• des chorals de Bach,
• de la musique d’aujourd’hui,
• des transcriptions de musique ancienne de Germaine Tailleferre,
• du metal…

Je pourrais te dire que, mon cap, c’est d’écouter mon cœur, bien que cela semble gentillet. Toutefois, il y a de ça. Une envie de liberté. D’assumer certaines contraintes dès lors que celles-ci s’inscrivent dans une recherche de liberté. De toute façon, des contraintes, dans une vie de musicien comme dans une vie d’homme, tu en as toujours. J’ai l’impression qu’elles sont plus faciles à accepter ou à supporter si elles sont les conséquences de tes choix. Et puis, il y a autre chose. Plus le temps passe, plus je m’aperçois que mes passions d’adolescent ressortent presque malgré moi. Tout se passe comme si j’avais digéré des coups de cœur et des modèles musicaux, je les avais adaptés à ma personnalité et à mon savoir-faire, et j’essayais de les régurgiter alla Nicolas Horvath.

Un peu alla Franz Liszt ?
Haha, toutes proportions gardées, hein, car, ça va, que personne ne s’inquiète, je sais que je ne suis pas du tout Franz Liszt. En revanche, clairement, c’est l’un des modèles qui comptent le plus pour moi.

Pourquoi ?
Le mec

• inventait ses récitals où il attirait les grandes foules parce qu’il jouait les grands classiques,
• faisait découvrir ce qui deviendra des piliers du répertoire (à son époque,
  • personne ne jouait les sonates de Beethoven !
  • personne ne jouait les Ländler de Schubert !
  • personne ne jouait les études de Chopin – d’ailleurs, quand il en jouait en Italie, les gens se levaient pour l’engueuler en disant qu’ils n’étaient pas venus pour étudier !), et il
• embrasait le public par des transcriptions pyrotechniques sur des airs d’opéra que, souvent, les gens connaissaient.

À l’époque, l’opéra, c’était le cinéma d’aujourd’hui, avec ses blockbusters et ses « films d’auteur », car il y avait beaucoup de petites maisons d’opéra… C’est dingue, de repenser à ça, quand on voit où on en est, aujourd’hui ! Résultat, je me retrouve complètement dans ce triple devoir lisztien : le devoir

• de se nourrir du répertoire et de le faire vivre,
• de révéler aux mélomanes une musique qu’ils n’ont pas l’habitude d’entendre, et le devoir
• de rendre les gens heureux par le partage de la musique.

Je veux donner des concerts que je kiffe pour que les gens kiffent. Et je pense que l’on peut kiffer avec des tas de musiques différentes.

Le « kif », quelque nom qu’on lui donne, ce n’est pas l’obsession de tous les interprètes de musique savante…
Si, j’en suis convaincu, mais peut-être ne le disent-ils pas de la sorte. Quand tu arrives sur scène, tu es forcément là pour kiffer et faire kiffer. Les deux vont de pair. Tu ne peux pas kiffer au piano si les gens s’ennuient ou décrochent. Jouer, seulement jouer ou bien jouer, ça n’est pas le but. Et c’est pour ça que j’aime bien parler sur scène.

Aïe.
Je sais que tu n’aimes pas ça, et je sais aussi que je parle trop.

Tu commences souvent tes speechs en disant que tu ne vas pas trop parler, surtout si, Colombo que tu es, ta femme est dans la salle.
Bah, qu’elle soit là ou pas, j’essaye de me contrôler ! Mais c’est vrai que j’ai envie, un, de donner des clefs d’écoute et, deux, de communiquer ma passion. De convaincre les sceptiques qu’ils vont aimer, même s’ils ne connaissent pas voire même s’ils pensent que la musique de jeux vidéo, c’est forcément de la daube, par exemple. J’aime quand j’embarque une salle par-delà les habitudes et les stéréotypes. J’aime tellement ça !

« Les stéréotypes se craquellent »

En jouant de la musique de jeux vidéo, tu prolonges un double désir que tu as chevillé au corps : d’une part, attirer vers le concert de piano des gamers qui, pour beaucoup, en sont éloignés, et, d’autre part, ouvrir les non-gamers à une musique qu’ils n’iraient pas spontanément écouter.
Il y a de ça dans ma démarche, même si, présentée de la sorte, la recette ressemble à une martingale magique donc à un péché de naïveté ! Toutefois, je sens que quelque chose de cet ordre flotte dans l’air. Aujourd’hui, en concert, le label 1001 notes m’incite à jouer mes transcriptions – officielles – de metal et de jeux vidéo en plus d’œuvres rares de Debussy ou de versions ignorées des nocturnes de Chopin.

Cela peut attirer mais cela peut aussi désarçonner voire désinciter certains à venir.
Soit, mais on ne devrait pas jouer de musique sans prendre un risque. Quel qu’il soit. Jouer Beethoven dans une société que l’on prétend abrutie et oublieuse de la musique classique, c’est prendre un risque.

Ce nonobstant, jouer Beethoven à Cortot ou à Gaveau, c’est prendre un risque très contrôlé !
Voilà pourquoi le risque peut prendre d’autres formes. Regarde, quand j’ai inauguré la maison-musée Debussy, à Bichain, le 30 mai [2026], j’avais peur car le programme détonait : il y avait du Debussy, bien sûr, du Chopin, du Glass, du Satie…

… jusque-là, tout va bien…
… mais aussi les transcriptions de Julie Lamontagne tirées d’Assassin’s Creed, des minimalistes que je défends depuis mes débuts comme Morteeza Shirkoohi ou Melaine Dalibert, le générique de Tokyo Ghoul, de la musique d’aujourd’hui avec deux pièces de Denis Levaillant, des transcriptions du groupe de metal Alcest, etc. [NDLR : on peut retrouver le programme complet ici]. Bon, quand je me mets au piano, je constate que les quarante spectateurs qui remplissent la salle sont plutôt, disons, des têtes chenues, et je me dis : « J’ai peut-être poussé le bouchon trop loin ! » Ben pas du tout. J’étais stupide de penser ça. Il faut que je lutte aussi contre mes stéréotypes ! À l’arrivée, l’auditoire était ravi.

Comment analyses-tu ce ravissement ?
J’y devine le reflet de la pluralité de notre société. Certains stéréotypes se craquellent.

• L’idée que le public amateur de musique classique est fermé à tout ce qui n’est pas Mozart-Beethoven-Chopin s’effrite.
• L’idée que le succès d’un interprète ne vient qu’en ressassant les mêmes chevaux de bataille du répertoire vacille.
• L’idée qu’un récital doit être monothématique et uniquement ficelé autour de vieilles recettes, aussi passionnantes soient-elles à cuisiner au piano ou à écouter dans un fauteuil, ç’a du plomb dans l’aile.

Je suis vraiment très optimiste sur l’intérêt et la viabilité d’une démarche engagée. J’insiste : il ne s’agit pas de renverser la table en bannissant les pièces canoniques du répertoire ! Toutefois, métisser nos set-lists, offrir un petit courant d’air frais aux curieux, surprendre certains spectateurs avec une musique « contemporaine mais bien quand même », ça fait du bien à tout le monde !

T’es-tu rendu compte que, chemin faisant, nous n’avons presque pas parlé des partitions que tu comptes jouer le 23 juin à la Philharmonie ?
Ah, mince ! C’est vrai…

Qu’importe : je crois que le sujet du prochain épisode est tout trouvé !

13.
Travailler avec Ubisoft en tant que musicien, retour d’expérience

Nicolas, dans l’épisode précédent, on évoquait le sens dont tu investissais la musique de jeux vidéo quand tu la places dans des récitals de piano dits classiques. Mais qui a écrit la musique que tu interprètes ce 23 juin 2026 à la Philharmonie de Paris (et sur disque…) ?
Le compositeur est plusieurs car, avec les équipes d’Ubisoft, on a établi un florilège des douze épisodes d’Assassin’s Creed (en fait, je crois qu’il n’y a que sept épisodes, mais ça donne douze si on ajoute les extensions). Dans ce best of, il y a quatre ou cinq compositeurs différents. J’ai eu de très bons échos de leur part sur mon interprétation, ce qui est drôlement chouette !

Pour les lecteurs qui en douteraient, je précise que tu es vraiment membre de la confrérie très limitée (en nombre, bien sûr) de Français de moins de cent ans employant encore l’expression « drôlement chouette ».
Pourquoi, c’est ringard ?

Non, « rien chouette », c’est ringard ; « drôlement chouette », c’est rigolo. As-tu rencontré les gars à l’origine de ton travail ?
Les compositeurs ? Pas encore. En clair : non, mais j’adorerais. J’ai raté la venue parisienne de Jesper King parce que j’en ai eu vent trop tard. J’étais dégoûté ! J’aurais tellement aimé le rencontrer et jouer deux-trois trucs avec lui…

« C’est mieux que chacun accomplisse sa tâche »

Donc pas d’échange avec les compositeurs.
Non. En revanche, j’ai eu la chance de travailler directement avec le Simon Landry, le superviseur musical de la franchise. Simon est un Québécois adorable mais, surtout, super compétent et super important. C’est lui qui sélectionne les compositeurs qui vont travailler avec Ubisoft.

Toi, par exemple ?
Argh, non, surtout pas ! Franchement, quand je vois comment ils travaillent, ce n’est pas que ça ne fait pas envie (ce serait super prestigieux, n’en déplaise aux snobinards), mais ça n’est pas DU TOUT mon métier.

En quel sens ?
En travaillant avec Ubisoft, j’ai pris conscience que le boulot consistait à se mettre au service d’une immense machine pour composer un truc au niveau des grands tubes pour blockbusters de Hollywood. Les mecs s’échinent comme des dingues. S’ils envoient une partition corrigée à trois heures du matin, en mode « c’est bon, là, je peux aller ronquer », tu peux être sûr que, un quart d’heure plus tard, les compositeurs ont déjà cinq pages de commentaires du staff concerné et ta petite nuit, tu peux t’asseoir dessus. Au boulot !

Un compositeur d’Ubisoft serait une petite main corvéable à merci afin de participer à des projets pesant des centaines de millions d’euros… même si sa récompense à lui ne tutoiera pas les sommets ?
Oui et non : oui, ils sont corvéables et ils ont un nombre dingue de gens qui jugent leur boulot en permanence, ça doit être épuisant ; mais non, ils ne gagnent pas des queues de cerise et des ronds de carotte, ils touchent bien, à ce que j’ai compris. Néanmoins, pour exercer leur talent correctement, ils doivent comprendre au plus profond de leur être qu’on attend d’eux d’être de formidables artisans, pas des artistes incroyables. Une fois que tu as admis ça, j’imagine que la suite doit mieux passer.

Le résultat te plaît.
Énormément ! Les mecs sont incroyables, et je suis hyper admiratif quand je vois à quel point ils sont engagés dans leur job.

L’ont-ils été aussi en écoutant ton travail ?
Pas qu’un peu ! On m’a raconté que, en écoutant les transcriptions, ils avaient des débats philosophiques, carrément, sur certaines basses parce qu’elles devaient faire écho, selon eux, à tel coup de canon trrrrès important dans le jeu. C’est peut-être un détail pour toi mais, pour celui qui se souvient du fragment, ça veut dire beaucoup ! Bref, dans cette perspective minutieuse et collective, c’était mieux que chacun accomplît sa tâche : untel compose, unetelle transcrit et, moi, je joue.

« La transcription pour Ubisoft exige un savoir-faire particulier »

Qui a transcrit les œuvres que tu vas jouer ?
Julie Lamontagne. Elle avait un avantage important : elle réside au Canada. Elle a passé deux semaines en immersion avec le staff Ubisoft. Elle a l’habitude de réaliser des arrangements pour la télé. Elle a son studio, son Disklavier, ses habitudes, ses réflexes et surtout un niveau stratosphérique pour tout ce qui est harmonie, improvisation et compréhension de la commande. Moi, je n’ai pas développé ce type de compétences.

Pourtant, tu avais commencé à transcrire pour Ubisoft.
Exact. On avait mis en chantier le « Ezio’s Family ». On en a fait neuf versions. Elles ont été validées par huit personnes, mais y avait toujours une voix qui commençait sa phrase par : « C’est super, mais si on… » Et tout était à recommencer.

C’est intenable, non ?
En tout cas, ce n’était pas une bonne manière de fonctionner. Ni pour Ubisoft, ni pour moi. On a travaillé deux mois sur une pièce alors qu’il y en avait vingt à écrire. On n’avait toujours pas abouti quand on est arrivés fin mai 2025. L’enregistrement était en septembre. Je leur ai dit : « Changeons de méthode parce qu’on ne va jamais y arriver ! »

D’autant que tu n’étais pas ubsioftien à plein temps, j’imagine.
Ça ajoutait de la difficulté, c’est vrai. Quand j’étais disponible, ils avaient d’autres urgences sur le feu…

… surtout qu’ils sont désormais en assez mauvaise posture sur pas mal de plans…
… et quand eux étaient disponibles, j’avais mes concerts, parfois à l’étranger. Et quand je revenais, eux étaient en vacances parce que, comme ils travaillent comme des dingues (ce n’est pas une exagération : certains bossent vingt heures par jour, je sais pas comment ils tiennent…), ils ont régulièrement des vacances après qu’ils ont accumulé trop d’heures. Bref, il était plus utile, logique et sain que je renonce à transcrire moi-même les pièces. Je ne suis pas fait pour ce travail spécifique – pas la transcription, hein : la transcription pour Ubisoft, laquelle exige un savoir-faire particulier.

« On n’a pas pris la musique des jeux vidéo au sérieux »

Quel est ton savoir-faire ?
Quand je travaille sur des transcriptions, j’ai besoin d’écouter les thèmes pendant des heures et, parfois, j’ai aussi besoin d’un déclic. Je me souviens d’une transcription de « Prehistoric Island » qui me causait du tracas, et pour laquelle j’ai eu le déclic… en ramenant à vélo mon fils depuis l’école maternelle. Soudain, j’ai vu ce que je devais faire. Quand je suis arrivé chez moi, je me suis précipité pour noter deux-trois trucs, j’ai enregistré une impro, j’ai retravaillé ce premier jet, et l’affaire était réglée. Autant te dire que, pour un transcripteur pro, ces méthodes ne sont pas assez efficientes !

Maintenant que le disque est enregistré, tu vas affronter le public. Comment l’imagines-tu, pour ta première parisienne d’Assassin’s Creed ?
Ha, j’espère qu’il y aura du cosplay dans la salle ! J’hésite même à me cosplayer un p’tit peu, pour te dire. À l’origine, tout était prévu pour que je joue lors de la remise des Victoires de la musique. Je devais arriver avec la capuche iconique du jeu, la relever et mon nom apparaissait sur l’écran.

Ça ne s’est pas fait ?
Non. J’étais ravagé quand j’ai appris que c’était mort. Le truc était scripté depuis huit mois ! Mais Clair obscur a damé le pion à Assassin’s Creed pour des raisons qui me dépassent un peu. J’ai été un peu rassuré en voyant les critiques, qui montrent que les organisateurs étaient passés complètement à côté du truc.

Pourquoi ?
Ubisoft avait pour objectif de m’envoyer au feu parce que j’étais un pianiste reconnu, qui n’était pas le plus célèbre de ses pairs mais qui avait bossé avec de grands compositeurs, enregistré des intégrales chez Naxos, obtenu des prix dans des concours internationaux, etc. Bref, si je jouais ces musiques, c’est que c’était pas de la merde ! Clair obscur, dont j’admire la musique, c’est un autre storytelling. C’est l’histoire d’un mec qui n’a pas de track-record et qui fait un hit planétaire du premier coup, ce que l’industrie pop adore voire facilite, quitte à jeter les Kleenex qu’elle fait triompher à peine s’en est-elle servie, alors que l’industrie du classique est très frileuse face à ces phénomènes. Partant, mettre Clair obscur, c’était, disons, audacieux, mais la critique a rafalé autant qu’elle a pu parce que « ça ne se fait pas » ! Le titre a été affublé de quolibets type « musique zen d’adolescent attardé ».

C’est pas complètement faux…
Mais c’est pas la faute du compositeur et des interprètes, alors que ce sont eux qui se prennent le camouflet en pleine tête ! Comme on dit dans les grosses boîtes, ç’a été super mal brandé. Ils auraient mis sur le coup Nathalie Dessay et Lang Lang, le tarif était peut-être pas le même, mais l’effet aurait été monstrueux ! Là, on aurait pris cette musique au sérieux.

« Même quand tu adores Liszt, tu peux t’éclater en jouant du Assassin’s Creed »

Selon toi, il y avait un double problème : le pedigree, si important en musique dite classique, et le sens de ce que l’on souhaite faire passer à ce moment-là.
Complètement. Si tu veux montrer qu’un mec peut composer une musique prenante pour son premier coup d’éclat et en tirer des milliards d’écoutes, parce que c’est de ça qu’il s’agit, envoie des interprètes à la hauteur du coup de canon que tu souhaites faire déflagrer (les interprètes étaient très bons, évidemment, mais ils n’avaient pas, ils ne pouvaient pas avoir l’impact, l’effet wow nécessaire). Sinon, envoie un pianiste classique chevronné quoique pas superstar pour montrer que, oui, même quand tu adores Liszt et Chopin, tu peux t’éclater en jouant du Assassin’s Creed.

Je voulais te demander si…
Attends, je pressens que tu comptes tuiler vers le prochain épisode.

Bien vu !
Alors je veux préciser un truc au cas où on garderait ce passage à la publication.

Il faut. C’est fort intéressant.
Donc je le dis : je n’éprouve aucune rancœur d’avoir été remplacé. Aucune.

Tu ne donnes pas le sentiment d’être aigri, en effet. Tu racontes une déception – la tienne – et un échec – celui d’une fausse bonne idée ayant fait tchoufa –, c’est pas le même saucisson.
Voilà, mais je préfère le préciser. J’ai des regrets, pour moi et aussi pour la musique de jeux vidéo dont tes lecteurs savent désormais à quel point je l’aime. J’aurais aimé avoir été à la place des artistes finalement choisis parce que je crois qu’il y avait autre chose à défendre à ce moment-là qu’un beau succès commercial. Mais ça n’enlève rien à ma grande joie d’avoir réussi à mener à bien un projet avec Ubisoft, Harmonia mundi et la Philharmonie de Paris. Ça claque aussi, non ?

14.
Inventer le piano metal : un projet

Nicolas, ceux qui nous ont suivis jusqu’ici – sans doute des millions de lecteurs, évidemment – savent que tu es capable de jouer au piano Liszt et « autre chose ». Mais ils ne savent pas forcément ce que tu as fomenté pour le 17 juillet [NDLR : l’entretien a eu lieu fin mai – oui, j’ai conscience que je suis pas super rapide, mais ce qui suit garde à peu près toute sa pétillance, sans l’aspect pub].
Non, peut-être pas.

Le 17 juillet, il va se passer quelque chose de grave que préfigurait ta rencontre avec Alcest, groupe électrique dont tu as proposé une version avec piano à la salle Gaveau. Certes, dans les épisodes précédents, tu as expliqué que tu renouais avec ton histoire musicale, feat. les jeux vidéo et le metal, quel que soit son nom suivant les courants et les modes.
C’est vrai que, dans la commode du metal, il y a beaucoup de tiroirs, comme dans le classique !

Hum, en pire… Tu vas donc te commettre à Limoges – en plus à Limoges, c’est dingodingue !
Pourquoi ?

La ville n’est pas réputée pour être un laboratoire d’expérimentations musicales, si ?
Encore une preuve qu’il faut se méfier des clichés !

En effet : c’est bien à Limoges, non à Paris, que tu vas te produire avec Tarja Turunen, connue comme la chanteuse de Nightwish, un groupe qui a contribué à l’essor du « metal symphonique avec une fille qui chante ». Accusé Horvath, que diable vous est-il passé par la tête ?
J’ai la chance de travailler avec Albin de la Tour, directeur du très beau festival 1001 notes. Là où on se comprend tous les deux, c’est que l’hybridation et les expériences, ça nous parle. Naguère, il m’a appelé pour que je donne, à mon niveau, un coup de jeune à son événement.

Pourquoi toi ?
Il connaissait à la fois mes compétences et mes goûts un p’tit peu étranges. Donc on a travaillé sur le projet Alcest et sur d’autres projets qui ne se sont pas concrétisés.

« Si tu savais le nombre de projets qui sont passés à la trappe.. »

Alors concentrons-nous sur Alcest. Peux-tu nous expliquer quel est ce groupe et ce qui te relie à sa musique ?
Alcest est un groupe de blackgaze.

Une sorte de metal dépressif, façon Indochine parfois un peu vénère.
C’est ta définition. Moi, ce groupe, je l’ai découvert vers 2008 quand ils ont sorti Souvenirs d’un autre monde. Je venais de perdre ma grand-mère maternelle qui m’était comme une seconde mère, ne serait-ce que parce que j’étais tout le temps avec elle. C’était une personne importante, essentielle à mon équilibre. Mes parents travaillaient beaucoup (je ne sais pas si on peut travailler « un peu », mais tu vois l’idée), et la parentalité n’était pas forcément leur passion. Avec Alcest, j’avais beaucoup d’amis en commun, mais je n’avais jamais rencontré les gars. Or, depuis 2005 ou quelque chose comme ça, j’avais envie de faire des transcriptions de metal pour piano. J’en avais parlé aux labels avec qui je travaillais à l’époque…

… lesquels t’ont envoyé bouler…
… et pour cause : ils n’y croyaient pas du tout ! Ils savaient que je pratiquais le piano, mais je n’avais encore gagné aucun concours et, pire, j’étais le mec de Dapnom, qui marchait vachement bien, donc pas question de parasiter une poule aux œufs d’or avec des projets bizarres.

Donc ce n’est pas allé plus loin.
Pas à l’époque. Mais, après le Covid, j’avais cette idée d’hybdridation J’ai rencontré Édouard Fouré Caul-Futy, le directeur artistique de la Philharmonie, et j’avais glissé Alcest dans mon idée de soirée « Pop culture » que j’avais proposée, aux côtés d’une transcription de Daft Punk, de Vladimir Cosma et du Sofiane Pamart.

Argh.
Quoi, « argh » ?

Ben, Sofiane Pamart, quand même… L’instrumentiste le moins talentueux, techniquement et artistiquement, et le zozo à clavier le plus imbu de lui-même qui existe dans tout l’univers intergalactique alors qu’il a une sacrée concurrence face à  lui !
Pourquoi tu dis ça ?

Ben, quand tu le vois

• faire ses poses de midinette sur Arte,
• propulser du sous-sous-sous-Richard Clayderman ou
• jouer sa star au festival de piano d’Orléans alors que tu viens de parler au catering avec William Latchoumia, un pianiste extraordinaire pourtant simple et amical même avec les confrères microscopiques,

tu te dis que…
Je te laisse la liberté de tes propos.

Merci.
Moi, je cherchais

• à hybrider,
• à proposer,
• à mettre des idées sur la table pour que chacun prenne ce qui lui botte et que l’on développe un projet stimulant pour tous.

Ça veut dire qui, « pour tous » ?
Ben, pour

• les spectateurs,
• les programmateurs et, pas accessoirement, pour
• moi.

Donc je parle spécifiquement de mon projet Alcest à Albin de la Tour. Il est enthousiaste toujours dans son idée de dépoussiérer sa manifestation, et ça passe malgré l’opposition de pas mal de caciques locaux, limousins donc, on peut le dire ainsi parce que c’est objectif, pas stigmatisant, plutôt conservateurs. Si tu savais le nombre de projets qui sont passés à la trappe…

Du genre ?
Un été, il devait y avoir deux concerts envisagés. L’un des deux, c’était un concert autour de Magma. Ben non. Refusé. Magma, bon sang, Magma ! Et j’ai d’autres déceptions en stock, hein…

Mais Alcest est passé.
Oui. Donc j’ai contacté leur agent en arguant que j’avais un courriel actant

• l’intérêt du festival,
• la disponibilité de la salle et
• un projet de budget.

« Quelle qu’elle soit, je crois à la musique que je joue »

L’argent, ça compte, si j’puis dire !
Ça compte surtout comme un signe d’engagement. Comme « je suis pas un YouTubeur qui adore ta zique et qui voudrait que tu viennes parce que t’es trop bien, nanani, nanana ». Là, je suis un pianiste, j’ai une prod, et je vous propose de jouer des transcriptions d’Alcest lors d’un festival de piano. Le courriel arrive jusqu’à Stéphane Paut, alias Neige, le patron du groupe. Et le mec me contacte pour me dire : « OK, super, mais tu vas pas faire ça au piano solo, on va chanter avec toi. »

Ce qui demande un peu de taf…
En effet, on a pas mal travaillé. Super expérience, vraiment ! Quand on a donné le deuxième concert en Allemagne, lors du Prophecy Fest, c’était le vrai baptême du feu.

En quel sens ?
Jouer à Limoges, c’était sympa. On jouait face à des mélomanes curieux. On espérait

• les envoler profondément,
• leur causer un choc,
• les étonner au sens étymologique du terme

mais, pour ainsi dire, on ne risquait pas grand-chose, artistiquement parlant. À Blaver Höle, un festival dark dans une grotte préhistorique, on basculait dans une autre dimension. Devant nous, on avait des fous de metal extrême qui connaissaient leur Alcest sur le bout de leurs chromosomes.

Et ?
Et là, on a rencontré le silence allemand. Celui

• du respect.
• Du choc.
• De l’incrédulité.

C’était génial. J’en ai des frissons rien qu’à me remémorer cet instant. Même les poivrots au bar ont bien fermé leur mouille. Au point que, quand on est allés signer les posters, on s’est retrouvés avec des gros métalleux qui avaient les yeux rouges et qui pleuraient encore : dingue, dingue, dingue !

Seras-tu choqué si je rapproche ce projet l’histoire des MTV Unplugged qui, dans une vision business assez éloignée de la tienne, posaient qu’une musique où c’est important d’en avoir plein les oreilles, elle a une autre couleur et toujours autant de charme si t’en as pas plein les oreilles (donc elle peut séduire un public plus large) ?
Non, car la transcription de metal, en délestant l’objet de ses décibels, a pour vocation de montrer ce qu’il y a vraiment dans la musique. Parce que, quelle qu’elle soit, je crois à la musique que je joue. Et ça m’a d’autant plus fait plaisir quand, au Prophecy Fest, ils nous ont couverts de louanges puis ils nous ont déroulé le tapis rouge si bien que, par les contacts noués sur place, j’ai rencontré Mortiis dont on a parlé tantôt, et Tarja.

Bon, du coup, les lecteurs ont peut-être l’habitude de ce genre de report, on parle de Tarja dans le prochain épisode !

15.
Nicolas Horvath, le Normalien qui a séduit une star du metal

Nicolas, après avoir travaillé avec Alcest, tu te retrouves au piano pour accompagner Tarja Turunen, une autre représentante du metal – même si vous intitulez prudemment votre concert « Au royaume des rêves ». Comment et pourquoi ce royaume ?
Ça s’est fait grâce à Albin de la Tour, du label 1001 notes… et c’est encore un projet qui a pris son temps parce que Tarja est très, très occupée. Mais je pense que nous avons fini par y arriver car elle-même est sensible au projet d’hybridation que nous avons évoqué. Pour te donner un exemple récent, tu as une citation chantée hyper aigu du « Cygne » de Camille Saint-Saëns en guise de break dans « The eternal return », une chanson de son dernier album…

Comment la présenterais-tu à ceux qui ne la connaissent pas ?
Tarja a longtemps travaillé avec Nightwish, le premier groupe de metal à avoir sollicité une chanteuse lyrique. Ç’a marché du feu de Dieu ! Et, depuis une dizaine d’années, elle poursuit une carrière solo qui l’amène à se produire dans des stades.

Qu’est-ce qui vous a rapproché ?
Avant tout, et tant pis si ça paraît idiot car ça ne l’est pas, l’amour de la musique sous toutes ses formes. Tarja a étudié au conservatoire, et ça ne l’a pas empêché de devenir une chanteuse de metal. J’étais l’homme derrière Dapnom et j’ai enregistré des dizaines de disques de piano dit classique. J’insiste, « et j’ai enregistré », pas « mais j’ai enregistré ». Je crois que Tarja aime l’idée de renouer, d’une certaine façon, avec la musique classique tout en collaborant avec un type pour qui le metal n’a rien d’exotique : j’en écoute, j’en ai joué, et j’aime ça. Cette langue musicale, je la parle depuis longtemps.

C’est ce qui l’a rapprochée de toi. Mais toi, qu’est-ce qui t’a rapproché d’elle ?
Je trouve ses compositions vraiment intéressantes, et j’aimais bien son ancien répertoire. De sorte que, l’appétence pour le projet étant réciproque, il n’y avait plus qu’à !

« Un Ave Maria peut déjouer beaucoup de réticences »

Comment avez-vous conçu votre programme ?
Nous l’avons conçu comme si nous racontions l’histoire de Tarja. Par conséquent, nous mêlerons des mélodies de Sibelius, des chants traditionnels finlandais, des chansons de Rammstein, Linkin Park et, bien sûr, Nightwish, ainsi que ses compositions et des soli de piano (un nocturne de Chopin, une étude de Philip Glass, un extrait de la BO d’Assassin’s Creed et un opening d’animé).

Quel public anticipez-vous pour votre première limougeaude ?
C’est très mystérieux ! J’espère qu’il y aura déjà ceux qui viennent habituellement me voir à Limoges, car j’ai souvent joué dans cette ville, et j’y ai toujours été accueilli très chaleureusement. En plus, à mon avis, il y aura beaucoup, beaucoup de fans de Tarja. Elle a une fanbase encore plus hardcore que celle d’Alcest. Ça va donner un joli mélange !

Ce concert est-il pensé comme un one-shot ou comme le prélude d’une tournée à venir ?
Entre les deux. C’est un test, assurément, programmé juste après la sortie de son album Frisson noir, et qui va nous permettre de voir si ça le fait, tant pour

• la production,
• le public… et
• nous deux, aussi !

Il y a un doute ?
Pas de doute, mais une prudence indispensable. Une première collaboration permet de vérifier la qualité de l’entente scénique. Même quand on a un chouïa l’habitude de la scène, on a toujours besoin d’un temps de rodage, surtout quand on ne se connaît pas personnellement. Et le fait qu’elle comme moi oyons très excités par cette date n’enlève pas la conscience que

• l’élaboration d’un projet,
• le travail en répétition et
• le moment de vérité sur scène,

ce sont trois choses différentes !

Tu as déjà eu des séances de travail avec Tarja ?
J’ai beaucoup échangé avec son mari et avec elle. Je leur ai expliqué comment j’imaginais la chose, puisque j’étais le porteur du projet. Nous avons partagé des idées sur la composition de la set-list. Je leur ai montré des vidéos du concert avec Alcest à Gaveau. Ils se sont familiarisés avec mon travail et mes précédents exercices d’hybridation. J’ai senti que ça leur parlait, peut-être aussi parce que ça les changeait d’une forme de routine – une routine exaltante, je n’en doute pas, mais une routine quand même. De toute manière, ce concert ne pouvait être envisagé que s’il donnait envie à Tarja. Elle n’a pas besoin de moi pour se produire ! Il faut qu’il y ait

• une impulsion,
• un désir,
• une curiosité

de la part de celle qui, pour être une musicienne impressionnante, n’en est pas moins une hénaurme vedette. Ce pré-requis dans la poche, on pouvait avancer.

Comment envisageais-tu ta collaboration avec une « vedette » ?
Très sereinement. Je me doutais que travailler avec Tarja ne poserait aucune difficulté. Elle avait déjà travaillé avec piano et quatuor à cordes pour chanter des reprises de metal. Le piano de Christian Sasmi-Kretschmar tient d’ailleurs un rôle très important dans son dernier disque, au côté

• des guitares saignantes,
• de la batterie rugueuse et
• des synthés inquiétants.

Elle avait aussi monté un programme d’Ave Maria (on va d’ailleurs joué celui d’Astor Piazzola), ce qui a permis de désamorcer certaines réticences limougeaudes !

Parce qu’il y en avait ?
Oui et, honnêtement, je le comprends. Un festival de musique classique, c’est sérieux, monsieur, on n’est pas au Hellfest ! Le metal peut faire peur, surtout quand on ne connaît de cette musique que les clichés sur

• les tatouages,
• la violence,
• les décibels,
• la bière et
• le satanisme, entre autres idées reçues

(peut-être que la bière n’est pas qu’une idée reçue, d’accord…). D’une manière plus générale, il y a pas mal de projets que j’aimerais monter et que j’ai dû suspendre, y compris certains qui étaient plutôt bien engagés.

Par exemple ?
J’ai un projet avec Soror Dolorosa, un groupe de cold wave qu’Andy Julia, le batteur, a monté à Toulouse, il y a un quart de siècle, avant de monter à Paris. On devait s’associer avec Cédric Sire, qui écrit des livres d’horreur, un genre que j’adoooore ! C’était enthousiasmant. On avait l’idée d’une nuit assez dark mais très pro, pas un machin d’ado, tu vois ? Je trouvais ça plutôt original et stimulant… mais l’échéance a été repoussée. Heureusement, l’envie d’enregistrer un disque ne nous a pas quittés, et j’espère qu’elle se concrétisera ! Pareil, le concert avec Mortiis, je pense qu’il n’aura pas lieu de sitôt. Non, en vrai, je pense qu’il n’aura jamais lieu. En tout cas, pas dans ce cadre. Un dernier exemple ? Je voulais monter une date bien décadente avec William Roussel, dit Meyhna’ch, le chanteur de Mütiilation, un groupe de black metal. Il est probable que ça reste un pieux fantasme !

« En musique, le sexe ou le genre, quel intérêt ? »

On a l’impression que tu as besoin de décentrer le piano de son cadre habituel, comme si tu disais :

• « Le grand répertoire, c’est bien ;
• la musique savante des dernières décennies, c’est bien ;
• la musique moins savante a priori tirée des animés ou des jeux vidéo, c’est bien ;

mais, à la vérité, tout ça, ce sont des musiques et des manières de façonner le concert un peu similaires, alors que d’autres possibles sont à envisager ! »
Disons que j’aime envisager – et plus qu’envisager, quand une ouverture se crée – des projets « extra-ordinaires », dont certains peuvent être des projets passion.

• Travailler avec des artistes que tu as adorés quand tu avais vingt ans,
• façonner d’autres sortes de concert,
• déployer une certaine richesse du piano pour vibrer à 1000 %,

j’en ai besoin. Pour mon existence de musicien et d’homme, c’est vital. Sauf que, souvent, les oppositions sont telles que ça ne passe pas. Programmer et préparer un programme exige un travail en équipe – on en a parlé à propos de l’aventure Assassin’s Creed – à l’issue duquel, je le sais bien, on ne dira pas amen à toutes mes propositions.

À la difficulté de fédérer des enthousiasmes puis d’avancer dans la même direction, s’ajoute une certaine frilosité qui encapsule le piano dans une case et les autres musiques dans d’autres cases, l’ensemble étant soigneusement compartimenté…
Il est exact que le « récital de piano » est un genre codifié, comme peuvent l’être par ailleurs les concerts d’autres types de musique – les concerts de metal ne sont pas une exception à la règle, loin s’en faut !

• Bâtir des ponts,
• convaincre qu’une intuition musicale peut renverser la table le temps d’une soirée,
• embarquer des gens dans une envie
  • d’étonnement,
  • d’ailleurs,
  • d’improbable,

ça ne marche pas à chaque fois. Quand tu es certain que des projets ont un gros potentiel et que tu vois qu’ils se heurtent à trop d’oppositions, qu’elles soient

• esthétiques,
• morales ou
• culturelles,

la fatigue et la déception risquent de te saper le moral. Pour passer outre, j’ai deux arguments massue. Et d’une, je n’ai pas le choix. Je ne pourrais pas donner que des concerts où je joue Mozart – Chopin – Liszt. Cela m’assècherait… et ce ne serait pas moi, simplement ! Et de deux, quand, malgré mes efforts, je me sens trop down et découragé pour repartir à l’assaut, je me souviens qu’il arrive que je sois récompensé de mes efforts. Ainsi, pour Tarja, c’est passé, c’est concret, ça se fait, et c’est un encouragement diablement cool à ne pas lâcher le projet global !

La frilosité des programmateurs dont tu parles s’explique-t-elle pas en partie par l’état catastrophique du marché discographique ?
Ha, ça, oui ! La peur de sortir des sentiers battus est alimentée par un contexte économique tellement difficile que la crainte devient paralysante. On pourrait se dire : puisque ça ne marche plus, inventons autre chose ! Hélas, c’est une autre logique qui prévaut et qui postule que, quand on est à l’os, on ne peut pas se permettre de se planter. Une valeur supposée sûre donnera plus envie qu’un projet qui risque de ne pas être compris donc de ne pas attirer le public. Bien sûr, toi, tu te dis : « Au contraire, c’est ça qui va vous sortir du lot, vous distinguer de la concurrence ! » Mais les gars sont souvent dans une logique qui consiste à préserver ce qu’ils ont, leur public, leurs habitudes, leur confort, et tes belles idées, ils ont du mal à les entendre. Le problème, c’est que le disque, en tant qu’événement susceptible d’attirer l’attention des médias, reste un pilier de l’exercice. Un pilier fragilisé par l’évolution des modes de consommation de la musique, mais un pilier !

Parfois, le pilier ne suffit pas. Par exemple, tes disques sur les compositrices, dont on a parlé plus tôt,

• ont été plutôt bien promus,
• ont reçu globalement un accueil chaleureux, mais
• ne t’ont pas rapporté un concert.

Non. Pas un. J’imagine que des esprits tordus ont pu penser qu’un homme qui joue des femmes, c’est un mâle cysgenre qui se rend coupable d’appropriation culturelle et machiste, des débilités de ce genre.

Oui, comme ces femmes qui doivent être traduites par des femmes et ces Noires qui doivent être traduites par des Noires…
… et tant pis si, du coup, à force de bêtises de cet acabit, on n’entend pas les compositrices. Parce que c’est de ça qu’il s’agit : de la musique. Le sexe, le genre, ça n’est pas un critère pertinent dans ce contexte. La question est : est-ce que tu joues bien de la bonne musique ? Définir ce qu’est une bonne musique ou une bonne interprétation selon si l’interprète et le compositeur sont homme, femme, trans ou que sais-je, ça finit par être d’une absurdité dont la musique elle-même pâtit en ajoutant des sous-compartiments aux compartiments qui la sclérosent déjà plus que nécessaire !

« Bien sûr, les échecs sont frustrants, mais ils sont rarement vains »

Jouer Philip Glass est plus consensuel ?
Beaucoup de mélomanes adorent Philip Glass. Mais, pour que je refasse une tournée autour de ces œuvres, je devrais publier un nouveau disque. Ça marche aussi pour ma collab’ avec Alcest : une tournée n’est envisageable qu’à partir du moment où

• le disque sort,
• la promo fait le taf, et
• le disque rencontre un écho chez les fans.

Il est clair que les projets de ce type me demandent tellement de temps et d’énergie que je n’ai pas envie de les réduire à une date unique. Il faut pouvoir

• exporter l’idée,
• récupérer des concerts,
• rencontrer le public avec ça.

L’échec des compositrices m’a beaucoup appris. Beaucoup calmé, surtout. Désormais, je réfléchis à deux fois avant de me lancer dans certains projets.

Tu te censures toi-même ?
J’essaye d’être plus raisonnable. Chaque tentative représente des coûts. Certes, j’ai la chance de posséder mon studio d’enregistrement, mais je joue du piano, donc j’ai besoin d’un instrument en bon état. Par exemple, pour le disque Montgeroult, j’en ai eu pour 1800 € d’accord. On peut le comparer aux 20 000 € que j’aurais réglés pour enregistrer en studio et conclure que 1800 €, ce n’est pas grand-chose. C’est vrai et faux. En termes de proportions, ce n’est pas grand-chose ; mais, dans l’absolu, ce n’est pas non plus rien. Et ça s’ajoute à ce qui, en apparence, ne coûte rien – les trois mois de production, les deux mois de travail, le mois de recherche iconographique et presque scientifique, soit, en gros, six mois de boulot parce que je travaille vite et bien… vu que je suis le producteur ! Autant de temps pour zéro concert, c’est décevant, sinon déprimant. Et toi, tu peux vite partir dans une spirale négative parce que, si un projet se concrétise mais échoue à séduire les programmateurs, pendant ce temps, tu n’as pas enregistré d’autres compositeurs, donc on ne te demande pas de venir les jouer.

Tu as quand même Glass, Satie, Debussy et Chopin dans ton escarcelle discographique…

• Glass et Satie, ça intéresse beaucoup ;
• Chopin, un peu quand tu n’es pas un interprète starisé ;
• Debussy pas du tout.

Faute d’extravagance,  de relations peut-être aussi, de je sais pas quoi, en fait, je n’ai pas réussi à imprimer mon nom avec chaque compositeur que j’ai joué. Je le regrette, mais je me rassure en me disant que j’ai fait de mon mieux !

En somme, tu pratiques le disque comme d’autres les cartes de visite…
En effet, c’est le même procédé mais pas le même coût ! Et je me dis que, pour les curieux, c’est l’occasion d’entendre mon pianisme à travers les prismes de chaque créateur. Donc ça n’est pas vain. Frustrant, parfois, oui ; mais pas vain. Jamais. Bon, disons : presque jamais !

16.
Le concertiste qui voulait changer le répertoire

Nicolas, nous finissons cet entretien autour de l’hybridation (en gros, le mélange des genres) qui caractérise nombre de tes propositions. À la sauce Horvath, le metal semble suivre le même projet d’anoblissement, en quelque sorte, de musiques populaires par la musique savante que celui que tu as mené avec les bandes originales de jeu vidéo.
Oui, et tant pis si ça peut paraître mégalo ! Je veux prendre une musique souvent considérée par les esprits guindés comme du bruit pour puceaux décérébrés et, avec une bonne prod et un certain savoir-faire, montrer que c’est de la belle musique qui peut trouver sa place entre Mozart et Beethoven. Dois-je le préciser ? Je ne dis pas que ça remplacera Mozart ou Beethoven. Je dis que ça fait partie de l’Histoire de la musique du siècle écoulé, au même titre que Philip Glass et, mettons, Eliott Carter, que j’adore, ou György Ligeti – avec des pincettes parce que les études de Ligeti sont absolument géniales. Tu sais, quand Liszt paraphrasait « L’alouette » de Mily Balakirev, il ne s’attaquait pas à la cinquième de Tchaïkovski. Il prenait un tube de l’époque et il l’anoblissait. Regarde « Le vol du bourdon » de Rachmaninoff, c’est pas la Neuvième de Beethoven et, pourtant, plein d’interprètes vont se le coltiner, et pas un auditeur ne pensera : « C’est d’la merde ! » L’idée reste de profiter de la transcription pour faire entrer de nouvelles musiques dans le répertoire en offrant des frissons aux spectateurs.

On retrouve l’esprit de tes séries expérimentales et minimalistes, qui visaient à donner à entendre des œuvres rarement jouées en concert…
C’était aussi l’esprit des disques sur les compositrices, dont la rareté des œuvres m’intéressait plus que le genre des créatrices. L’idée est que le répertoire est immense, et que ça vaut la peine à la fois d’y repérer des œuvres désormais sous les radars et d’y ajouter des pièces qui étaient jusqu’alors inconnues ou interdites parce que jugées « indignes ». On parle toujours de renouveler le public : et si on commençait par renouveler le répertoire ? et si on osait mettre au programme des transcriptions de pièces qu’aime un « autre public » ? J’aimerais mélanger les deux ! Cette démarche me tient profondément à cœur.

« Je voulais jouer la musique que personne ne joue »

Saurais-tu expliquer ce qui t’a amené à une telle conviction ?
Les raisons sont multiples, j’imagine. Cependant, il en est une qui, petit à petit, me paraît sinon prépondérante, du moins très importante. Pendant des années, je ne me suis pas demandé quel interprète j’étais car j’ai eu le sentiment de porter un stigmate rédhibitoire : je suis né à Monaco, donc soupçonné d’être, ô crime ! un gosse de riche… alors que je suis né à Monaco parce que c’est là que se trouvait la seule maternité ouverte dans la région. En réalité, je viens d’une famille de prolos qui regardait le Big Deal, comme je te l’ai raconté.

Mais le stigmate te colle à la peau.
Surtout quand un journaliste remet cette histoire monégasque sur le tapis, avec l’idée sous-jacente (et parfois pas que sous-jacente) que, quand je réussis à

• monter un projet,
• faire bouger les lignes,
• mener ma barque,

c’est moins parce que j’ai

• de la volonté,
• de l’opiniâtreté voire
• du talent

que parce que j’ai les moyens de produire ce que je veux comme je veux, et sans doute les relations qu’il faut. Tu penses, Monaco, la jet-set, les palais et les bagnoles dont chacune correspond au PIB de je ne sais quel pays ! Je reconnais que, dans ces moments-là, il m’arrive de penser mettre un pain dans la gueule de certains présentateurs ou journalistes qui me renvoient leurs clichés de merde avec insistance. Le coup du Big Deal pour expliquer qu’on était des prolos, c’est pas

• une médaille,
• une provocation,
• une excuse ou
• une honte,

c’est un fait. Bon, celui qui veut rester avec son fantasme sur Monaco, ça ne me dérange pas ; faire rêver les gens, même malgré soi et même si cette idée est éventuellement teintée de jalousie, ça ne fait pas de mal ! Mais celui qui est censé fabriquer de l’information et persiste dans ce stéréotype à deux balles, oui, j’ai quelquefois du mal à ne pas perdre mon flegme devant lui…

Jusqu’à quel point, selon toi, tes origines socioculturelles jouent-elles dans tes choix esthétiques ? Si besoin était, on pourrait s’imaginer que tes origines monégasques mais modestes expliquent ton désir de ne pas cultiver un entre-soi consistant à offrir jusqu’à l’écœurement un catalogue restreint de chefs-d’œuvres bien connus à un parterre de mélomanes assoupis…
Longtemps, je ne me suis pas posé ce genre de question. Je ressentais juste la nécessité de faire autrement ou, plutôt, de faire pareil et autrement. Aujourd’hui, je me dis que, oui, il est possible voire probable que mes origines socioculturelles jouent sur ma tendance au décloisonnement. Je n’ai pas été élevé dans le culte de la Grande Musique, donc je ne suis pas dégoûté ou horrifié par ce qui ne relève pas du Grand Répertoire. Devant une œuvre musicale, les deux questions que je me pose, c’est d’abord : est-ce que ça m’émeut ou ça me fait du bien ? et ensuite : est-ce que c’est solide ? Si je trouve le morceau prenant et bien ficelé, qu’il soit dans la catégorie « soundtrack de jeux vidéo », album de dark metal ou « pilier du piano savant », ça ne change rien à ce que je pense de lui et, le cas échéant, à mon envie de le jouer.

Est-ce aussi ce qui te poussait à t’imposer ce quota de 30 % de musique contemporaine lors de tes premiers récitals ?
Quand je m’y contraignais, ce n’était pas parce que je me prenais pour le chevalier blanc de la musique récente, missionné pour répandre sa science sur un public d’ignares pour qui Rachmaninoff, c’est déjà un peu dissonant. En revanche, à côté des mastodontes habituellement joués en récital, je voulais jouer de la musique que personne ne jouait et voir l’effet qu’elle avait sur le public.

« Le streaming a violemment siphonné les ventes de disques »

En sus de tes origines, tu as construit tes convictions en t’inspirant des figures tutélaires de célèbres récitalistes (je tente).
J’ai beaucoup rêvé dessus, en effet. J’adorais les grands pianistes. Je ne sais pas s’il y en a de petits (bien qu’il soit évident qu’il y en a de mauvais, inutile de me demander à qui je pense)…

À qui penses-tu ?
… mais c’est sûr qu’il y a des grands. J’adorais Anton Rubinstein pour ses concerts historiques ; j’adorais Franz Liszt pour ses récitals pluriel ; mais j’adorais aussi Alfred Cortot et Marc-André Hamelin… Et j’ai fini par me rendre compte que, à l’insu de mon plein gré et à mon échelle, je les ai pour partie imités. Comme eux, j’ai besoin

• de diversité,
• d’exploration,
• de découvertes à partager.

Sans pour autant renoncer au Grand Répertoire, j’insiste. Je ne veux pas être – et je ne serai jamais – un pianiste « de niche », spécialisé dans

• les crossovers,
• les compositeurs inconnus,
• les musiques récentes ou
• les versions alternatives de grandes pièces.

Dans la mesure du possible, et on a eu l’occasion de souligner que ce n’était pas toujours facile, j’aspire à réconcilier ces chapelles qui se croient parfois indépendantes en les fondant au creuset d’un même récital. D’ailleurs, Albin de la Tour m’a souvent poussé à assumer mes envies et à « faire du Nicolas Horvath » crânement.

Tu aimes ça, mais tu aimes aussi les récitals spécialisés, comme quand tu donnes un concert 100 % Assassin’s Creed ; et tu aimerais aussi enregistrer « tes » sonates de Mozart.
Oui, à ceci près que je n’aurais pas dit que j’aime les récitals melting-pot « mais aussi ».les monothématiques. J’aime les récitals melting-pot ET les récitals monothématiques.

ET les sonates de Mozart.
Un vieux rêve… Je sais que ça n’est pas pour tout de suite, car le marché discographique, on l’a dit, est fracassé. Cela étant, l’idée est toujours là et, tu as eu l’occasion de t’en rendre compte, je ne laisse pas tomber une idée facilement, qui moins est quand elle me tient autant à cœur que celle-ci !

D’autant que rien ne t’empêche de produire toi-même le disque et de le sortir sur un p’tit label…
Haha, je croirais entendre ma belle-mère ! Elle m’encourage à envisager cette solution.

À part le fait qu’elle vient de ta belle-mère, qu’est-ce qui te retient ?
Le financement, déjà. Le temps disponible. Et son corollaire : la hiérarchisation des projets.

Dont ?
Des inédits de Liszt, de Beethoven, de Fauré, de Riley. De la musique très, très ancienne, aussi : j’adorerais enregistrer les œuvres des premiers clavecinistes. J’ai beaucoup, beaucoup, beaucoup d’idées qui ont largement dépassé le stade d’idées ! Reste à trouver un label qui ait les bullocks de se lancer dans l’aventure, et c’est pas évident.

À cause de la baisse du nombre de mélomanes ou à cause du streaming ?
Je ne sais pas s’il y a moins de clients potentiels sur ces marchés. En revanche, je sais que le streaming a violemment siphonné les ventes de disque physique. Donc les producteurs sont frileux, les labels précautionneux, et, toi, si tu débarques avec ta planquée de propositions, ils te regardent comme un fou ou un illuminé, inconscient de la réalité des chiffres. Après, c’est ma faute aussi. Je pourrais faire des vidéos gratuites et les poster sur YouTube, pourquoi pas en essayant de monétiser l’affaire.

À nouveau, qu’est-ce qui te retient ?
Je reste attaché au disque, peut-être à cause d’une « croyance limitante », comme dit mon épouse.

Du danger de marier une psychologue…
Pour moi, l’avantage du disque est que tu laisses quelque chose. J’ai du mal à penser que le travail de soutien que j’endosse pour valoriser

• tel compositeur,
• tel genre ou
• telle contrée peu fréquentée du répertoire,

risque de se perdre dans les algorithmes d’une plateforme de streaming. Même quand j’ai sorti mes disques sur les compositrices, je me suis démené pour trouver des éditeurs afin que toutes les partitions soient disponibles. Ça vaut aussi pour Ubisoft : ils sont éditeurs de jeux vidéo, ils travaillent avec MGM pour la musique, mais l’édition de partition ne fait pas partie de l’objet de la société, donc ça ne les intéressait pas de s’y coller.

« Je veux inonder les pianos avec de la musique nouvelle »

La Philharmonie de Paris n’était pas intéressée ?
Moyennement. On m’a expliqué que leur site n’était pas adapté pour supporter des téléchargements de ce type. Heureusement, Simon Landry, le superviseur musical d’Ubisoft, s’est engagé dans ma bataille. Il ne fait pas la pluie et le beau temps dans sa boîte, mais disons que son ventilateur est plus gros que ma maison ! D’autant que j’avais un argument business dans ma manche : quand les fans entendront les transcriptions de Julie Lamontagne, ils voudront la partition. S’il n’y en a pas de disponibles officiellement, ils transcriront les morceaux à leur façon, donc avec plein de fausses notes ou d’erreurs grotesques. Ils vont diffuser leurs transcriptions fautives. Ils vont les vendre. Et ils seront furieux d’une part parce qu’Ubisoft ne propose pas la partition à la vente, et d’autre part qu’ils sont obligés de payer un fan pour l’obtenir… avec une qualité potentiellement moyenne.

Bingo ?
Oui, j’ai fait mouche et, désormais, tu peux trouver les partitions officielles sur Internet. Ce n’est pas une victoire personnelle, c’est la suite logique de notre démarche. Si on veut changer le répertoire, si on veut traiter cette musique comme une grande musique et non comme un bruit de fond pour illustrer l’épisode d’un jeu, c’est indispensable.

Mais c’est aussi une victoire personnelle, reconnais-le.
Disons que j’ai toujours essayé de faire en sorte que les partitions de ce que je joue soient disponibles. Parce que, quand Nicolas Horvath va crever, ou quand il décidera que le piano, c’est nul, maintenant il va se consacrer à la peinture sur soie, j’ai pas envie que mes inédits de Debussy, les œuvres des compositrices que j’ai dénichées, les pièces de Joe Hisaishi, plus personne ne puisse les jouer. J’ai l’impression d’être dans une course de relais. J’ai le témoin dans la pogne, et j’ai hâte de le transmettre. Tu l’auras compris, je ne cherche pas à braquer l’attention sur moi comme un inventeur de partitions rares, mais je veux contribuer à faire évoluer le répertoire. Pour ça, il n’y a que deux stratégies complémentaires et envisageables :

• la diffusion sonore de la musique, et
• la mise à disposition de partitions.

Tu y as rencontré de jolis succès.
Oui, et de vilains échecs, aussi.Parfois, j’ai eu le sentiment de m’être fait rouler dans la farine par des gens qui ont profité de ma naïveté. Depuis, je ne travaille plus avec ces gougnafiers, et je suis devenu plus vigilant, plus expérimenté, sans dévier de ma volonté d’inonder les pianos du monde entier avec de la musique nouvelle. Dès la fin de cet entretien, partant dès maintenant, j’y retourne. Taïaut !

Pour retrouver tous nos articles avec ou sur Nicolas Horvath, c’est ici.
Pour retrouver l’intégrale de notre précédent entretien avec l’artiste, c’est là.

Dans la présentation de sa vie de concertiste, Nicolas Horvath esquive les tabous et les éléments de langage convenus comme « un artiste est libre de jouer ce qu’il aime », « ses choix sont uniquement guidés par ses convictions intérieures » et autres billevesées. Loin de dresser un portrait en noir de la réalité d’une existence de virtuose exigeant et créatif, il raconte de l’intérieur comment il

• ruse avec les contraintes,
• suscite des projets improbables et
• peaufine son art du timing juste et du temps long.

Aujourd’hui, un épisode grandiose que nous aurions pu intituler : « Nicolas Horvath contre le reste du monde (et un peu avec aussi) » !

7.
L’artiste face à la géopolitique

Nicolas, dans les deux précédents épisodes, tu nous as présenté quelques éléments qui ont orienté la construction de ton répertoire. Tu as notamment esquissé la balance entre les désirs d’un artiste et

• leur confrontation avec le marché,
• les préférences des programmateurs et
• les décisions à la cohérence parfois difficile à cerner des maisons de disque.

Si tu l’acceptes, je voudrais que l’on revienne un instant sur une autre contrainte, peut-être moins attendue, qui pèse dans la balance de tes choix : la géopolitique mondiale. Tu es un fou d’Alexandre Scriabine, dont tu as d’ailleurs interprété récemment une certaine flamme en bis de façon impromptue – as-tu affirmé – à la salle Cortot… Néanmoins, tu as longtemps été freiné pour l’enregistrer parce que, comme tu n’es pas Russe, certains patrons de label ne t’imaginaient pas dans ce répertoire. Pourtant, aujourd’hui, c’est toi qui as renoncé à graver un disque Scriabine et à inventer la tournée qui va avec. As-tu eu peur d’être assimilé par des abrutis qui parlent fort à un soutien du président russe ?
C’est plus compliqué que ça. Sur le principe, non, je n’ai pas de gêne à jouer Scriabine, au contraire. D’ailleurs, je l’ai fait récemment, tu l’as rappelé, et je le ferai dès que l’occasion s’en présentera. Boycotter Scriabine serait une stupidité encore plus qu’une ignominie. Évidemment, ce n’est pas la « faute » de Scriabine s’il est Russe – ce qui, d’ailleurs, n’a rien d’une faute, évidemment (il est toujours prudent de rappeler l’évidence, aujourd’hui !). Allons-y avec les gros sabots : sa musique n’est en rien entachée par l’invasion de l’Ukraine, de même qu’il est absurde de reprocher aux opéras de Richard Wagner d’avoir été appréciés par des dignitaires nazis.

Alors, j’aimerais que tu nous parles du geste que tu poses en reportant ce projet-ci, et du silence que tu t’imposes dans une sphère culturelle prompte à s’enflammer pour des polémiques assez caricaturales du type : programmer un chorégraphe israélien, est-ce valider le génocide que Benjamin Nétanyahou perpétue en toute impunité ? jouer du Piotr Ilitch Tchaïkovsky, est-ce s’incliner avec déférence devant Vladimir Poutine ? Quelle est ta position ?
Je ne suis pas certain que mon rôle de musicien – tel que je le vois, libre aux autres de le percevoir différemment – soit de professer une opinion politique ou une leçon de morale à qui que ce soit, mais je veux être très clair sur deux points. D’une part, de mon point de vue, déprogrammer Tchaïkovski parce qu’il était Russe comme l’a fait l’opéra de Cardiff en 2022, par exemple, c’est une aberration

• intellectuelle,
• artistique et
• humaine.

D’autant que, pour l’anecdote, dans la set-list de substitution, l’orchestre a joué du John Williams.

Et ?
Eh bien, il est aussi absurde de dire qu’interpréter cet excellent compositeur américain revient à accorder un blanc-seing aux mésactions de Donald Trump, que de prétendre que jouer Tchaïkovsky équivaut à encourager la Russie à bombarder l’Ukraine. D’autre part, quand j’ai vu ce nouvel exemple de cancel culture, j’ai pris conscience du risque personnel que j’encourais si, dans l’immédiat, je m’engageais à brandir l’étendard Scriabine.

Ce risque était d’être déprogrammé ?
Oui. Ou non-programmé. Peu importe que j’aie prouvé mon attachement à l’Ukraine (dans notre précédent entretien, je t’ai raconté ce concert incroyable que j’ai donné en pleine « révolution de la Dignité » à Maïdan…). Alors, quand j’ai vu le type de réaction politique façon Cardiff, j’ai renoncé à envisager une tournée Scriabine. Le projet aurait exigé de ma part énormément d’engagement et de travail pour honorer dignement un créateur qui fait partie de mes compositeurs favoris. Imaginer que ce projet risquait de connaître le même sort que celui réunissant des compositrices, fût-ce pour de tout autres raisons ? Insoutenable !

 « Souvent, la vie artistique est précaire »

C’est d’autant plus regrettable que Scriabine ne revendiquait pas sa russitude… et, faut-il le rrrrrepréciser, n’a pas grand-chose à voir avec la guerre entre Moscou et Kiev.
Exact. On peut même dire que Scriabine ne se considérait pas à 100 % comme Russe. Il se vivait plutôt comme un cosmopolitain. En outre, il voulait écrire la musique de l’avenir et non une musique payant son écot sonore à une tradition presque folklorique, quelque grande et passionnante soit-elle.

Cette position ne lui a pas valu que des admirateurs…
Bien sûr, des génies comme Nikolaï Rimsky-Korsakov détestaient Alexandre Scriabine car il était aux antipodes du courant dit de « l’émergence des nations » auquel était censée contribuer la musique. Alors, je le précise, je ne me prends ni pour un politologue (je ne suis même pas sûr de pouvoir définir précisément ce qu’est un « politologue » !), ni pour un historien de l’art. Néanmoins, si l’on assimile un compositeur mort à la fin du dix-neuvième siècle, comme Tchaïkovski, à un co-acteur des événements survenus à partir du 24 février 2022, on se plante complètement. On pourrait même aller plus loin : jouer Tchaïkovski à Cardiff alors que Kiev est bombardé, n’est-ce pas rappeler que la Russie n’est pas réductible aux massacres actuellement perpétrés en Crimée, par exemple ? À l’inverse, déprogrammer un aussi grand compositeur, n’est-ce pas remettre en cause la démocratie et le pluralisme en écrasant la culture sous un réductionnisme inquiétant, rendant comptable tout compositeur de ce que le pays dont il a la nationalité a commis de plus cruel ? En réalité, deux aspects m’horripilent dans cette décision : d’une part, la sottise sans nom – j’essaye de dire ça en termes corrects, mais c’est difficile ! – qui consiste à réduire tout Russe, fût-il mort 130 ans plus tôt, à un fan de Vladimir Poutine ; et, d’autre part, de mélanger l’élévation que permet une œuvre musicale avec les questions légitimes que pose une guerre révoltante et épouvantable… comme le sont tant de guerres.

Et ta crainte rejoint la dilection occidentale et ukrainienne pour la censure, dont la censure et la demande de censure internationale de la série animée Masha et Michka par Kiev (sous prétexte qu’on y voit un ours sympa et que l’ours, c’est la Russie), annoncée quelques jours avant la publication de cet épisode, rappelle au besoin l’inquiétante connerie crasse. Certes, pour nous en tenir à la musique, l’on pourrait se dire que, par chance, cet autodafé était limité et que le feu semble à peu près circonscrit. Or, il n’en est rien, et ton renoncement marqué du sceau de la prudence le prouve : combien de projets incluant de la musique russe ont-ils été abandonnés par crainte d’un retournement (ou d’un détournement) des programmateurs, ces grands décideurs de ce que les mélomanes ont l’envie et le droit de consommer ? On ne le saura jamais…
Le fait est que, souvent, la vie artistique est précaire. Quand des séismes la secouent, les musiciens ne peuvent pas ne pas en tenir compte.

À suivre !

Au début était un side-project comme aime en fomenter le chanteur Jann Halexander. À côté de récitals fondés sur ses chansons, l’artiste aime à fricoter avec les fredonneries portées par d’autres – telles Catherine Ribeiro, Pauline Julien, Anne Sylvestre – et d’autres genres – le théâtre, le cinéma, la conférence… En 2019, peut-être ne se doute-t-il pas lui-même du retentissement que va avoir le projet de « comédie chantée » composée avec Veronika Bulycheva. Quatre ans plus tard, il fête la pérennité de ce projet en revenant au théâtre du Gouvernail avec la dernière mouture de ce duo.
Dans cet entretien en trilogie, il nous parle de la naissance, de la vie et de l’avenir de ce succès – et, comme il le chante, « quand il parle de lui, il parle de nous ». Plongée dans les coulisses du monde rude et enchanteur de la chanson quand elle ose défricher ses venelles hors des sentiers battus.

1.
La naissance

Jann, tu viens de fêter dans une salle des Champs-Élysées tes vingt ans de carrière en tant que chanteur. Pourtant, Du Gabon à la Russie, où tu partages la scène avec Veronika Bulycheva, n’est pas un side-project. C’est un spectacle où tu parles d’immigration, de métissage, d’altérité donc d’identité. Peux-tu revenir sur l’origine de ce show, d’une part, et sur sa place dans ton geste artistique global, d’autre part ?
Un artiste doit avoir des projets pour exister, en tout cas pour durer et mener une carrière (ce qui n’est pas un gros mot pour moi).

Comment s’est engagé ce projet-ci ?
L’histoire est assez insolite ! En 2017, je devais chanter à Rouen. Je cherchais une première partie, de préférence locale. Deux personnes m’ont écrit : un gars du coin dont je tairai le nom et Veronika Bulycheva, de la région parisienne. Je n’ai pas répondu à Veronika car son parcours m’impressionnait tellement que je ne pouvais pas lui proposer une première partie, cela aurait été malpoli de ma part. J’ai donc choisi l’autre, lequel s’est révélé être un monsieur horrible et prétentieux et qui, selon mon ressenti, n’avait absolument pas la fibre artistique.

Vous avez néanmoins fait affaire…
Certes, le concert a eu lieu à Rouen, mais dans des conditions compliquées… Les mois ont passé et, un jour, en faisant le tri dans ma messagerie, je retombe sur ce mail de Veronika. Monique, la secrétaire du label qui m’édite, me conseille vivement de l’appeler, sait-on jamais… Je m’y résous. On discute par téléphone, puis on se voit. Peu à peu l’idée de faire une comédie musicale avec le Gabon et la Russie en toile de fond a germé en moi. Veronika a été sensible à cette idée. Nous avons commencé à travailler dessus en juillet 2018 pour présenter la première le 16 mai 2019.

À l’instar de tes concerts, cette proposition avait l’air de couler de source, presque d’être improvisée, alors que…
… alors que non, en effet, il y avait vraiment des mois de travail derrière.

Comment expliques-tu cette impression d’évidence ressentie par le public ?
Hum, je suppose que ce spectacle était cohérent dans mon parcours. Beaucoup de fidèles ont été conquis, j’ai ce sentiment que cela a renforcé des liens déjà très forts. Le public s’est élargi encore, pour Veronika comme pour moi. D’autant que c’était plutôt un spectacle-bilan, même s’il m’a aidé à évoluer, qu’un spectacle-révolution. À travers lui, je restais fidèle à travers à mes engagements.

Mettons les pieds dans le plat : tu n’as jamais été un chanteur communautariste, mais tu as toujours su évoquer, intégrer et inclure les différentes sphères que tu traverses et qui te traversent. Tu n’as jamais caché ta conviction que les différences sont ceux qui nous constituent comme semblables des autres puisque nous sommes tous différents – et peu importe que ces différences soient liées aux orientations sexuelles ou aux origines géographico-ethniques, par exemple. À sa création, Du Gabon à la Russie pouvait donner cette sensation de mise au point implicite sur l’importance d’être différents pour vivre ensemble. Pensez, si une Russe et un Gabonais montaient sur scène non pas côte à côte ou successivement mais ensemble et en interaction…
On me l’a souvent dit, mais je ne me l’étais pas formulé comme ça avant… ni même pendant ! C’est seulement a posteriori que ce spectacle m’est apparu comme une évidence.

On pourrait croire que, pour toi, « chanter, c’est lancer des balles » mais il revient au public d’inventer les règles du jeu…
Je ne suis pas maître de ce que les gens ressentent ! Je ne sais pas si ce serait une bonne chose, même si ce serait sans doute pratique. En revanche, je suis sensible à ce qu’ils perçoivent de mon travail. Par exemple, l’année dernière, je suis allé voir des pièces à Avignon, et deux personnes m’ont reconnu et m’ont demandé pourquoi je ne faisais pas ce spectacle au festival. J’ai été très touché par leur question. Cela voulait dire que le spectacle les avait marqués.

Tu insistes souvent sur le rôle du spectateur dans le spectacle. Certes, de l’extérieur, l’activité de chanteur peut paraître autocentrée. Toutefois, tu prouves – et Du Gabon à la Russie en est le signe – que c’est à la fois vrai et faux. Vrai parce que chanter conduit à développer son univers propre et communiquer ses émotions personnelles (sinon, le produit proposé sonne rapidement aussi joliment qu’un instrument en plastique). Faux parce qu’on ne chante pas seul : on chante avec et pour son public. Comment les halexanderophiles ont-ils reçu cette proposition en 2019 et comment la perçoivent-ils en 2023 ?
C’est un mystère, mais des gens fidèles suivent mes propositions. Ils veulent être surpris. Donc je les surprends. J’essaye, en tout cas.

Et tu y parviens : tu peux donner un récital de chansons, un tour de chant de reprises d’une artiste (où tu intègres tes propres chansons sans que tous les spectateurs en soient toujours conscients), un monologue sur les fantômes, ceci chez l’habitant, dans des salles des fêtes, dans des théâtres cossus, dans des cinémas de prestige… Quatre ans après la première de ton spectacle avec Veronika, cela paraît une évidence. Mais le 16 mai 2019, était-ce pas un autre saucisson ?
Il faut distinguer deux points de vue. Moi, j’étais pété de trouille. Bien sûr, autour de moi, on me disait : « Super ! Ça change ! On va te découvrir autrement ! » C’est gentil sauf que, tant que l’épreuve du feu n’est pas passée, je n’y crois pas.

Vingt ans après tes débuts, et alors que tu as un public mêlant fidèles et nouveaux, tu fais encore partie des « gens qui doutent »…
… et ça ne s’arrange pas avec le temps, crois-moi !

Pourtant, ainsi que ton premier cercle te l’avait prédit, le jour de la première au Nez rouge, la péniche est pleine et l’ambiance caliente.
Oui, dès 2019, le public a répondu présent. Dès la première représentation, la salle était blindée.

Tu as regretté d’avoir douté ?
Non, pourquoi ? Je suis comme ça ; et la peur avant un spectacle est aussi une façon de respecter le public. À mes yeux, un artiste routinier, installé dans son confort, dans une certitude, n’est plus un artiste. Même quand les spectateurs viennent et reviennent, ça n’a rien d’absurde de craindre que, la prochaine fois, ils ne soient pas là. Mon travail est de renverser cette crainte dans quelque chose de positif, c’est-à-dire non pas de faire et refaire la même chose puisque « ç’a marché », mais me réinventer, proposer de la nouveauté, surprendre… et espérer deux choses : que les gens viennent et qu’ils aiment. Cet espoir n’est que le verso de ma peur et, réciproquement, la peur est l’autre nom de mon espoir.

Pour réserver, c’est ici.

En ce jeudi saint de la mi-avril 2022, sous le grand soleil des Batignolles, les Parisiens rigolent fort aux terrasses des cafés. Bien que je n’aie pas exprimé une grande estime pour Olivier Bellamy, j’ai rendez-vous à 15 h avec Pierre Réach, dont M. Bellamy livrette le dernier double disque et a soutenu le musicien lors de ses émissions. À 14 h 58, Pierre Réach m’envoie un Texto très signifiant : « Je suis à l’intérieur. » À l’intérieur du café, soit. Mais, plus généralement, à l’ère des m’as-tu-vu, des frétilleurs et des tourmentés de la façade, l’artiste est aussi quelqu’un à l’intérieur tout court – et il le démontre, mots à l’appui.
À l’occasion de la parution du premier double disque de son intégrale des sonates de Beethoven, en partie chroniqué ici, le pianiste, passionnant derrière un clavier ou devant un micro, nous laisse libre accès à ses secrets :

• les dessous du projet,
• l’importance de l’enseignement dans sa pratique artistique,
• ses réactions face aux soubresauts de l’actualité,
• ses projets et quelques-uns de ses rêves

habitent un entretien à bâtons rompus dont, après le feuilleton, l’intégrale est publiée ci-après.

1.
Les paradoxes d’un rêveur

Pierre Réach, nous allons commencer en parlant – selon vos termes – d’un « objet pas intéressant », donc de votre disque. En effet, vous avez déclaré que « le disque n’est qu’une photo de ce que vous faisiez à une époque, mais c’est fini ! Or, il y a toujours des secrets pas encore découverts dans les messages de la musique. » Pour beaucoup d’artistes, un disque est un aboutissement. Diriez-vous que, pour vous, qui en avez gravé moult, c’est le début d’une frustration esthétique ?
Je vais vous répondre de plusieurs manières qui vont peut-être vous paraître contradictoires. Oui, le disque est une photo de la manière dont joue un artiste à un moment précis. Cependant, il est souvent le fruit d’un travail très élaboré, souvent pendant plusieurs années. Wilhelm Kempff a gravé trois ou quatre intégrales des sonates de Ludwig van Beethoven. C’est bien le signe d’une tension qui se joue entre la fixation instantanée et la nécessaire évolution du musicien.

Comment caractériseriez-vous ce que contient cette « évolution » ?
Évolution n’est pas révolution. Il s’agit moins d’adopter ou d’adapter des approches radicalement opposées que de continuer à découvrir. Ce que vous appelez « frustration esthétique » est surtout un bel hommage à l’incroyable polysémie des chefs-d’œuvre sans cesse remis sur le pupitre. Les sonates de Beethoven – mais pas qu’elles ! – sont des sources inépuisables d’inspiration pour les interprètes, quelles que soient les époques. Je le dis souvent à mes élèves et à mes proches : il est incroyable que des œuvres écrites il y a 250 ans – 250 ans, rendez-vous compte ! –, comme celles de Johann Sebastian Bach, ne cessent d’être jouées et rejouées.

Cette actualisation perpétuelle contribue-t-elle à leur pérennité, ou est-ce leur caractère exceptionnel qui justifie ces interprétations incessantes ?
Incessantes, je ne sais pas : en France, Bach a longtemps été oublié. En revanche, une œuvre qui ne cesse d’être rejouée démontre qu’elle résonne avec l’environnement des différents moments où on la joue. Dire d’une œuvre qu’elle est géniale n’est donc pas la juger « très actuelle » mais la trouver « très actuelle à toute époque », ce qui n’est pas la même chose.

Dans cette diachronicité de l’interprétation, vous concevez votre disque comme une photo qui s’inscrit dans l’album (ou, feignons d’être moderne, dans le Pinterest) d’un artiste et d’une œuvre.
Oui, une photo de l’œuvre elle-même, mais aussi une photo de l’époque.

En quoi le double disque qui inaugure votre intégrale des sonates de Beethoven correspond-il à cette conception ?
En 2022, à mon âge – qui n’est pas si jeune –, j’ai fixé la façon dont je sens les sonates hic et nunc. Toutefois, aussi biscornu que cela semble, je suis à la fois pour et contre le disque. C’est même pour cette double raison que j’aspire à en graver ! Sergiu Celidibache, un de mes dieux, disait que le disque a des limites pour refléter une vision à cause de l’acoustique et de la technique. Il est vrai que rien ne peut remplacer

• le souffle d’une salle de concert,
• l’émotion du public et
• la présence de l’artiste.

Ouvrons une parenthèse, si vous le voulez bien.

Allez-y ! J’aime beaucoup les parenthèses, même s’il est parfois – et parfois seulement – triste de les fermer.
J’ai eu la chance de rencontrer Arthur Rubinstein et de profiter de ses conseils lorsque j’ai gagné une médaille au concours qui porte son nom, en Israël. Il s’était intéressé à moi et m’a proposé de travailler avec lui, ce qui est effectivement arrivé pendant plusieurs années, de 1974 à 1979. Par la suite, j’ai eu le bonheur, par la suite, de compléter ses avis par ceux d’Alexis Weissenberg, de Paul Badura-Skoda et de Maria Curcio, après Yvonne Lefébure et Yvonne Loriod, au Conservatoire national de Paris. Ainsi, des artistes exceptionnels m’ont transmis une exigence de jouer de manière très authentique la musique de très grands compositeurs comme Beethoven, Bach ou Schubert, par exemple.

En d’autres termes, la photo de votre disque paru cette année est multistrates : elle porte trace de votre art du moment, mais aussi de votre expérience de plusieurs décennies comme artiste et pédagogue ET de votre appropriation des conseils donnés par de grands anciens !
En effet, et c’est ce que je voulais vous dire à travers cette apparente digression. Je ne suis pas contre le disque pour des questions d’émotion ou de technique ; je suis contre le disque dès lors qu’il est considéré comme un point final. Un enregistrement

• se positionne par rapport à une tradition,
• témoigne d’infléchissements et
• illustre une personnalité.

Le double disque que je viens de publier n’a certainement pas pour ambition de livrer une version définitive des six sonates que je présente. Et pas par modestie ou insatisfaction, notez bien ; juste parce que, par définition, la musique n’est jamais terminée. En ce sens, le disque est une illusion. Il ressemble à un point final alors qu’il n’est qu’un point virgule.

Pourtant, vous arrivez aujourd’hui avec un projet triplement marmoréen, si je puis m’exprimer ici. Il y a

• la statue du commandeur : Beethoven ;
• le statut de l’artiste qui publie un double disque ; et
• le Graal de toute discothèque : une intégrale.

Que de solennité, que de solidité !
Ha, mais le disque est une illusion. C’est quelque chose de très factice. Aucun disque ne résoudra jamais le mystère de Beethoven. Sans doute est-ce la raison pour laquelle Beethoven est grand, d’ailleurs ! Le fait que la version gravée soit merveilleuse n’y peut mais.

Même l’une ou l’autre interprétation de Wilhelm Kempff n’est pas une perspective satisfaisante ?
Ne me faites pas dire ce que je ne dis pas ! J’adore Wilhelm Kempff dans Beethoven. J’adore Rudolf Serkin. J’adore Daniel Barenboim. J’adore de très nombreuses versions…

… mais toutes demeurent insatisfaisantes à vos oreilles ?
Heureusement !

Pourquoi ?
Si, hypothèse absurde, une version était définitive, plus personne ne jouerait les sonates de Beethoven ! Cela ne signifie pas que je considère que telle ou telle version d’un grand maître a des défauts, si tant est que, à leur niveau, un défaut prétendument objectif ne puisse être interprété comme une qualité subjective ; au contraire, c’est que j’y découvre de nouvelles splendeurs qui enrichissent la beauté des œuvres et donnent des raisons supplémentaires, s’il en avait fallu, pour continuer d’explorer ces partitions – donc de les jouer et, le moment venu, de les enregistrer.

Enregistrer Beethoven tout en admirant d’autres enregistrements de Beethoven serait donc plus logique que contradictoire, voire présomptueux ?
Bien sûr que je me trouve très présomptueux d’emprunter ces chemins-là ! Cependant, la musique a ceci de particulier qu’elle n’a pas de vérité. En musique, il y a des mensonges, des faux pas, des trahisons, mais la vérité n’existe pas. Sinon, pourquoi croyez-vous que de grands maîtres réenregistrent des compositions qu’ils ont déjà magnifiquement fixées ?

Si je vous suis bien, vous êtes contre le disque en tant qu’il représenterait une version définitive, tant pour l’Histoire de la musique que pour la sensibilité d’un artiste. Est-ce à dire que vous êtes favorable au disque pour les mêmes raisons : chacun d’eux est susceptible de poser des jalons dans l’histoire des interprétations, non pas dans une perspective de progrès mais dans un élargissement du spectre herméneutique, ce qui nourrit le rayonnement d’œuvres que vous admirez ?
Soyons honnête, pas seulement. D’un point de vue concret, le disque est aussi l’occasion de partager son travail avec des amis, des proches, des mélomanes, des curieux ; c’est quand même merveilleux – d’une part parce que l’on ne travaille pas ses pièces pour le seul plaisir de les jouer pour son piano personnel ; et, d’autre part, parce que tout le monde ne peut pas venir vous écouter. N’oublions pas que, pendant la pandémie, qui n’est pas terminée, les concerts avaient même été supprimés ! La concrétisation d’un enregistrement est donc irremplaçable, quelque inaccomplie soit-elle par nature.

En somme, la réflexion de Sergiu Celidibache que vous citiez est faussement pragmatique : quand il parle de technique de captation, il ne parle pas que de technique.
Non, sa réflexion ouvre un espace quasi métaphysique qui, banalement, n’a pas été vraiment compris. Certains ont dit : « Bien sûr que l’on ne peut pas retrouver l’ambiance d’une salle de concerts dans un micro, la belle affaire ! » Or, cela va plus loin que cela. Sous une apparence de trivialité, le chef d’orchestre interrogeait l’essence même de l’interprétation. L’enregistrement d’un disque n’est pas qu’une question de technique – celle de l’ingénieur du son ou celle de l’interprète. Elle rappelle surtout que le musicien ne joue pas seul. Quand il donne un concert, il sent comment réagit le public. Celui-ci peut le stimuler comme il peut le décourager. Et ça, dans le disque, ça n’existe pas car vous êtes devant une seule personne qui s’appelle le micro.

Dans votre dialectique artistique, il est donc nécessaire et non contradictoire d’être pour et contre l’enregistrement en studio…
Je me méfie de l’opposition binaire. Elle est souvent fallacieuse. En pédagogie aussi, je puis sembler paradoxal : je suis à la fois pour et contre les concours internationaux. L’esprit de ces grands-messes est effrayant. Il m’arrive souvent de faire partie de jurys importants ; et je constate que chaque candidat pense à qui a joué avant lui et qui va lui succéder. Donc il ne pense ni à la musique, ni à lui. Comment le lui reprocher ? Aussi, sur le principe, faudrait-il déconseiller aux jeunes artistes de se frotter à cette comédie inhumaine. Sauf que, en même temps, il n’est rien de tel qu’un grand concours pour faire découvrir un artiste et permettre à des gens importants dans l’économie musicale de se laisser bluffer par son talent, puis de l’engager, etc. En musique, le pour et le contre restent complémentaires car relatifs !

Mais la relativité a des limites : si tout était vraiment relatif, vous n’auriez pas trouvé le temps, l’énergie et la folie d’entreprendre une intégrale des sonates de Beethoven !
Quand j’étais enfant, mes parents m’ont emmené à tous les concerts de Kempff et de bien d’autres génies. Très vite, en tant que pianiste, j’ai eu le rêve de graver cette intégrale. Partant, très égoïstement (mais un artiste peut-il n’être jamais égoïste ?), ce projet est un accomplissement pour moi. Maintenant, j’ai mon âge, je l’assume, et je ne veux pas laisser passer le moment d’aller au bout de ce rêve.

D’autant que vous auriez pu chercher à enregistrer ces trente-deux mastodontes avant. Vous avez préféré attendre…
Je ne sais pas si j’ai préféré. En revanche, je crois que tout vient à son heure, et je ne pense pas que, quand j’étais plus jeune, j’aurais été assez mûr pour mener à bien cette ambition. Sans arrogance, croyez que je m’en méfie, je crois que je le suis à présent.

2.
L’homme derrière le monument

Pierre Réach, quand on décide d’enregistrer une intégrale des sonates de Beethoven, on pense forcément au texte avant même de penser à son interprétation.
Le texte, c’est l’essentiel. Plus le temps passe, plus je suis convaincu qu’il ne faut rien ajouter à ce que Beethoven a écrit.

Pour reprendre l’expression de Jean-Marc Luisada…
… qui est un de mes grands amis…

… interrogé par vos soins après son concert à Piano-Pic en août 2021, les sonates de Beethoven sont-elles le « bœuf bourguignon » (à 4’25 de la vidéo infra), id est le plat de résistance de tout pianiste ?
Bien sûr, au même titre que le Clavier bien tempéré ou les Variations Goldberg – que je joue beaucoup – de Bach. Les trente-deux sonates de Beethoven sont une sorte de Bible.

Vraiment ?
Bon, l’appellation est un peu facile, pour un pianiste. Mais votre question interroge ce qu’il y a dans cette musique et, comme dans la Bible, il y a tout. J’ajouterai que, ce qui est très curieux, c’est que je m’en suis rendu compte pendant la pandémie. En effet, pour moi comme pour beaucoup de musiciens, l’arrêt des concerts a été un désastre. Les vedettes et les moins-vedettes qui, à mon instar, avaient moins de projets mais en avaient de trrrès beaux, notamment en Extrême-Orient, en Chine et au Japon où j’allais trois fois par an, nous nous sommes retrouvés sans un seul projet pour 2020 et 2021.

Cet arrêt total vous a-t-il paru sain ou scandaleux ?
Ni l’un ni l’autre. Je l’ai pris comme un fait. C’était comme ça, je n’y pouvais rien changer.

En avril 2022, j’imagine que ça repart…
Il y a des frémissements en Chine et au Japon, mais la question de la quarantaine pose des problèmes évidents.

Êtes-vous de ces artistes qui ont trouvé profit à la pandémie ?
Profit alors que tant de gens mouraient ou souffraient, dans leur corps et dans leur âme ? Certainement pas, vous êtes fou ! En revanche, pendant ce que j’ai ressenti comme une punition puisque, du jour au lendemain, on nous a dit que nous ne jouerions plus, nous dont la vie consistait à jouer, j’ai senti comme tout le monde – vous me parliez de Jean-Marc, dont je suis très proche, mais d’autres pairs me disaient quelque chose d’assez similaire – le danger de la dépression. Pour les pianistes, le confinement signifiait : « Remets-toi devant ton piano mais abandonne ici tout espoir. »

En dehors de la déception liée aux annulations, n’avez-vous pas éprouvé un certain soulagement en étant contraint de souffler un peu ?
Au contraire ! Figurez-vous que, après des années de récital, je me suis rendu compte de ce que signifiait tout ce qui est autour du concert. Je n’avais pas conscience, ou pas autant conscience, de l’excitation que représentait l’envie, l’exigence, la nécessité que tout soit prêt, que tout soit bien pour une date. Je n’avais pas conscience de la merveilleuse envie que l’on va voyager. Je n’avais pas conscience, ou pas à ce point, de l’incroyable énergie qui habite le fait d’être dans une loge, de s’habiller et de se préparer. Pourtant, tout ça faisait partie du concert. Tout ça faisait partie de notre métier…

… et tout ça a disparu.
Oui. Il n’y avait plus que la partition. Rendez-vous compte ! Tous mes concerts avaient disparu. Le concert, ça n’existait plus. Je me suis retrouvé uniquement devant mes partitions. Alors, je vais le dire avec honte, parce que je suis conscient que, pendant que je me gobergeais de Beethoven, des gens périssaient à l’hôpital, mais, moi, cette situation d’enfermement m’a appris beaucoup de choses. Désormais, je crois que je travaille mieux, et je ne pense pas avoir été le seul musicien à changer ma manière de travailler.

Sauriez-vous dire pourquoi ?
Parce que l’interdiction des concerts nous a confrontés à la musique et a effacé le reste. Les musiciens ont été exemptés de tout ce qui n’est pas la musique elle-même. Pour ma part, je le dis avec modestie, je crois avoir progressé.

Un artiste multireconnu, un virtuose adulé, un prof d’élite, peut-il réellement progresser ou aspirer à progresser ?
Évidemment. Tenez, un exemple : je me suis rendu compte, pour parler des sonates de Beethoven particulièrement, que le respect du texte était essentiel.

N’en aviez-vous pas eu conscience avant ?
Pas à ce point. Quand on est pris dans l’urgence habituelle, on n’a pas forcément conscience de tout ce que le compositeur a indiqué.

Pourquoi ?
Mais parce que c’est énorme ! Il y a tant d’indications, de détails voulus et même demandés par le compositeur… Regardez la question du tempo. Chacun peut avoir sa conception du tempo. Il n’y aura jamais de réponse définitive, encore moins en valeur absolue. Aussi nous faut-il penser le tempo d’un point de vue relatif, c’est-à-dire par rapport au texte et chacun par rapport à l’autre.

Donc les tempi restent un mystère. Avez-vous percé l’énigme des nuances ?
J’y ai beaucoup réfléchi même si, quand on parle de nuances, il faut aussi parler de la dynamique et, comme pour les tempi, penser moins de façon absolue que de façon relative en ménageant – parce que c’est ce qu’exige le compositeur – des contrastes permanents. Et puis, les nuances sont un ensemble. Pour les évoquer, il faut aussi parler de la valeur des silences et de ce que l’on appelle tout simplement « jouer en mesure ». Il n’est pas question du moindre rubato, hors ce que Beethoven a marqué. Par exemple, dans « La Tempête »…

… qui figure dans le premier double disque de votre intégrale…
… les ritenuti sont nombreux et précis. Nous devons les respecter absolument et rigoureusement. Ces élargissements ne sont pas laissés à la discrétion de l’interprète. Il n’est pas question de se permettre quoi que ce soit. Il-faut-res-pec-ter-le-texte, rien d’autre.

Le confinement a donc dopé votre rigueur.
Oui, peut-être parce que je l’ai d’abord vécu – et je n’ai pas été le seul dans ce cas – à la manière d’une punition. Quelqu’un que l’on punit, ce n’est pas quelqu’un que l’on tue. On ne lui ôte pas la vie. On le remet sur un supposé bon chemin. Eh bien, la pandémie en général et le confinement en particulier ont été une punition pour moi, et je crois que cette punition m’a remis sur le droit chemin, en l’espèce celui qui suit la volonté explicite de quelqu’un comme Beethoven.

Cette rigueur, conçue ici comme la conscience aiguë d’exécuter à la lettre le testament d’un compositeur, vous a-t-elle donné l’impulsion dont vous aviez besoin pour franchir le Rubicon et osé, enfin, de vous attaquer à l’intéGraal du pianiste : enregistrer les trente-deux sonates, tel un organiste d’une certaine envergure qui doit graver l’intégrale Bach ?
Quand on envisage d’enregistrer une intégrale, il faut se demander ce qu’elle apporte de plus qu’un florilège. Or, vous savez, Beethoven et les sonates pour piano, c’est très particulier. Beethoven n’avait pas grand-chose à voir avec un Mozart, lequel écrivait parfaitement dès son plus jeune âge. Beethoven, lui, a composé ses premières sonates alors qu’il approchait de la trentaine. À titre de comparaison, Chopin avait composé ses deux sublimes concerti à l’âge de dix-neuf ans ! À l’inverse, l’opus 111, qui clôt la série, n’est pas du tout une de ses dernières œuvres pour piano. L’opus 126 est consacré aux Bagatelles. Les grands quatuors, la Missa solemnis, la Neuvième symphonie, tout ça, c’est après. Donc enregistrer les trente-deux sonates exige de renoncer à l’idée d’un panorama biographique de Beethoven.

D’autant que le côté biographique, vous vous en fichez – contrairement à un Jean-Nicolas Diatkine, par exemple…
Oui, la vie du compositeur, je m’en fiche complètement, c’est l’art qui m’intéresse. Partant, enregistrer l’ensemble des sonates de Beethoven, même si elles ne couvrent pas l’ensemble de la vie du compositeur, c’est exprimer l’essentiel de son art.

Comment caractériseriez-vous cet « essentiel » ?
Il y a ce côté de défi juvénile, une énergie incroyable, comme une explosion que l’on sent dès la première sonate, très impressionnante de personnalité, de contraste, de brio car elle exige une grande virtuosité ; et, dans la Hammerklavier comme dans les trois dernières sonates, il y a ce côté métaphysique, généreux, presque fraternel, qui est proprement inouï. En somme, enregistrer les trente-deux sonates, c’est décrire ce parcours passant de l’élan à la passion (songez à l’Appassionata, bien sûr, même à la Sonate au clair de lune écrite avant !) pour aboutir à une réflexion sur la condition humaine, finalement. Par conséquent, pour répondre à votre question, c’est bien la rigueur qui me pousse à enregistrer une intégrale. Pas l’ivresse de graver une Intégrale, avec un I majuscule : l’exigence de tout enregistrer parce que ce tout forme un tout. Les trente-deux sonates, par-delà leur diversité, forment un monde qui se tient.

Prouvez-le-nous, de grâce !
Regardez la sonate op. 111. Elle n’a que deux mouvements. Le premier décrit une sorte de lutte incroyable, non pas agressive mais violente. Suit une arietta en forme de méditation philosophique très douce qui s’achève sur un silence qui préfigure l’éternité. Anton Felix Schindler, un contemporain du compositeur, le poursuivait en s’étonnant : « Mais vous avez oublié d’écrire le troisième mouvement ! » alors que l’on ne peut rien écrire après le second mouvement. Et Beethoven de finir par lui répondre : « Je n’avais pas le temps. »

Envisager une intégrale, est-ce pas osciller entre la tentation de l’unification (montrer que le tout est un tout) et celle de l’ultracaractérisation (montrer que, par-delà l’étiquette « intégrale », chaque partie est spécifique) ?
Il est possible que cette tension participe de l’intérêt du projet, pour l’auditeur comme pour l’interprète.

Vous-même, êtes-vous sensible à la dimension monumentale du projet artistique que sous-tend cette idée d’intégrale ?
Non et oui. Non parce que, pour être honnête, je n’aime pas tellement les intégrales précisément parce qu’elles sont rarement géniales du début à la fin. Il est parfois préférable, selon moi, de se constituer soi-même une intégrale idéale, sans considérer que l’ensemble doit être joué par le même interprète. Mais oui, je suis sensible à cette dimension monumentale parce que, évidemment, je suis fier de porter un tel projet. Il est sûr que, pour moi, c’est le projet de ma vie, une sorte d’accomplissement qui m’habite complètement… et qui vient juste de commencer puisque deux disques sont parus sur la dizaine qui est prévue.

3.
La passion du génie

Pierre Réach, après avoir évoqué l’interprétation et le rôle du texte, il est temps d’aborder l’art de construire une intégrale. Les organistes rusent avec Bach, en proposant des pièces par temps liturgique, par genre ou par type d’instrument, par exemple. Votre proposition pour Beethoven ne consiste pas davantage à proposer un déroulement chronologique des sonates. En témoigne ce double disque où vous rapprochez l’opus 31 des dernières sonates. Ce choix du contraste prélude-t-il à une poétique de la friction, ou a-t-il vocation à rester exceptionnel ?
Je n’ai pas une posture systémique. Chaque double disque sera construit spécifiquement. Ce sera le seul système que j’utiliserai ! Pour le premier double disque, je suis parti d’une évidence : je veux enregistrer les trois dernières sonates depuis toujours. Cette trilogie sublime était ma priorité. Or, nous vivons dans un monde où rien n’est acquis. J’en ai conclu que si jamais – ce qu’à Dieu ne plaise – la marque de disque ne pouvait pas m’emmener au bout de l’aventure, au moins, j’aurais enregistré les sonates que je préfère.

Vous les avez associées aux trois opus 31.
Pour la même raison : je les adore depuis toujours, notamment « La tempête », mais aussi celle que l’on appelle « La caille », une étiquette que je déteste, et celle que l’on appelle « La boiteuse », autant de titres qui ne sont évidemment pas de Beethoven. Cependant, ouvrons une parenthèse : cette question des titres charrie des histoires très drôles. Ainsi de la vingt-et-unième sonate dite « Waldstein », op. 53. En France, on l’appelle « L’aurore ». Je me rappelle que, quand j’étais petit, j’avais des disques de ce très grand pianiste français que fut Yves Nat, et où figurait cette sonate. J’ai retrouvé tantôt le programme d’un concert sublime de Wilhelm Kempff qui mentionnait également la sonate sous ce nom. Et Romain Rolland, que j’adore et qui a écrit des pages merveilleuses sur Beethoven, explique que, sous prétexte que le thème pouvait paraître décrire un lever de soleil, les Français ont adopté ce titre qu’ils croyaient allemand. En réalité, certains contemporains germaniques avaient dit : « Diese Sonate ist einen Horror », ce qui n’a pas exactement le même sens !

En attendant la Waldstein, vous offrez un paquet incluant les trois dernières et les trois opus 31. Pourquoi ?
Le couplage ne me paraît pas inintéressant. Les trois opus 31 ont un côté dramatique voire enjoué, surtout le troisième. Ils se tiennent, comme les trois dernières sonates se tiennent.

• L’opus 109 a un éclairage très particulier, parfois même un peu féminin sans jamais être efféminé, empreint de poésie et de tendresse, à même de laisser beaucoup d’interrogations (sauf le deuxième mouvement) ;
• l’opus 110, c’est la générosité à l’état pur, avec le cœur qui bat dans les arioso avant les fugues ; et
• l’opus 111, c’est le sphinx, avec un diptyque associant la volonté farouche à l’éternité de l’arietta.

Quelles sonates pour leur succéder ?
La prochaine session d’enregistrement, si tout va bien, aura lieu entre le 20 et le 30 juin. J’articulerai un programme en apparence peut-être un peu plus décousu, mais autour de sonates qui ont un double point commun : d’une part, je les adore ; d’autre part, je pense qu’elles sont prêtes. Il y aura

• la toute première, qui annonce l’Appassionata et pas seulement parce qu’elle est écrite dans la même tonalité ;
• la quatrième, une merveille en Mi bémol et en quatre mouvements qui, à mon avis, est la première des grandes sonates et ouvre la voie aux sonates romantiques ;
• la septième, qui inclut le célèbre et sublime Largo ;
• la huitième dite « Pathétique » ;
• la dixième, en Sol, que l’on ne joue pas si souvent, en dépit de sa douceur et de sa poésie ;
• la douzième, connue notamment pour sa marche funèbre, qui était la sonate préférée de Chopin ;
• la quatorzième dite « Clair de lune », encore un titre qui me laisse pantois ;
• la quinzième dite « Pastorale » ;
• l’Appassionata et
• la sonate dite « à Thérèse », dédiée à Thérèse de Brunswick,

l’une des candidates au titre d’« immortelle bien-aimée », même si Paul Badura-Skoda refusait de trancher ce qu’il qualifiait d’enquête policière ! Toutefois, on sait que cette « immortelle » était à Prague en même temps que Beethoven, qu’elle était déjà mariée et qu’elle était d’un rang social beaucoup trop élevé pour que le compositeur pût espérer quoi que ce fût. Le mystère qui entoure son identité ajoute sans doute de la beauté à cette histoire…

Puisque la captation du deuxième double disque s’approche à grands pas, il est temps de poser une question désagréable mais peut-être pas si fielleuse qu’il y paraît : pourquoi une nouvelle intégrale ?
Je ne pourrai jamais résoudre cette question. Que dire ? Peut-être que je porte en moi ce projet comme une nécessité, et que, plus je grandis en âge, plus je suis convaincant que, ce qui compte le plus, dans la vie en général et dans l’art en particulier, c’est la sincérité. Si vous n’êtes pas sincère dans ce que vous faites ou dans ce que vous êtes, ça ne passera pas. La sincérité ne suffit pas, mais elle porte ce que vous faites et ce que vous êtes. Quand je joue Beethoven, je suis sincère.

Que signifie « être sincère dans Beethoven » ?
Quand je dis que je suis sincère dans Beethoven, c’est que, d’abord, j’aime profondément cette musique. Je ne la joue pas par obligation, je la joue par nécessité, vous sentez la nuance ? Ensuite, quand j’interprète une sonate, je crois accéder à une espèce de vérité. Si je ne suis pas vrai à ce moment, ma vie n’a aucun sens. Ça ne sert à rien que j’existe. Quand je mourrai, j’aurai eu une inexistence inutile. En revanche, si je parviens à partager cette sincérité à travers mes interprétations, je n’aurai pas vécu en vain.

Reste l’Everest à gravir et à justifier : à la difficulté technique, à la complexité musicale, à l’équation économique complexe – bref, aux problèmes que pose tout projet ambitieux, qui plus est quand certains grands décideurs se gobergent de la « crise du disque » pour justifier des options cheap, puputes ou ressortissant du copier-coller ronronnant, s’ajoute le drame (ou, moins sûrement, la chance) de n’être pas le premier à escalader cet à-pic !
Bien sûr, j’ai conscience que l’ascension est exigeante. Elle exige d’être raisonnablement fou. Raisonnablement, parce qu’il faut avoir conscience de sa folie. Fou, parce que, bien que conscient de sa folie, on ose se glisser dans la voie tracée par de nombreux prédécesseurs. Par conséquent, si votre question est : « Est-ce que les Fnac ont besoin d’une nouvelle intégrale, alors qu’il y en a plein et que Pierre Réach est moins connu que des stars comme Lang Lang ? », elle n’est pas sans pertinence. Cependant, il y a plus fort que ce réalisme : le sentiment qui m’habite et qui me pousse à le faire, ne serait-ce que pour mes enfants, mes proches, mes amis et pour les musiciens qui m’ont compris. Je veux leur laisser quelque chose. Oui, je veux laisser quelque chose.

Un artiste ne tient-il pas ce genre de propos systématiquement, dès qu’il sort un disque ou présente un nouveau récital ?
Mais heureusement ! Heureusement que, quand nous montons des projets, quand nous suons sang et eau pour maîtriser et creuser les beautés d’une partition, quand nous mettons en avant les programmes que nous choisissons de porter au disque ou sur la scène, heureusement que nous sommes convaincus que nous ne jouons pas seulement du piano : nous jouons notre vie ! C’est tellement d’investissement, de travail, d’émotions et d’espoirs que la tiédeur routinière n’a pas sa place – ou ne devrait pas l’avoir !

Cependant, la récurrence des mêmes éléments de langage, quelque sincères soient-ils, ne risquent-ils pas de dévaluer les mots ? En termes moins choisis, à force de dire qu’il se donne toujours « à fond », un artiste ne banalise-t-il pas son engagement ?
Je ne sais pas si je dis toujours que je suis « à fond », selon vos termes ; mais un artiste qui jouerait Beethoven sans être « à fond » ne mériterait pas d’être un artiste ! Je vous parle simplement, à ma façon, avec ma sincérité, de ce que je ressens à l’idée d’enregistrer l’intégrale de Beethoven. Pour être honnête, je pourrais – vous avez raison sur ce point – tenir le même langage pour les Variations Goldberg [début à 1’14 sur la vidéo ci-dessus]. Même si, en termes de durée, l’œuvre est moins spectaculaire qu’une somme de trente-deux sonates, pour moi, les enjeux sont proches : un chef-d’œuvre, une pièce que j’adore, et un répertoire ultra enregistré, y compris par les plus grands. Pourquoi capter les Variations encore alors que Glenn Gould, ou alors que Murray Perahia, par exemple ? Eh bien, je les ai enregistrées deux fois. Parce que je les adooore depuis toujours. C’est l’une de mes grandes passions dans la musique. Je continue à les travailler régulièrement car elles me servent de gymnastique cérébrale et m’aident à muscler mes réflexes. Donc, presque toutes les semaines, je les joue une ou deux fois.

Effectivement, les Variations sont un tube déjà souventes fois entonné – sur ces petites pages, nous en avons évoqué une production pianistique en disque et en concert, ainsi qu’une proposition organistique. On en revient donc à la tension entre feu intérieur et apparence de présomption superfétatoire.
Ce n’est pas une apparence : enregistrer une intégrale des sonates de Beethoven, c’est présomptueux. Déjà à l’échelle musicale, mais imaginez à l’échelle du monde ! Est-ce que la première chose dont l’humanité a besoin, c’est de l’intégrale des sonates de Beethoven par Pierre Réach ? Non, non, trois fois non, j’en ai pleinement conscience. Cependant, cet état d’esprit est malsain. J’y vois un prétexte à la paresse. Si on écoute ce genre de discours, on ne fait rien. Jamais.

Est-ce à dire que la dimension déraisonnable de ce projet, loin d’être un frein, est un stimulant qui vous convainc que vous êtes dans le vrai ?
Dans le vrai, je ne sais pas, mais qu’il faut le faire, oui. J’ai toujours pensé comme ça. J’aime tenter des choses hors de ma portée. J’aime vivre au-dessus de mes moyens. Ça m’est arrivé fréquemment. Je ne suis pas une exception. On est beaucoup, parfois, à faire des bêtises voire des folies. A posteriori, quand on analyse son comportement, on se dit : « Mais c’est du grand n’importe quoi ! »

Pourtant, quand on vous voit, on croit avoir affaire à quelqu’un de raisonnable !
L’un n’empêche pas l’autre ! Globalement, je suis quelqu’un de raisonnable, au sens où je ne crois pas avoir posé des actes parce que mon ego était hypertrophié. Je le reconnais, il m’est arrivé de commettre des erreurs – qui n’en a pas commis ? Du moins les ai-je commises avec sincérité. Je reconnais très facilement mes sottises et mes fautes, et j’adore me remettre en question. Par exemple, il m’est arrivé de travailler des œuvres avec certains grands artistes qui ont réussi à me donner à comprendre que j’étais à côté de la plaque. À chaque fois, je n’ai pas hésité à défier les convictions que j’avais bien ancrées en moi. C’est cela, pour moi, progresser. Cette attitude est indispensable, dans la musique ; et je rends grâces à mes élèves qui m’ont beaucoup appris, dans ce domaine. Ils m’ont souvent amené à me remettre en question tant dans le domaine de l’interprétation que dans ma manière de leur parler, de les traiter et de les considérer.

Alors posons la question de l’intégrale d’un point de vue musicologique, après l’avoir posée d’un point de vue personnel. Certains « sachants » affirment que, parmi les trente-deux sonates,

• certaines sont passionnantes,
• beaucoup très intéressantes et
• quelques-unes tout à fait inutiles,

ne devant leur survie qu’à cet étrange goût du marché musical pour l’exhaustivité. Dans cette perspective, un florilège des sonates n’est-il pas plus raisonnable qu’une intégrale ?
Je me méfie du concept de « raisonnable », pour les raisons, précisément, que nous venons d’évoquer. Néanmoins, je vais, pour une fois, vous répondre très directement. Comme vous, j’ai lu dans tel ou tel traité voire telle ou telle Histoire de la musique, que certaines sonates – comme certaines symphonies – de Beethoven, sont jugées « moins bonnes » que d’autres. Si vous m’en croyez, à part pour une sonate – en l’espèce l’opus 79, qui succède à celle pour Thérèse et n’est pas aussi géniale que les autres –, je suis convaincu que les trente-et-une autres sont exceptionnelles ; et, même si je n’ai pas encore eu le temps de m’y coller, j’ai l’intention, puisque tout se passe sur les réseaux sociaux, avec mon p’tit iPhone, de me filmer en commentant, exemples à l’appui, chaque sonate que je porte en moi avec passion, afin de convaincre, en trois ou quatre minutes, qu’il n’y a pas quatre ou cinq sonates de géniales dans le corpus beethovénien, mais trente-et-une.

Vous pensez que le nombre des sonates amène à douter que Beethoven ait pu être génial à chaque fois ou presque ?
Je crois que l’important, comme pour la question du raisonnable, est de s’entendre sur la notion de « génie ». Suis-je en train de dire que toutes les sonates ont cette intensité coruscante de l’Appassionata ou de la « Clair de lune » ? Évidemment que non. Toutefois, je veux mettre en garde contre deux dangers :

• la paresse qui consiste à préférer réentendre qu’écouter ; et
• la foi dans la doxa qui considère que, fors l’Appassionata, point de génie !

L’Appassionata est géniale mais elle finit par tuer d’autres sonates tout aussi belles. Vous savez que, mon premier disque, pressé par RCA, était consacré à la sonate de Charles-Valentin Alkan, grand compositeur injustement oublié – peut-être parce qu’assez inégal – et grand ami de Chopin. Reste que sa sonate sur les quatre âges de la vie m’a ouvert des portes. Je l’ai fait découvrir à beaucoup, et c’est ce que j’aime : donner à découvrir. Tant de compositeurs ne sont pas reconnus à leur juste valeur ! Même chez Schubert, de nombreuses œuvres sont négligées, parce que ce ne sont pas celles que les programmateurs attendent… ou parce que les interprètes préfèrent aller au plus connu, les deux hypothèses étant complémentaires.

Votre petit côté provocateur semble prendre le dessus : avec cette intégrale, vous affirmez maintenant que vous aspirez à faire découvrir Beethoven !
Mais bien sûr ! Si, avec cette intégrale, je permettais aux mélomanes de découvrir des sonates inattendues, à côté des plus fréquentées, je n’aurais pas perdu mon temps. Tenez, il y a une sonate sublime et souvent mise de côté, c’est la « Pastorale »…

… qui arrive dans votre deuxième double volume…
C’est l’une des plus belles. Chaque fois que je joue les sonates en les travaillant, puisque, maintenant, je les ai dans les doigts, mon inclination pour elle se renouvelle. Ce genre de surprise me prend aussi chez d’autres compositeurs. Par exemple, je joue Chopin. J’adooore jouer Chopin. J’adore jouer Bach, aussi, c’est le plus grand ! Et que dire de Schumann ? Vient un moment où un classement, fût-il pseudo objectif, ne peut advenir. Le génie musical n’est pas l’exclusivité d’un compositeur, pas plus qu’il ne s’exprime dans une seule œuvre. Le génie musical est comme un ciel où brillent des étoiles innombrables qui nous attirent plus ou moins selon notre cœur, notre sentiment du moment, notre vie, nos habitudes, aussi. Les étoiles qui nous attirent moins n’en sont pas moins étoiles que les étoiles qui nous attirent plus.

4.
La quête du son

Pierre Réach, pourquoi avez-vous choisi d’enregistrer votre intégrale des sonates de Beethoven pour Anima, un petit label ? Même si le résultat est d’une qualité évidente, certains experts vous affirmeront que ne pas être édité dans une grosse écurie entraîne souvent une perte de visibilité. Qu’est-ce qui vous a décidé à « y aller » quand même ?
Votre question est loin d’être anodine. La taille de la maison de disques, sa notoriété, son ancienneté, les entrées qu’elle a dans les milieux médiatiques ou auprès des programmateurs n’est pas neutre du tout. Je vais vous répondre à travers mon expérience, qui m’a permis de connaître des situations variées. Au début de ma carrière, j’ai enregistré quelques disques pour RCA. Hélas, RCA France a fermé boutique. Ensuite, j’ai souvent enregistré pour des labels beaucoup moins importants. Ainsi, les Goldberg, je les ai gravées pour Saphir, et le disque a été repris plus tard par Calliope.

Donc, pour l’intégrale Beethoven, vous n’aviez pas peur, pour ainsi dire, de ne pas profiter d’une étiquette plus prestigieuse ?
Tout n’était pas écrit d’emblée. Le projet a d’abord pris corps en Chine. Je vous avoue que ça m’inquiétait un peu. Les Chinois sont tellement incroyables qu’ils imaginent que tout le monde a la même rapidité qu’eux. La suite a donné raison à mon intuition : on m’a proposé de graver l’intégrale en un mois. Bien sûr, j’ai refusé. J’estimais en être incapable. Mes interlocuteurs ont insisté, m’affirmant que j’allais y arriver. Ils aimaient la façon dont je jouais, et ils y croyaient vraiment ! En me fixant en Europe, la pandémie m’a ôté du pied cette épine en forme de défi car c’est à ce moment que Bertrand Giraud, directeur artistique d’Anima Records, m’a proposé de s’occuper du projet et d’enregistrer le premier double disque en Espagne. Il avait un atout maître dans sa manche : Étienne Collard, un ingénieur du son dont je connais l’excellence des captations. Alors, oui, Anima Records est un petit label – et alors ? Quelle importance ? De nos jours, les cartes sont rebattues. Allez à la Fnac demander un disque, il y a peu de chance qu’ils en disposent. Même si je ne me retrouvais pas en tête de gondole à Châtelet, je m’en fichais un peu. Ce qui comptait, c’était la promesse de qualité sonore et de conditions de travail qui m’était formulée. Que le label s’appelle Deutsche Gramophone ou Anima Records n’impacte en rien le résultat.

Est-ce votre expérience qui vous aide à relativiser l’attraction de l’étiquette ?
Disons que je préfère être traité avec respect et déférence par un petit label qui met à ma disposition des conditions d’enregistrement idéales, plutôt qu’être considéré comme un pianiste parmi tant d’autres qui enregistre à la va-vite pour des firmes prestigieuses type Decca ou autre. L’objectif du rendu doit primer sur la flatterie éphémère de la marque.

Justement, ce « rendu » mérite d’être un peu exploré. Comment enregistre-t-on Beethoven aujourd’hui ? Par exemple, comment choisit-on son instrument : pianoforte ou piano ? et si piano, quel piano – vous êtes certes un artiste Steinway, mais, à titre d’exemple, Jean-Nicolas Diatkine, artiste Steinway lui aussi, n’a pas choisi un Steinway pour son dernier disque Liszt-Wagner ? Cette décision est loin d’être un détail, car elle est souvent consubstantielle aux options d’interprétation…
J’ai beaucoup de choses à vous répondre à ce sujet qui, vous avez raison de le souligner, est fondamental. J’ai eu beaucoup de chance. En effet, la plupart du temps, j’habite à Barcelone, où je suis connu comme pianiste et comme professeur par la maison Jorquera, qui représente la firme Steinway à Barcelone. L’entreprise a mis gracieusement un instrument merveilleux à ma disposition – et elle va continuer à me soutenir de la sorte pour les prochains albums. Que demander de plus ?

Parlez-nous de ce Steinway que l’on entend sur votre double disque…
Dans les jours qui précèdent, il avait été joué par Arcadi Volodos et Evgueni Kissin, excusez du peu. Si un mauvais piano est une casserole, il faudrait inventer un mot pour désigner, a contrario, un piano extraordinaire ! Néanmoins, je n’ai pas choisi un Steinway parce que je suis un artiste Steinway. Il m’est arrivé de jouer sur des Yamaha exceptionnels. Il faut ainsi reconnaître que leur dernier CFX témoigne des progrès formidables accomplis par cette marque dans la quête infinie de la perfection. À d’autres occasions, j’ai aussi joué assez souvent sur des Fazioli. Je les aime beaucoup.

Vous n’êtes donc pas un pianiste monomaniaque !
Non, mais je ne suis pas sensible à tous les pianos non plus. Par exemple, je n’ai pas de dilection particulière pour les Bösendorfer. Ce n’est pas que leur qualité soit moindre, notez bien ; simplement, nous n’arrivons pas à nous entendre – ou, plutôt, je n’arrive pas à les amadouer ! Bref, ces pianos-là ne me conviennent pas. De toute façon, pour moi, Steinway est irremplaçable. Aussi la proposition de la maison Jorquera tombait-elle à merveille.

La tentation de jouer sur un pianoforte vous a-t-elle effleuré ?
Non.

Pourquoi ?
Écoutez, je joue beaucoup Bach au piano. Certains clavecinistes mal léchés pourraient s’en offusquer à bon droit, en un sens. Ce que je joue au piano, Bach l’a écrit pour un cembalo, id est pour un clavecin. Ce nonobstant, l’esprit de Bach est quelque chose d’unique. Il va au-delà de l’instrument mentionné sur la partition. Soit, il a écrit pour un clavecin. Faut-il le réduire à cet instrument ?

Sous-entendez-vous que le clavecin est plus clivant que le piano ?
Je ne crois pas. Personnellement, j’adooore le clavecin. J’ai beaucoup écouté les disques de Wanda Landowska…

… qui était aussi pianiste…
… et qui, par conséquent, connaissait sur le bout des doigts la spécificité du clavecin, à savoir que, quand vous jouez une note sur un clavecin, il n’y a pas d’étouffoir pour la brider ; si bien que toute note est accompagnée de sa résonance. C’est la raison pour laquelle je me bats contre les pianistes qui refusent d’utiliser la pédale de sustain dans Bach sous prétexte que les pièces étaient destinées au clavecin. Quelle idée ridicule ! Le son du clavecin inclut toujours une petite réverbération après l’émission de la note. Pourquoi l’en priverait-on en jouant la même œuvre au piano ? Voilà le premier point qui explique pourquoi il est légitime de jouer Bach au piano. Le second… Ma foi, le second est au moins aussi important. Le point central, chez Bach mais que chez lui, c’est le legato. Yvonne Lefébure, mon premier grand professeur, m’a élevé dans l’obsession du legato. Comment mieux rendre le legato qu’au piano ? Au fond, quel que soit le type d’instrument, la question qui demeure et demeurera toujours est celle de l’interprétation. Or, Bach n’a rien écrit sur les partitions qui nous donnerait des pistes pour les nuances et les tempi, par exemple. Partant, il nous revient de réfléchir sur la manière d’interpréter. À quelle vitesse est-il pertinent de jouer une fugue du Clavier bien tempéré ? Certains optent pour une lenteur extrême, tel Sviatoslav Richter ; d’autres leur donnent plus d’allant, tel Glenn Gould. Comment trancher ? Je dis souvent à mes élèves de penser à des cordes graves, alto ou violoncelle. Remémorez-vous le début des Goldberg. Si on imagine un archet qui joue, on peut avoir une idée du tempo opportun.

Seriez-vous victime d’une sorte de synesthésie musicale ? Nous parlons piano, vous évoquez le clavecin, et nous voici parmi les cordes !
La musique est rebelle au cloisonnement et, pour ma part, j’aime beaucoup les transcriptions. J’ai souvent joué la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz transcrite par Franz Liszt. Liszt n’a pas son pareil pour dénicher les sonorités d’orchestre dans le piano. Pensez que quelqu’un comme Robert Schumann, ne pouvant se déplacer pour l’entendre en version orchestrale, a connu l’œuvre de Berlioz dans sa transcription lisztienne ! C’est ce que j’aime dans les transcriptions : elles permettent de faire rayonner la beauté et l’esprit d’une œuvre. Si je joue une œuvre pour orgue transcrite par Liszt ou Busoni, mon but n’est pas de la jouer comme si c’était une pièce originellement conçue pour piano mais, grâce à mon instrument et à ses possibilités spécifiques, pas meilleures : différentes, de retrouver l’esprit de Bach à travers un autre instrument.

Jouer les Goldberg sur un piano et non sur un clavecin, et les sonates de Beethoven sur un piano et non sur un pianoforte, revient-il en quelque sorte à transcrire l’œuvre originale ?
Non, évidemment que non ; et cependant, cela remet au centre de l’interprétation l’instrument dont nous disposons. D’où ma préférence pour les Steinway. Ce sont les plus beaux pianos du monde, et…

… et les pianofortes ne trouvent pas grâce à vos yeux.
Je dois vous avouer que je n’aime pas le pianoforte. J’ai conscience que certains lecteurs s’en offusqueront. Ils seront en bonne compagnie : quand j’ai exprimé cette opinion à Paul Badura-Skoda, il n’était pas content ! J’aime le clavecin, j’aime le piano, mais je trouve que le pianoforte a un son bâtard, mal défini ; et je suis toujours un peu frustré quand j’entends les plus belles sonates de Beethoven ou même de Haydn jouées sur un pianoforte. Pardon à ceux que je vais décevoir ou blesser, je préfère être sincère : je n’aime pas le pianoforte.

En rejetant cet instrument, vous mettez en avant votre vision des partitions sans vous protéger derrière un paravent historico-musicologique.
Je m’en tiens à cette évidence : pour moi, pas question de graver une intégrale des sonates de Beethoven sur un pianoforte. D’une part parce que ses sonorités ne m’envoûtent pas ; d’autre part parce que je ne suis pas à proprement parler pianofortiste. Et puis, à mon sens, il n’y a pas à barguigner ! En 2022, les sonates de Beethoven, ça se joue sur un grand Steinway, point final.

5.
Le devoir de transmettre

Pierre Réach, vous faites partie de la grande cohorte des solistes pédagogues. Cette figure musicale s’impose largement aujourd’hui – le portrait que Le Monde vient de consacrer (6 mai 2022, p. 20) à Michel Dalberto s’ouvre sur une séquence d’enseignement dispensée à Ryutaro Suzuki autour de… l’Appassionata de Beethoven. Votre particularité, peut-être, partagée avec quelques-uns de vos collègues mais plus ouvertement assumée, est d’avoir l’enseignement chevillé au corps et à l’esprit, au point que vous ne distinguez pas, d’une part, votre activité de soliste et, d’autre part, votre activité d’artiste. L’une ne va pas sans l’autre, et vice versa. En cela, vous vous distinguez notamment de l’icône Martha Argerich dont on dit que l’enseignement n’est ni son pêché mignon, ni la plus grande de ses passions.
Non, c’est un fait – un fait regrettable mais un fait : Martha Argerich n’aime pas enseigner.

Bon, je sens que j’ai enfin trouvé le moyen de vous escagasser.
M’escagasser, non ! Aviver une déception structurelle, peut-être… Car, enfin, cette posture, c’est vraiment quelque chose que je ne comprends pas, presque que je ne pardonne pas. Qu’une aussi grande artiste se refuse à transmettre des bribes de son génie, quelle tristesse ! Voilà une musicienne sublime, enchanteresse de Bach à Stravinsky ; voilà une poétesse qui a compris tous les compositeurs ; voilà une pianiste capable d’en restituer la moindre finesse ; voilà l’énergie et la justesse incarnées, le feu et la glace, l’amour et la tempête, quelqu’un dont la moindre de ses prestations ressortit d’une pertinence incroyable ; voilà, en somme, un trésor de la musique en général et du piano en particulier. Eh bien, je vous le dis tout rond, je ne peux donc pas comprendre que cette figure tutélaire n’ait pas le souci, l’envie, le désir brûlant – voire la conscience qu’il est de son devoir – de passer aux jeunes ce qu’elle sait. Je vais même être sévère, mais cette sévérité est à la hauteur de mon admiration : je trouve que ce refus est la preuve d’un immense et déplorable égoïsme.

Elle a donné quelques classes de maître, je crois…
Sans doute faites-vous allusion à cette anecdote selon laquelle, pour une fois qu’elle donnait une masterclass en Italie, soudain, devant un jeune qui ne lui semblait pas au niveau, elle s’est cabrée et elle a fait feu des deux fuseaux. Ni plus, ni moins ! Le pauvre gars a dû rester bien benêt… si la scène est réellement advenue. Olivier Bellamy, qui est mon ami et qui est aussi très proche de Martha Argerich, m’a affirmé que ce serait une légende urbaine dont se goberge le Landerneau du piano classique. Admettons que l’anecdote soit contestable. Reste une vérité incontestable, elle : le refus libre mais tellement scandaleux de ce génie du piano de diffuser un peu de sa science hors norme, de son talent fabuleux et de son âme si profonde, si riche, si subtile à la jeune génération.

À l’opposé de cet égoïsme, vous avez développé une grande activité pédagogique selon des perspectives, disons, holistiques. Pour vous, tout ne se joue pas sur les 84 touches du clavier.
Bien sûr, la posture d’enseignement ne se limite pas à des leçons techniques, et je ne parle pas des fois où l’on est un peu la papa et la maman – en même temps – de tel ou tel étudiant un peu perdu. C’est quelque chose qui se découvre et se renforce avec l’expérience. Vous savez, j’ai eu de très grands élèves qui, aujourd’hui, donnent des concerts, comme Sélim Mazari, la Lituanienne Paula Dumanaite ou la Japonaise Natsuki Nishimoto, qui donne beaucoup plus de concerts au Japon dans son pays natal… et ça m’emplit de bonheur pour elle ! Mais, attention, j’ai eu aussi des élèves pas bons. Eh bien, dans les deux cas, j’ai toujours eu envie de les connaître en tant que tels, pas seulement en tant que wanna be virtuoses en cours de perfectionnement.

Le tri s’effectue progressivement, et vous ne perdez pas de vue les meilleurs !
Certains des bons qui souhaitaient rester en contact sont presque devenus des amis. Simon Adda-Reyss, qui fait une belle carrière et est devenu professeur-assistant au CNSM de Paris, m’a téléphoné l’autre soir à ce titre. Bref, pour répondre eu premier volet de votre question, quand on enseigne le piano, il n’est pas question de s’occuper seulement du piano.

D’autres enseignants, notamment certains jeunes arrivant au Graal suprême du titulariat au CNSMDP, tiennent en revanche, sans doute par prudence, à étanchéifier la frontière entre technique instrumentale et relation humaine. Vous, vous avez été converti à une pédagogie plus globale en tant qu’élève de Maria Curcio.
Maria Curcio a été mon professeur après que j’ai fini le Conservatoire. Quand on allait chez elle, on la payait pour la leçon (c’est normal, il faut que chacun gagne sa vie !) mais, après, on devenait très vite son ami, on dînait avec elle, on parlait de musique, et ces prolongements enrichissaient voire illuminaient son apport pédagogique. J’ai connu ça avec Alexis Weissenberg. Je ne le voyais pas souvent mais, quand il était à Paris, je tâchais de ne pas rater cette occasion. Avec Arthur Rubinstein, je ne peux pas dire que c’est allé aussi loin, et cependant nous avons eu des échanges très personnels sur des sujets qui allaient largement au-delà du piano. Ces expériences m’ont convaincu, par l’exemple, que, à un certain niveau, le piano ne se limite pas au piano, pas plus que l’enseignement ne se limite à l’enseignement. La transmission doit participer d’une certaine complicité voire d’un échange. Ainsi, je ne me suis jamais offusqué – au contraire ! – quand, au cours d’une leçon, un élève m’interrompt gentiment pour me dire : « Ne pourrait-on voir ce passage d’une autre façon ? » J’adooore ça !

Tous les enseignants ne sont pas de cette eau.
Non, et c’est heureux qu’il n’y ait pas un moule unique ! Prenez Yvonne Lefébure, mon premier professeur au Conservatoire. Elle était le contraire de ce que je viens de décrire. Il n’était pas question de faire le contraire de ce qu’elle disait. Sinon, vous déclenchiez l’orage ! Eh bien, je crois que, sur ce point, cette sublime pianiste, cette artiste dans l’âme, cette pédagogue passionnée était dans l’erreur. Elle estimait enseigner la vérité ; partant, elle n’admettait pas qu’un autre monde fût possible. Ce n’était pas une question de supériorité, juste qu’elle pensait qu’il n’existe qu’une vérité et que le devoir du professeur est de l’inculquer à ses ouailles. Mille fois par cours, au moins, elle se mettait au piano et me disait : « Regarde, mon petit Pierre, ce que je fais. » J’aurais eu envie de lui répondre – et j’ai eu ô combien raison de m’en abstenir : « Voyons, madame, je ne vais pas vous imiter !»

On n’imagine pas Alexis Weissenberg disciple d’une semblable didactique…
C’était même tout le contraire ! J’ai vu dans un film paru après sa mort qu’il expliquait pourquoi il ne se mettait jamais au piano quand il donnait une classe de maître. Il disait : « Si je me mettais au piano, l’étudiant se sentirait obligé de me copier. »

Avez-vous réussi une synthèse entre la méthode Lefébure et la méthode Weissenberg ?
Disons que je ne suis d’accord ni avec l’un, ni avec l’autre, id est ni avec l’idée qu’il existe une vérité absolue d’interprétation qu’il faut copier telle quelle, ni avec une pédagogie strictement verbale qui n’illustrerait pas un propos par un exemple concret. Je crois qu’il faut se mettre au piano pour donner un exemple et développer l’imaginaire des jeunes, pas pour imposer une vision en affirmant qu’elle est la seule valable. Attention, n’exagérons pas : il y a des bases qui ne sont pas contestables – en l’espèce, celles que l’on voit dans le texte. Pour le reste, il y a des traditions, des possibilités, des options, mais pas de certitude. En musique, il faut vraiment se méfier de la foi en la vérité absolue. À titre personnel, je m’en méfie d’autant plus que, en tant que professeur, j’ai conscience de disposer d’un grand pouvoir. Dans une petite mesure, j’ai la vie de mon élève entre mes mains. Un peu de modestie, de prudence et d’écoute ne peut pas nuire.

Vous évoquez ici de grands élèves qui peaufinent leur interprétation et affinent leur technique. Parmi eux, vous avez dû dénicher des pépites et subir des chèvres…
Des chèvres, comme vous y allez ! En revanche, et j’en parle souvent avec des collègues, je reconnais qu’il m’arrive de croiser la route d’élèves dont je suis convaincu que, même s’ils arrivent à jouer les notes, c’est peine perdue.

Pourquoi ?
Ils n’ont pas de talent. Soit, énoncer de but en blanc cette intuition peut passer pour de la prétention ; et, pourtant, c’est, j’en suis sûr, une forme d’objectivité nourrie par l’expérience.

Comment gérez-vous cette tension entre lâcher : « Ne perds pas ton temps, c’est mort », et feindre qu’une carrière est encore accessible ?
Voilà la question… Quoi dire ? Évidemment, le premier membre de l’alternative n’est même pas envisageable. Vous pouvez casser quelqu’un avec des mots, lui faire profondément violence y compris en tâchant d’être mesuré et modéré dans votre propos. Vous pouvez vraiment tuer quelqu’un avec des mots.

Surtout vous qui travaillez avec des artistes qui se voient forcément un jour en haut de l’affiche…
Pas forcément, détrompez-vous, mais c’est un fait que j’ai affaire à des jeunes qui ont consacré leur vie au piano, à l’espoir d’en vivre et de faire carrière. Il est hors de question de leur dire de but en blanc qu’ils ont un bon niveau mais qu’ils n’atteindront jamais le très haut niveau, pourtant indispensable à leur projet. C’est une valse à trois temps :

• vous savez qu’ils n’ont pas l’étincelle, le talent, le génie nécessaires ;
• cependant, vous vous méfiez du pouvoir de destruction des phrases que vous pouvez prononcer ;
• et néanmoins, vous avez un devoir d’honnêteté, de sincérité.

Rien n’est simple, tout se complique… Alors, quelle est la solution, professeur ?
Un entre-deux sincère, probablement, qui consiste à ne jamais laisser croire à un élève qu’il aura probablement des engagements alors que vous vous doutez du contraire. Si les mots peuvent faire du mal, qui sait si s’exprimer à demi-mots peut faire ce moindre mal qui, in fine, est un bien pour celui qui perçoit le message ? Mais aussi, ça se saurait si enseigner le piano était aussi simple ! Transmettre ce que l’on sait à de grands élèves, c’est aussi assumer cette réalité : il arrive que de bons techniciens n’aient pas de talent ; c’est compliqué de le leur laisser comprendre sans les désespérer pour autant ; et, toutefois, la sincérité de l’enseignement est à ce prix.

Face à ces « presque bons mais limités », les « vrais bons » élèves vous rassérènent.
Ha, oui, quelle satisfaction quand je vois que quelqu’un comme Jordi Humet Alsius donne beaucoup de concerts en Espagne ! C’est un élève qui m’aimait bien et qui était content du travail que nous avons effectué ensemble, et ça me touche. Pour moi, l’enseignement n’est pas qu’un gagne-pain : artistiquement, émotionnellement, humainement, cette partie de ma vie est très importante.

À l’occasion de l’hommage que vous avez rendu à Jean Fassina, un des vos professeurs, vous avez déclaré – et notre entretien le confirme – qu’un interprète ne pouvait pas ne pas être un pédagogue [voir vidéo supra, à 1’15]. Est-ce

• grâce à un sentiment qu’il existe une obligation de transmettre, ou
• à cause de l’intuition que l’enseignement peut éclairer autrement votre vision d’une œuvre voire du métier ?
  

Les deux, mais il y aussi une troisième chose ! Je dois reconnaître que le métier de pianiste a un côté exhibitionniste. Il ne faut pas avoir honte de dire que l’on aime se montrer. J’adore entrer en scène. J’adore jouer. C’est pourquoi la pandémie a été un moment terrible pour moi. J’avais besoin d’être en concert. Néanmoins, cette nécessité va au-delà de la prétention ; elle procède de l’évidence que la musique n’existe pleinement que quand elle est jouée. Sans cela, la partition est une lettre morte. Si cela vous chaut, vous pouvez passer des nuits entières à lire les quatuors de Beethoven, c’est merveilleux intellectuellement ! Ce nonobstant, le plaisir de jouer soi-même quand quelqu’un vous écoute est d’une nature très différente. Il s’articule autour de l’envie de donner ce que l’on a en soi, de même que, quand vous êtes profondément amoureux, vous êtes heureux d’offrir à l’être aimé le plus beau cadeau du monde ou de lui déclarer le plus joliment votre transport. Sur le même modèle, un artiste a besoin de donner à son public. Il est généreux par nature. Les artistes qui donnent par obligation et non par nécessité sont, au fond, très pauvres.

Cela fait écho à ce que narrait la mezzo-soprano Nora Gubisch en racontant « sa » pandémie. Elle expliquait que, au début, elle était heureuse de se retrouver avec « son homme [le chef d’orchestre Alain Altinoglu] et son fils », puis qu’elle a senti qu’elle devenait étrangement irritable… et elle a compris que le public lui manquait. Elle avait besoin de donner – et elle s’est mise, notamment, à donner des cours de chant par visioconférence…
En effet, en tant qu’artiste, mais aussi en tant qu’humain, comment ne pas donner ? Quand vous avez des gens qui, après leur journée de travail, se déplacent et payent pour venir vous écouter – pas vous entendre, pour vous écouter, c’est très différent –, comment ne pas avoir envie de les transporter par la musique en leur offrant un moment hors du temps et de l’espace, au contact des plus grands chefs-d’œuvre de la musique que vous avez envie de partager avec eux ? Quand vous êtes professeur au Conservatoire ou ailleurs, ou quand vous donnez des classes de maître en France ou à l’étranger, comment ne pas être inondé du bonheur de faire découvrir des pistes que les jeunes venus quérir vos conseils n’ont peut-être pas encore trouvées ? Un jour, un jeune m’a dit : « J’ai découvert cette œuvre grâce à vous. » Quelle joie ! J’ai lu un entretien où Sélim Mazari affirmait avoir appris à aimer Beethoven grâce à moi. Quelle fierté ! Voilà les plus beaux cadeaux qu’un élève pouvait m’offrir : ouvrir des portes, construire des passerelles, enrichir des mondes intérieurs…

Sauf que, maintenant, vous constatez que Sélim Mazari donne peut-être plus de concerts que vous…
N’essayez pas de me rendre jaloux ! Ce n’est pas dans ma nature, et ce genre de constat fait le contraire de me rendre jaloux : il me rend infiniment heureux.

Certes j’ai cru lire quelque part que vous aviez la réputation, rarement mentionnée pour parler d’un soliste, d’être un homme bon.
Bon ? Non, rassurez-vous j’ai de gros défauts comme tout le monde. En revanche, j’adooore quand mes élèves sont en capacité de partager ce que je crois être merveilleux.

Donc vous avez converti des élèves à Beethoven ; mais votre emprise va au-delà.
Je n’ai d’emprise sur personne – même sur moi, parfois, je doute ! Mais, plus sérieusement, vous avez raison, j’essaye de transmettre aux élèves ce qui, j’espère, a une chance de les aider. Par exemple, beaucoup ont des problèmes d’organisation. Je les appelle à la rigueur. Je ne veux pas entendre des : « Je suis un artiste, je me réveille tard… » Ben non. Il faut se lever tôt. L’art est un travail. Pas que, mais aussi. Souvent, notamment à Barcelone, mes élèves m’expliquent qu’ils n’ont pas que le piano dans leur cursus. D’autres disciplines les accaparent : harmonie, contrepoint, techniques corporelles… Certains tentent de s’en servir pour m’expliquer qu’ils manquent de temps pour travailler. Face à de tels propos, je suis intraitable. Pas par méchanceté ou par plaisir de donner des leçons de moraline, juste parce que c’est mon devoir de les avertir qu’ils font fausse route. Je martèle donc qu’il faut se lever tôt et organiser son planning de manière très pragmatique. Alors, tout ce que l’on veut vraiment faire, on peut le faire.

Cyprien Katsaris expliquait que cette structure et cette exigence, il les avait construites pour partie grâce à l’Église de scientologie. Il est heureux que d’autres enseignements, moins sujets à polémiques et inquiétudes, existent pour guider les futurs artistes !
Moi, je suis quelqu’un de très organisé. En général, je me lève très tôt. Sans regret : je n’arrive pas à bien dormir, le matin. Surtout, je me dis : le travail avant tout ! Or, le travail consiste à déterminer comment partager ce que l’on fait avec les gens. Vous ne devez pas garder pour vous ce que vous avez mis tant d’années à construire. Quand on donne des concerts devant des milliers de personnes, comme Martha Argerich, quand on a des aficionados par millions, quand on a un niveau technique superlatif et une sensibilité musicale aussi époustouflante, comment peut-on ne pas avoir le souci de partager son art avec la jeune génération ? J’avoue que ce gâchis me trouble…

À l’inverse, sur ce point, vous avez une grande admiration pour Yvonne Lefébure, en dépit de l’univocité de sa conception musicale.
Même si l’élève que j’étais n’était pas toujours d’accord avec les options privilégiées voire exigées par son enseignante, un cours d’interprétation par Yvonne Lefébure était un moment fantastique, peut-être encore plus épanouissant que ses concerts. Elle nous apprenait à partager avec les autres ce qu’elle aimait. Quand vous voyez un beau tableau, vous n’avez pas envie de le garder pour vous, n’est-ce pas ? Eh bien, la musique, c’est pareil. Il faut la partager avec ceux qui vous font l’amitié de venir vous entendre, en tant que concertiste ou en tant que professeur… voire les deux !

6.
L’éloge du doigté

Pierre Réach, dans l’épisode précédent de notre saga, nous avons évoqué quelques principes généraux de l’enseignement du piano. Passons au concret, puisque le but de l’enseignement, au stade où vous suivez vos élèves, est de les transformer en concertistes. Or, vous avez expliqué – avec délectation – que vous aviez passé avec votre cher professeur Jean Fassina deux heures sur la première ligne du quatrième concerto de Beethoven.
C’est l’entière vérité.

Cela peut surprendre. La vie d’un artiste n’est-elle pas rythmée par des échéances à tenir ?
Si tout va bien, si.

Donc on ne peut passer deux heures sur chaque ligne de chaque partition.
On peut passer beaucoup plus, croyez-moi.

Cependant, il vous faut aussi avancer pour assurer l’ensemble d’un récital. À quel moment décidez-vous que sont fixés et intégrés

• tempi,
• doigtés,
• pédale,
• phrasé,
• sonorité,
• vision d’ensemble…

au-delà de la première ligne ?
Vous m’obligez à être sincère une fois de plus. Il m’est arrivé de donner des concerts pour lesquels je n’étais pas prêt. J’en avais pleinement conscience. Chaque musicien a connu ça pour une raison simple, qui n’est pas la paresse mais la nécessité de gagner notre vie. On nous propose un programme, on a besoin d’argent, on accepte et, le jour du récital, on n’est pas bons parce que les œuvres étaient trop longues, trop difficiles, trop lourdes à maîtriser en trop peu de temps. Ça ne m’est pas arrivé souvent, mais ça m’est arrivé. Deux ou trois fois. Je m’en souviens très bien, hélas. Je m’en veux encore. C’était scandaleux.

Qu’est-ce qui vous choque le plus : de vous décevoir, de proposer une prestation de moindre qualité que d’ordinaire ou d’abîmer votre image pour les quelques ultraconnaisseurs qui seront à même de constater que la peinture est un peu fraîche ?
Ce qui me choque, c’est de m’être abrité derrière un soi-disant succès qui donnait aux programmateurs l’envie de m’entendre. Bien sûr, dans le programme, il y avait des pièces qui allaient. En revanche, d’autres étaient purement et simplement imprésentables.

Par contraste, quand vous sentez-vous prêt à jouer ? Un de vos prestigieux collègues disait : « Quand je peux jouer mon programme au saut du lit… »
Je pense qu’il y a un moment où l’on se sent prêt grâce à l’imprégnation. La répétition a fait son œuvre. Je crois beaucoup à la répétition, au rabâchage, à la rumination. Tous les matins, il faut manger la même chose, la même chose et encore la même chose. En réalité, on ne répète pas. Chaque matin, c’est différent et, en général, c’est mieux, jusqu’au jour où on est tellement imprégné de l’œuvre que l’on finit par s’identifier à elle. J’ai eu ce sentiment. Je vous parlais de moments où je n’étais pas prêt : voilà l’envers de ces moments, ces instants où vous savez que vous jouez la pièce comme il vous semble juste et bon de la jouer. Peut-être d’autres estimeront que cette proposition ne leur convient pas, voire qu’elle est en contradiction avec l’esprit du compositeur, mais ces opinions m’indiffèreront dès lors que j’aurai la conviction que je joue comme j’estime devoir jouer. On peut se tromper aux yeux des autres, mais il ne faut pas se mentir à soi-même.

C’est cette insincérité à votre endroit qui, au premier chef, vous a blessé lors des récitals montés pour partie en catastrophe ?
Oui.

Comment cela vous est-il arrivé ?
Écoutez, à une certaine époque, il m’arrivait d’avoir des récitals très rapprochés puis une longue période blanche. Les récitals très rapprochés, il fallait les assumer, mais il fallait aussi assumer le déséquilibre du planning. Parfois, c’est compliqué.

J’imagine que l’été doit être un moment très dense !
Bien sûr, certains artistes souffrent de l’esclavage des festivals d’été. Le terme est excessif, et sans doute beaucoup de musiciens voudraient, sur le principe, subir cet esclavage-là. Toutefois, ce n’est pas drôle pour l’entourage. Pas question de partir quand tout le monde prend des vacances, d’une part parce que vous avez des engagements, d’autre part parce que si vous prenez huit jours de vacances, au retour, vous n’avez plus les doigts pour jouer. Il nous faut toujours être prêt, et d’abord sur un plan physique. Si vous avez un concert le lendemain, tirez un trait sur les soirées à rallonge et les activités festives ! D’autant que, moi, je suis assez discipliné. Il m’arrive d’être plus ou moins brillant ou juste, mais mon travail consiste à mettre les meilleures conditions de mon côté. Par le travail, par l’hygiène de vie, par l’exigence. Je ne donne pas un bon concert si je ne suis pas tranquille, si je ne me suis pas bien reposé, et, c’est une évidence, si je n’ai pas beaucoup travaillé.

Ce souci d’être prêt, vous en avez évoqué une des composantes : l’imprégnation par des doigtés rigoureux, qui évite toute improvisation.
Je me méfie de l’improvisation parce que je ne pratique pas du tout cet art. Mon grand ami Cyprien Katsaris a beau être un interprète génial de Chopin, Liszt et Beethoven, c’est aussi un improvisateur stratosphérique. Il est capable de partir sur un thème de Bach, il se promène par les opéras de Wagner, il en restitue les charmes tout en jouant une œuvre de Cyprien Katsaris qu’il crée à la volée [sur la vidéo infra, la vidéo arrive à 1’15]. On a l’impression d’être éclairé tour à tour par Beethoven, Brahms et tutti quanti. C’est sublime ! Moi, je n’ai pas ce talent-là. Je ne sais pas improviser.

Vous ne vous y êtes pas beaucoup essayé, sans doute…
Certes.

D’où votre passion pour les doigtés. Expliquez-nous le rapport !
Le doigté, c’est le contraire de l’improvisation. C’est Jean Fassina, que nous évoquions tantôt, qui a attiré mon attention sur ce point lors de mes années de formation. Ce très grand pédagogue n’est pas à sa place dans notre vision de l’école française de piano. Il estimait que les doigtés étaient essentiels ; et j’ai compris qu’il avait raison parce que, quand vous choisissez un doigté, quand vous l’écrivez, quand vous le fixez, à force de reprendre un même passage avec les mêmes enchaînements, vous développez – en sus des mémoires auditive et visuelle – une mémoire musculaire et tactile. De plus, votre doigté n’est pas un pense-bête, il est partie intégrante du phrasé que vous souhaitez construire. Certains de mes doigtés, je ne pourrais plus les changer car ils font partie du texte d’une manière physique. Dans beaucoup d’instruments, une part importante du travail consiste à choisir ses doigtés car ils sont consubstantiels au phrasé, au legato, à la musicalité que vous cherchez à obtenir.

Dans votre hommage à Jean Fassina, vous avez même souligné l’expressivité intrinsèque à certains doigtés. Selon vous, le meilleur doigté n’est pas forcément le plus simple car, si le compositeur a écrit un passage particulièrement ardu, ce n’est pas toujours pour qu’il ait l’air de glisser comme l’eau sur les plumes d’un canard…
Non. Si tout devient facile, on gomme le grain de la partition. Je vais vous surprendre en affirmant crânement que l’écriture de Beethoven est quelquefois gauche. Or, dans l’édition d’Artur Schnabel – un très grand pianiste beethovénien et schubertien, mort au début des années 1950 –, cet artiste a proposé des doigtés magnifiques.

Pour tous ceux qui ne seraient pas concertistes – il y en a encore quelques-uns, je crois –, pouvez-vous donner une idée de ce qu’est un « doigté magnifique » ?
Un bon doigté est un doigté fonctionnel, qui aide l’interprète à garantir la fluidité de ce qu’il joue. Un doigté magnifique est un doigté difficile mais qui, quand vous arrivez à surmonter cette difficulté, rend justice du phrasé tortueux et évolutif d’un passage. Spontanément, on pourrait avoir tendance à aller vers la facilité. Or, un trait difficile, c’est un trait difficile, les deux mots sont importants. C’est un trait, donc il faut le jouer d’un trait ; et il est difficile, donc il ne s’agit pas de gommer cette difficulté, il faut en faire de la musique. Aussi faut-il se méfier par exemple des arrangements qui consistent à se servir des deux mains. Soit, vous gagnez en brio ; mais vous désamorcez la tension qui est pourtant constitutive de sa musicalité. Sur ce passage-là, Beethoven ne vous demande pas d’épater la galerie. Il exprime un élan soudain et la complexité qu’il y a à l’exprimer ou à le vivre. En se facilitant le travail, l’interprète annihile la puissance dramatique de cette antinomie.

Comment lutter contre cette aspiration plutôt saine à ce que vous appelez la facilité ?
La facilité est une tentation très humaine contre laquelle l’exigence doit nous conduire à lutter. En somme, ce doigté magnifique dont nous parlons, c’est un doigté jouable mais qui respecte la tension dramatique, donc qui n’est pas forcément celui vers lequel pousse l’inclination au moindre effort ou au « joli ». Chez Beethoven, la plupart du temps, le « joli », c’est vilain. En tout cas, le beau est rarement joli ; et, aux moments opportuns, les doigtés doivent participer de cette esthétique particulière, si puissante, et de l’expressivité musicale, si prenante.

7.
La possibilité du sublime

Pierre Réach, nous avons évoqué quelques-unes des spécificités qui habitent votre art de l’interprétation donc votre art de l’enseignement, les deux étant difficilement dissociables. Toutefois, nous avons omis de pointer l’une de vos originalités pédagogiques. Contrairement à de nombreux enseignants, vous plaidez pour un professorat partagé. La faute à votre expérience : vous avez constaté combien la multiplicité des guides éclairés vous a aidé à trouver votre voie propre. Cette conviction n’est pas majoritaire dans la sphère française. Beaucoup de vos confrères exigent l’exclusivité auprès de leurs meilleurs éléments – pas forcément par hybris, du reste, aussi pour éviter de « confuser » leur précieux élément. Comment aidez-vous vos élèves à synthétiser des avis possiblement contradictoires ?
J’aime beaucoup évoquer la contradiction avec mes élèves. Il n’est pas question d’en faire un tabou. Certains élèves me disent parfois qu’ils sont allés à un concert où ils ont entendu un grand artiste interpréter une œuvre que j’adore… mais qu’il joue d’une manière très différente de moi. Je connais des professeurs qui se ferment en constatant que leur omniscience est remise en question. Cette attitude m’est très étrangère. Cela dit, votre question me rappelle un souvenir. J’étais encore en culottes courtes ou, du moins, au lycée, quand mes parents m’ont emmené prendre une première leçon privée chez Yvonne Lefébure. Je me rappelle comme si c’était hier que mon père lui a dit : « Il faut que nous vous avouions que nous aimons beaucoup Wilhelm Kempff. Ses disques tournent tous les dimanches à la maison, et Pierre en raffole. » Aussitôt, j’ai senti ma nouvelle prof exaspérée. Très. Elle a fini par nous faire comprendre que Kempff, oui, soit, c’était pas mal, mais une artiste comptait avant tous les autres.

Elle ?
Bingo. Peut-être était-ce l’héritage d’une certaine école voire d’une certaine époque, j’en accepte l’augure. Toutefois, avec le recul, les années qui ont passé, je trouve ça très décevant. À mon sens, c’est au contraire une chance d’avoir plusieurs visions d’une même œuvre, ne serait-ce que parce qu’un professeur, ce n’est pas quelqu’un qui vous enseigne une illusoire vérité. C’est quelqu’un qui vous aide à trouver votre chemin. On a besoin de quelqu’un pour avancer sur les questions techniques, mécaniques ou physiques ; mais on n’a pas besoin de quelqu’un qui dise : « Regarde ce que je fais, moi. » Un professeur doit montrer la voie et proposer de parcourir le chemin ensemble. Il mettra en garde contre certaines directions menant tout droit au mauvais goût, par exemple. Cependant, si un grand artiste propose d’autres perspectives que celles évoquées par le professeur, le professeur comme l’élève doivent être émerveillés. J’ai accompagné certains élèves au concert.

Vous n’aviez pas peur que cela remette en cause votre enseignement voire votre prestige ?
En aucune manière, voyons ! Il faut profiter de la merveille ensemble. Tant pis si la phrase qui vient peut être mal interprétée, il faut jouir ensemble. C’est assez poser que je ne comprends pas la démarche « exclusiviste » de certains de mes pairs. Je déteste ce qui est exclusif. Ce qui est exclusif est petit.

À l’opposé, vous louez la générosité et l’exigence des professeurs qui vous ont marqué ; et vous ajoutez à l’endroit de l’un d’eux un compliment qui eût pu passer pour une critique voire du mépris : « Je travaillais avec lui parce qu’il ne me gênait pas. » Comment, dans le creuset de votre enseignement, travaillez-vous l’alchimie entre la liberté laissée à la créativité ou à la personnalité de l’élève, votre propre modestie qui se méfie de la vérité unique ou absolue, et l’absolue nécessité voire l’obligation redoutable de le guider afin d’éviter qu’il ne se fourvoie ?
Votre question est large car, au fond, elle interroge l’essence de la valeur artistique propre à chaque musicien. Au-delà de ses capacités techniques, indispensables, évalue-t-on un musicien en fonction de la beauté voire de la puissance de son interprétation, ou l’évalue-t-on en fonction de sa similitude avec une vision de l’œuvre que l’on estime la seule intéressante ? Chez les jeunes pianistes, la question est encore plus cruciale. Je rêve d’un concours d’entrée au conservatoire qui ne s’arrêterait pas à l’évaluation du don manuel des candidats. Ce critère est important, certes, mais combien de fois ai-je pas entendu des candidats ayant à l’évidence tant de choses à nous dire… et que l’on va mettre de côté parce que les malheureux ont lâché une fausse note ou trébuché sur un trait ?

Vous êtes souvent appelé à siéger dans des jurys de concours – c’est un sujet que nous avons aussi abordé avec le violoniste Augustin Dumay, convaincu qu’il vaut mieux faire juger des violonistes par des pianistes que par des violonistes ! Selon vous, qui coconstruisez les palmarès à certains beaux concours français comme aux impressionnantes compétitions de Rio ou d’Istanbul (entre autres…), que serait un concours juste ?
La notion de concours est polysémique. Elle recoupe notamment les concours d’entrée et les compétitions nationales voire internationales. Pour les concours d’entrée, ma réponse est simple : la recherche du potentiel doit primer. Un potentiel physique – une petite main, c’est rédhibitoire ! – et un potentiel musical. Pour les concours internationaux, ma réponse n’est pas beaucoup plus compliquée à formuler : il faut évaluer sa capacité à nous transporter par son interprétation et sa singularité.

Comment cerner ce potentiel et cette capacité ?
L’expérience suffit. Parfois, lors d’un concours d’entrée, il n’est pas besoin de plus d’une minute dans une sonate plutôt commune pour que l’on pense : « Là, il a dit quelque chose, je trouve qu’il doit entrer. » De même, lors d’un concours international, quelques notes, une nuance, un legato, une respiration, une présence peuvent d’emblée vous happer et vous laisser penser que ce gars-là (ou cette fille, évidemment), a quelque chose à nous dire.

Si vous l’acceptez, attardons-nous sur ce concept de « dire quelque chose », qui peut paraître un tantinet nébuleux à ceux qui n’ont pas votre background…
Je vais essayer d’être plus précis. Un concours d’entrée évalue au premier chef le niveau technique général d’un impétrant. Néanmoins, il devrait aussi s’intéresser, presque à égalité, à sa capacité à faire de la musique en plus de jouer des notes. S’il joue bien quoique imparfaitement des notes, cela ne m’effraie pas. Il veut entrer dans une école pour apprendre. Donc, ce que je cherche, moi, y compris quand je suis juré pour les concours internationaux, c’est le potentiel de musicalité.

Dès lors, ne peut-on s’étonner de votre goût pour l’exercice du jury ? Dans les concours internationaux, vous ne devez pas souvent être satisfait des palmarès !
Il m’arrive de ne pas être d’accord par ce que la majorité a décidé. Inquiets des rumeurs, beaucoup de mes collègues s’offusquent des petits arrangements qui truqueraient les résultats. Moi, ce qui me chagrine le plus, c’est que, souvent, on prime la perfection absolue. Une défaillance digitale, même minime, paraît irrémédiable. Notre époque veut ça. Avec les disques en studio, avec les vidéos sur Internet, montées à l’envi, on érige en critère suprême l’absence de fausse note, alors que l’on sait très bien deux choses : un, elle est souvent fausse (il a fallu plusieurs prises pour arriver à ce lissé admirable) ; deux, elle est toujours limitante.

On ne peut parler des concours internationaux sans creuser un chouïa la question des injustices, qui ne sont pas toujours qu’affaires de goût et d’esthétique…
Vous faites allusion aux conflits d’intérêts ? Sachez que de plus en plus d’organisations demandent aux jurés de signer des attestations solennelles affirmant qu’ils n’ont pas d’élèves parmi les candidats.

Alors mettons les pieds dans le plat : certains candidats ne sont-ils pas protégés ?
Il est normal que, si vous avez fait travailler un artiste, vous vous sentiez plus en adéquation avec la proposition qu’il présente. Ce n’est pas pour recevoir un prix par contumace que vous poussez un candidat, c’est parce que ce qu’il joue correspond à ce que vous aimez entendre. Toutefois, ici comme ailleurs, les fantasmes ne sont pas à la hauteur de la réalité : je ne crois pas avoir constaté tant que ça d’injustices absolument flagrantes.

En somme, vous vous méfiez et de l’objectivité, et du complotisme.
Disons que je crois aux coups de chance.

Pardon d’insister, mais il est de notoriété publique que certains de ces coups de chance ne sont pas donnés exclusivement par Dame Fortune.
Peut-être.

Accusé Pierre Réach, dites-nous ce que vous avez sur le cœur.
Ma foi, je l’ai fait.

Bien. Et si vous évoquiez le concours Chopin 2021, dans ce cas ?
C’est vrai, en octobre dernier, j’ai avoué sur Facebook que j’étais en colère. Un jeune Japonais avait délivré une prestation sublime. Il a été éliminé après le troisième tour. C’est immonde.

Le fait que ce soit l’élève de votre grand ami Jean-Marc Luisada n’impacte-t-il pas votre jugement ?
Écoutez ses prestations, vous verrez bien que non.

Pour être précis, le 17 octobre 2021, vous avez écrit :

Honte au concours international Frédéric Chopin de Varsovie, qui vient d’éliminer Hayato Sumino, jeune artiste d’un talent exceptionnel qui a donné des versions idéales et si émouvantes notamment de la Sonate funèbre, des Mazurkas, de la Polonaise-Fantaisie, des 1^er et 3^èmescherzi. Le prestigieux jury a-t il ainsi perdu toute simple conscience pour renvoyer de la sorte un de ceux qui ont su faire vibrer dans toute la salle l’âme unique de Chopin et qui ne figure pas parmi les 12 finalistes ? Un véritable scandale et surtout une grande tristesse. Il faut absolument écouter ou réécouter sur le site du concours les trois premières épreuves de ce jeune pianiste d’une inspiration et d’une perfection qui resteront un des grands moments de ce concours depuis qu’il existe.

Je ne me suis pas fait que des amis, sur ce coup…

… même si vous avez récolté des centaines de likes !
Ça ne change rien au fait qu’ils ont éliminé ce jeune homme et l’ont empêché de passer en finale, préférant refiler des prix à d’autres Japonais, notamment à Kyohei Sorita, second prix ex aequo, pianiste sérieux sans doute mais qui n’arrive pas à la cheville artistiques de son compatriote éjecté.

Donc il existe des injustices !
Que voulez-vous y faire ? C’est comme ça. J’espère que la suite donnera raison à ceux qui se sont outrés ; et j’espère contribuer à exprimer ma sensibilité dans les concours qui m’invitent à leur jury.

En dehors des arrangements et des stratégies, dont on peut craindre qu’ils soient exacerbés dans les compétitions les plus importantes, un jugement, aussi « sincère » soit-il, pour reprendre un terme qui vous est cher, ne doit-il pas être partagé entre un présupposé (à ce niveau, tout doit être nickel) et une aspiration (en plus de la nickelitude, j’espère un p’tit quelque chose de bouleversifiant) ?
Il m’est arrivé maintes et maintes fois, lors de ces fameux concours internationaux, d’ouïr de vrais artistes qui avaient sublimé l’œuvre imposée… mais avaient eu une petite défaillance. La balance entre le sublime et la faute de doigt me paraît plutôt peser en faveur du sublime ; cependant, je ne suis pas sûr que mes arguments soient toujours entendus.

Ça ne vous empêche pas de persister et signer.
J’imagine que, si l’on m’invite fréquemment dans des jurys importants, c’est parce que l’on a conscience que, pour le dire de façon binaire donc caricaturale, le clan de la perfection froide et glacée doit être confronté au clan de l’émotion inspirante. Ma conviction est que si quelqu’un a réussi à montrer sa singularité, sa personnalité, son originalité d’interprète, nous autres, les artistes confirmés, nous devons en tenir compte.

Cela rejoint votre réflexion pédagogique – preuve que l’interprétation et l’enseignement ne font qu’un, selon vous.
Oui, en tant que pédagogues, nous devons travailler là-dessus aussi. Si vous vous rendez compte qu’un élève arrive à porter la profondeur de Bach, par exemple, plutôt que la poésie ou l’impressionnisme d’un Debussy, il faut l’encourager dans la voie qui est la sienne.

Vous n’êtes pas favorable aux pianistes à large répertoire ?
En dépit d’exceptions notables, donc exceptionnelles, comme l’indique leur nom, je crains que, à un certain niveau, il soit compliqué de tout jouer. Quand on étudie, c’est différent. Il faut tout connaître. Arrive néanmoins un moment où l’élève doit être guidé par rapport à ce qu’il aime lui. Voilà l’une des missions qui incombe au professeur : trouver dans quel répertoire l’étincelle que l’on a perçu en lui trouvera de quoi devenir flamme. Chercher ce qui permettra à l’élève d’épanouir au mieux sa sensibilité est un projet très différent de celui qui consiste à imposer une manière de jouer, fût-ce en pensant sincèrement agir pour le bien de l’élève. Enseigner, c’est aider l’élève à se trouver lui-même et à s’aventurer sur son chemin. On l’aide mais, le chemin, c’est lui qui le prend.

8.
Le volcan de l’inattendu

Pierre Réach, comment construit-on son répertoire ? Vous expliquez qu’il faut aller vers ce que l’on aime plutôt que ce que l’on vous impose. Est-ce la raison pour laquelle votre spectre est aussi large – à votre tableau de chasse, vous avez notamment accroché les trophées Bach, Liszt, Mendelssohn et Messiaen ?
C’est Messiaen qui vous étonne ? Figurez-vous que j’ai gagné le concours Messiaen et que j’ai eu la chance d’être l’élève d’Yvonne Loriod, laquelle m’a initié à la musique de son époux.

La musique qu’Olivier Messiaen a offerte au piano est protéiforme. Quel aspect vous touche le plus ?
J’admire surtout la partie mystique de ses compositions. Les Vingt regards sur l’Enfant-Jésus constituent à mes yeux un sommet de l’écriture pianistique.

Cette inclination complète votre passion pour Bach et la musique romantique. Veillez-vous à transmettre ce double discours à vos étudiants : d’une part, approfondissez ce qui vous porte ; d’autre part, ne vous y enfermez et gardez, au-delà de votre précarré, un souci de complémentarité – et de réalisme, aussi : personne ne ferait une carrière que sur Alkan ?
Là encore, je dois vous apporter une réponse en apparence contradictoire, ce qui n’est pas un faux-fuyant car vous savez combien je me méfie des vérités univoques. Voyez-vous, il est certain que chacun de nous a des chemins de prédilection ; cependant, il existe des bases universelles que l’on doit intégrer par un apprentissage rigoureux.

Vous ne croyez pas aux vérités musicales universelles, mais…
… mais certains passages sont inévitables pour éduquer la main et l’esprit d’un pianiste. Quand un élève me dit, et ça m’est arrivé : « Je n’aime pas Bach, je préfère les œuvres romantiques », je lui réponds : « Désolé, tu es dans ma classe et, dans cette classe, on n’ignore pas Bach », et j’essaye d’argumenter. La connaissance de Bach est unique. Le legato, la polyphonie, la distinction des plans sonores, c’est-à-dire la quintessence de Bach, sont des éléments indispensables pour jouer Chopin ou Schumann. De même, si un élève me dit : « J’adore Bach et Beethoven mais Brahms et Schumann, bof »… eh bien, j’en suis triste.

Pourquoi ?
Je ne peux pas imaginer le monde sans Schumann. Sans Schubert non plus, d’ailleurs.

Comment gérez-vous ce genre de situations ?
J’essaye de comprendre. J’échafaude des hypothèses. Peut-être mon interlocuteur est-il dans une période de sa vie où il est trop cérébral. L’émotionnel l’effraie.

Et, malgré votre souci d’ouverture, vous l’obligez à « passer par là » ?
Plus ou moins, parce que j’ai confiance en l’être humain. Nous pouvons évoluer. Dans la mesure où cela reste raisonnable, j’essaye de ne pas imposer, et je me réjouis quand quelqu’un me dit qu’il a envie de travailler du Bach, du Beethoven ou du Schumann, par exemple. L’important reste de respecter la hiérarchie qui existe entre les œuvres. Par exemple, vous ne pouvez pas commencer à jouer Beethoven avec la sonate Appassionata, ni Schumann avec le Carnaval ou une autre œuvre très compliquée. Chez tous les compositeurs, il existe des œuvres tout aussi merveilleuses et plus abordables. La poésie de Schumann ou de Debussy, vous pouvez l’aborder avec les Arabesques – pour Debussy, ce serait folie de s’attaquer en première intention aux Préludes ! De grâce, jouez les premières sonates de Beethoven avant d’aborder les dernières !

Donc, même au haut niveau, la tentation d’aller plus vite que la musique existe ?
Bien sûr que si. Il arrive que certains professeurs se fassent plaisir. Comme eux-mêmes suent sang et eau sur les dernières sonates, ils les proposent à leurs élèves. C’est honteux. Il faut respecter la hiérarchie des œuvres et admettre que, dans la connaissance d’un compositeur, il y a aussi une logique. Vous ne pouvez comprendre, assimiler et vous imprégner des dernières œuvres sans vous être frotté aux précédentes, ne serait-ce que pour connaître l’évolution musicale du compositeur lui-même !

L’auditeur de votre intégrale des sonates de Beethoven échappe à la chronologie voire à la progressivité des sonates. Néanmoins, l’articulation des œuvres que vous proposez à chaque double disque participe-t-elle pour partie d’un projet pédagogique cherchant à mieux faire connaître tel ou tel aspect du compositeur ?
Il faut bien distinguer la pratique musicale et l’écoute. Pour la pratique musicale, commencer par les dernières sonates est une absurdité. Pour l’écoute, c’est très différent. Dans mon projet d’intégrale, il n’y a aucune envie de guider l’auditeur vers « mon » Beethoven ; et pour une raison simple : selon moi, Beethoven est tout entier dans chaque sonate. Pour qui sait écouter, dans la première sonate, il y a le Beethoven de l’Appassionata !

Est-ce à dire que l’écriture de Beethoven n’évolue guère qu’à la marge ?
Non, bien sûr que non. L’écriture évolue. Cependant, le caractère beethovénien est constant. Les stéréotypes coutumiers opposant les « œuvres de la maturité » aux « œuvres de jeunesse » se révèlent inopérants, ici, à supposer qu’ils le soient chez d’autres aussi souvent que certains paresseux s’efforcent de l’imaginer.

On en revient à votre souhait de dissocier l’écriture, qui vous passionne, de la biographie, qui ne vous intéresse seulement pas.
Ce n’est pas qu’elle ne m’intéresse pas, c’est qu’il ne faut pas réduire l’écriture à la biographie… parce que ça ne fonctionne pas ! Je vais vous donner un exemple qui l’illustre pile poil : dans les trois opus 31…

… qui ouvrent votre intégrale…
… la troisième sonate est la plus heureuse, la plus joyeuse des trois – écoutez le Presto con fuoco ! Il compose cette œuvre au moment où il écrit le testament de Heiligenstadt.

Vous en reproduisez une partie dans votre livret. Pour le présenter, on peut dire que, en 1802, Beethoven a vingt-quatre ans. Il s’exile pour préserver son ouïe (en réalité, pour cacher sa surdité), admet avoir pensé à se tuer et répartit ses biens entre ses frères en envisageant le moment où il sera passé ad patres[1].
Dès lors, que l’on cesse de nous importuner avec cette réduction plate et erronée de l’œuvre à la vie. La vie d’un compositeur, il n’est pas mauvais de la connaître, par soif de culture et aussi par curiosité. Toutefois, je suis de plus en plus certain que la création des grands génies artistiques – pas seulement dans la musique – est similaire à une grande explosion volcanique que rien ne peut laisser prévoir. Une explosion volcanique ne dépend pas de l’air ambiant.

Aujourd’hui, des centres de surveillance sismique tâchent de prévoir les plus grandes explosions !
Ces centres sont capables de définir l’imminence d’un danger, mais ils sont incapables d’expliquer pourquoi le danger survient à tel moment plutôt qu’à tel autre. Bien que je respecte la tentative des musicologues et des historiens de la musique qui ont voulu établir des parallèles, je suis fermement convaincu que leur systématisme ne correspond pas à l’essence profonde du génie créateur.

Cependant, parfois, il n’y a pas qu’une coïncidence temporelle. Maints compositeurs ont ouvertement traduit leurs émois humains en notes de musique…
Vous me faites penser à Un amour de Beethoven d’Abel Gance, avec Harry Baur. On voit Beethoven marcher dans la campagne, ce qui est une activité effectivement pratiquée par le vrai Beethoven, autour de Vienne. À un moment, il arrive près d’une grange. Il entend une femme qui pleure son bébé mort. Là-dessus, Harry Baur se met au piano et joue le mouvement, très chantant et très tendre, de la Sonate pathétique ; et on voit l’actrice cesser de pleurer puis sourire. Évidemment, c’est gentil, efficace, émouvant, magnifique… mais ce n’est pas du tout comme ça que les choses se passent. Aucun grand créateur n’a prévu ce qu’il va advenir. Beethoven lui-même notait ses idées sur un papier pour s’en souvenir plus tard, car le jaillissement était, chez lui, absolument inattendu.

En conséquence, pour vous, la chronologie de composition des sonates n’a pas d’importance.
En tout cas, elle ne me semble pas signifiante musicalement. Partant, elle ne guide pas le découpage de mon intégrale.

Permettez-moi d’insister : qu’il n’y ait pas de linéarité absolue, soit ; ce nonobstant, de là à nier une évolution du style ou de l’écriture au fil du temps…
Peut-être, si l’on souhaite user de ce prisme, y a-t-il une forme d’évolution, encore que… C’est une évolution difficile à définir et à lisser. Le côté inattendu de la composition reste, à mon sens, primordial. Tenez, un exemple : dans les trente-deux sonates, vous avez deux monstres – la Waldstein, celle qu’on appelait « L’Aurore » pour les raisons saugrenues dont nous avons parlé ; et, après une toute petite sonate de deux mouvements, l’énorme Appassionata. Vous avez donc çà des crêtes puis, là, des sonates aussi belles quoique moins importantes.

En schématisant donc en caricaturant, vous voulez dire que Beethoven n’a pas écrit une vingtaine de brouillons au début puis une douzaine d’énormités pour finir.
Cet ensemble, même si notre esprit rationaliste trouve cela impatientant, se dérobe à la logique humaine habituelle et, disons-le, médiocre. Penser que l’on commence petit et que l’on finit grandiose, c’est pratique pour s’orienter dans la vie, mais ça ne correspond pas à la réalité, et encore moins à la réalité d’un génie. Le génie est empirique. Il ne fournit pas de mode d’emploi. Il n’est pas préparé. Il est, improbable, imprévisible, irréfutable.

Vous n’avez jamais été tenté par la composition ?
Non, jamais. Néanmoins, j’ai du mal à imaginer que le compositeur génial se pose devant une table et se dise : « Alors, qu’est-ce que j’ai écrit, avant ? D’accord, bon, ben, logiquement, ce serait bien si j’écrivais un morceau plus long, ou plus difficile, ou plus tarabiscoté, etc. » Je crois à l’éclair qui oblige le génie à se poser devant son écritoire et à composer ce qui le traverse. Je crois au génie sans pourquoi. Je crois à l’œuvre de Beethoven, pas à l’explication de son œuvre par sa vie.

[1] Une traduction est disponible ici.

9.
La magie des affinités

Pierre Réach, on ne peut évoquer votre activité d’interprète sans parler de votre activité de pédagogue… ou en omettant votre activité de directeur artistique de festival. Certes, dès que vous en avez l’occasion, vous prenez soin de préciser que les problèmes d’organisation liés à la gestion politique de la pandémie sont des grains de poussière comparés à la souffrance des patients qui se sont retrouvés en réanimation. Toutefois, comment intègre-t-on l’aléatoire sanitaire dans la pérennisation d’une manifestation culturelle ?
Il y a presque vingt-cinq ans, le festival Piano Pyrénées, qui s’appelle aujourd’hui Piano Pic, est né d’une idée que mon ami le docteur Christophe Baillet et moi-même avons eu. En 1997, le lancement s’est fait en fanfare : nous avons monté le piano par hélicoptère sur la terrasse du Pic du Midi à 2800 mètres, et un récital a été donné. Le buzz a fonctionné, TF1 est venu, ça a lancé le festival, et le festival existe toujours.

Avant ce coup de maître, façon François-René Duchâble larguant un piano dans l’eau, vous aviez déjà élaboré une expérience de « festivaliste »…
Oui, j’avais créé le Printemps musical du pays provinois. De très, très grands artistes ont répondu favorablement à mon invitation, comme Jean-Philippe Collard, Brigitte Engerer, François-René Duchâble dont vous parliez et qui a lancé le festival. Je dois lui rendre grâce car cet artiste jouait et joue admirablement, c’est une chose ; mais, de surcroît, il m’a beaucoup, beaucoup aidé. Au début, nous avions très peu d’argent. Vraiment très peu. Cela se peut comprendre : les municipalités ont peine à accorder leur confiance d’emblée. Aussi les artistes venaient-ils par amitié, en dépit de cachets, disons, un peu exigus.

Piano Pic prouve que, sans être un serial entrepreneur, vous aviez déjà un certain background avant de…
Bien sûr. Et j’ai aussi fomenté un festival qui, hélas, n’existe plus, à Palma de Majorque. Et j’ai aussi suscité un festival à Shanghai, dont j’ai cédé la direction à un collègue. Et j’ai créé un festival qui persiste à Castelnaudary, près de Carcassonne.

Actuellement, le principal festival dont vous vous occupez reste le festival des Pyrénées.
Oui.

Alors, pourquoi un artiste qui enregistre des chefs-d’œuvre et qui joue dans le monde entier s’encombre avec cette grosse machine, car c’est une grosse machine ?
Ha, pourquoi le cacher ? J’adore faire jouer mes amis. Pas parce que ce sont mes amis : parce que, parce que (si) ce sont mes amis, je sais qu’ils vont se surpasser pour le public venu les écouter en toute confiance.

Vous voulez vous distinguer du copinage…
Bon sang, Bertrand Ferrier, quand vous pouvez inviter Jean-Marc Luisada pour illuminer le festival de Bagnères-de-Bigorre, c’est du copinage ?

Je ne sais pas. J’ai organisé un festival où votre ami Cyprien Katsaris a joué. C’était carrément par copinage qu’il est venu – heureusement parce que… bref. Mais vous-même venez avez reconnu que vos collègues venez jouer par amitié.
Par amitié, cela signifie a minima : je n’ai pas besoin de toi pour vivre ; donc j’accepte des cachets infiniment inférieurs à mon standard… mais crois bien que cela ne m’empêchera pas de donner à la hauteur de ma réputation.

Tout de même, François-René Duchâble ne devait pas vivre de l’air du temps…
Mais justement ! Il est venu au festival contre une rémunération qu’il n’aurait jamais acceptée ailleurs. Cela a permis de partager son talent gigantesque avec un public – je n’aime pas dire : avec des gens, il y a un côté méprisant dans cette formulation – qui n’en aurait pas profité sans notre connexion. Si c’est le pire crime qui peut se cacher sous le terme de copinage, vive le copinage, vertuchou !

Jean-Marc Luisada est aussi venu par amitié.
Que croyez-vous ? Même les vedettes sont sensibles au projet artistique ! Ils sont payés, c’est le minimum ; mais ils savent que nous ne sommes pas un festival comme La Roque d’Anthéron. Donc ils viennent jouer pour partager leur immense talent à un prix inhabituel pour eux. Pour moi, pour le public fidèle, pour les curieux qui ont osé se risquer dans notre festival, c’est un plaisir immmmense. Et pas parce que l’artiste est connu : parce que sa musicalité est garante d’un plaisir ineffable.

Vous avez dit que, pour vous, partager l’émotion de vos pairs est presque aussi important que de jouer vous-même.
C’est la vérité. Vous n’imaginez pas la puissance de la joie quand j’ai quelqu’un que j’aime et qui joue sa musique dans mon festival.

À titre collectif, on comprend ce que l’organisation d’un festival peut vous apporter. Qu’en est-il d’un point de vue plus personnel ?
Clairement, ça m’a un peu mis dans l’actualité. Les festivals que j’ai imaginés ont acquis une certaine reconnaissance, notamment celui des Pyrénées, qui a lieu lors de la deuxième quinzaine de juillet depuis un quart de siècle dans un cadre somptueux. Le plus important est que ce festival m’a permis d’être en contact avec nombre d’artistes. Ça m’a beaucoup appris. La confidence qui va suivre, je vous la livre sans regret ni agacement. Reste que j’ai dû organiser environ un demi-millier de concerts, ce qui ne signifie pas que j’ai engagé cinq cents artistes puisque beaucoup ont été réinvités. En général, je les présente en quelques mots au public avant qu’ils entrent en scène. Cet introit m’a permis de constater que quelques invités sont venus comme à un concert standard : ils viennent, ils jouent, ils sont payés, ils partent, et nous nous quittons sur un « Merci, au revoir ». Quelques autres gardent contact avec vous…

Logiquement intéressé, non ?
J’ai un peu d’expérience dans ce domaine aussi et, sans me flagorner, je sens très vite ce qui ressortit de la politesse visant uniquement à être reprogrammé et ce qui relève d’une connexion plus profonde, liée à un instant, un espace, un possible. Je parle beaucoup avec les artistes. Je m’occupe d’eux. Je les invite, etc. Même sur quelques heures ou quelques jours, certaines attitudes ne mentent pas.

Parmi tous vos invités, certains entrent dans vos critères et deviennent vos chouchous, voire vos superchouchous quand ils étaient déjà vos favoris.
Un tout petit nombre. Parce qu’ils ont compris que leur implication viscérale dans ce projet de partage était irremplaçable. Être en capacité de leur donner l’occasion de partager la musique qu’ils aiment avec notre public, fidèle et souvent chaleureux, est une joie irremplaçable. À titre personnel, j’ajouterai que la participation à Piano Pic de musiciens comme François-René Duchâble, Gary Hoffman ou Cyprien Katsaris, par exemple, demeurera éternellement irremplaçable.

Pourquoi ?
Les avoir fait jouer a approfondi notre amitié, quoique celle-ci n’en soit pas dépendante.

En quel sens ?
C’est parce qu’ils sont mes amis qu’ils ont accepté de jouer, et c’est parce qu’ils ont accepté de jouer que notre amitié s’est encore développée. Ils n’avaient pas besoin de cette invitation mais, étant miraculeusement disponibles aux moments proposés, ils ont saisi cette occasion pour développer ce qui nous unissait.

Vous soulignez ainsi qu’organiser un festival ne consiste pas seulement à définir un cap artistique ou à arbitrer dans la distribution des cachets. C’est aussi une affaire d’engagement, au sens fort, de la part tant de l’invitant que de l’invité ; et, en bien ou, parfois, en mal, cette dimension n’est pas sans impact sur les relations que vous nouez, que celles-ci aient été antérieures ou qu’elles aient été suscitées par l’événement.
Il est certain que, à travers les festivals que j’ai lancés, j’ai beaucoup appris en termes de relation humaine. De sorte que, je tiens à le préciser, je n’en veux à personne. Il a pu arriver que l’invitation fût moins concluante que je ne l’espérais, tant pis, j’apprends de ces demi-échecs. Ce type d’échange entre directeur et artistes fonctionne aussi autour d’affinités. On peut faire des efforts, des deux côtés de la barrière, mais ça ne se commande pas, les affinités !

D’où des déceptions.
Oui, quelquefois. Et alors ? La seule façon de ne pas être déçu est de ne rien espérer, et ce n’est pas dans ma nature !

De quel ordre, les déceptions ?
Vous savez, l’équipe d’organisation est restreinte. Alors, quand un artiste vient à Piano Pic, je me défonce, si je puis dire, pour m’assurer qu’il est bien accueilli. Je me mets en quatre pour vérifier si l’hôtel lui convient. Je surveille scrupuleusement que, dans sa loge, avant le concert, il a bien son verre d’eau et, le cas échéant, le plat qu’il désire, avant le concert. En tant qu’artiste, je sais combien comptent ces détails qui n’en sont pas ; et il m’arrive d’être surpris – ou il m’arrivait de l’être – que toutes nos petites attentions ne soient pas suivies, a posteriori, par un petit mot de remerciement, par exemple, à destination de notre association. Piano Pic s’appuie sur une équipe volontaire, motivée, généreuse, et j’apprécie – qui ne l’apprécierait ? – quand les artistes prennent le temps de saluer le travail de ces petites mains sans qui rien.

10.
La courtitude de la vie

Pierre Réach, en tant que directeur artistique du festival Piano Pic, vous vous préparez aux nouvelles joies et aux nouvelles déceptions éventuelles – c’est rare mais ça arrive – pour l’été 2022. Comment se relève un festival après l’interruption liée aux règles sanitaires censées juguler l’épidémie de Covid ?
C’est compliqué, et ça n’a rien de magique. Certaines grandes manifestations ont tremblé. J’ai tremblé. Par conséquent, en 2020, quand la vague de Covid a tout submergé et que nous avons pris le confinement de plein fouet, j’ai dit à l’équipe du festival : « Il faut montrer que le festival dure toujours. On ne peut pas arrêter ainsi. » Évidemment, nous avons annulé tous les concerts MAIS j’ai décidé de venir jouer, gracieusement – toutes les subventions avaient sauté. Donc on a loué un piano, et j’ai joué avec le masque, en plein air et j’ai donné un récital, juste pour montrer que Piano Pic n’était pas mort.

La preuve : vous avez repris.
Oui, avec toutes les difficultés que l’on peut imaginer. Par exemple, en 2021, on a engagé les artistes programmés en 2020 ; même chose pour l’édition de cette année, dont la composition était prévue pour 2021. À présent, nous allons pouvoir repartir de l’avant. Survivre pour un humain comme pour un festival, c’est beaucoup de travail, et c’est aussi une chance que nous devons être fiers de faire fructifier.

Les mesures sanitaires ont néanmoins laissé des traces durables.
Là aussi, j’ai beaucoup appris, et pas seulement pour le festival ! Je me souviens de ces grandes salles avec tout le public masqué, seuls les yeux émergeant… Quelle vision ! Une anecdote à propos de ces masques. En septembre, dans ma classe de Barcelone, j’ai eu de nouveaux élèves dont je n’ai vu qu’une partie du visage. Or, percevoir la réaction des élèves rien qu’en observant leurs yeux, c’est extrêmement difficile. J’ai donc dû m’adapter, et je pense que les communications entre les gens ont beaucoup changé.

Il y a eu le masque, il y a aussi eu les distances…
… surtout pour quelqu’un comme moi qui ai l’habitude de m’approcher des élèves et de les toucher !

Ha, vous me rassurez. Quand je donnais des leçons à des élèves modestes, je précisais aux mamans que je toucherais leurs protégées. Je voyais dans leur regard la méfiance…
Mais il faut toucher les élèves ! Sinon, comment montrer la relaxation des épaules, la souplesse du bras ou le mouvement du poignet ? Eh bien, j’ai dû faire sans. Inventer. Bricoler. Drôle d’époque !

Au reste, pas sûr que cette phase soi-disant exceptionnelle soit terminée.
Vous avez raison, ça n’est pas terminé le moins du monde. Au moment où nous parlons, Shanghai est confiné ; et nous, nous enlevons les masques. Je pense que c’est de la folie furieuse. Je connais des gens qui, malgré trois doses de vaccin, ont actuellement le Covid.

C’est plutôt inquiétant quant à l’efficacité du vaccin, non ?
C’est surtout la preuve qu’il faut aider le vaccin en portant le masque. L’efficacité ne dure que six mois.

Peut-être même moins, si l’on en croit la proposition d’ajouter une quatrième dose…
Il est certain que le vaccin ne nous exonère pas d’un devoir de prudence ; et il est patent que, en ces temps troublés, le bon sens n’est pas la chose du monde la mieux partagée.

En dépit de ce climat incertain, le programme de Piano Pic 2022 est avancé et revendique, derrière la prééminence du piano, un certain éclectisme chez les artistes (vedettes et jeunes pousses) et dans le contenu des programmes (de la musique savante au jazz)…
Je vais le dire sincèrement : ce n’est pas moi qui impulsé l’envie d’intégrer un concert de jazz. Je me dois simplement de prendre acte de ce souhait de l’association.

On ne vous sent pas convaincu.
J’en suis un peu étonné, et certainement pas parce que je n’aime pas le jazz. Toutefois, programmer du jazz dans un festival de musique classique me semble une contradiction dans les termes. De plus, programmer un concert de jazz ne me paraît pas très solide. C’est comme si on disait : « Attention, la musique classique, c’est ennuyeux et élitiste, on va donc proposer un concert plus facile d’accès. »

Un concert de jazz, c’est plus « facile » ?
Disons que, à cette aune, j’aurais préféré que nous organisions un festival de jazz !

Mais vous avez accepté cette entorse.
Si des gens dévoués attendent ça avec autant d’impatience, pourquoi se braquer et leur refuser ce plaisir ?

Être directeur artistique d’un festival à la fois grand et petit oblige donc à composer avec les bonnes volontés et les mauvaises décisions ?
Je ne parlerais pas de « mauvaises décisions », plutôt de décisions dont je ne puis être pleinement solidaire, ce n’est pas la même chose. Cela étant, oui, il est vrai que je suis parfois contraint d’avaler des pilules un peu amères – amères non pas pour mon ego, mais parce que je pense qu’elles nuisent au festival ou, du moins, à l’idée que j’en ai. C’est aussi cela, le travail d’équipe.

Cela va-t-il jusqu’à inviter des artistes dont l’esthétique vous parle peu ?
Oui, cela m’est arrivé. Vous ne pouvez pas être à la tête d’une équipe sans tenir compte des avis, et en tenir compte concrètement, même si vous vous y résolvez à reculons. Par chance, je pense qu’il y a toujours quelque chose de bien à découvrir, y compris chez des musiciens pour qui vous n’avez pas une inclination naturelle.

La diversité du festival est aussi celle des formations : musique de chambre, récital et concerts symphoniques sont au programme. Cela m’inspire deux questions qui ne font peut-être qu’une. D’une part, est-ce une volonté d’offrir un panel pianistique allant au-delà du solo, de s’ouvrir à un public que le solo effraierait, de fidéliser vos festivaliers en leur donnant l’occasion d’aller écouter plusieurs concerts aux formats variés ? D’autre part, cette diversité est-elle éruptive (nous parlions de volcan en évoquant la geste créatrice), au sens où elle montrerait le foisonnement de ce qui existe derrière un « concert de piano », ou est-elle canalisée, au sens où elle s’appuierait sur une colonne vertébrale (thématique, historique, esthétique) propre à cette édition 2022 ?
J’avais envie que Philippe Bianconi vienne. Je le connaissais de réputation, mais je n’avais jamais eu l’occasion de le convier. Il se trouve que nous sommes représentés par le même agent, Brice Devolf. J’ai donc pu lui proposer de donner le concert d’ouverture au sommet du pic du Midi. Il a aussitôt accepté. Le lendemain, un concert était prévu dans la vallée. Jean-Marc Luisada avait triomphé en 2021 ; nous voulions donc absolument le réinviter cette année. Tout ou presque est de la même eau.

En somme, pas de fil rouge bankable ?
Ce qui unit les concerts de Piano Pic, ce n’est pas une colonne vertébrale, ce sont des coups de cœur. Je ne souhaite pas donner une autre ligne directrice, par exemple thématique. J’estime qu’un artiste n’est jamais meilleur que quand il fait ce qu’il a de meilleur en lui. À partir du moment où j’ai sollicité un musicien parce que j’aime son travail et que j’ai envie que le public du festival le découvre ou le redécouvre, quel besoin d’ajouter une étiquette thématique sur l’emballage ? La vie est trop courte pour lui ajouter des contraintes.

Est-il plus difficile de « vendre » aux collectivités un festival centré sur vos inclinations plutôt qu’un ensemble marketté autour d’une thématique censée être accrocheuse – « Femmes et musiciennes », « Diversités », « Vous avez dit le divin Mozart ? », « Pianos métis », etc. ?
Je ne sais pas. Je sais simplement que tout peut se passer. Une subvention peut arriver bien après qu’il était prévu, coulant le festival. Ça arrive. Beaucoup de manifestations se sont cassé la figure à cause de ce genre de contretemps pas vraiment musical. Il faut prendre du plaisir et le partager. Je ne proposerai jamais à un artiste de venir en lui imposant de jouer du Mozart parce que, cette année-là, on a choisi Mozart comme thématique. C’est absurde ! Dès lors, si l’artiste que je trouve génial ne joue pas Mozart, je ne l’invite pas ou je l’oblige contractuellement à jouer une œuvre de Mozart ? Mais quelle idée stupide ! Au contraire, Christophe Baillet et moi ne dérogeons pas à une règle : demander aux artistes de jouer ce qui leur fait plaisir. Toutefois, nous essayons d’éviter les doublons afin d’éviter les comparaisons.

Pourquoi ? Si tous sont de grands artistes, quel est le risque ?
C’est un jeu dangereux. Une année, nous avons eu la chance d’accueillir des artistes comme… je ne veux citer qu’un nom pour éviter de faire une liste incomplète, mais imaginez seulement Abdel Rahman El Bacha. Comment voulez-vous que je lui dise : « On veut que vous veniez mais à condition que » ? Ce serait ridicule.

11.
L’effroi de la tempête

Pierre Réach, nous avons évoqué le festival Piano Pic en montrant comment vous avez développé ce projet, comment vous concevez votre travail de directeur artistique à l’écoute de l’équipe qui vous entoure, comment vous avez réagi quand les règles sanitaires ont éteint le monde du spectacle vivant, mais nous avons à peine effleuré un point : vous êtes rétif au marketing et rechignez à labelliser chaque édition sous un titre accrocheur.
Non, je persiste et je signe ! Bien que cela puisse être mal perçu, il n’y a pas de ligne directrice globale au festival. Cependant, certains pianistes peuvent, à titre individuel, développer une sorte de série. C’est mon cas, à travers l’intégrale Beethoven que j’égrène à la demande de l’association, car les retours du public sur les précédents concerts ont été vibrants.

Une thématique serait trop restrictive ?
Surtout, elle sonnerait faux car définir une thématique, c’est s’en écarter. Vous avez une thématique autour d’un compositeur ? Il faut montrer les relations qu’il entretenait avec tel ou tel confrère, lui rattacher d’autres œuvres de son époque (parce que harmoniquement ou structurellement proches… ou au contraire très différentes), le frotter à une création contemporaine pour élargir le spectre et surjouer sa modernité, etc. À l’inverse, quand vous n’avez pas de thématique, vous vous rendez compte que, au fond, vous pouvez découvrir a posteriori une ligne directrice sans avoir eu besoin de vous contorsionner pour faire rentrer de force le talent des invités dans une petite case limitante.

Derrière le directeur semble percer l’artiste expérimenté…
Vous savez, il y a de longues, longues années, j’ai joué la Symphonie fantastique de Berlioz transcrite par Liszt lors d’une édition du festival Berlioz. À l’époque, son directeur n’était autre que l’excellent chef d’orchestre Serge Baudo. La thématique est Berlioz, mais Liszt y était aussi le bienvenu…

Derrière le nom de Berlioz, se cache en effet une grande diversité de compositeurs mis à l’honneur. Cette année, le concert d’ouverture, dirigé par Debora Waldman, se concentrera autour de trois compositeurs : Ibert, Sohy et Dvořák…
… et c’est partout pareil ! Regardez le festival Lisztomanias de Châteauroux, une manifestation passionnante à laquelle j’ai participé maintes fois. Pour se renouveler, ils ont dû élargir leur thématique et associer d’autres compositeurs à Liszt : une année Beethoven, une autre Brahms…

Estimez-vous que cette ouverture soit une bonne ou une mauvaise chose ?
Avant d’être bonne ou mauvaise, elle est inévitable. En musique, rien n’est pire que l’enfermement et le ronronnement. Cela dit, d’un point de vue musical, c’est évidemment une bonne chose. J’avoue avoir du mal à comprendre pourquoi il faudrait se contenter d’un compositeur unique, se limiter à lui et exclure tous les autres ! Ce nonobstant, d’un point de vue logique, si vous construisez tout un festival autour d’un compositeur et que vous vous rendez compte que ce n’est pas tenable sur la durée car trop restreint, la spécificité même de votre manifestation se dissout. C’est à la foi inéluctable et un peu dommage.

Une ligne directrice n’est pas forcément liée à un compositeur…
Bien sûr, certains festivals s’orientent plutôt vers des titres propres à chaque édition, du type : « Les animaux dans la musique » ou « Le thème de l’eau », où se presseront Liszt, Ravel et Debussy au côté du prélude op. 28 n°15 de Chopin dit « de la goutte d’eau »… Je trouve ça ridicule et regrettable : tant d’effort pour monter une manifestation, inviter de grands interprètes et se coller une étiquette réductrice qui vous barre l’horizon, c’est presque triste.

C’est fort de vos convictions – fussent-elles parfois tempérées par les initiatives des membres de l’association du festival – que vous avez maintenu le cap de Piano Pic, y compris face à la tempête de la pandémie. Au moment où nous échangeons, un nouveau choc secoue la planète : la guerre en Ukraine. Il n’est certes pas besoin d’être musicien pour être ému devant les déchaînements de violence dont les échos nous parviennent. Toutefois, comment un artiste réagit-il quand il constate les conséquences éhontées voire carrément effrayantes de la guerre sur la culture : déprogrammation de certains pianistes, chefs ou orchestres parce qu’ils sont russes, déprogrammation de certaines œuvres parce que, par exemple, Tchaïkovski était russe, interdiction aux candidats de participer à certains concours – tel celui de Dublin – parce qu’ils sont russes ?
Ce qui se passe actuellement est un enfer, et cela me touche triplement : en tant qu’homme, en tant que musicien et en tant que juif. Deux membres de ma famille sont morts à Auschwitz, et une sœur de mon grand-père a péri dans le camp de concentration de Theresienstadt. Je suis allé en Israël à Yad Vashem, l’institut international pour la mémoire de la Shoah. J’ai trouvé le nom des miens dans l’ordinateur qui contient le nom de tous les israélites massacrés par les nazis. Si vous ajoutez à cela le fait que j’ai une grand-mère arménienne, j’aime autant vous dire que, pour nous, « génocide » n’est pas un mot dénué d’émotions ou de sens.

Vous l’avez vécu, et cela résonne en vous.
Oui, dans ma famille, nous avons connu les persécutions. Nous en avons été victimes. Nous savons ce que c’est. Toute mon enfance a été marquée par les dires de mes parents. Ma famille vient de Prague. Mes parents ont quitté la Tchécoslovaquie pour la France après l’invasion de Hitler. Dès 1939, mon père, qui adore la France et a été naturalisé, s’est engagé à corps perdu dans la Résistance. De Gaulle l’a félicité personnellement. Ceci vous explique pourquoi ce qui se passe en Ukraine m’horripile. D’une part, je suis bouleversé par ce que l’armée russe inflige au peuple ukrainien ; d’autre part, je trouve qu’il existe énormément de points communs entre la folie du dirigeant actuel de la Russie et Hitler.

Les sachants pointent également des différences qui rendent cette guerre irréductible à la spécificité du projet nazi d’extermination.
Certes, la Shoah est spécifique, quoi qu’il advienne ; certes, aussi, nous n’avons pas connaissance de l’existence de chambre à gaz, et il n’existe pas de traque à grande échelle des Ukrainiens dans d’autres pays. Ce sont des différences majeures, je n’en disconviens pas. Reste que le processus d’extermination des civils est très proche de la méthode nazie. Voilà pourquoi je suis peut-être plus ému que d’autres, à cause de cette petite fibre en moi qui se tord en voyant que la Bête immonde ou quelque chose de très proche s’est réveillée, et qu’elle s’est remise à massacrer avec fureur. Je n’ose imaginer ce qu’éprouveraient mes parents s’ils étaient encore de ce monde. Et pourtant, on peine, ici, à se représenter les atrocités qui sont commises. Chaque jour, c’est pire. Ça n’est pas près de s’arranger. C’est une catastrophe.

Face à votre émotion profonde, deux attitudes paraissent envisageables : arrêter de jouer du piano, car à quoi cela rime-t-il quand tant d’humains sont frappés par une armée redoutable ? ou continuer de jouer parce que, si plus de musique, alors quoi pour préserver le sentiment de beauté qui constitue une partie de notre humanité ?
Aussi curieux que cela semble, les deux attitudes que vous schématisez ont quelque chose de complémentaire. Certains matins, j’ai honte d’être en sécurité, chez moi, de me lever pour devoir jouer du piano, de jouir de la vie… Comment ne pas avoir conscience du scandale qui consiste à prendre son petit café au soleil pendant que des maternités sont bombardées, que des femmes sont violées en toute impunité, que des civils sont écrasés sous les décombres de leurs immeubles, que des charniers horribles seront probablement découverts demain ? C’est insupportable, il faut le dire et le redire. Mais je vous renvoie la question : que voulez-vous que l’on fasse ? Se morfondre, renoncer, s’apitoyer ? Accueillir des réfugiés si l’on dispose de l’appartement et du temps adéquats ? Soit, et après ? Évidemment, on peut prier pour les victimes, si l’on est croyant ; on peut participer à des collectes, si l’on est confiant ; cela n’ôte pas le sentiment d’impuissance qui renforce notre colère devant les crimes. À côté du festival, nous donnerons un concert dont toute la recette partira en Ukraine. C’est à la fois symbolique et microscopique. En réalité, nous ne pouvons que constater l’évidence : un génocide est en train de se dérouler à l’Est de l’Europe. La mort frappe. Les missiles détruisent. Un régime totalitaire essaye d’effacer tout un peuple, qui se défend de manière admirable. Je ne comprends pas qu’un événement aussi terrible se déroule à nos portes.

Vous semblez laisser entendre que vous auriez pu aller sur place pour aider…
Je n’ai plus l’âge, hélas, mais j’espère que l’on va intervenir autrement qu’en envoyant des armes. Tout le monde a peur. Peur de l’arme nucléaire. Peur de savoir comment l’on se chauffera, l’hiver venu. Il faut arrêter d’avoir peur pour soi-même. Il faut prendre des décisions radicales. Vite. Bref, je ne suis pas très optimiste.

Même si ce n’est pas comparable en termes de dégâts physiques, le monde de la musique est aussi touché par cette guerre.
Écoutez, j’ai un ami russe qui est souvent venu à Piano Pic et qui enseigne au conservatoire Tchaïkovski. Je veux dire par-là que ce n’est pas un paysan valeureux mais illettré, c’est vraiment quelqu’un qui appartient aux sphères privilégiées de la société russe. L’autre jour, ce personnage m’a envoyé un courriel hallucinant où il m’expliquait que, contrairement à ce que ressasse la propagande occidentale, les Russes sont en campagne pour dénazifier l’Ukraine, voilà pourquoi ils sont partis en guerre. Que des gens cultivés, que des artistes dans l’âme, que des esprits aiguisés, que des musiciens talentueux se fourvoient ou se complaisent dans de telles contrevérités me laisse pantois et nourrit l’effarement dans lequel la guerre en Ukraine me plonge.

12.
La couleur de l’air

Pierre Réach, nous avons évoqué certains aspects du passé (les années de formation), du présent (le disque, le festival, l’enseignement), et de l’actualité (notamment le Covid et l’Ukraine). Essayons d’imaginer ce que peuvent attendre vos fans dans un avenir proche ou plus lointain, entre récitals en solo, musique de chambre, accompagnement d’artistes lyriques et poursuite de l’aventure intégraliste…
Existe-t-il des fans de Pierre Réach ? Je ne sais. En tout cas, vous avez raison d’insister sur le spectre large qu’ouvre le piano, car cela correspond à l’image que je me fais de la musique. Quand je fais travailler un élève – qu’il soit en début de perfectionnement ou déjà professionnel –, j’obtiens toujours de bons résultats en appliquant la même méthode : s’il y a un chant à la main droite et un accompagnement à la main gauche, il faut jouer la main gauche et chanter la main droite. Ça marche très bien avec les sonates de Mozart ou de Beethoven, par exemple. Peu importe si vous chantez juste ou comme une casserole, il faut chanter.

Pourquoi ?
D’abord, ça développe, dans le cerveau, l’indépendance entre chant et accompagnement. Lorsque vous remettez les deux mains, vous sentez combien le chant doit chanter et combien il a besoin de l’accompagnement pour s’épanouir. Cela me ramène loin en arrière ! Quand j’étais petit, j’avais travaillé avec une assistante d’Yvonne Lefébure. Dans les inventions de Bach, elle m’incitait à jouer une voix et à chanter l’autre, ou à jouer une voix piano et l’autre forte.

Cette place de la voix (entendue comme la ligne mélodique mais aussi comme la vibration humaine) doit influer aussi sur votre jeu, tant en soliste qu’en chambriste et, évidemment, en accompagnateur.
Vous disiez que j’étais incapable de parler de mon activité d’interprète sans parler de mon activité de pédagogue. Vous pourrez dire aussi que je suis incapable de parler de mon activité de soliste sans parler de mon activité de chambriste. Car, pour moi, sans parler du fait que le répertoire est génial, celle-ci est guidée par une obsession : la vibration humaine. Ne connaître que le répertoire de piano solo est une faute immense. J’enrage quand certains élèves conçoivent le répertoire de manière restrictive, sans avoir l’idée de tout ce que représente la puissance de la musique de chambre.

Vous enragez ET vous devez jubiler en pensant à ce que vous allez leur révéler…
Peut-être. Mais je dis la même chose en musique de chambre à mes élèves : « Quand vous travaillez votre partie d’accompagnement, vous devez être capable de chanter ou, a minima, d’entendre ce que fait le violon. Si vous ne l’entendez pas, cela signifie que vous êtes seulement focalisé sur votre partie, et c’est une catastrophe parce que, quand vous collez deux parties séparées dans la musique de chambre, ça n’est jamais ensemble. »

En quel sens ?
Avec deux bons professionnels, les notes tomberont simultanément, mais, dans l’esprit…

[Ici, interruption de la serveuse du Dôme (Paris 17), envoyée par son chef de rang
pour encaisser les consommations hors de prix alors qu’il s’allait dire de belles choses sur l’esprit.]

… pour moi, la musique de chambre, c’est l’ensemble qui compte. Le chant est transcendé par le merveilleux accompagnement – merveilleux pas parce que le piano s’en charge, mais merveilleux parce que, dans les grands chefs-d’œuvre, l’accompagnement augmente le chant. Tenez, une anecdote pas si anecdotique que ça : en classe de musique de chambre, j’ai eu il y a peu un jeune élève d’un bon niveau qui m’affirmait que, avec le cerveau, on ne peut pas faire deux choses en même temps. Et il s’emportait en expliquant : « L’accompagnement d’une sonate pour piano et violon de Brahms, c’est difficile ! À la fin, comment voulez-vous que je sois à la fois complètement dans mes notes à moi et dans l’écoute du violoniste ? » J’aime ce moment où les jeunes défient – respectueusement – les figures d’autorité. Alors, je lui ai dit : « Tu respires de l’air ? Alors je vais te demander de penser que l’air a une couleur. Celle que tu veux. Vert ? Fort bien. Dorénavant, pense que tu respires un air vert. Et maintenant, écoute-moi bien. Le violoniste, avec son violon, c’est la même chose. Ce que tu joues, au départ, c’est de l’air normal. Mais, quand il joue avec toi, l’air devient vert. Essaye avec cette idée. » Il est revenu le lendemain. Il était transformé. Donc j’ai pu approfondir. Je lui ai dit : « Si une note du violon est éclairée par le piano, l’harmonie de l’accompagnement change. » Et j’ai senti qu’il a commencé à comprendre que la musique de chambre fonctionne sur un dialogue entre solistes. Il n’y a pas une vedette et un faire-valoir. Il existe ou il doit exister un aller-retour entre les intervenants.

Ce n’est pas toujours le cas.
Non. En musique de chambre, beaucoup de pianistes jouent bien. Ils accompagnent, et c’est en place. Mais ça n’est pas entendu. Donc, c’est beaucoup et c’est très peu. À l’opposé, vous avez des pianistes moins virtuoses qui valorisent plus la quintessence de ces moments. Souvenez-vous de Gerald Moore ! Quand il accompagnait les grands chanteurs, il n’y avait pas d’un côté le piano, de l’autre la voix. Ils étaient unis. Quand vous avez conscience de la nécessité de cette fusion et que vous êtes aussi soliste, cela influe nécessairement sur votre souci de travailler à plein la différenciation des plans sonores et la polyphonie. Il y a du sublime dans la réapparition du thème, quand une partie se tait ou, plutôt, joue plus doucement afin de mettre en relief une idée. Pour moi, c’est ça, la musique de chambre.

Dans une veine proche, vous aimez accompagner…
… d’autant que Joan Martín Royo, le baryton espagnol, est un très grand ami. On a souvent donné le Voyage d’hiver de Schubert, et pas mal de Schumann aussi. L’accompagner est un bonheur.

Vous avez souvent pratiqué la musique de chambre, avec un chanteur ou un instrumentiste…
Bien sûr, j’ai connu de vrais moments d’émotion avec Gary Hoffman et Gérard Poulet, entre autres. Hélas, la pandémie a distendu ces liens…

… mais la vie musicale, amputée, blessée, handicapée, essaye de reprendre. À ses basques accourt la critique. Comment l’artiste que vous êtes gère-t-il ce rapport au jugement ?
Je vais vous dire : il serait malhonnête de prétendre que les critiques ne sont pas importantes, les bonnes comme les mauvaises. Les bonnes sont un encouragement, les mauvaises peuvent être prises comme une leçon. Ce n’est pas toujours facile, mais j’essaye de penser qu’une critique négative dénonce quelque chose qui n’a pas plu. Peu importe si la formulation est exagérée ou si le fondement du jugement est éminemment contestable. Il faut accueillir l’idée que votre travail n’a pas plu et ne peut sans doute pas plaire à chacun. En revanche, je n’accepte pas qu’une critique démolisse. À ma connaissance, ça ne m’est jamais arrivé. Mais je connais des artistes tout à fait talentueux qui ont été laminés au début de leur carrière par des mots détestables de l’organiste Bernard Gavoty, qui avait la lâcheté de signer sous le pseudonyme de Clarendon.

On connaît au moins un autre organiste qui, non pas au Figaro mais chez Diapason, signe courageusement ses forfaits du pseudonyme de Paul de Louit…
À mon sens, un critique, quand il n’est pas content, ne devrait pas écrire pour ne pas dire qu’il a aimé s’il n’a pas aimé. Ce que je déteste par-dessus tout, c’est l’extrémisme. On en a parlé tout au long de cet entretien : la vérité n’existe pas. Alors, pourquoi encenser ? À quel titre démolir ? C’est tellement difficile, de jouer, à un moment précis, quelles que soient nos circonstances personnelles – un deuil, une maladie, une souffrance quelconque ! Donc, si j’étais critique, je n’écrirais pas si je ne suis pas content ; et je n’oublierais jamais que, chez n’importe quel artiste, même si on n’aime pas sa façon de jouer ou d’être, il y a toujours quelque chose de bien. D’autant qu’il faut souligner quelque chose de très important : une pièce de théâtre reste à l’affiche quelques jours, quelques semaines voire quelques mois. Un film, c’est pareil. Un livre, c’est encore mieux. Le concert, c’est une fois. Une seule. La critique est d’autant plus dangereuse que des gens peuvent lire la critique et être convaincu par sa teneur alors qu’ils ne sont pas allés au concert. En conséquence, je trouve ça horrible quand on compare le temps passé par un critique pour tuer un artiste avec les dizaines de milliers d’heures passées devant l’instrument, ou la suffisance d’un sulfateur avec les doutes existentiels de tout musicien luttant pour faire résonner un monument du répertoire. Comment accepter qu’un zozo incapable de jouer une gamme de Sol vous juge parce qu’il n’a pas apprécié votre pianissimo à la mesure 42 ? Pour moi, ça n’a pas une si grande importance que cela, mais je ne trouve pas toujours ce système tout à fait juste.

En somme, comme à peu près tous les artistes, vous détestez les critiques.
La question est plus compliquée, et dépasse les « bonnes » ou les « mauvaises critiques ». Mais qu’est-ce que ça veut dire, critiquer ? Si quelqu’un a aimé, je préfère qu’il écrive : « J’ai eu la chance de vivre un moment magnifique, de redécouvrir une œuvre que je croyais connaître ou d’être ébloui par un musicien dont je croyais ne pas aimer le travail », etc. Et s’il n’aime pas, c’est son droit, qu’il n’écrive pas ! Pourquoi médire des artistes ? Si vous n’aimez pas tel interprète, il vous reste quelques milliers d’autres à aller applaudir, alors, évitez-le !

Selon vous, un critique ne devrait pas exprimer une déception ? Pourtant, reconnaissez-le, sortir honnêtement déçu d’un concert et en éprouver chagrin voire colère, ça arrive, non ?
Même si on a ressenti une déception, il faut éviter l’assassinat. Ressentir une déception et déverser son fiel au vu et au su de qui n’en veut, ce sont deux attitudes qu’il conviendrait de distinguer.

Vous n’avez pas connu la joie de vous faire assassiner par quelque critique ?
Il m’est arrivé de souffrir de mauvaises critiques, mais jamais de critiques détestables, heureusement ! Je touche du bois, j’espère que ça ne viendra jamais.

Vous redoutez le bazooka qui vous descend en flèche davantage que le papier sirupeux où se cache, en réalité, la petite vacherie qui empoisonne tout le reste ?
Les deux sont violents, vous avez raison. Après, ce genre d’incident fait partie de la vie. C’est même plutôt bon signe, en un sens ! Seuls les morts ont toutes les qualités. Tant que vous êtes vivant, vous plairez à certains et déplairez à d’autres. Cela n’exonère pas les critiques d’éviter la méchanceté dès à présent.

Soyons concrets. Comment imaginez-vous exprimer une déception sans paraître méchant ?
Il faut expliquer pourquoi on n’est pas d’accord avec la proposition de l’artiste, pourquoi on ne la comprend pas… et ne pas oublier de mentionner ce qu’il y avait de magnifique à côté de ce désaccord esthétique. Parce qu’il est séant de ne pas négliger une caractéristique humaine : nous sommes capables de ne pas aimer quelque chose qui, malgré qu’on en ait, est beau voire grand. Quand je vois qu’est oubliée la beauté au profit d’une divergence artistique acrimonieusement portée en place publique, ça me chiffonne et, j’espère, me chiffonnera toujours !

13.
La bonne surprise

Pierre Réach, nous avions clos l’épisode précédent en évoquant la relation que l’artiste entretient avec la critique. Peut-être serait-il malin de conclure l’ensemble de notre entretien précisément autour de cette question du lien qui unit un artiste et un public. Ce lien va au-delà du partage d’une grande œuvre musicale entre un interprète et des auditeurs, En effet, lors d’autres entretiens, il vous arrive de rappeler que, à notre époque où la science s’est développée avec orgueil, restent, inébranlables et irréductibles, « la peur de la mort, la tristesse, l’angoisse, la non-compréhension des choses ». Lorsque vous vous produisez en concert ou au disque, est-ce, par l’exploration de diverses formes de beauté, une manière de mettre en résonance certaines de vos émotions profondes – que vous transcendez grâce aux œuvres que vous interprétez – avec celles, peut-être pas si différentes, au fond, du public ?
Je crois que, des deux côtés de la scène, on est là pour partager. En tant qu’artiste, c’est une nécessité. Nous devons partager. C’est pour cela que nous travaillons dur. C’est pour cela que nous vivons. Voilà pourquoi le récital, la musique de chambre, l’enseignement et la direction artistique sont si intimement liés dans mon existence et dans mes propos : chaque proposition est la manifestation spécifique d’un même désir de partage. Il est bien connu que le bonheur est la seule chose au monde qui grandit quand on le partage !

En réalité, derrière

• le décorum du concert,
• l’exigence de l’artisanat qu’est l’exécution,
• les interrogations musicales qui transforment une interprétation en œuvre d’art éphémère ou fixée sur disque,

vos propos semblent rappeler, par petites touches, qu’il se joue quelque chose d’existentiel dans la musique. Pas seulement quelque chose d’esthétique, ce qui n’est déjà pas si pire !
L’opposition entre esthétique et existentiel me paraît ici très superficielle, si je puis me permettre. La musique comme l’existence sont fragiles. Certains de mes amis sont malades. Certains d’entre eux n’ont pas survécu à la pathologie qui les a frappés. Cette brièveté de la vie, cette fragilité, j’y pense tout le temps. À partir d’un certain âge, vous êtes obligé de vous lever en disant : « Quelle chance j’ai d’être vivant, en pleine santé et, en plus, en capacité d’exercer un métier passionnant ! » Je vis cet éblouissement chaque matin. Vous ne pouvez pas, vous ne devez pas oublier les gens qui sont gravement malades.

La musique que vous interprétez explore ce cycle mêlant inquiétude, joie, gratitude… et re-inquiétude derrière.
L’art est propice à cette sorte de maelström. Il existe un lien évident entre une grande œuvre et la contemplation de la condition humaine – la vie, la mort, l’amour, les soubresauts auxquels nous confronte la vie… Du reste, ce n’est sans doute pas qu’une question d’art.Je ne suis pas sûr que quelqu’un qui serait absolument absent de toute communication artistique, qui vivrait sans la musique (savante ou pas), la littérature, serait épargné par ces problématiques. On est forcément confronté aux misères et grandeurs de notre condition, et aux aléas psychologiques que cela entraîne. Le musicien essaye d’en nourrir son idée de la beauté, c’est sa spécificité.

Dans cette perspective de sublimation, la musique a-t-elle un rôle à jouer, ou joue-t-elle un rôle différent selon le vécu de ses interprètes et de ses auditeurs ?
La grande musique, la musique classique, celle qui nous émeut et que nous aimons, peut nous aider à transcender nos existences. J’ai ressenti très fortement cela avec Bach, peut-être parce que la dimension religieuse est très présente dans son travail.

Sous quelle forme cette part religieuse résonne-t-elle chez vous ?
Personnellement, je ne suis pas religieux. Je ne pratique pas. Je pense être croyant, mais j’aurais quelque difficulté à vous préciser ce en quoi je crois. Disons que je crois volontiers qu’il y a quelque chose qui nous dépasse. Je le pense. En revanche, en jouant ou en écoutant de la musique – et pas uniquement à travers la musique, d’ailleurs –, il m’est arrivé d’éprouver des émotions qui me rapprochaient d’une forme de croyance. Par ce terme, j’entends la présence de quelque chose de beau qui ne se limite pas à la sphère humaine. Voilà pourquoi j’aime beaucoup la littérature, singulièrement l’œuvre de Jean d’Ormesson. J’ai toujours admiré ses livres parce qu’ils expriment cette intuition dans une langue éblouissante. Tout en étant plutôt raisonné et en admettant que, par définition, l’on ne peut comprendre ce qui nous dépasse, cet écrivain communique une émotion, une foi, une ferveur ; et, moi, je crois à la ferveur.

Vous avez dit que la musique et la littérature ne sont pas les seuls aliments qui nourrissent votre appétence métaphysique.
Non, l’astronomie y contribue aussi.

L’astronomie ?
Eh oui !

Comment êtes-vous tombé dans cette marmite ?
Mes parents m’ont obligé à suivre mes études jusqu’au baccalauréat. À leurs yeux, et je peux le comprendre, la carrière de musicien était trop aléatoire pour ne pas avoir de sortie de secours si les choses tournaient vinaigre. En classe de mathématique, en cinquième ou en quatrième, donc vers 1965, j’ai eu un professeur que j’adorais. Il m’a initié à l’astronomie. On découpait les articles des journaux et on les collait dans un cahier spécial ! Ce domaine m’a passionné, au point que je suis devenu un des plus jeunes membres de la Société astronomique de France. J’avais même envisagé de devenir astronome ! Or, à l’époque, l’astronomie n’avait rien à voir avec ce que l’on a aujourd’hui – toutes les images de la NASA, ces milliards de galaxies que capturent des télescopes comme Hubble… C’est l’époque des premiers Spoutnik. On découvre la face cachée de la Lune. On suit l’aventure de la fusée russe qui s’est écrasée sur la Lune… Tous ces mondes nourrissaient puissamment l’imagination. En dehors de l’aspect scientifique, disons-le, ça fait rêver !

L’astronomie est-elle encore une de vos passions ?
Oh, oui ! Cette passion ne m’a jamais quitté. Maintenant, sur le plan technique, je n’y comprends plus rien et je ne suis pas du tout à la page. M’est restée néanmoins la fascination pour « le silence éternel des espaces infinis ». Contrairement à Pascal, ils ne m’effraient pas. Ils m’aspirent et m’inspirent.

Ce nonobstant, votre sensibilité à la transcendance et au mystère ne se résout pas à laisser une religion la happer. Vous êtes juif mais non pratiquant. Vous êtes croyant sans dogme. Vous aimez Bach pour sa religiosité (entre autres…) quoique vous ne soyez pas luthérien. La musique peut-elle être, aussi, un lieu où s’exprime à la fois la foi, haha, en une transcendance et son irréductibilité aux mots et à la fixité ? On en revient au début de notre entretien, où vous asséniez la seule vérité dont vous êtes sûr : il n’existe aucune vérité dont on peut être sûr !
Je suis partagé entre deux évidences qui, pour le coup, sont contradictoires. D’un côté, comment croire à une vérité religieuse absolue dans un monde aussi déchiré, où tant d’humains souffrent, se détestent et se massacrent, parfois même à cause de vérités religieuses censément absolues ? D’un autre côté, comment comprendre l’incroyable hasard qui fait que, au milieu de l’univers, nous sommes vivants sur ce bout de planète ?

Cela pourrait vous inciter à croire en un dieu créateur.
Hélas, comment comprendre l’espérance en un dieu qui serait partout dans l’univers, auprès de chaque créature, dans une sorte d’éternité absolue et qui, pour autant, ne serait pas indifférent au sort du plus misérable vermisseau ?

Comment avez-vous résolu cette tension ou, a minima, comment vivez-vous avec elle ?
Bah, j’ai constaté que l’on n’y comprend rien ; donc j’essaye de m’en tenir à la conclusion la plus logique : inutile d’y penser.

La musique ne vous y ramène-t-elle pas « à l’insu de votre plein gré » ?
En jouant certaines œuvres, notamment de Bach et certaines sonates très émotives de Beethoven, je me rends compte que, peut-être, nous avons une fibre émotionnelle qui se branche sur ce que vous appelez une transcendance, en tout cas qui est susceptible de vous donner le sentiment d’une élévation.

Ce n’est pas un sentiment partagé par tous.
Oui, mais un musicien est un peu un guide. Il doit vouloir montrer au public ce qui est de son ressort. Il doit passer les œuvres merveilleuses qui ont été écrites et dont on a de la chance de pouvoir jouir. Pourtant, je connais personnellement des gens qui n’aiment pas la musique. Elle ne les émeut pas. Ils ont pris l’habitude de vivre sans Beethoven, sans Mozart… Pourquoi pas ? Bien sûr, pour moi, c’est un peu triste et très étonnant, mais j’espère qu’ils ont autre chose…

… autre chose pour les guider vers le sentiment de transcendance ?
Oh, vous savez, le sentiment de transcendance est une intuition magnifique qui ne résout pas tout et pose énormément de questions. Arthur Rubinstein a eu un joli mot, à ce sujet [à 51’57 sur la vidéo supra]. J’adorais cet artiste et je suivais le maximum de ses entretiens. Un jour de 1973, il avait quatre-vingt-six ans et Jacques Chancel, pourtant excellent interviewer, a eu le mauvais goût de lui demander : « Vous pensez que, après cette vie, il y a un ailleurs, qu’on peut aller ailleurs ? » Demander ça à une personne très âgée, ça ne me semble pas d’une élégance folle. Magnanime, l’artiste avait répondu : « Ça m’est complètement égal. Ça m’intéresse comme si on me demandait ce que j’attends de mon prochain voyage à Zambonia ou à Tombouctou. On va voir ! »

Est-ce aussi votre posture ?
Hum… Pour être une dernière fois sincère, je vous dirai que, après la mort, je ne sais pas s’il y a quelque chose ; mais, s’il y a quelque chose de beau, de grand, de lumineux, quelle bonne surprise ce sera !

– Donc tu as concerté avec une soprano soliste du Bolchoï.
– Oui.
– Tu peux le prouver ?
– Non. Enfin, si, elle m’a proposé de faire un selfie.
– OMG, le prétentieux !
– Nan, c’est pas prétentieux. C’est au-delà. Nous-mêmes nous savons.
– De Marseille ?
– Non, danger.

Il joue, il enseigne, il organise, mais, incroyable ! il vit aussi. Dans ce nouvel épisode de notre entretien-fleuve, accordé à l’occasion de la parution du premier volume de son grand œuvre qu’est l’intégrale des sonates de Beethoven, Pierre Réach nous raconte comment il garde le cap dans la tempête de ses vies multiples.

• Garder son intégrité tout en assurant la pérennité et la cohésion du festival qu’il a coconstruit,
• affirmer sa liberté sans s’aliéner ceux qu’elle pourrait brusquer,
• réagir avec sensibilité aux événements tragiques qui ébranlent le monde sans pour autant cesser de vivre, c’est-à-dire de musiquer :

autant de projets vibrants qui affleurent sous l’apparente tranquillité du virtuose !

Retrouvez les premiers épisodes de la saga
1. Les paradoxes d’un rêveur
2. L’homme derrière le monument
3. La passion du génie
4. La quête du son
5. Le devoir de transmettre
6. L’éloge du doigté
7. La possibilité du sublime
8. Le volcan de l’inattendu
9. La magie des affinités
10. La courtitude de la vie

11.
L’effroi de la tempête

Pierre Réach, nous avons évoqué le festival Piano Pic en montrant comment vous avez développé ce projet, comment vous concevez votre travail de directeur artistique à l’écoute de l’équipe qui vous entoure, comment vous avez réagi quand les règles sanitaires ont éteint le monde du spectacle vivant, mais nous avons à peine effleuré un point : vous êtes rétif au marketing et rechignez à labelliser chaque édition sous un titre accrocheur.
Non, je persiste et je signe ! Bien que cela puisse être mal perçu, il n’y a pas de ligne directrice globale au festival. Cependant, certains pianistes peuvent, à titre individuel, développer une sorte de série. C’est mon cas, à travers l’intégrale Beethoven que j’égrène à la demande de l’association, car les retours du public sur les précédents concerts ont été vibrants.

Une thématique serait trop restrictive ?
Surtout, elle sonnerait faux car définir une thématique, c’est s’en écarter. Vous avez une thématique autour d’un compositeur ? Il faut montrer les relations qu’il entretenait avec tel ou tel confrère, lui rattacher d’autres œuvres de son époque (parce que harmoniquement ou structurellement proches… ou au contraire très différentes), le frotter à une création contemporaine pour élargir le spectre et surjouer sa modernité, etc. À l’inverse, quand vous n’avez pas de thématique, vous vous rendez compte que, au fond, vous pouvez découvrir a posteriori une ligne directrice sans avoir eu besoin de vous contorsionner pour faire rentrer de force le talent des invités dans une petite case limitante.

Derrière le directeur semble percer l’artiste expérimenté…
Vous savez, il y a de longues, longues années, j’ai joué la Symphonie fantastique de Berlioz transcrite par Liszt lors d’une édition du festival Berlioz. À l’époque, son directeur n’était autre que l’excellent chef d’orchestre Serge Baudo. La thématique est Berlioz, mais Liszt y était aussi le bienvenu…

Derrière le nom de Berlioz, se cache en effet une grande diversité de compositeurs mis à l’honneur. Cette année, le concert d’ouverture, dirigé par Debora Waldman, se concentrera autour de trois compositeurs : Ibert, Sohy et Dvořák…
… et c’est partout pareil ! Regardez le festival Lisztomanias de Châteauroux, une manifestation passionnante à laquelle j’ai participé maintes fois. Pour se renouveler, ils ont dû élargir leur thématique et associer d’autres compositeurs à Liszt : une année Beethoven, une autre Brahms…

Estimez-vous que cette ouverture soit une bonne ou une mauvaise chose ?
Avant d’être bonne ou mauvaise, elle est inévitable. En musique, rien n’est pire que l’enfermement et le ronronnement. Cela dit, d’un point de vue musical, c’est évidemment une bonne chose. J’avoue avoir du mal à comprendre pourquoi il faudrait se contenter d’un compositeur unique, se limiter à lui et exclure tous les autres ! Ce nonobstant, d’un point de vue logique, si vous construisez tout un festival autour d’un compositeur et que vous vous rendez compte que ce n’est pas tenable sur la durée car trop restreint, la spécificité même de votre manifestation se dissout. C’est à la foi inéluctable et un peu dommage.

Une ligne directrice n’est pas forcément liée à un compositeur…
Bien sûr, certains festivals s’orientent plutôt vers des titres propres à chaque édition, du type : « Les animaux dans la musique » ou « Le thème de l’eau », où se presseront Liszt, Ravel et Debussy au côté du prélude op. 28 n°15 de Chopin dit « de la goutte d’eau »… Je trouve ça ridicule et regrettable : tant d’effort pour monter une manifestation, inviter de grands interprètes et se coller une étiquette réductrice qui vous barre l’horizon, c’est presque triste.

C’est fort de vos convictions – fussent-elles parfois tempérées par les initiatives des membres de l’association du festival – que vous avez maintenu le cap de Piano Pic, y compris face à la tempête de la pandémie. Au moment où nous échangeons, un nouveau choc secoue la planète : la guerre en Ukraine. Il n’est certes pas besoin d’être musicien pour être ému devant les déchaînements de violence dont les échos nous parviennent. Toutefois, comment un artiste réagit-il quand il constate les conséquences éhontées voire carrément effrayantes de la guerre sur la culture : déprogrammation de certains pianistes, chefs ou orchestres parce qu’ils sont russes, déprogrammation de certaines œuvres parce que, par exemple, Tchaïkovski était russe, interdiction aux candidats de participer à certains concours – tel celui de Dublin – parce qu’ils sont russes ?
Ce qui se passe actuellement est un enfer, et cela me touche triplement : en tant qu’homme, en tant que musicien et en tant que juif. Deux membres de ma famille sont morts à Auschwitz, et une sœur de mon grand-père a péri dans le camp de concentration de Theresienstadt. Je suis allé en Israël à Yad Vashem, l’institut international pour la mémoire de la Shoah. J’ai trouvé le nom des miens dans l’ordinateur qui contient le nom de tous les israélites massacrés par les nazis. Si vous ajoutez à cela le fait que j’ai une grand-mère arménienne, j’aime autant vous dire que, pour nous, « génocide » n’est pas un mot dénué d’émotions ou de sens.

Vous l’avez vécu, et cela résonne en vous.
Oui, dans ma famille, nous avons connu les persécutions. Nous en avons été victimes. Nous savons ce que c’est. Toute mon enfance a été marquée par les dires de mes parents. Ma famille vient de Prague. Mes parents ont quitté la Tchécoslovaquie pour la France après l’invasion de Hitler. Dès 1939, mon père, qui adore la France et a été naturalisé, s’est engagé à corps perdu dans la Résistance. De Gaulle l’a félicité personnellement. Ceci vous explique pourquoi ce qui se passe en Ukraine m’horripile. D’une part, je suis bouleversé par ce que l’armée russe inflige au peuple ukrainien ; d’autre part, je trouve qu’il existe énormément de points communs entre la folie du dirigeant actuel de la Russie et Hitler.

Les sachants pointent également des différences qui rendent cette guerre irréductible à la spécificité du projet nazi d’extermination.
Certes, la Shoah est spécifique, quoi qu’il advienne ; certes, aussi, nous n’avons pas connaissance de l’existence de chambre à gaz, et il n’existe pas de traque à grande échelle des Ukrainiens dans d’autres pays. Ce sont des différences majeures, je n’en disconviens pas. Reste que le processus d’extermination des civils est très proche de la méthode nazie. Voilà pourquoi je suis peut-être plus ému que d’autres, à cause de cette petite fibre en moi qui se tord en voyant que la Bête immonde ou quelque chose de très proche s’est réveillée, et qu’elle s’est remise à massacrer avec fureur. Je n’ose imaginer ce qu’éprouveraient mes parents s’ils étaient encore de ce monde. Et pourtant, on peine, ici, à se représenter les atrocités qui sont commises. Chaque jour, c’est pire. Ça n’est pas près de s’arranger. C’est une catastrophe.

Face à votre émotion profonde, deux attitudes paraissent envisageables : arrêter de jouer du piano, car à quoi cela rime-t-il quand tant d’humains sont frappés par une armée redoutable ? ou continuer de jouer parce que, si plus de musique, alors quoi pour préserver le sentiment de beauté qui constitue une partie de notre humanité ?
Aussi curieux que cela semble, les deux attitudes que vous schématisez ont quelque chose de complémentaire. Certains matins, j’ai honte d’être en sécurité, chez moi, de me lever pour devoir jouer du piano, de jouir de la vie… Comment ne pas avoir conscience du scandale qui consiste à prendre son petit café au soleil pendant que des maternités sont bombardées, que des femmes sont violées en toute impunité, que des civils sont écrasés sous les décombres de leurs immeubles, que des charniers horribles seront probablement découverts demain ? C’est insupportable, il faut le dire et le redire. Mais je vous renvoie la question : que voulez-vous que l’on fasse ? Se morfondre, renoncer, s’apitoyer ? Accueillir des réfugiés si l’on dispose de l’appartement et du temps adéquats ? Soit, et après ? Évidemment, on peut prier pour les victimes, si l’on est croyant ; on peut participer à des collectes, si l’on est confiant ; cela n’ôte pas le sentiment d’impuissance qui renforce notre colère devant les crimes. À côté du festival, nous donnerons un concert dont toute la recette partira en Ukraine. C’est à la fois symbolique et microscopique. En réalité, nous ne pouvons que constater l’évidence : un génocide est en train de se dérouler à l’Est de l’Europe. La mort frappe. Les missiles détruisent. Un régime totalitaire essaye d’effacer tout un peuple, qui se défend de manière admirable. Je ne comprends pas qu’un événement aussi terrible se déroule à nos portes.

Vous semblez laisser entendre que vous auriez pu aller sur place pour aider…
Je n’ai plus l’âge, hélas, mais j’espère que l’on va intervenir autrement qu’en envoyant des armes. Tout le monde a peur. Peur de l’arme nucléaire. Peur de savoir comment l’on se chauffera, l’hiver venu. Il faut arrêter d’avoir peur pour soi-même. Il faut prendre des décisions radicales. Vite. Bref, je ne suis pas très optimiste.

Même si ce n’est pas comparable en termes de dégâts physiques, le monde de la musique est aussi touché par cette guerre.
Écoutez, j’ai un ami russe qui est souvent venu à Piano Pic et qui enseigne au conservatoire Tchaïkovski. Je veux dire par-là que ce n’est pas un paysan valeureux mais illettré, c’est vraiment quelqu’un qui appartient aux sphères privilégiées de la société russe. L’autre jour, ce personnage m’a envoyé un courriel hallucinant où il m’expliquait que, contrairement à ce que ressasse la propagande occidentale, les Russes sont en campagne pour dénazifier l’Ukraine, voilà pourquoi ils sont partis en guerre. Que des gens cultivés, que des artistes dans l’âme, que des esprits aiguisés, que des musiciens talentueux se fourvoient ou se complaisent dans de telles contrevérités me laisse pantois et nourrit l’effarement dans lequel la guerre en Ukraine me plonge.

À suivre !

La musique a ceci de formidable, pour les ignorants, que plus on en connaît, moins on en connaît ; et il faut qu’Angelina Rud, pianiste, compositrice de musique électronique et actrice « de théâtre underground », munie de cheveux bleus et de lunettes rondes glissantes, mais surtout soutenue par l’Association internationale Dimitri Chostakovitch, quitte Prague pour Paris afin que nous apprenions l’existence de Galina Oustvolskaya (1919-2006), pourtant, semble-t-il, souvent jouée dans le petit cercle des amateurs de piano contemporain.
Le concert auquel nous assistons est la première de la « Tournée du centenaire », siècle qu’aurait eu la compositrice si on ne lui avait soufflé l’idée saugrenue de périr il y a treize ans. Dans son introduction pédagogique, la musicienne explique que la musique que nous allons entendre est « une énergie tendue dans chaque motif et chaque son ». Son propos est « de pousser dans ses retranchements les limites techniques de l’instrument ». Dans cette perspective, ni les nuances (« du quintuple piano au quintuple forte »), ni les clusters, ni les silences ne sont négligés – même si « Galina détestait être comparée avec Webern ». Dernier avertissement : « Cette musique exige que l’artiste donne toutes ses forces à l’art… l’auditeur aussi ! »

Ce soir, trois sonates sont au programme, les trois mêmes qu’un autre pianiste a choisies pour un autre récital-hommage « du centenaire ». La Troisième sonate (1952) est la première, j’me comprends. Elle s’ouvre sur un duo articulé autour d’une tierce ascendantes, mais le discours se cabre promptement, se fragmente, se troue de silences, d’accords et de dissonances revendicatives. Une suspension fondée sur la nuance et la répétition précède un nouveau duo technique qui s’enrichit de manière de fugue contant fleurette aux aigus – la première partie s’encanaillait de graves, je tente. Le retour au grave signe l’épuisement du motif, donc l’arrivée à main gauche d’un segment qu’habillent des accords au médium.
L’interlude doux, ponctué de graves sévères, précède le surgissement d’un nouveau motif que les deux mains se disputent en canon. L’artiste offre alors de jolis contrastes d’intensité. Un crescendo se sert d’une cellule qui, ravalant la notion de mélodie au rang de ringardise oubliée, privilégie percussion et hauteurs de notes. Les graves prennent le pouvoir sur les échos des aigus et des médiums avant que l’apaisement ne nimbe la partition. Le duo serein est perturbé par des accords et des dissonances hargneuses. Partant, un regain de tension vers l’aigu permet à la main gauche de réexposer le thème en octaves graves puissants. La séquence fa# – sol – fa – fa # grimpe vers l’aigu comme pour briser une sorte de linéarité impossible. Les soubresauts paraissent annoncer l’épuisement du propos quand des accords mezzo forte semblent, eux, démentir cette perspective. Pourtant, ils ne décolleront jamais, condamnant la sonate à s’achever, dans une sorte de quête d’une évanescente vérité musicale entre paix, tension, contrastes et indécidabilité.

Écrite trente-cinq ans plus tard, la Cinquième sonate (1987) s’annonce d’emblée plus percutante. Le goût de la compositrice pour les duos est même perturbée par le surgissement incessant d’accords… et de coups de poing. L’ensemble de l’ambitus du clavier est mis à contribution ; et Galina Oustvolskaya s’entend à exploiter, sur différentes échelles, un même motif comme la – si – do – la – sol – fa – ré – mi. Plus que par la notion de développement, la musique s’organise autour de la glissade d’un contenu liminaire, la déclinaison d’une entité, la modification dans un presque-identique. Cette duplication imparfaite vole en éclats sous les pulsions explosives qui secouent grave et médium avant de gagner l’aigu. Puis, déstabilisée par la rupture des accords dans le médium-grave, la violence se suspend, et ce silence se risque à être questionnement. Sans tarder, le poing gauche remet les pans durs à l’heure, ben voyons, aidé par son collègue droit pour des tenues ténues, et zou.
De la sorte, s’autodésignent comme structurants les processus de répétitions, suspensions fragiles, reprises délibérément trop longues afin de subsumer le choc de la percussion en créant un effet de saturation, de dilatation artistique, d’impossibilité du langage à se trouver une voix de sortie. Celle-ci chante néanmoins dans un duo marqué par des échos et des répétitions. La phase apaisée qui se faufile privilégie la monodie à droite, à peine commentée dans l’extrême grave. Des répétitions, des percussions parfois suspendues, agitent le propos. À leur tour, des clusters digitaux rompent cette esthétique. Itératifs et virulents, ils font résonner par contraste la note qui leur répond, puis se prolongent en s’absentant grâce à un usage maîtrisé de la pédale de sustain. Sac et ressac restant dans le bateau et autour de lui, un nouvel apaisement s’impose via la répétition d’une note par série de trois. La virulence en profite pour faire gober un duo par des clusters. Percussion et répétitions précipitent la composition jusqu’à l’attente du dernier JBOÏNG... qui ne viendra jamais.

Après deux sonates aux personnalités très distinctes, la Sixième sonate (1988), écrite seulement un an après la cinquième, peut intriguer : la compositrice aura-t-elle su derechef renouveler son langage ? L’interprète du soir, très inspirée par son dévouement à une musique qu’elle adore « depuis toute petite », décide d’affronter cette dernière pièce toujours avec partition mais sans ses lunettes qui glissent. D’emblée, on comprend pourquoi. De violentes percussions, partant du grave, vont maltraiter le clavier et auraient désarçonné la monture mal serrée. Ça balance pas mal, à Paris. Une monodie apparaît-elle ? Des clusters la chahutent, la charcutent, la happent. Jubilant de sa radicalité dégingandée, tagada, l’œuvre malaxe en profondeur l’idée d’impossibilité, de vanité, d’inaccessibilité de l’expression qui épuiserait toute expression. En dépit de l’énergie, le statisme chaperonne le propos. Les formes sont moins mouvantes que mourantes. Même les gammes descendantes se brisent ; et la chanson grave et grondante, qui explose dans les médiums, se suspend avant d’avoir affronté les aigus.
Coups de coudes (d’avant-bras, surtout) et clusters digitaux dialoguent, irrémédiablement, en rond. De nouveau, l’énoncé d’une quinte ascendante tente de galvaniser le propos – ou, au moins, de l’orienter. Lui aussi se brise, se renverse, se trouble : son premier écart hésite entre majeur et mineur. Une quinte descendante (mi bémol – ré bémol – do – si bémol – la) tente de glisser vers les ultragraves. Une suspension pianissimo désamorce la violence… avant que la chanson de la rage ne s’impose jusqu’à la mort du son, rejoignant ce questionnement muet sur le langage artistique, engagement total qui transmute, précisément, son insatisfaction en source d’expressivité et en raison d’être consubstantielle au créateur et, par contamination, à son passeur.

En conclusion, prétendre que l’on a été ému ou emballé par cette musique qui se revendique comme « sonate » serait tenter de nous faire passer pour plus cultivé, tolérant ou open que nous ne sommes ; mais il est certain que cette expérience musicale, en nous dévoilant d’autres manières de pétrir la pâte pianistique, tranche, à l’évidence, avec la joliesse parfois ennuyeuse de jolis concerts alignant les plus mignonnes Pièces lyriques d’Edvard Grieg. Que nous n’avons jamais ouïes en concert, et alors ? Disons que nous tentâmes une licence poétique, comme tant de clampins, nos frères.