Autour du piano

« Couleur et polyphonie » : c’est presque le thème de la dernière partie du récital d’Yves Henry présentant quelques œuvres-phares des « années Nohant » de Frédéric Chopin. En scène, deux nocturnes et deux valses.
Les nocturnes opus 62 s’ouvrent sur un andante qui, avec un peu d’imagination, marche à tâtons. Le musicien semble d’ailleurs en jouer car il parvient à donner l’impression d’interpréter au gré de son ressenti une musique qui se cherche et se crée en direct. Sa familiarité avec le répertoire pourrait être relâchement ou habitude snob. Au contraire, dans son jeu, on savoure la concaténation de divergences, et hop. Il y a

• de la souplesse dans son exigence,
• de la curiosité dans sa maîtrise, et
• de l’onctuosité dans sa rigueur.

Le second nocturne est un lento qui s’esquisse comme une méditation incertaine. En dépit de l’intériorité de la pièce et, reconnaissons-le, d’une journée précédant le concert qui fut chargée (on jouait deux heures plus tôt un récital d’orgue dans une église presque proche), on s’émoustille devant une interprétation qui rend

• le rythme habilement indéchiffrable,
• la perpétuelle reconstitution d’un énoncé souple et, surtout, qualité indispensable pour bien jouer Chopin,
• l’art étourdissant du piano pour la main gauche accompagnante.

Alors que, au gré d’un regard, l’on s’étonne de l’inconséquence de l’organisateur (le piano, aux sonorités guère ébaubissantes, est doté d’un couvercle entièrement empoussiéré), Yves Henry claque deux valses opus 64 pour saluer son auditoire. Lequel sait que, avec ce professeur pénétré de l’intégrité nécessaire à l’interprète d’icônes de la musique savante, point ne faut s’attendre à

• des folies,
• des mouvements d’épaule ou à
• d’autres rodomontades en plastique.

Comme – révérence parler – Jean-Jacques Goldman quand il a sa guitare à la main, Yves Henry, près de son piano, paraît à l’aise en toutes circonstances publiques, si bien qu’il se fiche comme de colin-tampon – c’est ça, il n’en a rien à battre, mais nous tentâmes de proposer une formulation alternative susceptible de correspondre au registre attendu d’une notule musicale, bien que, par habitude et goût, sans doute, nous ne respections qu’avec circonspection l’horizon d’idiolecte attendu, il nous appartient de le reconnaître tant nous l’assumons – de flanquer le frisson par

• un tempo improbable,
• une mine pathétique ou
• une pédalisation entre floutante et spectaculaire.

Le gars – pardon, le maître – n’a pas besoin de surjouer Chopin, et ça le libère autant que ça libère l’auditoire. Le premier numéro de l’opus se révèle

• rétif aux caricatures,
• soucieux de justesse,
• fondamentalement libre
  • de filer,
  • de se presque stopper et
  • de tourner casaque.

Le second numéro ne se dérobe pas davantage à cette dynamique que permet la fréquentation

• longue,
• scientifique,
• artistique et
• humaine

d’un catalogue. Avec une énergie que le concert n’a pas entamée, ça

• tournoie,
• rebondit et
• piaffe.

De quoi alimenter un triomphe mérité et méritant, c’est la règle du jeu, un bis – en l’espèce le nocturne posthume en Ut dièse mineur.

• Méthodique,
• intelligent et
• rayonnant,

le récital Chopin d’Yves Henry parvient à séduire les curieux comme les presque-habitués qui savent que ça va être wow mais qui repartent en s’étonnant que ce fût autant wow.
La capacité de l’artiste (qui ne cherche pourtant pas à vendre ses disques, ce qui serait au demeurant fort respectable) à sortir des coulisses pour saluer les spectateurs comme si ce qu’il venait de réaliser était normal n’enlève rien à l’impression formidable qu’il vient de laisser, au contraire. Il semble, et ce sera le scoop de cette dernière notule sur l’événement, qu’Yves Henry soit à la fois un artiste et un humain. Serait-ce possible, alors, ainsi que s’interrogeait une femme richissime aux multiples partenaires médiatiques dont un homme à verticalité réduite en dépit de ses talonnettes ?

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Monument dans le monument qu’est l’ensemble des trente-deux sonates, l’Appassionata op. 57 en fa mineur couronne le récital magistral proposé ce dimanche soir de février par Pierre Réach dans le salon de musique du musée Jacquemart-André. Après « La tempête » et « Clair de Lune », voici un sommet dont l’interprète entame l’ascension par la face allegro assai, paroi escarpée dont la montée dure quasiment autant que celle réunie des deux mouvements qui lui succèderont. Dès l’incipit, les coups de piolet font voler la roche.

• Le discours se fracture,
• les secousses se succèdent
  • (percussions,
  • trilles,
  • staccati…),
• le mystère s’épaissit
  • (le thème hiératique se confronte à
  • la rupture des développements et à
  • la fulgurance des traits).

Le pianiste propose une escalade colorée, caractérisant

• les registres,
• les segments et
• les humeurs.

En réalité, il

• interprète moins qu’il n’incarne,
• joue moins qu’il n’enflamme son instrument,
• raconte moins qu’il n’investit un texte que l’on croyait presque connaître.

L’assistance est saisie.

• Ça pulse,
• ça déborde et
• ça fulgure.

Éclaboussant ! En réponse, l’andante con moto resserre le son, comme si le compositeur cherchait son second souffle. Pierre Réach y

• assume crânement les ressassements,
• remâche avec attention le mini-thème initial,
• pare le leitmotiv
  • d’accents,
  • de variations de nuances,
  • de respirations et
  • d’une agogique que l’on ne prend jamais en défaut de cohérence avec la rigueur nécessaire.

L’allegro ma non troppo puis le presto final montrent que le performeur est endurant. Il y déploie

• une vivacité tonifiante,
• un sens de la ponctuation énergisant et
• un art de l’attaque qui stimule la curiosité et le plaisir.

La longue fréquentation de ces hautes cimes permet au musicien d’être pleinement artiste.

• Sa maîtrise technique n’empêche pas la prise de risques,
• sa connaissance de la partition n’exclut pas l’envie d’en découdre,
• son goût pour l’intensité s’allie à la jubilation de l’apaisement qui prépare au rush fringant de la péroraison.

Il y a là une manière de conter si captivante que, à la fin de la troisième sonate, on a l’impression que le concert vient de commencer. Ce moment fabuleux se prolonge de deux bis qui s’achèvent sur la transcription d’un des plus beaux hits de Bach : la classe

• paisible,
• riche et
• résonante.

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Évidemment, l’homme n’a pas l’aura d’un petit pianiste minaudant quand il joue, confit d’une émotion farcesque, des arrangements de Charles Aznavour avec orchestre en feignant d’être bouleversifié à chaque petite note qu’il pose. C’est aussi pour ça qu’on aime Pierre Réach : c’est

• un artiste qui ne joue pas le jeu médiatique,
• un musicien qui trace son chemin avec brio mais sans fatuité, et
• un humain engagé (pour Israël et l’Ukraine, notamment) mais qui se refuse à instrumentaliser ses convictions.

Dans l’adagio sostenuto de la sonate opus 27 n°2 en ut dièse mineur siglée « Clair de lune », point de sentimentalisme :

• du groove ternaire,
• de la netteté mélodique et
• de l’étagement sonore clarifiant le propos.

L’interprète fait fi de la niaiserie souvent étalée par la faute du surtitre ajouté par l’éditeur.

• Point de dernière balade au bord de l’eau avant que la fin des vacances ne sépare les amoureux,
• point de voile se découpant à l’horizon sans que l’on sache si l’esquif arrivera jamais,
• point de photo IG où le ciel, par-dessus les toits, si bleu, si calme, se trouerait de blancheur en surplombant un village type Schtroumpf d’où une fumée s’échapperait d’une cheminée.

Pierre Réach ne cherche pas à faire pleurer les grands-mères de tout âge qui écoutent Radio Classique, il cherche à embarquer l’auditoire dans un récit où

• la note parle,
• l’agogique nuance, et
• la musicalité vibre aussi bien sinon mieux qu’un portable dans les premières minutes de janvier.

Sous ses paluches, l’allegretto pas si simple à manipuler devient une fantaisie et trouve un porte-voix sacrément convaincant. Dans le salon de musique du musée Jacquemart-André, chacun se pourlèche les portugaises devant

• la tonicité des attaques,
• la sapidité des frottements entre forte délicats et piani solides,
• le dynamisme des intentions qui fait headbanguer des VIP du carré d’or

(un autre ne cesse de consulter sa montre mais, n’en déplaise au big boss, comme disaient Lily et Lily by Barillet et Grédy, on ne pourra pas sauver tous les malheureux, c’est une évidence). Le presto agitato associe trois ingrédients indispensables :

• des petits saucisses qui s’agitent,
• des poignets qui gèrent la distribution des accents, et
• un récit tant secoué qu’intelligible.

Quiconque s’est essayé à l’œuvre – ne serait-ce que parce que le premier mouvement est rapidement accessible à l’apprenti pianiste, passée la méthode Rose et un peu de Czerny – sait qu’il faut s’employer pour monter ce dernier mouvement. Pierre Réach, lui, l’ignore. En concert,

• la virtuosité envoie le bois,
• sa familiarité avec la sonate et le compositeur articule urgence et unité,
• son admiration pour Ludwig van Beethoven éclaire la ferveur de l’exécution.

C’est

• passionnant,
• élégant et
• engagé.

De bon augure avant l’énorme sonate dite « Appassionata » qui conclut le set et à laquelle s’intéressera une prochaine notule. À suivre !

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Pour la vingt-sixième édition du festival « Autour du piano »,

• les prix deviennent exorbitants (95 € pour « le carré or », mazette, du cossu),
• les petits fours offerts jadis pour accompagner la bienvenue flûte de champagne de bienvenue – si, si – se réduisent à l’état de gougères (cependant très acceptables, d’autant plus que nous sommes invité),
• le petit personnel a été réduit à la portion congrue (mais les survivants comme Diana sont avenants, ce n’est pas rien),

il n’empêche : le cadre des concerts est toujours aussi foufou.

• Il est sis dans un hôtel particulier de malade,
• se concentre dans un salon de musique à deux niveaux dont l’orgue a mystérieusement disparu,
• et offre au regard baladeur tableaux et dorures à profusion.

Ce dimanche soir, c’est Pierre Réach qui sévit, dans des conditions sinon épouvantables, du moins douloureuses : de vieilles mégères piaillent avant le concert qu’il « a perdu la mère de ses deux enfants, c’est tout frais ». Si deuil il y a, l’artiste a refusé d’annuler, et le salon quasi plein se réjouit que le vieux lion vienne rugir son Beethoven en live, lui qui a tout juste bouclé le Graal du pianiste : une intégrale des sonates de Ludwig van Beethoven à l’heure où plus personne n’est censé acheter de disque et où le chic du chic consiste à dire : « Non, ne m’offre surtout pas de CD, je n’ai plus de quoi écouter ce format. » Tu veux un vinyle de snob dans ta gueule de bobo ? Bref.
Au programme, ce soir, trois sonates magistrales – la preuve, elles ont droit à leur appellation apocryphe. La première en scène n’est rien moins que « La tempête », l’opus 31 n°2 en ré mineur. À peine installé, Pierre Réach envoie direct le largo – allegro liminaire. Il y travaille d’emblée

• le surgissement,
• l’attente et, sa spécialité,
• la suspension.

Nulle sagesse componctueuse dans le projet :

• fougue,
• grondement et
• clarté

trialoguent (et hop) pour animer l’onde martelée. Attentif et précis, l’interprète se fait l’écho

• de l’impétuosité rigoureuse associée à LvB,
• de l’instabilité thymique consubstantielle au zozo, et
• de la netteté indispensable qu’enrichit voire que sublime une pédalisation superlative.

Dans l’acoustique sèche et peu flatteuse du lieu, on savoure la variété

• d’attaques,
• d’intensités et
• d’intentions

que déploie le musicien. On apprécie aussi la sidération de l’assistance, respectueuse et silencieuse, qui contraste avec les éclats de voix de connards – dont probablement l’organisateur – rigolant et échangeant à pleins gosiers dans la pièce d’à côté. L’adagio qui suit permet d’apprécier la maîtrise de l’artisan Réach dans la projection du son. Celui-ci paraît soudain intériorisé, présentant joyeusement

• une mélodie ciselée,
• des graves en tension et
• un récit jamais plat.

C’est l’art de Pierre Réach de révéler la polymorphie d’un Beethoven pas toujours réductible à ses caricatures ni aux bienséances de son époque. Avec lui, le mouvement lent de la sonate échappe férocement aux canons

• du développement,
• de la prévisibilité et
• du convenu.

L’allegretto offre au spectateur

• la légèreté aérienne,
• la tonicité rigoureuse et
• la motricité roborative

qui captivent. Pierre Réach a à la fois un sens intime de la construction et un plaisir non dissimulé à envoyer

• cahots,
• sursauts et
• surprises.

Ainsi dessine-t-il un Beethoven tendu mais qui refuse de s’encroûter dans

• la noirceur,
• l’attendu ou
• le sclérosé.

Avec lui,

• pas de vaine rutilance, de l’énergie ;
• pas de démonstration spectaculaire, de la précision ;
• pas de posture façon drama king, de la musique, id est de la vie.

De quoi promettre pour la « Clair de Lune » qui se profile, après que je serai allé demander aux vigiles d’intimer aux connards de la pièce d’à côté de bien fermer leurs mouilles… À suivre !

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Pour leur union artistique célébrée au musée Jacquemart-André, dans le cadre de  la série de récitals fomentée par Autour du piano, Jean-Nicolas Diatkine et Estelle Revaz ont organisé leur concert au timing accessible à tous (1 h de musique) en plaçant en dernier l’œuvre la plus ambitieuse. En l’espèce, il s’agit de la Première sonate pour piano et violoncelle de Johannes Brahms, l’opus 38 en mi mineur. La sonate en trois mouvements est déséquilibrée, en partie parce qu’un adagio intégré au deuxième épisode a disparu – résultat, le premier mouvement pèse plus de la moitié du morceau, mais ce côté bancal sied au dynamisme imprévisible de l’œuvre qui, lui-même convient à la réactivité partagée entre

• rigueur,
• hauteur de vue et
• onirisme

dont font preuve les zozos sur le grill. Dans le prime allegro non troppo, Estelle Revaz montre que la gravité n’est pas qu’affaire de registres. Le sérieux de l’exposition est bientôt comme augmenté sous les doigts déliés et précis du pianiste ; et cette libération des possibles du thème semblent inspirer un violoncelle soudain chantant. Les effets

• d’entraînement réciproque,
• de fluidité et
• d’échange

sont valorisés par une reprise qui permet de les mieux apprécier. Le temps long du mouvement presque rapide sied aux musiciens qui, dotés d’un souffle capable de porter les auditeurs, excellent dans l’art

• d’installer une atmosphère,
• d’en varier les lumières et
• d’en révéler des finesses titillantes (nuances, articulation, respiration…).

Ainsi, les développements brahmsiens sont rendus avec

• une intensité,
• une sensibilité et
• une variété de transitions (douce, violente, ambivalente)

qui ne confond jamais expressivité et sensiblerie. L’allegretto quasi minuetto pétille grâce

• aux sautillements du premier menuet,
• aux suspensions qui dynamisent paradoxalement les échanges, et
• aux facéties rythmiques de la partition ici présentées avec un souci de caractérisation et une vue d’ensemble qui avivent évidemment l’écoute.

L’allegro final frétille comme espéré. L’esquisse de fugato dérive vite en dialogue enflammé, c’est-à-dire en

• échange mouvant,
• débat instable et
• fulminations communes

où

• virtuosité,
• percussivité et
• polymorphie sonore

dessinent une musicalité

• exigeante,
• fine et
• efficace.

On s’ébaubit d’abord devant la capacité d’Estelle Revaz à changer de couleur en souplesse, progressivement ou instantanément. Jean-Nicolas Diatkine séduit ensuite par sa manière d’utiliser la sècheresse de l’acoustique pour donner vie

• aux explosions,
• aux traits et
• aux retraits

qui bariolent sa partition. Enfin, on s’enthousiasme en constatant en fin de bal que les deux artistes ont su dialoguer avec assez d’intimité pour que l’on ne sache plus si nous avons assisté à un récital de piano avec violoncelle ou l’inverse.

Deux bis issus des Sept chansons populaires de Manuel de Falla auréolent le récital. La nana, berceuse andalouse, retient l’attention par

• le balancement guitaristique du piano,
• la souplesse vocalisante de l’archet et
• la solidité musicale du duo
  • (stabilité du clavier,
  • évolution du violoncelle,
  • apparente liberté commune).

« Polo », dont le texte crie une peine d’amour, finit pourtant par réjouir grâce

• à la tonicité impressionnante des notes répétées du piano élégamment maltraité par Jean-Nicolas Diatkine,
• à la vigueur déchirée du violoncelle manié de façon presque intime – elle le revendique souvent, on peut donc l’exprimer sans être soupçonné de vice, au moins sur ce point – par Estelle Revaz, et
• à l’efficacité des frictions communes aux deux artistes.

De quoi susciter les hourrah dégingandés d’un public – parmi lequel se cache presque l’illustre Yves Henry – que l’on sent comme étonné des vibrations électrisées qu’un récital pour piano et violoncelle, quand il est bien mené, peut communiquer à ses auditeurs…

Sa précédente tournée, Estelle Revaz l’avait calée autour des préludes de Dall’Abaco que nous avons évoqués tantôt. Sa nouvelle tournée, elle l’a calée après les débats que la représentante nationale helvétique qu’elle est aussi a suivis autour du foie gras, des crèches et des feux d’artifice. Pendant que ses collègues du PS local partent en séminaire, elle s’évade et file enchaîner les programmes (« en six concerts, je donne trois heures d’œuvres différentes », confiera-t-elle a posteriori), à commencer par une première date parisienne partagée avec Jean-Nicolas Diatkine.
Cela se passe dans le cadre feutré et désormais prémiumisé d’un musée Jacquemart-André (un immense hôtel particulier transformé en musée aux règles strictissimes pour les conservateurs, cédé à l’Institut de France et laissé en gestion à une entreprise privée), avec coupe de champagne bienvenue, fauteuil sauf pour les gens qui ne payent que 55 €, et, pour tous, concert dans un salon privé dominé par un balcon et couronné, tout là-haut, par un plafond peint. Le prix des places tabasse, mais il faut reconnaître que l’expérience clients, comme c’est qu’est-ce qu’on dit aujourd’hui, peut justifier que l’affaire soit tentante – cette fois, nous sommes invités, mais, avant la discrète restauration du musée, nous y étions allés en spectateur payant pour applaudir

• un Ali Hirèche en feu (raté cette année tant nous sommes mauvais en pêchage d’infos),
• une Kanae Endo décevante en short notice et
• un Jean-Nicolas Diatkine en personne, raconté ici et là.

Ce dimanche soir, pour la rare excursion hors des sentiers des récitals uniquement pianistiques, en dépit du nom de la prod, « Autour du piano », deux ensembles et une pièce sont au programme. Première série : les trois Fantasiestücke op. 73 pour clarinette et piano, œuvres autorisées – entre autres – à la violoncellisation par Robert Schumann en personne. Évidemment, un ancien clarinettiste continuera d’écouter cette version avec un petit sourire en coin, puisque la clarinette est le plus bel instrument soliste du monde, sauf quand c’est moi qui en joue aujourd’hui. Hélas, s’il est un peu de bonne foi, et ça arrive même aux clarinettistes désormais pitoyables, ledit souffleur reconnaîtra que le violoncelle propose une toute autre vision sonore de la partition et que, avec Estelle Revaz à l’archet, par ma foi, ça mérite de se laisser ouïr.
Le premier mouvement, mineur, « délicat avec expression », annonce la couleur acoustique absolument sèche propre au salon où se donne le récital. Les musiciens en tirent le meilleur en sachant que, ici, nulle emphase donc nul amphigouri ne sera envisageable. Dans cet espace,

• la musique,
• le son et
• le propos

sont à nu.

• Pas question de chercher à mystifier l’auditeur, ce serait vain.
• Pas de rattrapage possible en cas d’embardée.
• Pas de floutage à espérer si décalage entre partenaires.

Même si le duo a sans doute disposé d’un peu moins que de quelques mois de résidence pour travailler leur relation, cette gageure du direct-to-ears ne semble pas les impressionner. D’emblée, l’on goûte

• la fluidité du piano,
• le lyrisme du violoncelle et
• l’ondulation des intensités, et hop.

Dans le deuxième mouvement, « vif et léger », les deux compères font rutiler

• l’allant de la partition,
• les foucades très schumaniennes à hue et à dia, ainsi que
  
• les audaces harmoniques dont la jolie quintessence – mais non l’unique coup de génie – est la mutation de La en Fa.

L’ultime mouvement semble inventé pour Estelle Revaz puisque, en français, il est plus ou moins siglé « rapide avec du feu », un état d’esprit musical qui ne fait pas peur à la violoncelliste, au contraire. La flamme de la femme à la robe sanguine trouve son réceptacle dans l’âtre de Jean-Nicolas Diatkine, un foyer musical doux mais, mine de rien, volontiers crépitant si l’exigent les circonstances. Ensemble, les artistes rendent raison d’un morceau saisi par

• la fougue,
• les contrastes et
• les multiples formes de dialogue qui constituent l’essence de la musique de chambre, dont
  • les unissons spectaculaires,
  • les échos roboratifs et
  • la confrontation de collègues prompts à se défier.

C’est le cycle le moins compliqué à mettre en place dans un programme dense et ambitieux. On pourrait en déduire que, stratégiquement, les musiciens l’auront traité en légèreté faute de temps pour le peaufiner. L’écoute pose un diagnostic strictement contraire. Le foisonnement schumannien, loin d’être négligé au profit d’une lecture gentillette, est animé par des artistes aux tempéraments opposés donc richement complémentaires. Dès lors, il apparaît

• joyeux et tendu,
• riche et sans chichi, bref,
  
• soufflant pour des spectateurs qui arrivent, au soir de leur journée, désireux d’écouter de la musique envolante mais ou parce qu’usés par la vraie vie.

Si Dieu or something nous prête vie, le récit de la suite, palpitante, suivra !

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• Les disques
  • Caprices de Dall’Abaco (Solo musica)
    
  • Inspiration populaire (Solo musica) : parties 1 et 2.
    
  • Journey to Geneva (Solo musica)
    
  • Bach & friends (Solo musica)
  • Cantique (Neos) : parties 1, 2 et 3 (en cours).
    
• Les concerts
  • Ambassade de Suisse 2024 : parties 1 et 2
  • Ambassade de Suisse 2022
    

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  • Gaveau 2023 : parties 1, 2 et 3
  • Gaveau 2024 : parties 1 et 2
• Le disque tiré des concerts, parties 1, 2 et 3

L’avantage des préludes op. 28 de Chopin, interprétés par Jean-Nicolas Diatkine après la Troisième sonate, ce 12 février, c’est qu’ils ne sont pas compliqués à problématiser. Au fond, ils ne posent que deux questions : à quoi préludent-ils, d’une part ? et, d’autre part, leur exécution à la file est-elle signifiante ou absurde, chaque prélude valant en soi mais n’étant pas pensé pour être accolé à l’autre, sinon du point de vue de la mécanique tonale ?
On imagine que ces questions ont dû tourner, mouliner et faire leur nid dans la tête de l’interprète. Celui qui les a déjà joués intégralement à la salle Gaveau confiait, dans une interviouve, le travail qu’il avait dû effectuer pour se les approprier.

J’ai la conviction que j’ai trouvé une clef. Ma clef. En l’espèce : une des raisons pour lesquelles je n’arrivais pas à jouer Chopin, c’est que, contrairement à beaucoup d’œuvres qui sont construites, par exemple autour d’un modèle de danses polonaises, mazurkas, valses, etc., les Préludes, ce sont essentiellement des improvisations. Aussi a-t-il eu énormément de mal à les finir puisque, à chaque fois qu’il les retravaillait, il les changeait. Et je me suis dit que c’est ça ce que je sens : ces œuvres sont instables. Il n’y a qu’une solution : les créer dans l’instant. Je me retrouve avec les convictions acquises lors de l’écoute de Herbie Hancock et Wayne Shorter. Je comprends que, ce que je dois trouver, c’est l’art de jouer là, dans le moment.

Qu’est-ce que ça veut dire, pour le niaiseux, « jouer dans le moment » ?
Retrouver le jaillissement. Pas calculer « je vais faire mon crescendo là », « je vais prendre cette progression comme ça ».

Pourquoi ? C’est pas la base du travail ?
Avec Chopin, ça-ne-mar-che-pas. Or, quand j’ai pris conscience de ça, j’ai senti le vent me pousser.

Chopin a commencé à vous aimer ?
C’est ça. Enfin ! Franchement, il était temps !
[Intégrale de l’entretien à retrouver ici.]

Au palais-musée Jacquemart-André, le musicien décrit cet ensemble tel un album d’instantanés, comme si le compositeur racontait des bribes de vie et d’humeur forcément disjoints, variés et volatiles. Il décrit un double phénomène de « retour en arrière émotionnel » et de « volonté de distanciation avec ce qu’a vécu Frédéric Chopin ». Remémoration et prise de recul se mêlent dans un kaléidoscope où les contrastes crissent. Pendant le deuxième prélude, « Chopin est malade, alité, tout est douloureux, ça grince à la main gauche où une mélodie polonaise de son enfance fait surface » ; pendant le sixième, « on entend le dialogue d’une cloche lointaine et d’un violoncelle d’abord dissociés dans l’espace » ; çà, Jean-Nicolas Diatkine détecte l’écho de la Symphonie pastorale, là de la mort de Didon avec les basses descendantes qui vont bien. Ainsi souligne-t-il que l’affaire est

• moins un chpoufi-chpoufa indigeste (pardon pour les non-docteurs ès musicologie qui nous lisent) qu’un riche panel d’émotions,
• moins un bloc marmoréen qu’un palimpseste aux multiples ramifications intertextuelles,
• moins un tunnel assommant qu’une série d’embardées sur des routes aux paysages et climats variés.

Nous voilà donc en appétit devant cette série d’éclairs évoquant l’analyse fine qu’en fit, sans l’avouer, probablement par modestie, Stéphanie de Monaco quand elle évoquait les « flashs pour le jour / flashs pour la nuit », ajoutant : « Sans mise au point, je vis ma vie / Les yeux plantés dans les étoiles ». Préparons-nous donc au contraste et aux vingt-quatre facettes de la voûte céleste de l’existence telle que Chopin l’a peinte.
Les embardées saisissent d’emblée. À l’image concise du premier prélude répond, en quelque sorte, l’inquiétante progression dans un espace dissonant du deuxième. Dans le troisième, Jean-Nicolas Diatkine ne boude pas son plaisir de libérer ses saucisses de la pesanteur terrestre. Le quatrième, largo, malaxe à la fois le mi mineur et le chromatisme comme unités de base de l’émotion, alors que le cinquième ravit par son sens de la miniature, exercice où tout doit être là de suite car, plus tard, ce serait trop tard, lampions éteints, salle balayée, sciure sous le chapiteau, salut la compagnie et peut-être à demain. Le sixième prélude rappelle le goût du pianiste pour le jazz car il travaille le rythme en associant

• inégalités,
• suspensions et
• temps forts structurant la régularité (il n’est de syncope que parce qu’il existe un tempo).

La mazurka du septième enroule son swing autour d’un usage très habile de la pédale de sustain. Le huitième délie les doigts tout en démontrant, de la part de l’interprète, une conscience aiguë de ce qui constitue le beau chez Chopin :

• la clarté de la ligne mélodique,
• la souple rigueur de la pulsation rythmique et
• la musicalité de l’interprétation dont le panel de nuances est une belle illustration.

Le neuvième rappelle qu’il y a autre chose que ces trois éléments, dans le ravissement que peut susciter cette musique : la grâce de la modulation. L’oscillation de tonalité est partie prenante du discours musical et non un simple atour dont le compositeur aurait paré la mélodie. D’autres ingrédients épicent notre recette réductrice avec le dixième. En effet, le surgissement digital, puissant et ciselé, y profite à plein de l’exigence de netteté et d’énergie auquel s’astreint l’interprète. Le bucolique onzième prélude fleure son beethovénisme quand le douzième remet en avant, via deux en deux voire quatre en quatre, une qualité rarement citée comme typiquement chopinienne : le groove.

Jean-Nicolas Diatkine rend sa liberté à la méditation du treizième prélude, comme si la musique émergeait de rien d’autre que de la rencontre fortuite entre des doigts, un clavier et une humeur. Le bariolage tendu du quatorzième cherche une impossible issue de secours, quand le quinzième renoue avec une veine connue du compositeur : la mélodie accompagnée. La clarté du lead n’exonère pas l’interprète de pomponner l’accompagnement, de le nuancer, de le barioler, de le pailleter grâce aux notes répétées, de l’animer ou de le détendre, puisque l’accompagnement, c’est aussi la musique, pas juste un bruit de fond. Et là, bim (en trois mots), le seizième prélude renoue avec la folie du tempo – en l’espèce presto con fuoco, du lourd – pour exprimer une urgence sciemment mystérieuse.
Le dix-septième prélude, en La bémol, associe ternaire et binaire comme pour associer l’émotion à l’allant. En effet, une émotion est rarement linéaire. Ses foucades sont ici exprimées par une énergie contradictoire à laquelle s’associent les tensions harmoniques. Jean-Nicolas Diatkine y apporte sa patte résolument nuancée, en excluant de ses paluches

• mièvre mollesse,
• bruitisime tonitruant et
• énonciation sans relief.

Le dix-huitième prélude, allegro molto, confirme l’aisance rythmique du musicien, le dix-neuvième l’illustrant à travers un ternaire joliment pulsé, les irisations des nuances donnant du flux aux vagues en veillant à conserver la tonicité requise. Le largo du vingtième prélude, en do mineur, ose une incursion dans un esprit solennel que renforce la descente chromatique. La voisine aux lunettes-tétine croisée dans la première partie de cette notule a dégainé son cellulaire. Twitter n’attend pas. Le vingt-et-unième prélude capte grâce à l’importance de l’accompagnement, sans doute plus intéressant que la mélodie en surplomb. Un dialogue s’instaure entre les registres, finement croqué par l’interprète. Le vingt-deuxième prélude sourd du grave pour risquer la surprise, quand le vingt-troisième se pourlèche les mimines d’un clapotis ambigu qui laisse en suspens le sens de la pièce – pas illogique pour un prélude… L’allegro appassionato en ré mineur du vingt-quatrième prélude finit la visite en nous prenant par l’oreille pour nous guider entre

• accompagnement et solo,
• thème et ornementations,
• vue d’ensemble et jaillissement des traits virtuoses.

Le charme du jeu de Jean-Nicolas Diatkine réside dans l’adéquation qu’il trouve en associant technique et musique, intériorité et capacité à se faire comprendre, sensibilité et retenue – une retenue sans laquelle l’interprète absorberait toute l’émotion, ne laissant plus à l’auditeur que la carcasse de la musique à ronger :

• le travail de mémorisation,
• l’ambition sous-jacente à une telle exécution, et
• la magie de la technique.

Ces éléments à la fois indispensables, difficiles à acquérir et encore plus à maîtriser, brillants mais un peu fades en soi voire contreproductifs quand ils se satisfont de leur clinquant catchy, nourrissent ici l’essentiel :

• les choix cohérents d’interprétation,
• la confiance dans la musique et l’auditeur qui évite au pianiste de toute stabyloter, et
• la conscience du rôle de passeur du musicien qui n’est
  • ni ego plastronnant,
  • ni silhouette falote,
  • ni dictateur didactique contraignant l’auditeur à s’entendre imposer une seule vision d’un œuvre forcément polysémique.

Si n’était pas assez évidente la dimension spirituelle de cette réussite, cohérente avec celui qui revendique son appartenance à un mouvement bouddhique travaillant à « la création de valeurs », Jean-Nicolas Diatkine l’exprime en interprétant « Mystic » d’Erroll Garner (avec partition, ce qui est savoureusement ironique puisque Garner, lui, était réputé ne pas savoir lire la musique). Ce n’est pas la pire des façons de s’envoler après s’être posé les questions propres aux préludes, y avoir répondu d’une certaine façon et laissé in fine les spectateurs retrouver leur vie – une vie davantage terre-à-terre que céleste, certes, une vie avec des lunettes, des cellulaires, des gens qu’il serait séant d’exterminer par devoir plus que par plaisir (quoique), mais une vie que, sporadiquement, la musique et les musiciens parviennent à rendre sinon plus légère, du moins plus vivante.

Certains ont la mine blasée et la satisfaction non plus seulement de savoir mais d’expliquer. Jean-Nicolas Diatkine, lui, a l’œil qui frise et l’air de ne pas y toucher. C’est comme ça. Pourtant, ce dimanche soir, c’est un homme pressé qui entre dans le salon de musique du palais-musée Jacquemart-André. Certes, il s’attarderait bien pour présenter les enjeux biographiques et musicologiques de son programme, mais « on n’a pas beaucoup de temps », regrette-t-il, bousculé par la tension entre un format de concert au musée traditionnellement proche de l’heure de musique et un programme qui, brut, pèse déjà 1 h 10 – la durée d’un disque charnu sans doute en préparation.
Son récital parisien, consacré à Frédéric Chopin, s’articule en diptyque. Le premier bloc est constitué par l’impressionnante Troisième sonate op. 58. Fidèle à sa patte, l’interprète y préfère

• le texte à l’émotivité,
• la précision du toucher à l’effet visuel, et
• le sens du phrasé au continuum simplificateur noyé dans un sustain sirupeux.

En effet, il s’agit de tenir à la fois l’unité du mouvement et la variété des dynamiques qui l’habitent. Aussi Jean-Nicolas Diatkine opte-t-il pour un Allegro maestoso concentrant les contrastes dans des nuances plus volontiers mezzo qu’exubérantes. Le spectre sonore resserré est idéal pour la spécificité de ce concert, alliant un quart de queue et un contexte acoustique plus intime que la salle Gaveau, coutumière au musicien. Trois intimités (celle de l’espace, du son et des nuances) semblent réinvestir la sonate par

• une clarté qui n’est point froideur,
• une honnêteté qui n’est point indifférence et
• une rigueur qui n’est point rugosité.

Dans cette perspective, le bref Scherzo molto vivace pourrait n’être qu’un exercice pyrotechnique moins adapté à l’exécutant. Jean-Nicolas Diatkine déjoue le piège en associant manière de sapience à la forfanterie de la « plaisanterie » consubstantielle à tout scherzo. Ne cédant pas à l’ivresse en dépit de l’effervescence digitale, le pianiste garde un quant-à-soi précieux pour faire musique des différences celées dans le flux de la miniature et des respirations distillant suspension et suspense.

L’ample Largo ne calme point notre bruyante voisine qui mâchonne, à défaut de tétine, la branche de ses lunettes. Cette paltoquette goûte-t-elle mieux, de la sorte, le souvenir paternel que Jean-Nicolas Diatkine lit dans ce mouvement ? L’exercice n’est pas indispensable pour savourer la tension que l’homme à la crinière blanche suscite.

• Tension plus que pathos, indéniablement,
• sobriété plus que sentimentalisme,
• fluidité de la modulation plus que surlignement des mutations,
• art de l’agogique plus que rude plaisir de la vigueur,
• science du toucher plutôt qu’extraversion de la percussion :

ainsi se présente l’affaire à nos esgourdes. Le Finale presto ma non tanto synthétise ces qualités dans un mouvement qui, lui-même, boucle le voyage musical passé par le si mineur liminaire, le Mi bémol du scherzo, le Si du largo pour aboutir aux irisations du finale, avec transition vers le si mineur, passages en Mi et en si mineur et conclusion en Si. Tant à chaque mouvement que plus globalement au niveau de l’ensemble de la sonate, Jean-Nicolas Diatkine semble avoir adopté la posture du guide qui conduit l’auditeur dans un voyage où les émotions deviennent des paysages, loin des collègues qui préfèrent électriser la partition et, vibrionnants, injecter des émotions ripolinées aux amateurs de grand huit.
Après le microscopique prologue, même la virtuosité nécessaire paraît intériorisée. On goûte non point une paix compotée dont émaneraient de soporifiques fragrances sucrées, façon stand forain de barbe à papa – gaufres – pommes d’amour – panini – kebab – huitres à emporter, mais une sapide cohérence qui déploie

• une ligne mélodique toujours précise,
• une belle mécanique ternaire et
• une association séduisante entre percussivité et digitalité.

Les bourgeois venus par erreur chercher

• de l’extraverti cabotin,
• du zozo bruyant, ou
  
• de l’échevelé confondant âme tourmentée et poses hystériques
  

en seront pour leurs frais. Jean-Nicolas Diatkine nage dans d’autres eaux. Sa proposition mélange virtuosité, émotion, savoir-faire, réflexion musicologique et une sorte de vision plus spirituelle que tellurique de ce Chopin-ci. Elle réussit le tour de force de ne pas gommer le principal objet de la musique – qui est ou devrait être moins de raconter la vie du compositeur ou de partager les états d’âme de son interprète que de faire vibrer l’auditeur – tout en liant les deux dimensions de l’interprétation : d’une part, la performance physique, technique, artisanale, en somme, et, d’autre part, l’art qui la transcende. De quoi mettre en appétit pour les quarante minutes qui s’annoncent via la seconde partie du diptyque : les vingt-quatre préludes.

À suivre !

Quelle découverte ! La saison 2023 organisée par Autour du piano – qui ne sait pas écrire le « Ali » d’Ali Hirèche sans « e », disons avec le sens de l’euphémisme qui nous caractérise que c’est carrément pas super élégant – au musée Jacquemart-André vient de commencer, et c’est déjà une évidence : il ne faut pas ébruiter la nouvelle car les places sont rares… et pour cause !

• Le lieu est magnifique (un superbe hôtel particulier transformé en musée au cœur du huitième arrondissement et désormais géré par culturespaces) ;
• l’organisation est aux petits oignons ;
• le concept est nickel avec des concerts courts mais gorgés d’œuvres saisissantes – on regrette juste l’absence d’audaces (même en restant dans les périodes de musique bourgeoisement correctes, y a plein de compositeurs méconnus à faire résonner, entre deux noms de superstars pour attirer le chaland…) ; et
• la programmation est plus qu’appétissante.

Elle inclut par exemple

• Pierre Réach (qui vient néanmoins de botter en touche pour cause de blessure, la programmation de substitution doit être annoncée d’un instant à l’autre), dont nous saluâmes le début de l’intégrale des sonates de Beethoven avant de l’interviouver,
• Jean-Nicolas Diatkine, que nous interviouvâmes avant d’aller l’applaudir en concert puis en saga lisztienne à retrouver ici, là et re-là – il s’avance  avec un programme 100 % Chopin, et…
• Ali Hirèche, donc, dont nous louâmes tantôt un disque Chopin puis un second brahmsiste.

Après un coquetèle servi avec style dans le grand salon, tandis que chacun peut déambuler dans le magnifique rez-de-chaussée, une flûte à la pogne, rendez-vous est fixé dans le salon de musique. Le lieu est phénoménal pour les ploucs dont nous sommes : c’est un grand salon avec, au balcon, un autre étage où se produisaient les zicos pour faire danser les gens chic. Le maître de cérémonie raconte, avec des mots choisis et une parcimonie bienvenue, quelques autres détails croustillants sur le lieu – de quoi se rendre compte que, à un siècle où les pauvres et les exploités ne manquaient pas (non, je ne parle pas du vingt et unième), quelques-uns n’étaient pas malheureux. Rien à voir avec la musique ? Ben si, quand même, parce que la musique, ça se partage universellement, mais faut pas se raconter la messe : souvent, l’universalité est plus universelle pour certains que pour d’autres.
Conscience de classe non pas mise à part mais éveillée, et c’est loin d’être une mauvaise chose, il est l’heure d’aborder le concert sous les meilleurs auspices.

Pour renforcer l’aspect intime du récital, peut-être respecter des contraintes plus règlementaires que pécuniaires, à moins que ce ne soit précisément pour ménager davantage de sièges, le piano est seulement un quart de queue. Pas de quoi handicaper Ali Hirèche qui, pour sa première collaboration avec Autour du piano, a testé avec professionnalisme la bête à sa disposition et l’acoustique sèche – d’autant plus sèche que la salle est blindée de chez blindée.
Pour décapsuler son heure musicale, l’artiste offre un pré-bis non prévu au programme, avec un lied de Schubert remixé par Franz Liszt qu’il exécute sans effet de manche, avec une évidence quasi benoîte. Il a choisi cette méditation pour servir de prélude, signe d’un souci louable de construire le récital même après s’être rendu compte que 44′ de musique hors bis, ça risquait de paraître un peu court. L’artiste en profite pour démontrer d’emblée

• sa liberté dans la gestion du tempo (à l’intérieur de la règle, la juste souplesse est de mise),
• sa solidité digitale (admirables trilles),
• son exigence de clarté dont témoigne l’usage chirurgical et jamais facilitateur de la pédale de sustain.
  

Plus qu’une performance, bien que cette impression d’aisance en soit une, l’interprète propose une narration qui met en évidence une force que nous feindrons d’expliquer au long de cette notule alors que c’est un mystère ou un sortilège : l’homme arrive à subsumer la dimension composite de la rhapsodie sans la nier ni la gommer. En presque clair, on comprend que le morceau est composé de plein de morceaux différents, et pourtant on s’accroche à l’interprète comme à un réalisateur de film où un grand méchant pose une bombe avec un retardateur. Au fond, on sait que Bruce Willis va finir par désamorcer le tictac, mais on fait semblant de croire qu’on ne le sait pas. La rhapsodie par Ali Hirèche, c’est un peu ça : on sait que c’est un patchwork d’atmosphères, mais on arrive à se faire croire que toute la pièce est coupée dans le même tissu.
(Hum, je sais pas si la comparaison cinématographique était super claire, mais faut tenter des trucs, on n’est pas dans Diapason, que diable.)
L’artiste ne se dérobe pas davantage devant les maléfices de la « Marguerite au rouet » annoncée, elle, au programme. Sa virtuosité sans affèterie offre la clarté du lied sur son double matelas d’arpèges et d’accompagnement. Le musicien claque une interprétation du redoutable golden hit qui sait être à la fois

• déliée,
• intime et
• habitée.

Or, tout cela n’est qu’un prélude. Arrive le bouquet principal de la set-list…

Voici venue la sonate en si mineur de Franz Liszt compositeur et non plus transcripteur. En vue, une demi-heure de confrontation entre le pianiste, son clavier et une partition hérissée de difficultés techniques qu’il peut être tentant de transformer en astuces de frime. Prenons une autre parabole : l’astuce de frime, c’est celle du body-builder qui a un muscle proéminent et huilé mais plein de vide, par opposition au corps pas très joli mais entraîné d’un boxeur semi-pro, employé municipal « dans la vie » et frappeur en salle puis, les week-ends où il a la chance de choper une bourse à condition de boxer dans la catégorie supérieure, à l’occasion de réunions plus qu’un peu pourries où il défend pourtant sa vie. L’un joue sa mignonnitude, l’autre sa life. Liszt, c’est ça, son problème, aujourd’hui : il ne peut être défendu que par des gens super armés techniquement ; mais certains sont des body-builders qui vont faire risette aux spectateurs en se servant de la partition pour gonfler leurs gros muscles ; d’autres vont faire sentir aux énergumènes qui ont payé pour venir les voir qu’ils ont mis leurs muscles au service de quelque chose d’un peu plus important.
Révélons-le tout rond, Ali Hirèche n’est pas un body-builder. Dès les premières notes, il annonce la couleur – ce sera celle de l’émotion. Donc de l’attente, d’abord. Il n’y a pas d’émotion sans attente. Sans lenteur non plus. On aura bien le temps d’aller vite plus tard. Pour l’instant, le temps est suspendu

• aux accords,
• aux unissons,
• aux silences.

Cela n’empêche point de délier les saucisses dès qu’il le faut ; cela n’interdit pas de traverser le clavier avec énergie ; cela n’est nullement contradictoire avec la mise en évidence de la puissance des octaves de rupture qui vont bien. Mais cela offre au spectateur la certitude que le gars au nœud papillon a conscience de son job : nous garder dans la tension entre flux et reflux. En clair, il y a des moments mégaspeed de ouf et des moments hyperplus cool, façon premier round d’un combat de muay thay au Lumpinee. Pour parvenir à faire vibrer l’assistance avec un mélange d’action et de suspense, l’artiste développe quelques astuces patentes parmi lesquelles :

• caractériser les différentes atmosphères par un toucher spécifique afin de laisser percevoir que les moments spectaculaires ne sont pas les seuls à mériter de nous scotcher ;
• entretenir une impression d’improvisation organisée – d’improvisation, donc – parce que l’interprète joue par cœur, selon la tradition, et semble retenir la musique par la seule nécessité de la créer devant nous ;
• donner à ressentir moins les archétypes romantiques que le frottement entre
  
  • la puissance du tumulte créatif,
  • le surgissement musical et
  • le possible pianistique.
    

La réussite de la méthode Hirèche est telle que la performance technique – quelque furieusement acrobatique soit-elle – devient presque invisible. Le pianiste place en évidence les leitmotivs dont les passages à défriser les permanentes les mieux laquées sont des déclinaisons d’une même histoire que les développements moins fulgurants ou les transitions les plus hoquetantes. En préservant le fil musical, consubstantiel à cette sonate, Ali Hirèche parvient à trouver l’unité stéréophonique entre

• le lyrisme,
• les roulades épatantes,
• la percussion martelante,
• les effets d’attente,
• les surprises par à-coups,
  
• les tuilages entre crescendi et decresendi.
  

L’envie de fugue, toujours hypertrophiée chez Franz Liszt, est prise staccato avec une fougue revigorante, précise et néanmoins audacieuse. On est dans la bagnole du copain sympa qui fait des burns sur la petite départementale de Normandie. On frissonne mais on veut croire que c’est sans risque, le mec gère – même si en bon bourgeois, on réprouve et on se répète qu’on ne veut pas crever dans une voiture retournée, ça ferait moche sur l’avis de décès tenant lieu de faire-part dans Le Figaro. Sauf que, comme le copain automobiliste, l’interprète n’a cure de notre prudence l’incitant à la modération au cas où un obstacle surviendrait. Même pas peur ! Et, de fait, le diable a de la ressource et de la grâce. Son sens de l’éclairage musical n’est jamais didactique. En sus et sans supplément, son exécution associe le côté WTF (c’est difficile ? ah bon ?) et le côté YOLO (hé ! j’ai travaillé pour ça, et on n’a qu’une vie).
Au long de cette sonate qui paraît de plus en plus brève à mesure que les mesures affichent leur démesure (yo, si des slameurs cherchent un parolier, merci de contacter mon agent, donc moi), Ali Hirèche prouve qu’il n’est pas un chipoteur. Il ne raconte pas des trucs mignons. Il ne joue pas pour les mijaurées. Il ne joue pas non plus au génie pénétré de son propre génie, ni au poseur submergé lui-même par l’émotion qu’il est censé inoculer à ses spectateurs. Avec ses doigts, ses poignets, sa sensibilité, par le truchement de Liszt, il joue notre vie. Il la balance sans ménagement sur la départementale normande de son quart de queue, et ça rugit, ça couine, ça se suspend à un quart de millimètre du vide, et cette angoisse, ce stress, ce jet d’eau glacée en pleine poire te rappellent brusquement pourquoi tu vas au concert alors que y a plein d’autres choses à faire, par exemple rien. Ainsi, portée à ébullition par Ali le sorcier, l’inquiétude parfois bruitiste de Franz se drape dans un jeu étincelant qui ne recule ni devant la suspension ni devant la mutation, et qui sait se faire poétique, sautillante, envoûtante – bref, admirable mais pas seulement monstrueusement admirable. Un moment tellurique.

Retour à un semblant de calme avec la Première ballade en sol mineur op. 23 de Frédéric Chopin. En sortant quelques secondes, le pianiste a l’intelligence de faire précéder la pièce d’un break. De la sorte, il se laisse une petite respiration et offre un sas de décompression indispensable à ses auditeurs après la violence haletante de la sonate – l’apaisement du finale ne l’atténue évidemment en rien, au contraire.
Bientôt, le thème tubesque se faufile. Tantôt inventeur de tremblements de terre, Ali Hirèche se métamorphose soudain en ingénieur des sons, mixant la mélodie et l’énergie avec l’accompagnement qui sait être à sa double place d’accompagnateur et d’impulseur de groove. Les doigts du musicien courent sans jamais perdre leur précision, guidés par une solide conception globale qui évite de segmenter l’œuvre en surjouant les contrastes d’atmosphères. L’extraterrestre excelle dans l’art

• de tuiler sans écraser les différenciations,
• d’éclater le récit sans le morceler,
• de maîtriser le cap sans gommer le plaisir de l’inattendu ou, a minima, du surgissement créatif.

On cherche ce qui pourrait faire défaut (il s’agit de jouer au critique donc de critiquer, quand même, ne serait-ce que la ductilité du mélisme dont on aurait aimé qu’elle présentât un je-ne-sais-quoi de moins ciselé et de plus gourgandin dans la façon de sculpter le galbe mélodique, des conneries dans le genre), mais on est contraint de s’incliner devant

• la fantaisie et la mélancolie,
• le brio et l’intériorité,
• la gravité de la joie et la mutabilité des choses de la vie.

Bien que le programme ait été habilement pensé et troussé, le triomphe réservé à l’interprète valait bien de prolonger quelques instants la rencontre. Le musicien offre un premier bis surprenant, rappelant l’étendue de sa palette, qui, loin de s’en tenir aux monuments du romantisme tant recherchés par les programmateurs, taquine autant Bach que les grands compositeurs russes et les créateurs espagnols, connus ou méconnus tels Federico Mompou, Manuel de Falla et Antonio Ruiz-Pipó, célébrés dans un disque paru sur le label Genuin. Après un programme harmoniquement très encadré jusque dans ses foucades, l’auditeur ne peut que goûter l’énigmaticité de la marche harmonique toute simple mais modulante que l’on dirait pétrie et cuite sur place, sous nos yeux et devant nos esgourdes ébaubies. Ali Hirèche en soigne les contours et l’aménagement, travaillant avec finesse des plans sonores tour à tour

• étagés,
• fusionnés,
• intervertis et
• confrontés.
  

Un second bis renvoie le public dans ses pénates avec le Deuxième intermezzo op. 118 de Johannes Brahms. Un peu de douceur, oui, mais une douceur allégée de toute mièvrerie grâce à

• une main gauche qui ne minaude point,
• une partie B tonique sans être bruyante, et
• un sens patent de cet équilibre qui, autour de nous, manque peut-être encore davantage que la douceur.

Bref, une fin idéale pour un récital remarquable, renvoyant les spectateurs rassérénés dans un monde de « barreaux de mains trop maigres » pour y poursuivre leurs « fécondes trahisons », selon les mots de Denise Desautels (L’Ange noir de la joie [2011], Gallimard, « Poésie », 2022, pp. 118-119).