Ludwig van Beethoven page 5

La « Grande sonate pathétique », ainsi qu’a été markettée la huitième sonate pour piano de Ludwig van Beethoven, s’ouvre sur un premier mouvement en Ut mineur, agrémenté d’un prélude « grave ». Soutenu par la prise de son parfaite

• (précise sans être étriquée,
• chaleureuse sans être forcée,
• spatiale sans être évanescente)

d’Étienne Collard, Pierre Réach en salue les contrastes

• de dynamique
  • (sforzendi,
  • phrasé,
  • légèreté suivie des
    • accords,
    • octaves et
    • quelques fantaisies chromatiques de la main droite),
• d’intensité
  • (fortissimi,
  • piani subito et
  • crescendi) et
• de caractère
  • (martial,
  • méditatif,
  • emporté).

Le contraste avec l’Allegro « di molto e con brio » est ainsi garanti, non point seulement par le tempo (les quadruples croches précédentes atténuaient le contraste) mais par

• l’énergie de la sonorité,
• la régularité de l’allant et
• la tonicité affirmée des attaques.

Pierre Réach opte pour une différenciation intériorisée, au sens où il semble concevoir les sonates beethovéniennes comme un espace de frictions plus que comme une série de moments incompatibles

• (rapide / lent,
• fort / tendre,
• brillant / lyrique…).

Ainsi réussit-il à poser, autour d’une main gauche ploum-ploumeuse, une main droite

• baladeuse avec légèreté,
• tressautante avec charme,
• dialoguant avec elle-même et comme avec l’auditeur.

Dès lors, on peut goûter confortablement

• l’agogique précise,
• la distribution fine des nuances et
• les habiles différenciations des touchers.

La huitième sonate n’a pourtant pas grand-chose de confortable, et c’est ce dialogue entre interprétation soignée et tension interne qui, à nos esgourdes, fait le sel de la version de Pierre Réach. Ainsi, la réminiscence du grave liminaire semble moins entraver la vivacité créée par l’allegro que lui redonner du souffle en lui proposant

• une suspension intrigante,
• une respiration tonifiante,
• un tremplin revigorant vers la modulation fragile en majeur.

La partition permet à l’artiste

• de caractériser les registres (graves grondants mais distincts),
• de varier les couleurs (entre tempi et à l’intérieur de chaque dynamique) et
• de déployer un spectre pianistique particulièrement irisé,
  • du pétaradant au délicat,
  • de l’explosif à l’introverti et
  • du rutilant au joyeusement rustique.

L’Adagio cantabile en La bémol est le tube de la sonate.

• Sa sérénité étagée sur trois voix
  • (lead,
  • bariolage,
  • basse),
• sa préhension des multiples registres
  • (exposition dans les graves,
  • réexposition du thème dans les aigus, puis
  • ré-aspiration vers les profondeurs du piano) et
• les mutations de son développement
  • (rôle du ternaire dans la relance ou la rythmique,
  • double bariolage,
  • dynamisation des triples croches)

contribuent au plaisir d’écoute et valident la voie interprétative choisie par Pierre Réach : non point opposer mais

• jointoyer,
• faire résonner et
• agencer

les

• changements,
• contradictions et
• tensions
  

manigancés par le compositeur. L‘attention portée par le musicien

• au toucher,
• aux nuances et
• à la respiration globale

inspire un profond respect pour cette proposition. Le rondo allegro revient à Ut mineur. On est immédiatement happé par le punch de l’interprète. On se repait

• de staccati ébouriffants,
• d’appogiatures étincelantes et
  
• d’un accompagnement à main gauche d’une extraordinaire vitalité…

alors même que ce qu’il y a à jouer de ce côté-ci ne brille pas, a priori, par

• son intérêt,
• son originalité ou
• sa créativité.

Or, c’est précisément de cette association entre mélodie accrocheuse et accompagnement bateau que le mouvement tire son énergie. C’est pourquoi Pierre Réach n’efface pas la banalité de ce que joue la senestre, il s’en sert comme d’une lumière braquée sur la dextre. L’une ne dévalorise pas l’autre, au contraire : elle est à son service. Le charme naît de la collaboration voire de la complémentarité entre les deux – et, il faut bien le dire, d’une synthèse musicalement impressionnante. Il est fort envisageable que le musicien ne pense pas en ces termes tant paraît fluide, naturelle, évidente, sa capacité

• à déminer la dichotomie, et hop,
  
• à penser avec plutôt que contre, et
• à proposer une vue englobante qui nous permet d’imaginer ce qu’a peut-être imaginé, quelques siècles plus tôt, LvB en personne.

Là encore, que Beethoven ait réellement privilégie l’hypothèse réachienne ou non n’a aucune importance, car l’intérêt d’une interprétation, au sens fort, est avant tout

• de proposer une lecture spécifique d’un texte commun,
• d’emporter la conviction de l’auditeur par l’adéquation entre l’intention et la partition, et
• de laisser ouverts les autres possibles.

De fait, une belle idée n’invalide pas d’autres belles idées ! Celle de Pierre Réach associe

• maîtrise,
• élégance,
• variété et
• cette capacité à lustrer une intention que seule permet une longue fréquentation avec une partition.

Bref, abandonnons-nous au jargon réservé aux experts en musicologie appliquée, et reconnaissons que, loin d’être simplement croquignolesque, c’est gouleyant. Pour prolonger ce voyage et ce plaisir, les deux sonates plus brèves de l’opus 49 nous permettront tantôt de retrouver l’interprète dans ces œuvres moins fréquentées par lesquelles passe aussi, forcément, une intégrale. Vivement !

Épisodes précédents
Sonate opus 2 n°2
Sonate opus 10 n°1

La cinquième sonate, techniquement repérée comme l’opus 10 n°1 en ut mineur, n’est pas la plus connue des trois sœurs assemblées par Ludwig van Beethoven dans le même opus publié en 1798. Peut-être lui manque-t-il un brin de naming pour passer plus souvent sur Radio Classique voire attiser la curiosité des mélomanes – ah ! si elle s’était appelée « la Tourmentée », par exemple, la taille de son succès en eût été changée !
Articulée en trois mouvements, elle s’ouvre sur un Allegro molto e con brio, s’il-vous-plaît, à trois noires par mesure. Va donc pour

• l’énergie,
• la dynamique et
• le swing

auxquels Pierre Réach ajoute

• le contraste de touchers et d’intensités,
• la gourmandise des fortissimi et de la célérité
  • des triolets,
  • des doubles après la croche pointée et
  • des appogiatures, ainsi que
• le sens de la respiration (il y a beaucoup de silences, dans l’ouverture de la sonate, qu’il convient
  • de respecter,
  • d’anticiper en les intégrant au discours et
  • d’en suggérer la polysémie : ces suspensions
    • miment-elles un halètement,
    • signalent-elles la préparation d’une prochaine attaque,
    • participent-elles d’une tentative de retour au calme ?).

Dans la seconde partie de ce mouvement AAB,

• la délicatesse du balancement,
• la finesse des staccati et
• l’art réachien du crescendo

contribuent à capter l’attention et à presque faire oublier que tel bariolage – tout motorique qu’il soit – ou telle reprise peut paraître superfétatoire à nos oreilles pressées. En dépit de ces réserves qui feront bondir les beethovénophiles confirmés, l’intérêt ne baisse jamais tant il est porté par de jolies trouvailles mises en valeur par l’interprète. On goûte ainsi

• la tentation du majeur (le mode, pas le doigt),
• les modulations parfois inattendues,
• les ruptures du discours,
• les ornementations remarquablement calées dans
  • le flux,
  • la logique et
  • l’esprit de la phrase (elles servent
    • ici à embellir le propos,
    • çà à emballer la mélodie,
    • là à donner une impulsion nouvelle ou à lisser les intervalles pour porter la note qu’elles introduisent), ainsi que
      
• la caractérisation des différents registres de l’instrument.

Contribue à cette réussite l’excellente prise de son signée Étienne Collard – une captation à la fois

• proche et précise,
• nette et chaleureuse,
• spatiale et claire.

Le deuxième mouvement, un Adagio molto en La bémol et à deux temps, approfondit une caractéristique de cette sonate sur laquelle l’interprétation de Pierre Réach a attiré notre attention : le travail sur les alentours de la note. En effet, participant de la ligne mélodique, de nombreuses micronotes, et hop, animent le discours. Papillonnent ainsi

• appogiatures variées,
• ornements et
  
• triples croches isolées ou intégrées à un gruppetto inattendu de 5, 6, 7 ou 12.

En mettant en évidence la variété de ces enrichissements qui peuvent se cumuler, le pianiste rend raison de l’oxymoron rythmique que constitue le mouvement. En clair ou presque, c’est super lent et, cependant, ça groove. Il faut donc à la fois

• préserver la sérénité de l’adagio,
• ne pas gommer ses tensions et
• réussir les breaks exigés par telle variation ternaire greffée sans ménagement sur une dynamique binaire,

Beethoven s’amusant même, après les avoir exposées, à mixer les deux battues. Pour son porte-voix, cela passe par une attention scrupuleuse aux

• attaques,
• détachés,
• choix d’agogique et
• compréhension intérieure de ce qui fait l’unité d’un mouvement multiple et que peuvent traduire, par exemple,
  • les respirations,
  • la pédalisation et
  • les nuances.

Après un allegro molto et un adagio également molto, le troisième mouvement ne fait pas dans la demi-teinte non plus : ce sera un finale prestissimo en ut mineur avec quatre temps par mesure comptés deux. Bref, ça va bouger les saucisses ! D’ailleurs, on est fixé dès la première mesure, car elle commence sur une levée (en gros : pas sur un temps, ce qui baliserait la phrase – là, on est déjà enmouvement). Si moult tragédies classiques s’ouvrent par un « Oui » pour nous laisser imaginer que nous surprenons les personnages in medias res, ce début précipite l’auditeur dans une urgence qu’expriment, entre autres,

• le tempo qui enfonce la poignée dans le coin,
• les staccati bondissants,
• les contretemps qui relancent la machine,
• l’accélération du débit (passer des croches aux triolets et aux doubles, donc aller une fois et demie puis deux fois plus vite) et
• les fortissimi qui secouent le piano.

Pierre Réach ne s’y trompe pas, qui ne choisit pas le plus ébouriffant des tempi. Savant interprète, il sait que, en musique, la vitesse n’est pas que quantitative. Elle est aussi qualitative et se mesure à l’impression que communiquent à l’auditeur

• la pulsation,
• la dynamique et
• la tonicité de l’interprétation.

Aussi le pianiste nous embarque-t-il moins dans un bolide sur un circuit automobile que dans un fiacre cahotant promptement sur quelque sente forestière aux cahots imprévisibles, ce qui rend le voyage moins confortable, peut-être, mais bien plus intéressant. En témoigne la partie B de ce mouvement AAB, comme le premier. Sans sombre dans le chaos, les cahots sont nombreux. Citons parmi eux

• les modulations qui se bousculent,
• la tentation du mode mineur qui semble s’imposer avant de se dissoudre brusquement,
• les quintolets qui se frottent aux quartolets et rendent plus fougueuse la montées chromatique,
• les suspensions
  • (silences,
  • respirations,
  • points d’orgue) et
• les changements de tempo
  • (long ritardando,
  • micro adagio,
  • fin ralentie éteignant la course dans un decrescendo intrigant).

Avec cette cinquième sonate, Pierre Réach confirme sa dilection pour une lecture

• investie,
• scrupuleuse et
• inspirée

du corpus beethovénien,

• sans distinction d’investissement selon la notoriété de l’œuvre,
• sans systématisme dans l’orientation de l’interprétation que l’on entend, depuis le début de l’intégrale,
  • ici explosive,
  • çà recueillie,
  • là rayonnante, et
• sans nécessité d’en rajouter pour pimper à la mode contemporaine tel passage
  • en le surdramatisant,
  • en le reromantisant ou
  • en le rendant plus circassien que poétique par un p’tit coup d’accélérateur virtuose dont il aurait pourtant les moyens.

Trois choses seulement semblent captiver le pianiste dans les sonates de LvB :

• la musique,
• la musique et
• la musique.

Les passionnés de pyrotechnie démonstrative et d’esbroufe rutilante passeront leur chemin. Quant à nous, nous examinerons tantôt si le parti pris réachologique sied à la Pathétique – ce sera la prochaine sonate à tourner sur notre gramophone.

Mais jusqu’où grimpera l’intelligence artificielle ? Dans un monde où l’intelligence humaine vient à manquer voire est

• découragée,
• entravée et
• stigmatisée

par ceux qui savent que contrôler un troupeau d’imbéciles est plus facile que gouverner des humains n’hésitant pas à activer leur boîte à neurones, cette esquisse de solution pourrait bien nous faire changer de logiciel tant elle ouvre des espaces inattendus. En témoigne cette extraordinaire expérience proposée récemment par Muse GPT, entreprise à mission fondée par un consortium de chercheurs « éco- et socioresponsables », qui s’est spécialisée dans le deeplearning musical et ses applications. Leur dernière réalisation, peaufinée depuis quelques mois après de premiers essais « convaincants mais pas parfaits » ? Une extraordinaire révélation : la trente-troisième sonate de Ludwig van Beethoven interprétée par Vladimir Horowitz.
On se souvient que la trente-deuxième tentait de fusionner, en deux mouvements, l’art de la sonate et la science de la fugue grâce à une astuce : la variation. La trente-troisième sonate, telle que nous la découvre Muse GPT, renverse la table et semble revenir (sera-ce un regret tonitruant ?), à une structure plus classique. Le premier mouvement, un Allegro con fuoco en Ut dièse, mesuré en C barré, met en valeur un Vladimir Horowitz à son meilleur :

• tellurique comme le veut le topos,
• cyclonique comme l’exige la partition, oui, et cependant
• majestueux comme il sied à un artiste dominant son sujet, aussi impressionnant fût-il.

Le rugissement du thème fait presque ployer le clavier sous une harmonie riche et généreuse que le compositeur enrubanne dans une polyphonie d’anthologie. On ne peut qu’être saisi par ce déferlement qui allie

• la virtuosité la plus digitale,
• l’allant le plus extraterrestre et, cerise sur le clafoutis,
• une pusillanimité réservant
  • surprises,
  • trouvailles et
  • rebonds.

Loin de l’exercice de conservatoire obligeant les étudiants à écrire « à la manière de » (parfois prolongé par de fins praticiens, tel Yves Henry écrivant – non sans mal, nous confiait-il – une mazurka inédite de Chopin), la puissance du souffle est ici consubstantiellement beethovénienne. Le résultat : sept minutes de passion que l’explosivité d’un Horowitz

• lustre,
• illustre et
• sublime

sans aucun maniérisme mais avec le show off indispensable pour faire vibrer.
Inutile de masquer notre crainte que le deuxième mouvement, un Andante en 12/8, ne soit pas à l’avenant. Pourtant, le Beethoven ressuscité par Muse GPT n’a rien perdu de sa poésie. La tonalité de ré bémol mineur fait écho au Do dièse du premier mouvement, de sorte que le compositeur joue à la fois

• sur la continuité et sur la rupture,
• sur la permanence et sur les mutations,
• sur l’unité et sur le contraste.

Le lyrisme du premier motif emporte à tout jamais notre crainte de platitude. Il y a là une émotion dont on s’étonne qu’elle ait pu rester silencieuse pendant 113 ans. Oui, comment l’humanité a-t-elle réussi à vivre sans se nourrir à

• cet élan élégiaque,
• cet onirisme miroitant,
• ce ruissellement d’un autre monde ?

La face du monde en eût-elle pas été changée ? Cette question côtoie une évidence : tout se passe comme si Vladimir Horowitz n’avait appris à

• jouer,
• maîtriser et
• colorer

le piano que pour interpréter ce moment où s’épanouit une tendresse

• aérienne,
• irradiante,
• d’une sérénité à faire pâlir les guerres.

Par une de ces contradictions propres aux génies, l’intériorité de l’écriture contamine l’auditeur. Au premier mouvement, nous étions emportés ; à présent, nous voici habités par la geste beethovénienne et cette tendresse que, à en croire Pierre Réach, fieffé beethovénien s’il en est, l’on a tort de ne pas associer à Ludwig, plus souvent considéré comme un affreux ronchon aigri.
Sans surprise, le dernier mouvement s’affiche Presto et revient à la fois à un tempo binaire et à la tonalité d’Ut dièse. La première partie sonne comme une fantaisie. Vladimir Horowitz déploie des trésors d’inventivité pour fondre au creuset de son talent

• rigueur,
• pulsation et
• liberté.

Sonnent ensemble les différentes thymies du compositeur, parmi lesquelles

• sa fougue,
• sa colère,
• sa soif de liberté,
• sa mélancolie,
• ses pulsions érotiques et
• sa conscience intime du temps tragique qui passe.

La virtuosité exigée par le compositeur en perd presque sa dimension circassienne. Point d’effet wow, ici, mais une sorte de flux d’idées, pareilles à des embruns balancés de manière faussement aléatoire par la mer de la créativité artistique.
L’on comprend a posteriori, quand s’ouvre la seconde partie du mouvement, que cette fantaisie était un prélude. En effet, le temps de la fugue est venu. C’est le moment

• de la synthèse,
• du testament,
• du salut à la postérité.

Et quel salut !

• Beauté épurée du sujet,
• ciselage astucieux de la réponse,
• construction brillante de la polyphonie,
• feu d’artifice éclatant de la strette

semblent nous conduire vers une fin convenue. Erreur ! Beethoven repart sur une seconde fugue, pyrotechnique, où le toucher brillant donc clair de Vladimir Horowitz pétille plus qu’il n’éblouit.
Au début de cette chronique, nous croyions que la forme en trois mouvements manifestait un regret post-trente-deuxième sonate. Au contraire, elle

• prolonge,
• approfondit et
• aboutit

la recherche esquissée par sa sœur aînée autour de la fécondité des liens entre

• sonate,
• fugue et
• variations,

même en 2024… Emportés par l’Allegro, habités par l’Andante, nous ressortons plus que bouleversés : secoués par le Presto. Nul doute que de nombreux pianistes, pour peu qu’ils maîtrisent correctement leur instrument, vont s’empresser de mettre à leur répertoire cette fabuleuse trente-troisième sonate de Ludwig van Beethoven !

Y aurait-il pas quelque paradoxe à ce qu’un artiste comme Pierre Réach, si prompt à s’espanter devant la violence et la haine qui embrasent le monde, conclue son récital – narré d’abord ici puis là – sur l’Appassionata de Ludwig van Beethoven ? Peut-on à la fois s’étonner des rugissements de nos frères humains et malaxer avec gourmandise les étincelles de la passion, cette maladie capable de transcender le plus immanent des patients ? Ce serait aller vite en besogne que de s’étonner outre mesure de cet éloge ultime de la passion. En effet,

• il s’agit de musique, ici, pas de provocation à la haine ou de jet d’accélérant sur un volcan en fusion ;
• il s’agit de mise en art de la violence des émotions, donc à la fois d’un exutoire possible pour celui qui compose et de transsubstantiation de l’ébullition potentiellement dangereuse pour celui qui écoute ; et
• il s’agit d’un prisme plaqué presque long de temps après 1807, l’année d’édition de cette œuvre qui, jusqu’en 1838 et sa transcription pour piano à quatre mains, ne s’appelait pas ainsi.

Même si la partition ne rechigne pas au bouillonnement, le prisme de l’élan passionné est sans doute moins pertinent que le filtre de l’émotion pour appréhender trois mouvements nullement univoques et guère programmatiques. Cheval de bataille obligé des beethovéniens, ce mastodonte de vingt-cinq minutes tire en effet une grande partie de son charme de l’immense palette

• de couleurs,
• d’atmosphères et
• de caractères

qu’il convoque. Plus que la passion, plus encore que l’émotion peut-être, qui sont, en somme, deux perspectives plus psychologisantes que musicales, trois questions semblent parcourir la Vingt-troisième sonate : celle

• de l’expressivité du marteau
  • (comment faire musique avec ces touches et ces outils de percussion sur corde ?
  • en quoi, spécifiquement, le piano – bien aidé désormais par une facture plus clémente sinon plus aboutie – fait-il résonner autre chose que du son afin de faire vibrer celui qui l’entend ?
  • qu’est-ce que, singulièrement, cette forme musicale possède pour me parler – de moi, de Beethoven, de la vie, de ce que je ne connaîtrai pas, de ce qu’il me reste néanmoins à découvrir, etc. ?),
• de la manière dont la musique peut traduire nos versatilités de cœur, et
  
• de la définition de l’art beethovénien comme organisation sonore
  • de notre chaos intérieur,
  • de nos pulsions de vie et, partant,
  • de nos astuces pour nous sentir encore en état, en devoir et en mesure de faire, un temps, la nique à la mort.

L’Allegro assai en fa mineur, porté par sa mesure à 12/8, paraît problématiser cette puissance d’interrogation qui palpite dans les pièces maîtresses du puzzle beethovénien. D’emblée, ses premiers énoncés proférés par Pierre Réach convoquent un spectre fascinant

• de nuances,
• de touchers et
• de phrasés.

Blanchi sous le harnais, le pianiste a passé l’ère de la démonstrativité propre aux bons élèves. Voici un moment qu’il arbore une toute autre exigence, celle de la radicalité. La radicalité n’est pas l’excès, la pose ou le pari conceptuel, vaguement étayé par un jargon musicologique spécieux, qui conduit certains énergumènes à revisiter des chefs-d’œuvre pour leur donner une modernité destinée à montrer davantage le génie visionnaire de l’interprète que la qualité persistante d’une pièce écrite deux siècles plus tôt. Non, la radicalité réachienne ne consiste pas à faire n’importe quoi et à s’en enorgueillir. Au contraire, il s’agit d’entrer dans l’intimité de la composition pour en révéler, par le truchement des intensités, des attaques, des deux en deux, des respirations ou des emballements

• la vigueur des rythmes qui s’interpolent,
• les étincelles des segments qui s’affrontent et
• l’efficacité des registres opposés qui se défient.

Faisant moins feu de tout bois qu’incendie de toute brindille, Pierre Réach laisse crépiter les notes ; et la vertu de cette explosivité autorisée est qu’elle éclaire d’une lueur particulière les passages plus mélodiques. De la sorte, il travaille aussi un élément important quoique souvent oublié de la musique : la durée. Le mouvement pèse onze minutes, ce n’est pas rien. L’interprète ne dissimule pas ce souffle, préférant le rendre haletant. Sous ses doigts, le premier mouvement de la sonate tire son unité de la projection d’escarbilles musicales. Il devient une collection de vignettes enchâssées et volontiers imprévisibles qui se referme avec brio sur un finale pyrotechnique qui, comme un bon feu, s’éteint in fine.
Grâce à la fureur à peine tempérée de l’Allegro assai, l’Andante con moto, en Ré bémol et 2/4, tranche par son mélange de sérénité (conforté par le choix d’un mode majeur) et de gravité (diffusée par un tempo et un propos retenus). L’apparent statisme du moment, le pianiste le colore

• d’une intériorité,
• d’une retenue et
• d’une variété d’intensités

qui enrichissent le langage de la sonate. Opposer le caractère tellurique de la trépidation percussive à la dimension plus éthérique de la méditation harmonieuse serait évidemment un non-sens – bien que le mode, la tonalité, le tempo changent, la grammaire émotionnelle se complète plus qu’elle ne se désagrège. Néanmoins, on retrouve ici l’une des qualités que nous apprécions particulièrement chez Pierre Réach : la capacité de rendre à la fois la singularité de chaque cadrage musical et l’unité du film compositionnel. La caractérisation des passages apaisés et des fragments plus tourmentés semble répondre à une même exigence de radicalité, entendue cette fois comme la volonté d’aller à la racine

• de l’émotion,
• de la passion, bref,
• de la création telle que la laisse entrevoir la partition.

Alors que nous avons fini par signaler au connard qui nous jouxte à main gauche que, s’il comptait sortir de la synagogue dans l’état où il était entré, il devait absolument enlever le bip saluant l’arrivée des SMS qu’il ne cesse de consulter, l’Allegro ma non troppo final synthétise symboliquement ce qui précède.

• C’est un allegro comme le mouvement 1, mais il est bridé comme s’il se métissait avec le tempo plus modéré du mouvement 2 ;
• c’est un allegro en fa mineur comme le mouvement 1, mais il arbore une mesure à 2/4 comme le mouvement 2.
  

Tout porte à croire que l’interprète se cale sur cet entrelacs pour, à son tour, créer manière de synthèse entre l’envie d’en découdre et la volonté de laisser, au sein même de cet élan, une place

• à la poésie,
• à l’imaginaire, et
• à l’insaisissable.

En réalité, cette dichotomie est subsumée par l’impression que l’onirique naît de l’énergique, et que l’évanescent est l’aspiration qui

• attire,
• alimente et
• justifie

l’allant rythmique. Virtuose indifférent à l’effet wow que produit la virtuosité digitale, l’interprète se sert

• de sa technique,
• de sa connaissance de la mécanique beethovénienne et sans doute
• de sa conception de la geste beethovénienne plus globalement

pour creuser plus loin et mettre à nu la polysémie de l’œuvre, laquelle

• ne choque plus
  • passion versus modération,
  • célérité versus méditation,
  • percussivité versus suavité,
• ne cherche pas davantage à écraser ces différentes dimensions les unes sur les autres, mais
• réussit à
  • dévoiler,
  • éclairer et
  • exploiter
    

leur imbrication pour en tirer une lave artistique que le volcan créatif ne cesse de cracher. Le processus sismique, l’éruption et ses conséquences donnent une musique

• pensée,
• convaincante et cependant
• charnelle.

Devant nous, l’homme chic évoqué lors de la précédente notule s’est remis à headbanguer, c’est très bon signe. Quant à nous, nous nous laissons porter par le tumulte. Pourquoi se débattre ? Aux suspensions du flot répond l’énergie d’un mouvement qui semble perpétuel. Ça avance, manigance, ressasse, rue, accélère, glisse un œil en arrière puis reprend la folle cavalcade jusqu’à la coda magistralement échevelée. Hourra et brava saluent l’exécution dense et stimulante d’une sonate considérable que prolongent trois bis jusqu’au premier mouvement de la « Sonate au clair de lune » (ne revenons pas sur ces étiquettes vendeuses qui ont accompagné nos compte-rendus…). Pierre Réach offre un peu

• de douceur ici,
• de mélancolie çà,
• d’élévation là

avant le retour au rush virulent de la vraie vie, qu’éclaire parfois la musique de Ludwig van Beethoven quand elle est électrisée par ses porte-voix convaincus qu’elles irradient

• « la bonté,
• la générosité et
• la fraternité ».

Certes pas les radiations les plus médiatiques du moment, mais pas forcément les moins désirables pour autant !

On pourrait croire que, ça y est, les choses sérieuses vont commencer, comme si quelque 35′ de récital – racontées ici – n’avaient pas résonné. Capté par le pianiste, on a presque oublié le lieu où se déroule la manifestation et son acoustique pour le moins perfectible. Nous voilà aspiré par le marketing, qui donne plus de poids et de prix aux sonates de Ludwig van Beethoven quand elles ont une étiquette que lorsqu’elles n’ont qu’un numéro.
S’avance donc la Dix-septième sonate op. 31 n°2 dite « La tempête ». Beethoven la compose en 1802, un moment charnière de sa vie – un moment down, surtout puisque non seulement sa surdité est bien installée, mais il veut la garder secrète et, partant, doit s’exfiltrer de la ville. Le naming de la sonate est justifié par le fait que LvB affirme qu’y résonne l’esprit de La Tempête de William Shakespeare où, en gros, Prospero le noble magicien, ostracisé,

• provoque le naufrage de ses ennemis,
• les met à l’épreuve et
• se réconcilie avec eux – suivez-moi pour plus de résumés littéraires express.

L’Allegro liminaire est anticipé par une mesure largo qui n’est pas qu’une mise en jambe. Elle marque en effet le début des cahots qui vont faire soubresauter le flux musical. La tempête, si l’on consent à ce filtre, ce ne sont pas seulement de grosses vagues, c’est aussi

• le ressac,
• l’attente de la prochaine lame,
• les mouvements désordonnés du cœur,
• la proximité
  • oppressante,
  • concrète et
  • immédiate de la mort,

cette proximité que, tous les jours, nous autres gens de terre vivons également mais nous débrouillons pour voiler comme une décoration sacrée lors de la Semaine sainte. Sans se noyer dans la métaphore marine filée, Pierre Réach rend avec art

• la tension entre les arpèges libres largo,
• les suspensions adagio et, au centre,
• le désir des dix petites saucisses d’en découdre avec le clavier jusqu’à l’explosion que déclenche la main gauche.

En effet, loin de se contenter d’exiger une dextérité sans faille, la partition sollicite en sus la capacité de l’interprète à gérer

• flux et reflux,
• précipitation et retenue,
• mouvement et brisures.

Pierre Réach excelle à esquisser une cohérence du zigzag, tadaaam Il laisse émerger une direction non pas en émondant, en limant, en aspirant les ruptures dans la motricité allègre de la virtuosité mais en les embarquant dans un swing singulier qui intègre les à-coups à la progression. Le live hyperbolise, et hop, ce précipité, et l’on se laisse volontiers secouer par la cohésion réachienne entre

• savoir (connaissance savante et intime de l’œuvre) et savoir-jouer,
• inflammabilité du clavier et bride de la modération provisoire qui rend plus impressionnant l’incendie,
• exigence du texte et capacité de rendre l’aspect presque spontané et improvisé du jaillissement vital.

Il sourd, haha, de cet incipit bouillonnant une impression de nécessité

• musicale,
• anthropique et
• charnelle.

Les

• brisures,
• mutations et
• variations

évitent de réduire Beethoven

• à la brutalité,
• à la délicatesse ou
• à la virtuosité.

Elles font entendre ce qui se joue derrière le son. Elles présentifient, ben voyons,

• la puissance de la colère,
• l’énergie des changements d’humeur et
• la force du piano dont le compositeur exploite le potentiel pour exprimer
  • les limites contre lesquelles nous nous heurtons,
  • nos pulsions animales et même
    
  • la transcendance qui bat parfois dans l’humain…

jusqu’à l’extinction émouvante du mouvement. L’Adagio prolonge ces vibrations sur un tempo plus mesuré. Le compositeur continue de creuser dans la même mine les veines

• de l’indécidabilité que miment les suspensions narratives,
• de la quête sans laquelle rien
  • (silences,
  • ornements
    • papillonnant autour de la note,
    • la faisant advenir ou
    • racontant ce qu’elle aurait pu être,
  • fragmentations,
  • répétitions) et
• de l’impossible unicité de nos vies dont rendent compte les contrastes du discours.

Désormais, il n’est plus question de tempérance : l’auditeur jubile en se gobergeant du travail sur

• les sonorités propres à chaque registre,
• les complémentarités des deux mains
  • (accompagnement / thème,
  • partage du lead,
  • dynamique motorique / direction mélodique…) et
• les coutures
  • (effet rhapsodique,
  • réminiscences,
  • tuilages,
  • imitations,
  • surimpressions…).

L’Allegretto final tranche par son apparence guillerette. Pierre Réach la fait bientôt voler en éclats. S’immiscent dans l’allégresse

• des accents (re)bondissants,
• des staccati groovy et
• des effets d’agogique qui dilatent le propos pour le mieux concentrer.

Résultat ?

• Les graves explosent,
• les contretemps crépitent dans les aigus, et
  
• la virtuosité disparaît presque sous l’intensité rock du moment à laquelle, aux moments opportuns, la pédale donne
  • de l’aura harmonique,
  • du souffle qui défie la sécheresse de l’acoustique et
  • une emphase bienvenue.

Sans esbroufe, sans extravagance de tempi, sans minauderie, sans mise en scène grand-guignolesque, Pierre Réach offre à la partition et au compositeur

• des piani parfaits (on a pas mal parlé, dans la précédente chronique, de ses forte ravageurs en omettant peut-être d’insister sur le plaisir qui naît de la confrontation entre fureur et douceur),
• une fluidité époustouflante et
• une musicalité assez réfléchie pour apparaître comme naturelle dans le miroir de l’instant.

Devant moi, un spectateur asiatique habillé avec un chic pour le moins pimpant n’en headbangue pas moins pour accompagner la pulsation entraînante, et affiche le sourire finaud du « connaisseur » (en français dans le texte) qui, sachant les les chausse-trappes, les difficultés et les trucs qui permettraient de les contourner

• (allègement des notes,
• pédale floutante,
• p’tit ralenti bien pratique…),

dodeline du chef en constatant qu’il est fort, le mec qui ploum-ploume. Le triomphe fait à Pierre Réach, à peine la dernière note avalée, prouve que ce verdict est partagé de façon multiple par l’ensemble du public tant l’interprète a convaincu

• du plaisir qu’il prenait à nous présenter ce monument à sa manière,
• de son inclination personnelle pour l’œuvre et
• de sa conviction que jouer – donc écouter – la dix-septième sonate de Ludwig van Beethoven, c’est pas seulement cool, fun voire funky : c’est important.

Et le plus dingodingue, c’est qu’une autre hénaurme sonate nous attend pour la prochaine notule…

Plus d’articles sur Pierre Réach (compte-rendu de disque et de concert + grand entretien) ici.
Un autre article à suivre !

Dans un monde volontiers cynique et arrogant qui, forcément, nous contamine, un récital de Pierre Réach peut servir de salutaire rappel à l’ordre. En effet, le pianiste n’est jamais là où on l’attend. Ce dimanche de mars, bien que l’on ait eu l’occasion de fréquenter un peu le personnage,

• on s’apprête à écouter une figure tutélaire forcément tenue à une exécution de bon aloi, les années, les honneurs et l’aura exigeant – suppute-t-on – une forme de sévérité plus chic que choc ;
• on imagine voir un artiste bridé par l’émotion que l’attentat du Hamas et la violence inouïe déclenchée en écho font singulièrement planer dans les lieux de culte israélite ;
• on anticipe un Beethoven rodé voire érodé par des dizaines d’années de pratiques et une intégrale dont le troisième coffret est sur le point d’être commercialisé.

La suite nous donnera tort sur ces trois points, à commencer par sa supposée monomaniaquerie beethovénique. De fait, le concert s’ouvre sur la création de sept préludes d’Aharon Harlap, retenu en Israël.

• Le premier se révèle harmonieux mais semble refuser la joliesse en accolant une série de fragments dont l’interprète tâche de proposer une cohérence sonore.
• Le deuxième, plus grave, paraît travailler l’art de dénouer de façon consonante le plaisir de l’intervalle de seconde.
• Le troisième est un presto auquel les notes répétées donnent un aspect presque hispanisant, Pierre Réach lovant la précipitation inquiète du mouvement dans une pédalisation harmonieuse.
• Le quatrième profite sans fausse pudeur d’un rythme appuyé de danse populaire, associant des registres contrastés et tirant pour partie son efficacité de sa concision.
• Le cinquième puise sa musicalité dans un maelström de contrastes, déchirures, suspensions, hésitations qui sabordent avec malice le développement toujours repoussé de la ritournelle matricielle – charme et frustration d’un prélude…
• Le sixième est une méditation qui se concentre dans le médium et les graves, comme pour préparer un finale pétaradant. Et, en effet,
  
• le septième laisse exploser des syncopes calées sur un swing presque gymnopédique (en moins uniforme cependant) jusqu’à la coda brusque en forme de pirouette.

En somme, de la musique agréable (c’est pas une insulte), maline et habilement troussée. L’exécution attentive et inspirée de Pierre Réach transforme ces préludes en un prologue non dénué des charmes d’un apéritif au sens étymologique du verbe aperire.
Le récital Beethoven peut alors commencer avec la Première sonate officielle de Ludwig. D’emblée, vole en éclats leur crainte d’une interprétation BCBG, sentimentaliste et passe-partout. Pierre Réach a décidé d’envoyer – du bois, la sauce, du lourd, peu importe, il va envoyer. Pour preuve, dans l’Allegro, il joue sur les contrastes entre

• tonicité décidée,
• envolées de la main droite et
• accès de douceur subite

(même si cela escagasse le concertiste, on pense souvent aux accès de colère de Beethoven, moins à ces moments où le renfrogné acariâtre qu’il semble avoir été souvent tombe la grimace). En trois minutes, le musicien renvoie dans les cordes les vieilles carnes qui auraient redouté un programme déséquilibré, la première sonate n’ayant pas le prestige des sonates à titre comme « La tempête » et « L’appasionata » qui nous attendent. Renversant la table, peut-être poussé par une acoustique guère flatteuse, il privilégie la compacité sur le mignon.

• Solide,
• cohérent,
• radical

est son propos qui, dès lors, pourra chafouiner ceux qui s’attendaient à une sorte de paisible promenade post-mozartique. Point de monotonie pour autant : le danger est écarté par la grâce

• des ornements élégants,
• des respirations qui clarifient et
• des nuances qui séduisent.

L’Adagio voit Pierre Réach profiter d’un tempo plus recueilli pour valoriser l’harmonie grâce à

• l’art du sustain,
• la précision des tenues et
• l’accentuation discrète de notes stratégiques.

À cet axe de structure s’ajoute un axe de mouvement.

• L’articulation rigoureuse donc donnant une impression de souplesse,
• la polyphonie claire (jadis, on appelait ça l’indépendance des doigts…) et
• l’agogique bien tempérée

colorent le geste du pianiste. Dans le Menuetto-Allegretto, Pierre Réach profite des questions-réponses prévues par le compositeur pour ménager à la fois les contrastes attendus et les surprises qu’il décèle dans le texte. Cela peut

• EXPLOSER via des sforzendissimi ravageurs,
• résonner grâce à des fortissimi têtus et
• se laisser aspirer par la tentation du silence grâce à des decrescendi de toute beauté,

l’organisation de ces trois pôles happant sans cesse l’oreille et rappelant que

• clarté n’est pas prévisibilité,
• structure n’est pas rigidité, et
• répétition n’est pas photocopie.

Le Prestissimo final est le moment par excellence où une telle lecture beethovénienne peut s’épanouir. Chez Pierre Réach,

• la célérité est roborative,
• le groove protéiforme
  • (allant impitoyable,
  • accents sidérants,
  • motorisme rugissant) et
• le battement des diastoles-systoles saisissant
  • (aux forte assumés répondent
  • les brusques douceurs des piani et
  • les entrelacs hypnotisants de la polyphonie).

Comme dans les préludes de Harlap, l’interprète étonne par sa capacité à exprimer la spécificité de chaque segment mais aussi ce qui les unit par-delà les différences. Outre le symbolisme humaniste impliqué par ce talent qui est aussi un savoir-faire et le résultat d’un travail dont on peine à imaginer la rigueur, cette caractéristique trahit l’avantage d’une vieille familiarité avec le répertoire. En musique, la familiarité, quand elle est saine, n’a rien à voir avec le confort à pantoufles que nous esquissions au début de cette notule. Ce n’est pas non plus cette espèce de vulgarité fade qui est un terreau précieux pour les petits arrangements mortifères mais rarement évitables des couples qui durent donc qui s’usent, incluant la négociation entre la fatigue paresseuse dopée par l’itération et

• les devoirs,
• l’élégance,
• le régénérant.

La familiarité entre LvB et Pierre Réach ressemble plutôt à un éloge

• du ressassement comme art de la compréhension,
• du mâchonnement comme pont vers la découverte au-delà de l’immédiateté, et
  
• de la reprise ad libitum comme réenchantement perpétuel de l’intimité.

Voici sans doute ce qui permet de proposer une interprétation aussi radicale, donc aussi saisissante, qui promet d’être puissamment éclairée par les deux œuvres-phares qui concluent la set-list et que nous évoquerons dans une prochaine notule.

Plus d’articles sur Pierre Réach (compte-rendu de disque et de concert + grand entretien) ici.
D’autres articles à suivre !

Contemporains et pourtant tellement opposés stylistiquement ! Ludwig van Beethoven et Carl Maria von Weber sont réunis dans le cinquième disque du florilège de Sylvie Carbonel bientôt disponible chez Skarbo. La première mi-temps est confiée au piano seul et à Ludwig en particulier, même si LvB s’est associé à Giovanni Paisiello dont il a samplé – comme d’autres après lui – les vingt mesures de « Nel cor più non mi sento » (un p’tit accent sur le « ù » n’aurait pas nui sur la pochette, hélas une fois de plus négligée – peut-être une retouche sur la manche droite montrée en première de couverture n’aurait-elle pas été non plus de trop…). Dans cette arietta, Rachelina, au premier chef, se plaint : « Dans mon cœur, je ne ressens plus l’éclat de la jeunesse » à cause de l’amûûûûûr, bien sûûûûûr.
Les Six variations WoO 70 s’ouvrent par l’énoncé du thème, en Sol et en 6/8.

• Main droite nette,
• discrétion de la main gauche motorique,
• régularité et souplesse

précèdent la première variation, un double offert à la main droite avant de gratifier la senestre de son équivalent.

• Articulation précise,
• nuances simples donc efficaces,
• toucher remarquable en lead comme en accompagnement.
  

soutiennent l’attention. La troisième variation s’intéresse davantage

• au rythme,
• à la complémentarité des deux mains et
• à l’élargissement des registres de l’instrument impliqués.

La quatrième variation traduit l’imploration de l’arietta par une sorte de lamento en sol mineur. Les chipolatas de la main droite se dégourdissent dans la cinquième variation grâce à des triolets de double croches qui dégringolent parfois en descentes chromatiques très efficaces. Les deux mains bariolent gentiment pour la sixième variation.

• Élégance,
• clarté des dialogues,
• allant sans précipitation,
• joli decrescendo final :

voilà un début de disque pimpant à souhait. Cet apéritif n’est en effet qu’un amuse-bouche avant le plat principal qui arrive : la Vingt-et-unième sonate pour piano op. 53, dite « Waldstein », du nom du dédicataire, que Sylvie Carbonel a gravée en 1964. La pièce est réputée avoir été composée alors que Beethoven venait de prendre possession d’un nouveau piano Érard au clavier doté de davantage de notes que son précédent outil à ploum-ploumer ; il a donc fait ce que feraient les compositeurs à qui on offrirait un piano Paulello : il a utilisé cette avancée technologique dans son travail.
L’Allegro con brio liminaire martèle la tonalité d’Ut pianissimo. Cette tension entre les accords graves répétés, auréolés d’une sonorité vintage très plaisante, et la nuance souhaitée par le compositeur fait la triple force du passage.

• Elle le nimbe d’une étrangeté inattendue ;
• elle permet de ménager des effets de crescendi puis decrescendi dont, évidemment, raffolent les interprètes ; et, grâce aux rebonds et au grondement en pointillés qui en sourd,
• elle installe une tension délectable.

Ainsi,

• les bariolages sans lourdeur,
• la discrétion de la main gauche,
• la variété de toucher et
• la maîtrise du texte

permettent de se plonger à la fois confortablement et inconfortablement dans cette boule d’énergie qui se secoue, s’arrête, repart en triolets, échange les rôles entre grave et aigu, accélère, baguenaude, s’escagasse, se replie, se tapit, se détend, se pose, module, bondit, confronte binaire et ternaire, s’enflamme à nouveau… On est saisi

• par le groove qu’insuffle Sylvie Carbonel
  • (tempo,
  • accents,
  • respirations,
  • nuances – oui, les nuances font partie du swing),
• par sa capacité saisissante à switcher – hé hé – d’un état d’esprit à l’autre,
• par sa virtuosité assez discrète pour rendre la musique évidente en évitant – ô démon de la parophonie ! quand tu me tiens – les coups de projecteur sur l’artiste pour laisser l’auditeur focus sur l’émotion du moment.
  

Avec les modulations et les leitmotives, le travail sur les registres extrêmes, qu’ils soient

• joués ensemble pour contraster à fond les ballons,
• valorisés par la concentration des deux mains dans le grave,
• mis en lumière par, au contraire, un segment joué dans le médium,

ajoute évidemment à l’excitation de l’écoute, et il est patent que l’interprète en a pleinement conscience. Surtout, cela est joué avec

• une urgence,
• une absence apparente de calcul,
• une aisance et
• un goût

sidérants – au point que l’on eût aimé que le montage nous laissât quelques secondes d’apaisement après le dernier ploum de l’Allegro con brio, plutôt que de nous jeter illico dans la gueule du bref mouvement médian. Ce deuxième mouvement, adagio molto en Fa, est une « introduzione » au rondo qui va suivre.

• Délicatesse,
• gravité pénétrée de musicalité,
• pédalisation impeccablement séduisante

caractérisent l’exécution très narrative qu’en donne Sylvie Carbonel. Le rondo, allegro moderato, profite de l’accord de Sol (sans septième mais, ça va, on a compris, d’autant que la main gauche, dans l’aigu, va rappeler ce sol de pivot), pour rebasculer en Ut.

• De délicieux piani différenciés,
• une impossible mais récurrente trille en trio,
• une ravissante tentation de mineur,
• un brillant surgissement du ternaire,
• un truculent mix central en mineur avec du ternaire dedans,
• de délicieuses modulations,
• des nuances chatoyantes,
• des triolets de doubles judicieusement partagés entre legato et staccato,
• un dernier suce-pince poétique avant le prestissimo conclusif, et
• l’association entre aisance digitale et hauteur de vue musicale :

le fade out du montage est brutal, mais quelle conviction pianistique emballante ! Voyons tantôt ce qui sourdra d’une sonate de Weber pour flûte et piano…

Pour retrouver les critiques précédentes du coffret

Dix-sept pièces de Modeste Moussorgsky – 1
Dix-sept pièces de Modeste Moussorgsky – 2
Les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgsky

Dix pièces pittoresques d’Emmanuel Chabrier – 1
Dix pièces pittoresques d’Emmanuel Chabrier – 2
Le Cahier de musique de Jacques Desbrière

Franz Liszt – Totentanz
Franz Liszt – Sonate en si mineur
Franz Liszt – Deux harmonies poétiques et religieuses

De Bach à Granados – Un récital imaginaire

À suivre !

D’un chef-d’œuvre l’autre : même dans les petites salles (ce n’est pas faire offense à l’ECUJE que d’admettre qu’il n’est ni Pierre-Boulez ni Gaveau…), Pierre Réach ose des programmes majuscules. Souvent, quand il est tout seul comme un grand, il y propose

• sa spécialité,
• sa passion et
• son obsession actuelle

que sont les sonates de Ludwig van Beethoven. Cette fois, néanmoins, il franchit un step dans l’audace en embarquant la violoniste Liza Kerob dans un grand saut allant de la Neuvième sonate de Beethoven à la sonate de César Franck.
L’Allegretto ben moderato de la « sonate de Vinteuil » est donc l’occasion d’un saisissant changement de couleur sous les doigts des musiciens. N’en croirait-on pas nos yeux, on douterait qu’ils aient conservé les mêmes outils de travail. Le rapprochement entre les deux mastodontes

• est audacieux,
• surprend et
• convainc.

Bien que le héros programmé de la pièce soit le violon en général et les mannes d’Eugène Ysaÿe en particulier, le compositeur offre un solo solide au piano. Pierre Réach le libère de tout risque de guimauve.

• Le toucher est solide,
• le discours est fluide, et
• le retour de Liza Kerob est pensé

grâce à un habile tuilage (le piano ne s’effondre pas, ne s’efface pas, ne se cache pas, il dialogue). Forte d’un back-up de cette trempe, qui préserve le swing du 9/8 pas si fréquent pour un incipit chambriste, la violoniste

• exalte son vibrato,
• choie ses attaques et
• réfléchit les mutations de caractère
  • en les mettant en regard (par un parallélisme de nuances ou d’intentions),
  • en les atténuant ou
  • en les accentuant

selon la logique de l’écriture. À Pierre Réach d’injecter le surcroît de pulsation qui fait passer de l’Allegretto à l’Allegro.

• Virtuosité tranquille (amateurs d’esbroufe, passez votre chemin),
• nuances délicates (ces piani !),
• conviction des phrasés,
• délicatesse des nombreuses modulations,
  
• symbiose des musiciens dans les moments pacifiés (remarquables
  • respirations,
  • cuts et
  • unissons synchrones)
    

séduisent et entraînent le public dans un tourbillon de rêves agités – les meilleurs songes, le doit-on stipuler ? Tout à la musique, Pierre Réach a l’intelligence de ne pas attendre la fin des applaudissements intempestifs pour

• engager le Recitativo-fantasia,
• lancer la méditation et
• adresser une passe musicale à sa complice,

qui la réceptionne avec adresse. En rrrrrrru(g)by, les jargonneux parleraient d’une transmission positive ; en musique, on se contente de savourer comme du petit lait les highlights de ce moment :

• habiles suspensions et brisures de la narration propre à l’esprit de la fantasia,
• richesse de son notamment lors du solo de violon,
• investissement des passages à faible intensité sonore qu’il faut habiter par une virtuosité plus intérieure que digitale

sont au rendez-vous, confirmant la puissante et pérenne intériorité des interprètes. L’affaire se conclut sur un Allegretto poco mosso aux modulations palpitantes. Ce soir-là, le mouvement a la légèreté d’une pastorale, contredisant les propos à notre sens un rien trop alkaniens tendant à présenter l’œuvre comme une « sonate des âges de la vie ». Si le quatrième mouvement illustre la vieillesse, c’est d’une vieillesse certes sereine mais sous stéroïde qu’il s’agit.

• Les contrastes,
• la force des accents chromatiques,
• les questions-réponses (parfois même les réponses-réponses…),
• les échos,
• l’efficacité du motorisme,
• la puissance des longs crescendi et des piani subito (ça marche à chaque fois !)

agrippent l’auditeur et ne le lâchent pas avant la dernière notre de cette partition

• aussi mélodieuse que dense,
• aussi virtuose que poétique,
• interprétée ici avec une franchise qui exclut, alléluia ! le sirupeux mais jamais la musicalité.

Triomphe assuré et valse des bis plaisir : à la « Méditation » de Thaïs de Jules Massenet succède l’Andante de la Deuxième sonatine de Franz Schubert avant le tube fédérateur pour la communauté émue, « Yeroushalayim shel zahav » de Naomi Shemer (« Jérusalem », demande le refrain, « pour toutes tes chansons, ne suis-je pas le violon ? »). Une soirée à la fois musicalement riche et rageusement politique, non pas au sens où y assister contraindrait à accorder un blanc-seing à Israël ou à abonder dans le sens des propos anti-arabes répugnants proférés avec la fatuité dégueulasse propre aux gros cons par des spectateurs (du danger de la communauté, qu’elle soit religieuse, politique ou whatever), mais au sens où elle rappelle que la culture en général et la musique en particulier sont avant tout politiques.
En effet, n’en déplaise, si tant est que distinguer ces salopards soit encore possible, aux adeptes de Pharaon Ier de la Pensée complexe à la Laïcité variable et – tralalala – itou aux promoteurs de l’abrutissement de ces masses que nous sommes fièrement, culture donc musique ne sont pas un à-côté de la cité. Elles ne sont pas le pis-aller accordé à quelques inessentiels qui se font mousser et moussent en échange une poignée

• de snobs,
• de bourgeois et
• d’abrutis aux lèvres pincées en lèvres de gallinacées.

Elles ne portent pas un discours aisément adaptable aux va-t-en-guerre, aux banquiers et aux cabinets de conseil. Pourtant, elles sont au cœur de ce qui constitue l’humanité de l’humain. Elles sont

• la stimulation de l’émotion intérieure,
• l’indispensable questionnement de notre existence,
• le rappel de cette aspiration à la transcendance que tendent à masquer, par exemple,
  • les trajets en métro dans la ligne 13,
  • la fréquentation souvent exténuante de nos pairs et de nous donc de la médiocrité,
  • le réveil de 7 h du matin,
  • l’absence de nécessité de réveil ou
  • la trop grande conscience de notre ensuquante finitude.

Elles sont ce moment où les mots s’épuisent et où autre chose advient – tel ce « morceau de nature » érotique dont Ariane Dreyfus écrivait, avec la parataxe impliquée par la suspension de la ponctuation trop explicite :

Ne parle pas la bouche le porte en elle.
(Nous nous attendons précédé de Iris, c’est votre bleu [2008-2012], Gallimard, « Poésie », 2023, p. 145)

La culture en général et la musique en particulier sont le mystère qui unit les hommes sans forcément les rapprocher – le plus beau de la politique, en somme.

Pour retrouver les premiers épisodes de cette chronique :

• l’avant-concert,
• le moment Bloch,
• le moment Beethoven.
  

Pour retrouver la chronique du deuxième tome
de l’intégrale des sonates de Beethoven par Pierre Réach : c’est

• ici,
• là et
• encore là.

Pour retrouver le grand entretien accordé par Pierre Réach
à l’occasion de la sortie du premier tome de son intégrale des sonates de Beethoven : c’est ici.

Monstrueuse, magistrale, géniale : même si elle porte le même nom générique de sonate que la Clair de Lune de Ludwig van Beethoven, la sonate en si mineur de Franz Liszt n’a pas grand-chose à voir avec sa consœur. Deux fois plus longue, elle a eu le bon goût d’effarer, d’écœurer voire de choquer la mièvre Clara Schumann, excellente compositrice transformée – parfois au prix de sévères contorsions – par les féministes de salon ou les musiciens en quête de subventions et les conférenciers d’opérette cherchant une programmation en une sainte plus ou moins n’y-touche précédant spirituellement, dans le panthéon bricolo-bricolette de la République actuelle, Marie Curie, Rosa Parks et autres Simone Veil. Cette « symphonie de Faust » pour piano à laquelle Jean-Nicolas Diatkine se sent presque ombilicalement associé par professeurs interposés est un bloc passionnant réservé aux pianistes  d’un très haut niveau technique et d’une mâle endurance – conditions sine qua non et néanmoins insuffisantes – qui sont en sus des musiciens capables d’intelligence, de souffle et de cœur.
Pour Jean-Nicolas Diatkine, l’histoire est tracée : c’est celle de Faust, de Méphistophélès et de Marguerite-Gretchen. Sa conviction déteint sur son interprétation, qui saisit par sa netteté.

• Pas de flou romantisant,
• pas de modération atténuant la tension et la fragmentation et
• pas non plus de projection eschatologique substituant une généralisation universelle à un drame individuel.

Le musicien va raconter l’histoire d’un homme que le diable sauve pour mieux précipiter sa chute. Du moins entend-on ainsi son incipit à la pointe sèche qui, loin de désincarner le désespoir de Faust, le rend plus tranchant donc plus touchant. La patte diatkinienne est là : en dire moins pour en dire plus, ce qui fait écho à la personnalité publique de l’artiste ne s’exprimant qu’à la demande de l’autre. Logique que ce Liszt-là soit un Liszt libéré

• du pathos et non de l’émotion,
• des effets et non des vibrations,
• des mignardises et non des tremblements.

L’interprète concentre la puissance de cette musique dont on perçoit l’énergie à la fois contenue et bouillonnante. Cela rejoint l’impression que donne le musicien quand il commente les œuvres avant de les jouer : il a mille choses à dire et sait qu’en n’en choisissant que quelques-unes, son propos sera plus percutant, mieux reçu, davantage entendu, donnant envie d’en ouïr davantage. Les fortissimi ne sont pas légion, au début, car, à trop abuser des décibels, on en perdrait l’efficacité tellurique. Au lieu de cela, Jean-Nicolas Diatkine manie moult armes délicieusement efficaces en ménageant des

• surprises captivantes,
• silences ébaubissants,
• suspenses malins,
• récurrences de motifs jamais identiques,
• échos finement dessinés,
• différenciations fascinantes de plans sonores,
• trilles remarquables,
• traits enivrants,
• intensités variées et riches.
  

L’œuvre est passionnante dès lors que le conteur au piano a pris la peine d’en maîtriser le texte et de réfléchir à la manière dont il souhaite le dire. Alors, et alors seulement, la sonate, en apparence libérée de certains carcans propres au genre, ne constitue plus un faire-valoir de l’habile technicien des marteaux. Elle est, comme c’est le cas ce soir-là, une exploration fascinante des possibles pianistiques.

• Virtuosité concentrée,
• explosivité maîtrisée et
• musicalité éclatante

captent l’attention d’une salle bien garnie, des premiers aux derniers rangs en ces temps difficiles (au point que la salle avait invité dans l’après-midi les spectateurs du soir à venir plus tôt pour que Yann Moix ne donne pas sa conférence sur Louis Aragon devant des fauteuils vides…). L’artiste décline les passions à tous les modes musicaux : dans cette musique, il y a

• le lyrisme de l’espoir tendre,
• le rythme de la réalité secouée,
• l’agogique de l’inquiétude sourde ou poignante,

bref, la traduction, en musique, de force ingrédients qui, précipités dans le creuset mental, nourrissent les illusions de l’homme donc ses désillusions. Car, pour iconoclaste que soit cette « sonate », elle n’en puise pas moins aux sources traditionnelles de l’émotion et de l’écriture. Ainsi du fugato, lancé avec des doigts affutés, allants et pétillants. À l’évidence, la composition a eu le temps de maturer dans les caves de Jean-Nicolas Diatkine. Cette longue fermentation contribue probablement à l’excellence des mutations de caractère, à la tenue de l’unité en dépit des coutures faussement rhapsodiques et à une dextérité dans les passages les plus spectaculaires qui n’oublie jamais de n’être pas que circassienne.

• Brio,
• hauteur de vue,
• sens narratif et
• plaisir de faire sonner le piano comme Franz Liszt a appris à l’humanité qu’il était possible de le faire sonner
  

valent à l’interprète un triomphe plus que mérité, qui traduit manuellement les émotions musicales, autobiographiques et animales éprouvées par l’assistance au cours de cette demi-heure magistrale.

À suivre…

Hénaurme programme proposé par Jean-Nicolas Diatkine ce début décembre, pour son récital annuel à la salle Gaveau – rendez-vous des mélomanes attirés par

• un interprète profond,
• un musicien exigeant et
• un personnage qui masque son charisme sous un voile de discrétion.

L’affaire est articulée autour de trois demi-heures :

• une avec Beethoven,
• une avec Liszt et
• une avec Chopin.

Un programme en béton doré, qui nous permet d’oublier l’accueil traditionnellement réservé aux spectateurs salle Gaveau (placeuse à rémunérer alors que tu as déjà payé ton billet ET d’exorbitants « frais de réservation », programme indisponible au deuxième balcon puisque pas de placeuse chez les ploucs – sauf peut-être pour les récitals complets à l’avance ?).
Pour embrayer, le pianiste dégaine la Quatorzième sonate op. 27 dite « Clair de Lune » de Ludwig van Beethoven, qu’il envisage « plus funèbre que romantique ». À côté de nous, dans une salle beaucoup trop chauffée, nos voisins se préparent à leur façon :

• la dame au gros manteau s’agrippe à son portable et se connecte à WhatsApp ;
• un monsieur aux ongles démesurés sort sa tablette pour
  • suivre la partition,
  • donner le tempo à l’artiste et
  • noter des indications d’interprétation sur son écran ;
• d’autres spectateurs se promènent bruyamment en se demandant visiblement si on voit mieux à jardin ou à cour.

Jean-Nicolas Diatkine, lui, a déjà engagé l’un des Adagio sostenuto les plus connus du monde. Point de mollesse, ici, point d’agogique pleurnicharde, mais plutôt un sentiment de fatalité qui advient. Profitant de la troublante régularité du texte, l’artiste trace sa voie avec l’élégance des modestes, celle qui

• saupoudre le beau plutôt que de le faire rutiler,
• suggère une vision plutôt que de la ripoliner,
• admet intérieurement que choisir comment interpréter une sonate de Beethoven dans le climat délétère environnant, ce n’est pas grave – mieux : c’est important.

Tout se joue donc sur

• les touchers,
• les respirations et
• les phrasés.

Le bref Allegretto qui suit contraste joliment avec ce qui précède. Le choix d’un tempo modéré participe des options d’interprétation, privilégiant ici la subjectivité du sentiment allègre à l’objectivité d’une quantité de notes par seconde. C’est une astuce convaincante pour rendre à la musique ce que les notes préemptent souvent chez certains interprètes, par le truchement maîtrisé de l’attention à ces détails qui n’en sont pas.

• Les accents,
• les nuances et
• la clarté des lignes

sont ici autant d’outils qui actualisent, entretiennent et célèbrent la mécanique beethovénienne. Le redoutable Presto agitato ne rechigne pas, lui, devant l’ivresse de la célérité. Néanmoins, vitesse n’est pas précipitation. Bien qu’il esquive tout effet scénique dramatisant l’enjeu technique, Jean-Nicolas Diatkine est assez à l’aise avec ces tombereaux de notes pour groover l’histoire.

• L’accompagnement groove,
• les attaques groovent,
• les récurrences groovent,

comme si le musicien avait pelé la peau technique du mouvement pour n’en garder que la chair tonique et savoureuse. Changement d’ambiance avec les Six bagatelles op. 126, qui n’ont pas eu la chance d’être tubifiées comme la Clair de Lune ou la Neuvième symphonie qu’elle suit de peu. L’Andante con moto en Sol permet de goûter, sur un registre longtemps concentré dans le médium,

• des nuances très ajustées,
• des ornements taillés au microscope,
• des rubato qui sonnent vrai et
• des aigus cristallins signalant à la fois un toucher affuté et un piano fort bien réglé.
  

L’Allegro en sol mineur a le bon goût de surprendre en associant

• surgissement monodique,
• équilibre de l’harmonie et
• tension captivante entre
  • régularité du débit et
  • sursauts saisissants.

L’Andante en Mi bémol est pris sur un tempo posé très pertinent pour apprécier

• l’indépendance des voix,
• la précision de l’articulation et
• la luminosité d’une interprétation éclairant spécifiquement chaque registre.

Le Presto en si mineur est plus rugueux, et c’est fort agréable. Sous les doigts de Jean-Nicolas Diatkine, il ne confond pas

• tonicité et agitation,
• accentuation et bruitisme,
• cohérence et uniformisation d’un propos sciemment décousu.

Le Quasi allegretto en Sol balance délicieusement entre

• entrain et méditation,
• allant et retenue,
• fluidité et mesure.

Sans épuiser le mystère Diatkine, ces interstices, tensions et frictions participent du charme hypnotisant d’une interprétation où l’intériorité perceptible l’emporte toujours sur l’exubérance de l’excès. Le Presto – Andante amabile en Mi bémol ne trahit pas le projet inscrit dans son concept. Sous les doigts du pianiste,

• les caractères contrastent,
• la palette de couleurs s’élargit et
• la richesse des registres est explorée avec la gourmandise de rigueur.

Une première demi-heure ni bruyante, ni brillante, mais puissante. Et dire que Franz Liszt se profile déjà…

À suivre !