Franz Liszt page 6

Sergueï Rachmaninov l’appelait Kolya, mais allez savoir comment Vittorio Forte appelle Nikolai Medtner dans l’intimité. Après avoir fait un sort aux transcriptions d’Earl Wild dans un disque brillantissime et néanmoins passionnant, le plus montpelliérain des pianistes italiens a jeté son dévolu sur Nikolai Medtner. Il était donc juste que, à l’occasion de son premier concert à la salle Cortot, le musicien en interprétât un bloc, en l’espèce les 40′ des huit Mélodies oubliées op. 38 (1919-1922).
L’ensemble est curieusement fagoté. Il s’ouvre sur une « Sonata Reminiscenza » d’un quart d’heure, puis enquille des pièces d’environ 4′ à la fois indépendantes et traversées, pour certaines, par un même thème – celui de la réminiscence. Cette bizarrerie pimente l’appétit pour cette rareté cumulant en apparence les clichés : l’âme russe, l’oubli, la ressouvenance, pensez, on sait où on est avant même d’y débarquer ! Or, d’emblée, Vittorio Forte met les choses d’équerre. Lui qui a fricoté avec la musique russe via les transcriptions de mélodies de Rachmaninov fuit le stéréotype comme un électeur doté d’un nombre suffisant de neurones devrait fuir, vilipender et honnir les séides d’Emmanuel Macron autant que Pharaon Ier de la Pensée complexe en personne, donc vachement beaucoup. Sous les doigts du musicien, foin d’exotisme, d’exaltation, d’excès. Place, au contraire, à une oscillation hypnotisante entre

• enflammade et ressassement,
• crescendi et tassements,
• ligne mélodique et zigzags itératifs,
• explosion et résorptions.

De la partition çà comme scriabinienne et là quasi post-beethovénienne, l’interprète offre une lecture fluide et non lisse, démêlant thème et variations mais veillant à ne pas effacer le travail de la remémoration évoqué par le titre. La Danza graziosa associe le swing dont cet habitué de Gershwin connaît les secrets aux affres de la mélancolie (mode mineur, hésitations, oscillations). La Danza festiva distille subtilement son ambiance populaire grâce à la triplette gagnante :

• légèreté du toucher,
• efficacité des réflexes et
• solidité des poignets.

La Canzona fluviala secoue la liquidité annoncée grâce à des contrastes, ressacs et éclaboussures. La tonicité digitale fait musique, eh oui, par-delà le programme de l’intitulé. À l’instar de ces filles qui n’ont pas d’manière, hospitalières et dociles, la Danza rustica dévoile ses appâts sans barguigner :

• harmonies rugueuses et balancement de barcarolle,
• schématisme apparent et malice d’écriture,
• lisibilité du propos et inventivité de la forme.

L’expressivité de l’œuvre trouve en Vittorio Forte un exécutant de première force dont la virtuosité se masque à tout moment sous une musicalité stupéfiante. On se délecte alors des balancements, des échos et des variations de climats propres à la Canzona serenata, quand la Danza silvestra rutile sous

• l’énergie des accents,
• les contrastes de matériau sonore, et
  
• les charmes et surprises ménagés par les nombreux breaks et trouvailles harmoniques.

Rien n’est prévisible. On passe d’une danse de lutin aux bourrasques dans les futaies en se laissant tenter par des accents borodiniens ou des cavalcades joyeusement interrompues. Les miniatures de Nikolai Medtner ne souffrent pas d’une faible appétence pour le développement linéaire : elles s’en nourrissent, s’en repaissent, s’en pourlèchent les babines. Elles ne racontent pas davantage une histoire, elles présentent des ingrédients scénaristiques (décor, événements, cliffhangers, personnages…) et les mettent à la disposition de l’auditeur. Le dernier épisode, Alla reminiscenza, n’échappe pas à cette esthétique, que Vittorio Forte met en lumière en associant

• délicatesse des aigus et fermeté des graves,
• équilibre des volumes et variations d’intensité,
• rigueur des intentions et ciselage des rythmes complexes.

Cette bonne, belle et rare musique superbement claquée, vaut à l’interprète un triomphe qui va bien au-delà des conventions de politesse. Un bis s’impose donc : comme « il fait chaud », constate l’homme du Sud, on se rafraîchit à la « Nuit de printemps » de Robert Schumann transcrite par Franz Liszt, un extrait des Liederkreis op. 39 où le poète Joseph von Eichendorff voudrait à la fois se réjouir et pleurer en voyant la nature s’éveiller et en sentant que sa petite chérie est à lui. C’est un genre de rafraîchissement plutôt torride, mais pas forcément désagréable ! D’autant que, de cette pièce redoutable, Vittorio Forte tire plus de lyrisme que de virtuosité clinquante, prenant le soin de faire davantage rêver par la beauté de la partition que par le gigantisme de ses moyens.

En revanche, le pianiste se lâche sur sa transcription fétiche du « Solfegietto » de Carl Philip Emmanuel Bach.

• Brio,
• musicalité et
• amusement

 se mêlent, fusionnent et détonent dans ce second bis, avec l’esprit jazz indispensable, feat.

• contretemps,
• notes bleues,
• surprises et
• suspense sont au rendez-vous.

Les derniers brava lancés, la foule, quasi en transes, se précipitera à l’entrée de la salle pour obtenir plus qu’une dédicace de l’artiste : un mot, un sourire, bref, des preuves que, bien qu’il soit un musicien exceptionnel, il est quand même un peu humain. Quant à nous, nous prolongerons l’expérience Forte dans un troisième épisode où nous explorerons les autres Medtner glissés dans le disque de l’artiste : quatre fragments lyriques, six contes et une transcription.

Pour retrouver la première partie de cette chronique, c’est ici.
Pour écouter gratuitement l’intégralité du disque Medtner, c’est là.
Pour l’acheter, boum !

Quelle découverte ! La saison 2023 organisée par Autour du piano – qui ne sait pas écrire le « Ali » d’Ali Hirèche sans « e », disons avec le sens de l’euphémisme qui nous caractérise que c’est carrément pas super élégant – au musée Jacquemart-André vient de commencer, et c’est déjà une évidence : il ne faut pas ébruiter la nouvelle car les places sont rares… et pour cause !

• Le lieu est magnifique (un superbe hôtel particulier transformé en musée au cœur du huitième arrondissement et désormais géré par culturespaces) ;
• l’organisation est aux petits oignons ;
• le concept est nickel avec des concerts courts mais gorgés d’œuvres saisissantes – on regrette juste l’absence d’audaces (même en restant dans les périodes de musique bourgeoisement correctes, y a plein de compositeurs méconnus à faire résonner, entre deux noms de superstars pour attirer le chaland…) ; et
• la programmation est plus qu’appétissante.

Elle inclut par exemple

• Pierre Réach (qui vient néanmoins de botter en touche pour cause de blessure, la programmation de substitution doit être annoncée d’un instant à l’autre), dont nous saluâmes le début de l’intégrale des sonates de Beethoven avant de l’interviouver,
• Jean-Nicolas Diatkine, que nous interviouvâmes avant d’aller l’applaudir en concert puis en saga lisztienne à retrouver ici, là et re-là – il s’avance  avec un programme 100 % Chopin, et…
• Ali Hirèche, donc, dont nous louâmes tantôt un disque Chopin puis un second brahmsiste.

Après un coquetèle servi avec style dans le grand salon, tandis que chacun peut déambuler dans le magnifique rez-de-chaussée, une flûte à la pogne, rendez-vous est fixé dans le salon de musique. Le lieu est phénoménal pour les ploucs dont nous sommes : c’est un grand salon avec, au balcon, un autre étage où se produisaient les zicos pour faire danser les gens chic. Le maître de cérémonie raconte, avec des mots choisis et une parcimonie bienvenue, quelques autres détails croustillants sur le lieu – de quoi se rendre compte que, à un siècle où les pauvres et les exploités ne manquaient pas (non, je ne parle pas du vingt et unième), quelques-uns n’étaient pas malheureux. Rien à voir avec la musique ? Ben si, quand même, parce que la musique, ça se partage universellement, mais faut pas se raconter la messe : souvent, l’universalité est plus universelle pour certains que pour d’autres.
Conscience de classe non pas mise à part mais éveillée, et c’est loin d’être une mauvaise chose, il est l’heure d’aborder le concert sous les meilleurs auspices.

Pour renforcer l’aspect intime du récital, peut-être respecter des contraintes plus règlementaires que pécuniaires, à moins que ce ne soit précisément pour ménager davantage de sièges, le piano est seulement un quart de queue. Pas de quoi handicaper Ali Hirèche qui, pour sa première collaboration avec Autour du piano, a testé avec professionnalisme la bête à sa disposition et l’acoustique sèche – d’autant plus sèche que la salle est blindée de chez blindée.
Pour décapsuler son heure musicale, l’artiste offre un pré-bis non prévu au programme, avec un lied de Schubert remixé par Franz Liszt qu’il exécute sans effet de manche, avec une évidence quasi benoîte. Il a choisi cette méditation pour servir de prélude, signe d’un souci louable de construire le récital même après s’être rendu compte que 44′ de musique hors bis, ça risquait de paraître un peu court. L’artiste en profite pour démontrer d’emblée

• sa liberté dans la gestion du tempo (à l’intérieur de la règle, la juste souplesse est de mise),
• sa solidité digitale (admirables trilles),
• son exigence de clarté dont témoigne l’usage chirurgical et jamais facilitateur de la pédale de sustain.
  

Plus qu’une performance, bien que cette impression d’aisance en soit une, l’interprète propose une narration qui met en évidence une force que nous feindrons d’expliquer au long de cette notule alors que c’est un mystère ou un sortilège : l’homme arrive à subsumer la dimension composite de la rhapsodie sans la nier ni la gommer. En presque clair, on comprend que le morceau est composé de plein de morceaux différents, et pourtant on s’accroche à l’interprète comme à un réalisateur de film où un grand méchant pose une bombe avec un retardateur. Au fond, on sait que Bruce Willis va finir par désamorcer le tictac, mais on fait semblant de croire qu’on ne le sait pas. La rhapsodie par Ali Hirèche, c’est un peu ça : on sait que c’est un patchwork d’atmosphères, mais on arrive à se faire croire que toute la pièce est coupée dans le même tissu.
(Hum, je sais pas si la comparaison cinématographique était super claire, mais faut tenter des trucs, on n’est pas dans Diapason, que diable.)
L’artiste ne se dérobe pas davantage devant les maléfices de la « Marguerite au rouet » annoncée, elle, au programme. Sa virtuosité sans affèterie offre la clarté du lied sur son double matelas d’arpèges et d’accompagnement. Le musicien claque une interprétation du redoutable golden hit qui sait être à la fois

• déliée,
• intime et
• habitée.

Or, tout cela n’est qu’un prélude. Arrive le bouquet principal de la set-list…

Voici venue la sonate en si mineur de Franz Liszt compositeur et non plus transcripteur. En vue, une demi-heure de confrontation entre le pianiste, son clavier et une partition hérissée de difficultés techniques qu’il peut être tentant de transformer en astuces de frime. Prenons une autre parabole : l’astuce de frime, c’est celle du body-builder qui a un muscle proéminent et huilé mais plein de vide, par opposition au corps pas très joli mais entraîné d’un boxeur semi-pro, employé municipal « dans la vie » et frappeur en salle puis, les week-ends où il a la chance de choper une bourse à condition de boxer dans la catégorie supérieure, à l’occasion de réunions plus qu’un peu pourries où il défend pourtant sa vie. L’un joue sa mignonnitude, l’autre sa life. Liszt, c’est ça, son problème, aujourd’hui : il ne peut être défendu que par des gens super armés techniquement ; mais certains sont des body-builders qui vont faire risette aux spectateurs en se servant de la partition pour gonfler leurs gros muscles ; d’autres vont faire sentir aux énergumènes qui ont payé pour venir les voir qu’ils ont mis leurs muscles au service de quelque chose d’un peu plus important.
Révélons-le tout rond, Ali Hirèche n’est pas un body-builder. Dès les premières notes, il annonce la couleur – ce sera celle de l’émotion. Donc de l’attente, d’abord. Il n’y a pas d’émotion sans attente. Sans lenteur non plus. On aura bien le temps d’aller vite plus tard. Pour l’instant, le temps est suspendu

• aux accords,
• aux unissons,
• aux silences.

Cela n’empêche point de délier les saucisses dès qu’il le faut ; cela n’interdit pas de traverser le clavier avec énergie ; cela n’est nullement contradictoire avec la mise en évidence de la puissance des octaves de rupture qui vont bien. Mais cela offre au spectateur la certitude que le gars au nœud papillon a conscience de son job : nous garder dans la tension entre flux et reflux. En clair, il y a des moments mégaspeed de ouf et des moments hyperplus cool, façon premier round d’un combat de muay thay au Lumpinee. Pour parvenir à faire vibrer l’assistance avec un mélange d’action et de suspense, l’artiste développe quelques astuces patentes parmi lesquelles :

• caractériser les différentes atmosphères par un toucher spécifique afin de laisser percevoir que les moments spectaculaires ne sont pas les seuls à mériter de nous scotcher ;
• entretenir une impression d’improvisation organisée – d’improvisation, donc – parce que l’interprète joue par cœur, selon la tradition, et semble retenir la musique par la seule nécessité de la créer devant nous ;
• donner à ressentir moins les archétypes romantiques que le frottement entre
  
  • la puissance du tumulte créatif,
  • le surgissement musical et
  • le possible pianistique.
    

La réussite de la méthode Hirèche est telle que la performance technique – quelque furieusement acrobatique soit-elle – devient presque invisible. Le pianiste place en évidence les leitmotivs dont les passages à défriser les permanentes les mieux laquées sont des déclinaisons d’une même histoire que les développements moins fulgurants ou les transitions les plus hoquetantes. En préservant le fil musical, consubstantiel à cette sonate, Ali Hirèche parvient à trouver l’unité stéréophonique entre

• le lyrisme,
• les roulades épatantes,
• la percussion martelante,
• les effets d’attente,
• les surprises par à-coups,
  
• les tuilages entre crescendi et decresendi.
  

L’envie de fugue, toujours hypertrophiée chez Franz Liszt, est prise staccato avec une fougue revigorante, précise et néanmoins audacieuse. On est dans la bagnole du copain sympa qui fait des burns sur la petite départementale de Normandie. On frissonne mais on veut croire que c’est sans risque, le mec gère – même si en bon bourgeois, on réprouve et on se répète qu’on ne veut pas crever dans une voiture retournée, ça ferait moche sur l’avis de décès tenant lieu de faire-part dans Le Figaro. Sauf que, comme le copain automobiliste, l’interprète n’a cure de notre prudence l’incitant à la modération au cas où un obstacle surviendrait. Même pas peur ! Et, de fait, le diable a de la ressource et de la grâce. Son sens de l’éclairage musical n’est jamais didactique. En sus et sans supplément, son exécution associe le côté WTF (c’est difficile ? ah bon ?) et le côté YOLO (hé ! j’ai travaillé pour ça, et on n’a qu’une vie).
Au long de cette sonate qui paraît de plus en plus brève à mesure que les mesures affichent leur démesure (yo, si des slameurs cherchent un parolier, merci de contacter mon agent, donc moi), Ali Hirèche prouve qu’il n’est pas un chipoteur. Il ne raconte pas des trucs mignons. Il ne joue pas pour les mijaurées. Il ne joue pas non plus au génie pénétré de son propre génie, ni au poseur submergé lui-même par l’émotion qu’il est censé inoculer à ses spectateurs. Avec ses doigts, ses poignets, sa sensibilité, par le truchement de Liszt, il joue notre vie. Il la balance sans ménagement sur la départementale normande de son quart de queue, et ça rugit, ça couine, ça se suspend à un quart de millimètre du vide, et cette angoisse, ce stress, ce jet d’eau glacée en pleine poire te rappellent brusquement pourquoi tu vas au concert alors que y a plein d’autres choses à faire, par exemple rien. Ainsi, portée à ébullition par Ali le sorcier, l’inquiétude parfois bruitiste de Franz se drape dans un jeu étincelant qui ne recule ni devant la suspension ni devant la mutation, et qui sait se faire poétique, sautillante, envoûtante – bref, admirable mais pas seulement monstrueusement admirable. Un moment tellurique.

Retour à un semblant de calme avec la Première ballade en sol mineur op. 23 de Frédéric Chopin. En sortant quelques secondes, le pianiste a l’intelligence de faire précéder la pièce d’un break. De la sorte, il se laisse une petite respiration et offre un sas de décompression indispensable à ses auditeurs après la violence haletante de la sonate – l’apaisement du finale ne l’atténue évidemment en rien, au contraire.
Bientôt, le thème tubesque se faufile. Tantôt inventeur de tremblements de terre, Ali Hirèche se métamorphose soudain en ingénieur des sons, mixant la mélodie et l’énergie avec l’accompagnement qui sait être à sa double place d’accompagnateur et d’impulseur de groove. Les doigts du musicien courent sans jamais perdre leur précision, guidés par une solide conception globale qui évite de segmenter l’œuvre en surjouant les contrastes d’atmosphères. L’extraterrestre excelle dans l’art

• de tuiler sans écraser les différenciations,
• d’éclater le récit sans le morceler,
• de maîtriser le cap sans gommer le plaisir de l’inattendu ou, a minima, du surgissement créatif.

On cherche ce qui pourrait faire défaut (il s’agit de jouer au critique donc de critiquer, quand même, ne serait-ce que la ductilité du mélisme dont on aurait aimé qu’elle présentât un je-ne-sais-quoi de moins ciselé et de plus gourgandin dans la façon de sculpter le galbe mélodique, des conneries dans le genre), mais on est contraint de s’incliner devant

• la fantaisie et la mélancolie,
• le brio et l’intériorité,
• la gravité de la joie et la mutabilité des choses de la vie.

Bien que le programme ait été habilement pensé et troussé, le triomphe réservé à l’interprète valait bien de prolonger quelques instants la rencontre. Le musicien offre un premier bis surprenant, rappelant l’étendue de sa palette, qui, loin de s’en tenir aux monuments du romantisme tant recherchés par les programmateurs, taquine autant Bach que les grands compositeurs russes et les créateurs espagnols, connus ou méconnus tels Federico Mompou, Manuel de Falla et Antonio Ruiz-Pipó, célébrés dans un disque paru sur le label Genuin. Après un programme harmoniquement très encadré jusque dans ses foucades, l’auditeur ne peut que goûter l’énigmaticité de la marche harmonique toute simple mais modulante que l’on dirait pétrie et cuite sur place, sous nos yeux et devant nos esgourdes ébaubies. Ali Hirèche en soigne les contours et l’aménagement, travaillant avec finesse des plans sonores tour à tour

• étagés,
• fusionnés,
• intervertis et
• confrontés.
  

Un second bis renvoie le public dans ses pénates avec le Deuxième intermezzo op. 118 de Johannes Brahms. Un peu de douceur, oui, mais une douceur allégée de toute mièvrerie grâce à

• une main gauche qui ne minaude point,
• une partie B tonique sans être bruyante, et
• un sens patent de cet équilibre qui, autour de nous, manque peut-être encore davantage que la douceur.

Bref, une fin idéale pour un récital remarquable, renvoyant les spectateurs rassérénés dans un monde de « barreaux de mains trop maigres » pour y poursuivre leurs « fécondes trahisons », selon les mots de Denise Desautels (L’Ange noir de la joie [2011], Gallimard, « Poésie », 2022, pp. 118-119).

Dans une première partie, la monographie polymorphe de Daniel Propper nous a conduit des bras parisiens de Camille Moke au fantôme détecté par un éditeur de musique. Ouvrons la seconde mi-temps avec Berthold Damcke, co-exécuteur testamentaire d’Hector Berlioz, et son nocturne intitulé « Nuit d’été », extrait des « Quatre pièces caractéristiques » op. 30 intitulées Les Saisons.
L’Andante con moto en Sol bémol et 6/8 a des airs de barcarolle. Daniel Propper l’interprète avec son art coutumier : une rigueur presque clinique d’où sourd l’émotion quand elle évite les effets chichiteux aussi proches du romantisme qu’un parfum synthétique de brise marine est proche des senteurs océanes. Par chance et conviction, l’interprète prend au sérieux chaque partition sans se sentir obligé de la stabyloter pour indiquer à l’auditeur les endroits où son petit cœur sensible doit se serrer, sa gorge se nouer et sa chair le rapprocher en surface des gallinacées. Évidemment, cela n’empêche pas – au contraire – le pianiste d’investir le texte (ainsi de la dilatation entre le la bémol et le sol bémol, par ex., à 3’12, ou de l’effet d’attente sur la dernière note, qui semble retenir la nuit), et cela ôte un filtre parfois gênant entre la musique et celui qui l’écoute. Confiance dans la composition et dans l’écoute, donc..

… et il en faut, de la confiance, pour se risquer dans le second gros morceau du programme, intelligemment situé au deuxième tiers pour faire écho au premier, placé au premier tiers. Il s’agit de la traduction en musique du « Reflet perdu », neuvième conte fantastique de Hoffmann que Juliette Dillon a dédié à Berlioz sans que la vedette n’en ait, semble-t-il, eu grand-chose à se tampiponner. Le conte, pompé à Aldebert von Chamisso, narre ce qu’il advient d’une plante très rare après la mort du botaniste qui l’a cultivée… obligeant un jeune botaniste curieux à épouser la veuve défraîchie pour accéder à la belle plante. La musique s’ouvre avec solennité avant de sombrer promptement dans le drame puis l’agitation. L’écriture accole des segments vifs et tendus rendant raison d’une visée programmatique, la compositrice revendiquât-elle de ne point « imiter servilement » le texte.
La concaténation et le frottement de caractères différents entre eux saisissent l’auditeur et ne le lâchent plus. Si la main gauche joue en général les utilités, son dialogue avec la main droite

• (accompagnement,
• soutien,
• impulsion,
• rythmique)

ne manque pas d’efficacité. La capacité de Juliette Dillon à raconter une histoire à rebondissements en musique est tout à fait gouleyante. Avant une fin hélas un tantinet décevante, on goûte, notamment,

• les nombreux breaks,
• la savante alternance de récurrences rythmiques ou mélodiques et de nouveautés (le simili fugato vers 9’45, avec dissonances trente secondes plus tard !) et
• l’interprétation soignée (ha ! la petite respiration à 8’29 avant de relancer !).

Bref, voici une très sapide découverte, à laquelle succède la Danse des fées opus 41 d’Émile Prudent.

Cette danse – parfois éditée comme un éveil des fées, sans doute à cause de sa construction en deux temps, manière de quête ou d’adieu à Morphée précédant le batifolage – débute Allegretto tranquillo, en fa mineur et 3/8. Balancement tranquille et légèreté n’empêchent pas la basse d’exiger du swing. Celui-ci se poursuit entre grave et médium par un passage détaché précédant la reprise du thème et l’arrivée, en majeur, d’une nouvelle section. Tentée par un certain lyrisme, cette mutation semble chercher son thème puis y renoncer staccato, comme la section précédente.
Une dernière et très vaste section, d’abord en mineur et 2/4 (en fait plutôt en 12/16), est insérée à ce moment et marquée Presto e leggiero. Elle répond à l’emportement grandioso glissé juste avant. La rigueur du pianiste rend raison d’un passage associant énergie et statisme, le second poussant la première à bouillonner. Un motif majeur développe cette cavalcade où le ternaire des doubles croches affronte la rusticité binaire de l’accompagnement, selon le même principe que le début de la section mais avec, en prime, les paillettes scintillantes du suraigu. L’oreille croque à plein tuyau dans

• la variété des attaques,
• la régularité des doubles et
  
• l’indépendance des voix traçant les différentes voies.

La partition ne se prétend pas renverser la table des attendus – chic ; elle n’en est pas moins réalisée à la perfection et, musicalement, fort divertissante, dernier arpège poppérien inclus.

De Théodore Ritter, transcripteur de Berlioz qui voyait en lui un fin beethovénien, Daniel Propper propose la marche funèbre opus 83 écrite à la mémoire dudit Hector. À un grand crescendo, accompagné de son piano subito (et d’un souci de respiration allant jusqu’à l’étrangeté – écouter à 1’08), succède un autre crescendo suivi d’un decrescendo. Un second motif, précédé d’un interlude lent et trouble, semble symboliser le chagrin après le choc. L’écriture hésite entre grandiloquence et impuissance d’avancer. Le retour du motif A aux deux tiers de la marche remet un peu de rythme, mais

• la répétition,
• les effets de crescendo – piano et
• la réduction de la mélodie à un rythme pointé qui claudique de tristesse
  

rendent cette avancée stérile. De la mort (d’un artiste ou d’un zozo quelconque), il n’y aurait donc rien à dire, sinon qu’il n’y a rien à dire.
De cette déploration sérieuse et, logiquement, convenue, Daniel Propper tire le maximum de musicalité en ciselant

• nuances,
• rythmes,
• tensions et
• contrastes.

Il ne nous convainc pas du génie de Ritter – ni de sa dimension wagnérienne évoquée sans coup férir par Olivier Feignier dans le livret ? Bah, tant mieux, c’est pas le but. L’objectif du disque paraît double :

• illustrer la musique pour piano d’une époque en rassemblant autour d’une thématique commune des compositeurs désormais inconnus ; et
• dessiner l’aura d’Hector Berlioz à travers l’instrument qui lui a échappé.

Aussi curieux que cela semble, la nécessité du génial à tout crin est tout à fait superfétatoire. L’association entre la variété des découvertes et leur cohérence thématique revendiquée est beaucoup plus importante, surtout à notre époque où toute musique est censée être à la fois

• « terriblement d’actualité »,
• « incroyablement géniale » et
• « sublime, forcément sublime ».

Pourtant, un compositeur connu s’est faufilé dans la set-list : Franz Liszt clôt le bal en improvisant sur le leitmotiv de la Symphonie fantastique. L’idée fixe – Andante amoroso d’après une mélodie de Berlioz qu’il connaît bien pour avoir transcrit auparavant l’intégralité de la symphonie. Un prélude capricieux s’articule autour d’arpèges (de La, de fa# mineur, de Ré puis de ré mineur avant de préparer le retour La par un bon Mi7 des familles). Le thème apparaît alors avec cette délicatesse una corda où excelle l’interprète, donnant l’impression contradictoire que tout est égal (ce qui est le cas) alors que les trois voix

• (mélodie au soprano,
• bariolage ternaire à gauche et
• ponctuation harmonique dans le médium)

sont clairement différenciées. En d’autres termes, les trois voix sont stables mais bien caractérisées. C’est la magie proppérienne d’arriver à une simplicité d’exécution qui fait résonner la musique en lui évitant toute emphase.
Un poco agitato emballe l’affaire, s’acoquine d’un passage più appassionato puis détend l’atmosphère avec expressivité, en exigeant du musicien donc de l’auditeur qu’il s’abandonne.

• Lyrisme,
• exploitation des trouvailles harmoniques,
• changements de rythme (sextolets de doubles à droite quand le thème revient au ténor),
• passages a tempo et même
• silences

profitent à plein de la science lisztienne et de l’excellence proppérienne. On vibre aux atmosphères exigées par le compositeur. Le « perdendo » se mêle nébuleusement au « dolce calmato » et au « religiosamente »…
Cette coda du récital, intérieurement brillante, s’achève sur un triple piano qui amène à se demander si ce parcours péri-berliozien n’est pas, à sa façon, un autoportrait de Daniel Propper en musicien capable de déclencher « feux et tonnerres » non pas comme le juron chéri d’Hector Berlioz qu’il était, mais comme cette nécessité profonde sans laquelle la musique, fût-elle parée des atours de la Culture Savante et Supérieure, n’est qu’une source d’ennui confite dans des conventions poussiéreuses dégageant d’inquiétants relents rances.

• En construisant un récital pensé et puisé dans un répertoire original,
• en offrant à ses auditeurs curiosités et découvertes émoustillantes,
• en privilégiant la confiance dans la partition sur la nécessité de rutiler,

Daniel Propper signe un nouveau disque passionnant. Ha ! comme il serait dommage que les curieux passent leur chemin à cause d’une couverture, disons-le avec la suffisance du pseudo critique, super moche (construction, typo, titraille, équilibre, lisibilité, etc.) : l’excellence est à l’intérieur !

Pour écouter le disque en intégrale avec le son moche mais pratique de YouTube, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est là.
Pour écouter l’artiste en concert à Paris, rendez-vous le 10 septembre à l’église suédoise.
Pour l’entendre ailleurs : voir sur le site de l’artiste.

Le 15 juin avait lieu le rendez-vous parisien des katsarissophiles. Promesse d’un moment de musique et de joie, chaque récital du Malto-Gréco-Français est attendu avec impatience. Cette année, il est d’autant plus espéré que deux circonstances le pimpent : les soixante-dix ans du zozo et l’interprétation de la BO prévue par Camille Saint-Saëns pour un film muet. À peine si, avant les premières notes, notre enthousiasme est douché par un accueil assez minable puisque, en sus du billet, il faut rémunérer l’ouvreuse et, en sus, régler deux euros pour un vague programme A4 : puisse la production du concert périr, confinée dans sa vergogne, pour cette dernière mesquinerie. Si, en termes d’expérience spectateur, au cas où c’est que personne leur aurait signifié, c’est à la fois grotesque, saugrenu et tout pourri.
En revanche, on apprécie que, pour une fois, les micros n’envahissent pas la scène et ne perturbent pas le regard – ce qui n’empêche point, autour de nous, maints katsarissovores de filmer. D’autant plus inquiet, sans doute, lorsque la salle s’éteint, un vieux type de nos voisins enfile son masque FFP2. Jusqu’à présent, sans doute, il ne risquait rien ; désormais, le spectacle peut commencer, le virus du Covid-19 serait presque fort marri si le flippé ne décidait de laisser ses naseaux à l’air libre – entre le confort et la peur, il est parfois difficile de choisir…
Dès son entrée sur scène, Cyprien Katsaris s’adonne à son exercice favori : la foucade. Hors programme, il propose de « penser à ceux qui souffrent à moins de 2 h 30 de Paris » en improvisant autour de thèmes de Sergueï Bortkiewicz, un Ukrainien autrichisé, et Sergueï Rachmaninov, un Russe américanisé. Réponse à la censure dont des cultureux décérébrés ont frappé d’aussi dangereux ambassadeurs de Vladimir Poutine que Tchaïkovski ou Chostakovitch, ce bis anticipé convoque les marques de fabrique post-lisztienne qui ravissent à coup sûr les fans du pianiste.

• Gourmandise des arpèges,
• énoncé du thème sur différents registres,
• recours aux octaves pyrotechniques et aux tremblements de dramatisation,
• mutations de nuances subito ou progressivement,
• tuilage mélodique ou juxtaposition flagrante façon rhapsodie

construisent un moment brillant techniquement, musicalement et intellectuellement.

La set-list officielle s’ouvre par le Prélude-fantaisie BWV 921 de Johann Sebastian Bach. Les adeptes d’une musique emperruquée et aussi passionnante qu’un coup de règle sur les doigts n’auront d’autre choix de fuir la salle ou de sombrer direct dans quelque micro-coma. Cyprien Katsaris anime la partition avec cœur et désir narratif. La première partie ne rechigne point devant rubato, suspensions et accents. Le clapotis qui suit paraît presque sage en comparaison même si, comme la Marche vivace, il ne renonce point aux respirations et aux contrastes à la fois clarifiant et habitant le discours.

• Les mutations de couleurs séduisent ;
• le rythme à la fois rigide et mutant se découpe avec délicatesse et précision ;
• les nuances happent l’auditeur.

Le sens du ritenuto ainsi que le goût pour l’association entre senza rigore et a tempo nourrissent une introduction séduisante au récital.

La Quarante-huitième sonate (Ho. 16/35) de Joseph Haydn pourrait paraître anecdotique dans le répertoire de l’interprète… si elle n’en constituait pas un cheval de bataille souvent enfourché par l’artiste – tantôt paisiblement, comme dans son disque enregistré en concert à Moscou, tantôt davantage bille en tête, comme dans la version LVMH. L’Allegro se goberge de bariolages et d’ornementations légères. Le rythme s’appuie sur des deux-en-deux presque haletants, des changements de nuances, des respirations et des contrastes lors des reprises. Pendant la musique, le jeu social continue. Se souvenant que la canicule est annoncée pour les jours suivants, les dames très chic s’éventent bruyamment en faisant tinter librement leurs putain de bracelets. Pas sûr que cela les aide à apprécier le rôle de la pédale, chargée d’auréoler le matériau sans étouffer la dynamique, mais on ne pourra pas sauver toutes les imbéciles – au reste, à ce stade de grossièreté, faut-il en sauver une ?
Libre de ces considérations poussiéreuses, Cyprien Katsaris glisse un Adagio qu’il parvient à rendre à la fois contemplatif et animé grâce

• aux choix de toucher,
• aux nuances (ha ! ces piani subito !) et
• à la distinction des plans sonores.

Le Finale, précédé par des applaudissements saugrenus, se déploie autour d’un ternaire élégant qui permet de s’impatienter en se promenant dans les allées bien taillées d’un jardin luxueux. Les modulations de couleur donnent grâce et finesse à ce qui passe ainsi du statut de bluette apparente à celui de moment charmant tout plein.

Le Deuxième Klavierstück D. 946 de Franz Schubert est, lui aussi, une connaissance familière du pianiste qui l’a souvent porté sur les scènes et l’a également capté sur un disque Schubert réédité par son label Piano 21. Sur son Bechstein du soir, Cyprien Katsaris y démontre ses qualités coutumières dans la pièce :

• modération et sérénité,
• équilibre entre accompagnement et lead,
• large palette de nuances lors des reprises.

La deuxième partie, tendue comme un tambour soucieux de changer de peau, travaille pourtant la tension de l’intérieur. Des crescendi sciemment condensés l’habillent avec tact. La réénonciation du thème, sans précipitation, permet de rendre plus éclatant le retour de la tension que notes et accords répétés exacerbent.
Entre souci de cohérence et désir de contrastes narratifs, Cyprien Katsaris tire le plus touchant des passages animés comme du dernier retour au calme que porte le balancement ternaire liminaire.

• Les doigts,
• l’articulation et
• les suspensions

achèvent de séduire l’auditoire.

La Sérénade  (« Ständchen » pour les spécialistes), un classique en général et un classique katsarissien en particulier (près d’une demi-douzaine de versions par l’artiste habille YT), rappelle la solidité du zozo. Rien de spectaculaire, heureusement, plutôt une main gauche solide, une droite sans mignardise et un modèle d’équilibre quand le thème passe l’arme à gauche. En terrain familier, le musicien dompte son instrument pour délivrer de très fins effets d’écho entre médiums et aigus.
Enchaînée, la Csárdás obstinée de Franz Liszt, dans la transcription d’un certain Cyprien K., déploie une ambiance instantanément hongroise, curieusement pas encore interdite par l’Union européenne, cette spécialiste de la démocratie s’il en est. Le pianiste en souligne la variété des éléments dont

• les modes,
• les rythmes,
• les irrégularités apparentes et
• les passages martiaux.
  

Main gauche tonique et main droite exacerbée dessinent une partition électrique, même dans les passages moins virtuoses. Agogique katsarissiene et caractérisation des moments spécifiques rendent raison d’une composition savoureuse et métisse.

Trois œuvres de Frédéric Chopin concluent la première partie. La valse opus 64 n°2 diffuse avec un tact délicieux son mélange faussement humble de naphtaline, de swing et d’élégance. L’auditoire ne peut qu’être ébloui par

• la légèreté digitale,
• le refus de la mièvrerie (incluant excès, minauderie et mollesse appropriée pour les dames du troisième âge physique ou mental) et
• le sens des accents distillés au gré de l’accompagnement.

Dans la (posthume) fantaisie-impromptu op. 66, les petits doigts courent sans complexe. Il revient à Cyprien Katsaris de nuancer, donc de caractériser les différents segments afin de colorer l’écoute par-delà la virtuosité première et remarquable. L’hurluberlu ne s’échappe pas et use de ses doigts rageurs chauds patate pour attaquer la Polonaise héroïque. L’art du showman que maîtrise le concertiste lui permet d’associer doigts rageurs et coup d’œil rigolard au public. Derrière l’apparence d’un gala de croisière, pointe l’exigence du musicien dans la manière d’énoncer le texte (apport entre détaché, legato et pédale de sustain), de soutenir l’indispensable énergie portée par le perpetuum motorique de la main gauche dans la partie centrale, et d’assurer le crescendo qui va bien ainsi que la personnalisation des redites.

De quoi conclure avec brio une première partie qui ne renouvelle pas le répertoire de la star, certes pas, mais qui offre au public une palette de sonorités, d’harmonisations et de traitements de l’instrument pour le moins pétillante. Et pour la suite, par ma foi, après tant d’émotions subtilement agencées, on verra après l’entracte !

Cette fois, pas de miracle : contrairement au concert du 17 janvier 2021, dont l’édition du 2 juin 2022 reprend plusieurs piliers (la Seconde ballade de Franz Liszt et la Mort d’amour d’Isolde de Richard Wagner transcrite par Liszt), pas d’orage pour tambouriner sur le toit de la salle Gaveau au moment de l’Isoldesliebestod, coda majestueuse de Tristan und Isolde – opéra recensé ici avec Nina Stemme, çà avec Violeta Urmana, ou là, par ex., avec Martina Serafin.
Aussi la seconde partie du récital lisztien, dont nous évoquâmes la première mi-temps ici, commence-t-elle dans le calme – un calme pesant, toutefois. En effet, alors qu’Isolde vient de rejoindre son chéri décédé, elle décide de se décéder à son tour quand son mari, le vrai, approche. Marke arrive pour la libérer et la laisser vivre sa laillefe sans filtre avec son mec ; las, elle a peur qu’il ne vienne la morigéner et, surtout, la récupérer. En clair, elle se suicide pour rien. Récit d’une mort inutile plus que sublime, la scène finale de l’opéra interroge précisément la tension entre l’humain et le mythique, tout en sondant notre finitude à l’aune du fatum funèbre, ce vrai philtre que nous ingérons en naissant.
Bref, un monde tellurique s’ouvre, qui ne passe pourtant point son temps à faire froufouter une solennité emphatique et univoque. Du grave aux aigus, le piano s’ouvre certes avec force tremblements. Ce nonobstant, Jean-Nicolas Diatkine veille à garder un ambitus d’intensité qui, au début de l’extrait, traduit plus volontiers le maelström d’émotions que l’extase, la souffrance ou la disparition. Le musicien semble vouloir concilier les deux pôles, id sunt le transcendantal et la concrétude, sans doute parce que c’est dans cette jointure espérée entre finitude et aspiration métaphysique que l’humain wagnérien niche son espérance, son trouble, son sentiment et son illusion, plus rassurante qu’un doudou, de valoir plus qu’il ne vaut ou d’être plus que ce qu’il n’est. Pour peu – donc beaucoup – que l’on adopte ce prisme, la mort d’Isolde n’est pas plus inutile que sublime, elle tire son sublime de son inutilité – et ce sublime n’en demeure pas moins inutile. Le résultat est le même, mais la signification, pardon, pas du tout !
Au piano, cela se traduit par un grommellement associant fiction et philosophie existentielle. Le grondement devient poésie et musique sous les doigts de l’interprète, porté par une transcription si pianistique qu’elle oblige l’ancien accompagnateur d’artistes lyriques et le soliste virtuose à devenir chef d’orchestre. Dès lors, sous la baguette de son esprit, le voici qui manie voire manipule avec une gourmandise chamarrée – nan mais, pas d’inquiétude, moi non plus je suis pas sûr que ça veuille dire quelque chose, tant pis, je tente quand même – l’aller-retour entre

• bouillonnement et retenue,
• désir d’explosion et tentative de dépassement métaphysique,
• report du fortissimo et fatalité du pianissimo où nous disparaîtrons tous tôt ou tard,
• frustration du cœur donc du corps et insatisfaction d’une âme qui n’a d’autre solution pour se soulager que de bazarder son corps – c’est aussi le sens d’une coda, qui éteint la musique tout en la laissant, en nous, résonner voire raisonner.

Cependant, la transcription lisztienne de la scène finale ne clôt point le récital. Lui succède « le Rêve d’Elsa » (« Einsam in trüben Tagen« ), extrait du premier acte de Lohengrin. En substance, le drame se noue quand Elsa est accusée d’avoir un amant. Elle rétorque qu’elle a vu en rêve un superhéros chevalier, noble, vaillant, « d’une vertu si pure » qu’il va venir à la fois lui rendre – puis, si affinités, lui prendre – son honneur. L’unisson initial de l’introduction se résorbe dans l’arrivée du thème, lequel gagne le registre aigu. L’un des leitmotivs structurant l’opéra se concentre à droite avant de gagner le médium. Dans cette version lisztienne, mission est donnée au virtuose de fluidifier la circulation du lied entre les registres, en rendant raison de la finalité narrative voire dramatique offerte par les changements de couleurs.
Semblable perspective nous permet d’apprécier la finesse de l’interprétation, gommant la tentation de sursolenniser la chose pour privilégier la clarté – pure – du propos grâce à des points d’attention délicatement privilégiés, parmi lesquels

• l’articulation des différentes parties, entre continuité et contrastes ;
• le travail sur les respirations et, a contrario (ou plutôt : en complément), la pédale de sustain,
• le soin apporté à l’énoncé des arpèges et au choix des attaques.
  

Comme à peu près tous les opéras de Wagner, Tannhäuser brode une intrigue autour de l’obsession de Richard : la virginité du cœur de l’homme et, surtout, du corps de la femme. Nouer l’hymen avant de briser l’hymen est le grand leitmotiv thématique qui, dans l’idiolecte de notre fascisante start-up nation, ruisselle sur l’ensemble de son logiciel via un algorithme holistique qui nous oblige. Non, ça ne veut rien dire (ou alors que Wagner était obsédé par la virginité, peut-être), mais n’oublions pas qu’Aurore Bergé est une femme politique d’importance, ça relativise l’importance du rapport entre signifié et signifiance dans un pays qui n’a qu’un problème, comme chacun sait : les supporters anglais.
Tannhäuser ne fait pas exception à la guideline du compositeur. Le héros éponyme est un ancien adorateur de Vénus qu’Elisabeth, amoureuse, essaye de convertir à l’adoration de la Vierge. Le chœur des pèlerins – ici interprété par Jean-Nicolas Diatkine tout seul comme un grand – revient devant Elisabeth après un an d’expiation pour chanter les louanges de la patrie et de leur dieu. Le moment précède la catastrophe, la jeune fille-femme découvrant a posteriori que Tann’ n’est pas dans le lot. Pour gâcher le suspense, rappelons qu’elle décide d’offrir sa vie pour sauver son Tann’, quitte à mourir et, pire, à devenir un ange.
Ce golden hit est pris sans affectation. L’exécutant en souligne

• l’efficacité harmonique,
• la vibration créée par la complémentarité entre lead et accompagnement, ainsi que, lors de la reprise du thème,
  
• la puissance de la marche descendante, ce contrechant aussi tonifiant que complexe à intégrer.

Les esprits pointus réussissant à glisser un long parapluie dans le fondement de leur âme dénonceront-ils l’usage de la pédale, qui nimbe la transcription d’une puissance opératique patente au détriment de la netteté des petits marteaux ? Ils auront raison d’avoir tort, tant le travail sur le soutien, la résonance, la spatialisation, la projection et la gestion du son permettent au piano de dépasser le piano afin de rendre raison du projet de la transcription lisztienne ; et même eux devront cependant applaudir à tout rompre après le somptueux retour au calme.

La fête se clôture officiellement par un résumé d’un projet artistique – la « Marche solennelle vers le saint Graal » extraite de Parsifal. Probablement Jean-Nicolas Diatkine choisit-il de finir par cette pièce grandiose car elle porte la dimension mystique guidant vers l’accomplissement par excellence. Cependant, il la donne avec un sens du théâtre singulier. D’emblée, les cloches graves résonnent dans la salle Gaveau ; et l’artiste fait feu de chaque possibilité qui lui est offerte de ménager

• un crescendo,
• un decrescendo voire
• les deux simultanément sur deux plans sonores distincts.

Cette marche n’a rien de rigolo, rien d’extraverti non plus, religion syncrétique oblige – telle la passion, vue de l’intérieur, la religion est rarement source de marrade. Le pianiste doit donc habiter ce bloc de foi pour entraîner avec lui l’auditoire et ne pas l’abandonner, par exemple, quand résonnent derechef les cloches en fin de première partie. Il s’y attèle et cisèle au premier chef ce motif en s’habillant de nuances alliant

• gravité et douceur,
• force et intériorité,
• conviction et humanité.

Pas un registre de l’instrument n’échappe au sens des piani ménagés par l’interprète, jusqu’au dernier retour quasi ad libitum du riff liminaire qui s’évanouit dans l’espace des songes, comme un etc. d’élite. Le silence après Liszt-Wagner, c’est encore du Diatkine.
Pour fêter son triomphe – celui d’avoir capté un public extraordinairement attentif de bout en bout à travers un programme d’une indéniable densité – et pour remercier les fans, JND revient gratifier l’assistance d’un premier bonbon : l’impromptu 90 n°2 en Mi bémol (D899-2) de Franz Schubert. Courent, courent les petits doigts de la main droite sur les parties A, tandis que la partie B en si mineur fait l’objet d’un travail soigné associant, entre autres,

• accents toniques mais point assénés,
• nuances variées lors des reprises tellement schubertiennes ainsi que
  
• sculpture du son via phrasé et sustain.
  

Moins attendue dans la catégorie des bis, voici « La cathédrale engloutie » de Claude Debussy, dixième des Douze préludes, présenté ici par l’artiste comme manière de suite de Parsifal. Néanmoins, le pianiste ne nous prend pas en traître. La menace était brandie à la fin du livret, laquelle stipulait que le florilège lisztien autour de Parsifal était habité par une « richesse harmonique audacieuse qui aurait bien pu inspirer Debussy » pour sa cathédrale.
Cohérence des encores oblige, la pièce partage avec l’impromptu une forme ABA. Spécificité de chaque bonus exige, elle s’en distingue par son souhait de créer une atmosphère « profondément calme » plongée « dans une brume doucement sonore » qu’inaugurent les – probablement – plus célèbres quintes parallèles du répertoire pianistique. Jean-Nicolas Diatkine laisse miroiter l’harmonisation fascinante en déployant un travail autour des 5R :

• registres (sons spécifiques selon les),
• résonances (prolongement et mélange opportun des notes par le truchement des),
• retenues (juxtaposition d’une régularité mesurée et de la ductilité exigée par les indications du compositeur oscillant entre accélérations et),
• rythmes (mise en avant du vertige associant
  • durées longues et accords de passages,
  • tonicités et suspensions,
  • persistances et mutations d’atmosphères grâce à la maîtrise des), et
• reprises (exploration des redites internes à la pièce, que souligne Claude Debussy avec des indications du type « comme un écho de la phrase entendue précédemment » ou « dans la sonorité du début », traduisant l’importance des parallèles à court et moyen termes grâce à l’attention portée aux).
  

Belle ouvrage, belle personnalité artistique, belles musicalités par-delà la performance technique : une soirée diatkinienne à souhait. Pour en retrouver l’esprit, le disque, avec le même programme fors les bis, na, est disponible ici ainsi que sur les plateformes d’écoute en ligne.

Le 2 juin 2022 se tenait la grand-messe annuelle – fors facéties règlementaires anti-culturelles ou anti-virales, les unes n’empêchant pas les autres – des diatkinophiles en l’église de Gaveau. C’est l’occasion de constater l’efficacité des peurs distillées pendant plusieurs années par le gouvernement, notamment auprès des citoyens âgés qui constituent une part non négligeable des clients friands de musique savante : en dépit d’un programme Liszt dense et audacieux, qui reprend à la virgule près le programme du disque récemment publié par l’artiste, que l’on peut acquérir par exemple ici, la salle n’est pas tout à fait pleine. Tant pis ! La prudence frileuse et hélas compréhensible des victimes de la rhétorique dite sanitaire n’y peut mais, l’enthousiasme liminaire d’un public métissé – âges, sociologie, exigences mélomaniaques, motivations et tutti quanti – est à la hauteur des espérances et de la fringale de musique nourries par l’audace de l’interprète.
La première partie s’ouvre sur neuf lieder choisis par notre líder du soir. Écrits par Franz Schubert pour piano et voix, ils ont été concaténés pour piano seul par Franz Liszt. Les paroles d’« Auf dem Wasser zu singen » (D774) pointent, en gros, que glisser sur l’eau aide à prendre conscience que notre vie est éphémère, même si, eût ajouté le philosophe moustachu, notre trou dans l’eau met plus ou moins de temps à se refermer. Commencer avec cette œuvre périlleuse est d’autant plus risqué que le stress de l’entrée en scène s’additionne à une partition redoutable, marquée par d’innombrables notes répétées. Pourtant, Jean-Nicolas Diatkine parvient d’emblée à trouver l’équilibre tripartite entre

• la ligne mélodique, dont il est très soucieux (en témoigne la précision des poètes-paroliers sur le programme chichement distribué par les placeuses),
  
• l’accompagnement qui n’est certes pas là en tant que simple tapisserie sonore et
• le contrechant.

Le résultat n’est pas ravissant, étincelant, éclatant ou éblouissant. Mieux, il est prenant. Au reste, le pianiste n’est pas monté sur scène pour esbrouffer, et hop, du néologisme j’esbrouffe, nous esbrouffons, vous esbrouffâtes, j’eusse souhaité qu’ils ou elles esbrouffassent. En gardant ses mains sur le clavier après le premier lied, il indique au public qu’il ne souhaite pas que les applauses s’intercalent entre les mélodies, et le message passe. Si varié soit-il, le public a les codes, contrairement aux sauvageons zonant autour du stade de France pour permettre au présumé violeur de l’Intérieur d’insulter les Anglais.
« Gretchen am Spinnarde » (D118), aka « Marguerite au rouet », nous partage l’émotion d’une damoiselle qui trouve que son mec est le plus beau et, à part quand elle lui fait des big bisous, sa vie est fade comme le serait une Sibeth N’Diaye muette et coiffée un peu dignement. L’ostinato du rouet qui tourne se mêle au chant de façon à la fois distincte et cohérente, grâce à la dextérité du musicien mais aussi à ses astuces d’ancien accompagnateur qui sait que, pour permettre au texte d’être intelligible, le temps du piano doit être posé un p’tit peu avant le temps du chanteur. Tout se joue sur le « un p’tit peu avant » sollicité par les arpèges. Le résultat, maîtrisé, évite cependant tout pédagogisme en froufroutant comme il sied quand le registre aigu de l’émotion est exploité à son tour, avant de céder dans la mécanique cyclique du rouet oscillant entre fantasme érotique et ensuquement du quotidien.
« Rastlose Liebe » (D138), aka « Amour sans repos », explique que l’amour, c’est trop cool mais, quelque part, du coup, quand même, ça prend vachement la tête. Franz Liszt s’engouffre tout feu tout flamme dans cet éloge oxymorique du kif maximal, mais Jean-Nicolas Diatkine ose le pas de côté qui est une partie de sa marque de fabrique. L’interprète est moins paillettes qu’intériorité. Aussi, plutôt que de son exigence paradoxale de facilité technique et de virtuosité rutilante, rend-il plus justice de la musicalité qui se cache derrière les gesticulations du grand Franz que du showman et de l’entertainer que fut Liszt. Le déferlement de notes n’est pas nié, il est comme torréfié, et pourquoi pas, dans les brûleurs tendres des doubles nuances :

• nuances diachroniques, si l’on désigne de la sorte la construction d’un arc narratif sur l’ensemble du lied, et
• nuances synchroniques, qui permettent de différencier les plans sonores grâce à l’indépendance des intensités développées au même moment.
  

La prière d’Ellen Douglas fomentée par Walter Scott et devenue l’Ave Maria (D839) porte la tension entre d’un côté, une nénette qui a fui et se planque dans une grotte avec son papa, et, de l’autre côté, la volonté de soumission qui va bien quand on demande l’intercession de la Vierge tout en affirmant « Wir woll’n uns still dem Schicksal beugen » (nous voulons nous plier au destin sans barguigner). Le réinvestissement lisztien de ce qui est devenu le tube mécanique des églises et des concerts estivaux permet de rendre en musique le tiraillement impossible entre une volonté d’échapper au destin tout pourri qui s’annonce et une désespérance se prenant pour un fatalisme philosophe, l’ensemble étant couturé par une confiance un tantinet intéressée dans l’interventionnisme bienveillant de la transcendance virginale. Le passage du thème à l’alto en témoigne, la mélodie étant alors partagée entre les deux mains. Ce moment est une leçon sur l’art de conduire une ligne disjointe – en moins fuligineux, ce n’est pas la même main qui joue tout mais, sans l’image, on dirait que si. La seconde partie s’augmente d’arpèges d’une exigence fofolle. Néanmoins, l’interprète prend soin de respirer pour préserver la lisibilité du propos. Contrasté, le finale évite avec habileté de s’engourdir dans une coda sépia.
« Erlkönig » (D328), aka « Le roi des aulnes »,  raconte l’histoire d’un père qui chevauche avec son fiston, qui voit dans le brouillard le roi des aulnes. Le père ne voit rien, le roi des aulnes prend le fiston, le corps de celui-ci reste avec le papa mais, à l’arrivée de la chevauchée, c’est une carcasse morte. Le piano ne rigole donc pas. Pis,

• notes répétées,
• grondements,
• multiples plans sonores et
• échos

pourraient saturer l’écoute si le trio Schubert – Liszt – Diatkine ne réalisait une prouesse technique associant clarté et expressivité. Saluons spécialement l’interprète, chargé de donner une cohérence aux émotions différentes qui hérissent et animent un lied articulé autour de segments contrastés, frappé par plusieurs suspensions du discours et conclu par une coda presque brutale.

« Liebesbotschaft », aka « Message d’amour », est le premier des quatre extraits du Chant du cygne (D957). Il invite la nature, et singulièrement un ru, à rappeler à la douce que son chéri va revenir et qu’il est croque d’elle (ça, c’est une dédicace privée à l’attaché de presse de JND qui est un fanatique des expressions surannées). Pour traduire le flux aquatique faisant fonction de messager, lequel traduit, illustre et nourrit les pensées tendres voire sourdement inquiètes du mandataire, trois axes articulent la version lisztienne :

• un perpetuum à l’extrême-gauche,
• un commentaire au centre et
• un lead concentré sur le médium et l’aigu.

Dans l’interprétation de Jean-Nicolas Diatkine, on savoure l’art du mix qu’il déploie sans le surligner. Remarquable est la liaison que parvient à établir le pianiste entre

• le thème et l’écho,
• les touchers qu’il adapte à son propos avec sensibilité et
• l’agogique, souple et pourtant jamais relâchée.
  

« Ständchen » (« Sérénade ») remet un nickel dans le juke-box des mégatubes. Il s’agit d’une supplique qu’un soupirant adresse à sa soupirée. C’est l’occasion pour l’ancien accompagnateur de montrer qu’il a de beaux restes, car Franz Liszt a prévu – comme il aime à s’y coller – de laisser circuler la mélodie de l’aigu au grave. Aussi convient-il d’en rendre à la fois la continuité et les contrastes. La circulation du thème sur différents registres n’est pas là que pour enjoliver la chose ou surprendre l’auditeur. Plus fondamentalement, elle colore les paroles de manière spécifique. Ne connaîtrait-on pas le texte, elle n’en donne pas moins une teinte évolutive au lied, offrant une valeur spécifique à la transcription, qu’il revient au virtuose de traduire. Les secousses du morceau, si elles charment l’oreille, compliquent la tâche du musicien. À lui de donner cohésion à ces sinusoïdes de l’âme jetés sur un spectre chromatique qu’emportement et apaisement animent, entre

• spasmes angoissés,
• désirs fous et
• douceur censée recouvrir le bouillonnement sanguin sans lequel la séduction n’aurait, admettons-le, guère d’attrait.

« Der Atlas » regrette que son cœur trop fier l’ait conduit à porter le monde. Résultat, ça gronde dans les graves, lieu de l’angoisse ; ça geint dans le médium, lieu de la plainte ; ça fulmine dans l’aigu, lieu de l’expressivité où gisent les espoirs déçus de libération et d’envol. Les mains se croisent pour investir le clavier dans son ensemble. Les mains se croisent pour investir l’ensemble du clavier et étendre l’espace des possibles. Jean-Nicolas Diatkine fait monter la fougue et tomber la foudre avec ce je-ne-sais-quoi de distant qui lui permet de garder la maîtrise dans les stagnations impatientées, les envolées aux allures d’escarbilles ou de geysers et la violence inattendue des breaks brutaux.
« Der Doppelgänger » (« Le double ») est le dernier extrait du D957, et le dernier lied proposé ce soir. Dans la nuit, un ancien lover passe devant la maison où habitait celle dont il raffolait et dont le souvenir, à travers l’image de sa douleur lunaire, le torture. Gravité et retenue sont les maîtres-mots de l’œuvre, dont le pianiste, d’un tempérament très pondéré, révèle les délicats miroitements qui, bientôt, fascinent l’auditoire. Le bref et vain bouillonnement qui agite cette noire méditation permet de conclure la série de mélodies par une synthèse concentrant les doutes, les ruminations et l’aspiration au Grand Amour Réciproque qui fascinaient Schubert, attiraient Liszt et trouvent en Jean-Nicolas Diatkine un fieffé porte-voix.
Pour conclure une première partie déjà d’une puissante richesse, le pianiste ne trouve rien de plus simple que de se coltiner avec la Deuxième ballade en si mineur de Franz Liszt. Une obligation, pour lui, que de glisser une trace du compositeur qu’est aussi le transcripteur ! Quand on se sent de taille à désamorcer les difficultés techniques qui hérissent la partition, reste à résoudre l’équation à multiple inconnue que constitue cette apparente rhapsodie. La tension, classique chez Liszt, défie le pianiste de rendre la diversité de climats et d’exprimer les lignes de force qui soutiennent l’ensemble de la composition afin de faire récit pendant un petit mais solide quart d’heure. À cette fin, semble-t-il, l’interprète va déployer cinq stratégies majeures :

• suspendre nettement le discours quand cela sied, afin de préciser les contours de chaque partie donc, sans prémâcher la découverte ou la réécoute, permettre à l’auditeur, familier ou non avec la ballade, de suivre le guide (en clair, on sait où on est, où commence le chemin et comment s’organise la bifurcation) ;
• caractériser les différents moments, id est conserver à tout moment l’esprit lisztien tout en privilégiant une expressivité propre à chaque cellule ;
  
• ciseler les interludes aux accents et harmonies wagnériens ;
• oser sans fausse pudeur les fortissimi s’imposent sur une séquence, au-delà du contraste initial ;
  
• travailler ensemble les accents et les effets d’attente qui donnent un sens voire une direction au discours en subsumant sa fragmentation.

Après l’ancien accompagnateur, au-delà du virtuose maîtrisé, apparaît l’artiste spirituel qu’est aussi Jean-Nicolas Diatkine. Le musicien paraît avoir cherché à comprendre en profondeur la complexité de l’âme humaine, partant à hue et à dia par-delà son unicité théorique. L’interprétation apparaît clairement creuser le texte pour atteindre sa substantifique moelle. On est en droit de craindre que cette capacité d’analyse rende lisse ce qui est hérissé, plan voire planplan ce qui est cabossé – bref, ennuyeux ce qui est vivant. Ce n’est point flagorner que de reconnaître que le contraire se produit.
Ce soir-là, l’évident fuit le tautologique, le patent s’écarte du simpliste, le sensible tutoie l’essentiel. Il est sans doute d’autres interprétations de la Ballade plus électriques, plus à fleur de peau, plus fragiles même dans ce qu’une certaine fragilité peut, en musique, être une force. À l’évidence, concurrencer de telles lectures n’est pas le projet. Pas de côté oblige, le pianiste s’attache à laisser résonner Liszt chez chacun. En somme en dépit du brio indispensable, voici un Liszt dont le génie est mis à disposition des humains sans qu’il soit nécessaire de le rabaisser pour autant.
Paradoxal ? Pas tant que ça. Diatkinien tout au plus.

À suivre !

Il est là et il arrive à la fois !

• Déjà disponible en tant qu’objet physique,
• bientôt disponible sur les plateformes de streaming,
• dans les starting-blocks pour exister en version de concert à la salle Gaveau,

le nouveau disque de Jean-Nicolas Diatkine affiche un programme copieux comme les aime l’interprète : 75’ de Liszt, partagées entre

• transcriptions de Schubert,
• Deuxième ballade et
• transcriptions de Wagner.

Bien qu’elle n’ait jamais été totalement abandonnée, et c’est heureux, la transcription retrouve depuis quelque temps un écho qu’elle avait un peu perdu – c’est tout aussi frétillant. Les grands organistes d’aujourd’hui la pratiquent avec brio et gourmandise, tant comme exécutants que comme transcripteurs. Les pianistes ne sont pas en reste – pensons à un Vittorio Forte offrant récemment un disque entier autour de la figure d’Earl Wild (voir ici et là).
Sous les doigts de Jean-Nicolas Diatkine, elle prend une saveur particulière puisque la pratique de l’accompagnement a marqué ses débuts professionnels, ainsi qu’il nous l’a raconté et le rappelle succinctement dans le livret, passionnant. Dès lors, se posent deux questions importantes :

• d’une part, comment trouver l’équilibre entre la volonté de rendre justice de l’original (schubertien, pour commencer, bientôt wagnérien) ?
• d’autre part, comment faire apprécier la spécificité du travail de transcription effectué par Liszt ?

La première grande spécificité lisztienne paraît évidente pour qui se retrouve devant la partition, car les paroles du lied y sont inscrites non pas pour surligner une nécessaire et illusoire fidélité à Schubert, mais pour rappeler la nécessité de faire chanter le piano en respectant

• l’accentuation allemande,
• la rythmique liée à la prononciation et
• les spécificités techniques permettant d’optimiser l’intelligibilité du texte quand un baryton s’en empare.

La seconde grande spécificité lisztienne pointée par l’artiste est l’usage de la pédale. Usage trop important, à l’évidence, puisque parfois requis sur toute une mesure, ce qui

• fait frotter les mutations harmoniques,
• affaiblit le staccato et
• dilue la polyphonie dans un minibrouhaha du plus vilain effet.

La logique exige donc d’adapter la partition à la réalité sonore, en supputant que le compositeur écrivait sans doute très bien les notes, mais n’annotait qu’à titre indicatif l’usage du sustain. Jean-Nicolas Diatkine opte pour une option diamétralement opposée : si Liszt a bien écrit ces coups de pédale (c’est le cas), alors il faut les donner tels qu’il les a écrits ; et, si le résultat est – selon un célèbre concept musicologique – tout cracra, il faut trouver une solution.
Ladite solution a été proposée par Laurent Bessières, accordeur habituel de JND. L’artisan a restauré un piano Schiedmayer de 1916 avec Antoine Letessier-Selvon « du CNRS » et la vedette de la facture de piano, Stephen Paulello. Résultat, selon l’interprète : « Les indications de pédale ne posent plus aucun problème, car les différents registres du piano cohabitent ensemble sans se mélanger, dans une longueur de son exceptionnelle » que met en ondes Étienne Collard. En somme, voici un disque qui part sur des bases solides :

• gros répertoire,
• réflexion sur son articulation,
• travail précis sur la partition et
• recherche musicologique aboutissant au choix inattendu d’un piano singulier.

Il est temps de vérifier si le ramage est à la hauteur du plumage ! (De l’art du teasing…)

Pour acheter le disque physique, c’est ici.
Pour réserver le concert du 2 juin à la salle Gaveau, c’est là.
À suivre !

La seconde partie du récital de Vittorio Forte, rodé à Pamiers quelques jours avant de débarouler à Paris, s’articule selon le même principe que la première, évoquée tantôt : un cycle suivi d’un bouquet de mélodies transcrites pour piano seul.
Cette fois, le cycle est constitué des Quatre ballades op. 10 de Johannes Brahms. Dès les premières notes de l’Andante en ré mineur, supposément inspiré par une ballade de Johann Gottfried von Herder, le pianiste marque son territoire en clarifiant ses intentions. Il ne fuira ni la solennité ni les abysses interrogatives qui siphonnent la pièce, pas plus qu’il ne confondra, dans les passages agités, le tonique avec le tonitruant.
L’Andante en Ré trahit la souplesse de l’artiste, chantre d’une interprétation sans maniérisme ni systématisme. Cette ductilité sied à une musique oscillant entre un certain hiératisme et une envie

• de secouer le cocotier,
• d’en découdre avec les marteaux et
• de défier une certaine bienséance propre sur elle.

La qualité première que l’on perçoit est la capacité du musicien à restituer

• la houle et la vaguelette,
• la bourrasque et la bise,
• le bouillonnement des notes hâtives et le frémissement ému des passages plus retenus.

L’Intermezzo en si mineur affronte la percussion de l’agitato. Vittorio Forte esquive la tentation du bruit, notamment grâce

• à une large palette de nuances médianes,
• à la variété des touchers et
• à l’usage raisonné de la pédale de sustain.
  

On salue la capacité du musicien à maîtriser sur l’ensemble des registres son piano du soir, un SK EX de 2,78 mètres dont le prix de vente caresse, tutoie et frôle les 150 000 €. La troisième ballade l’exige ! La quatrième s’appuie sur un balancement ternaire qui semble détendre le public, soudain prompt à dégainer les portables pour un max de photos in situ. Le pianiste, lui, ne relâche ni la tension ni l’attention, haha, nimbant son discours

• de résonances,
• de suspensions et
• de nuances indécises.
  

Au brillant et au bruyant, Vittorio Forte a préféré oser un Brahms introspectif. Décevons-le : parce que ce n’est pas bruyant, c’est brillant !

L’affaire se conclut par quatre mélodies de Sergueï Rachmaninov transcrites pour piano seul par Earl Wild (pour lire la critique du disque où l’on trouve ces mélodies et le florilège des textes qu’elles mettent en musique, cliquer ici). L’éloge du « Rêve » (op. 38 n°5) associent trois merveilles :

• la poésie du compositeur,
• la pensée pianistique de l’arrangeur et
• le sens de l’introspection rêveuse de l’interprète.
  

Au programme : richesse des harmonies, virtuosité tranquille et musicalité polymorphe.

« Chagrin de printemps » (op. 21 n°12) ajoute dans la besace le lyrisme du désespoir bien russe, qu’amplifie la science américaine d’Earl Wild :

• foisonnement de couleurs,
• générosité des épanchements,
• association entre riche accompagnement et mélodie lisible.

Courent les petits doigts dans le splendide « Oh, ne pleure pas » (op. 14 n°8) ; or, néanmoins, Vittorio Forte laisse s’envoler la mélodie au soprano et au ténor, forte ou piano. Le spectre

• des dynamiques,
• des intensités et
• des atmosphères,

rend justice d’une musique qui sait être à la fois spectaculaire et poignante.

Avec les « Flots du printemps » (op. 14 n°11), intelligemment gardé en dernière position, y a d’l’action sur le clavier. Toutefois, l’exécutant veille à laisser le thème bien en évidence nonobstant l’extraversion printanière. Ce souci de garder le sens ne contrevient pas à la fougue indispensable ; en revanche, il permet à la musicalité de l’emporter sur le show off, résumant ainsi l’art de Vittorio Forte.
En bis, la « Frühlingsnacht » [Nuit de printemps] de Robert Schumann, dans la transcription de Franz Liszt – cette fameuse mélodie qui a tant inspiré Marguerite Monnot pour « L’Hymne à l’amour ». Dans la VO, écrite par Joseph von Eichendorff, nature et cosmos chantent au narrateur : « Elle est à toi ! » Avec ce tube, Vittorio Forte rend joliment hommage au piano Kawai bien réglé – de nombreuses notes répétées l’exigent – jusque dans le registre suraigu.
Pas mécontente, la marque invitante finit la soirée en offrant aux spectateurs un verre de prosecco en compagnie de l’artiste. Lequel, ayant osé le sous-pull contre le sacro-saint combo chemise – nœud papillon, semblait parfaitement à l’aise, en dépit d’une modestie bien peu italienne, lorsqu’il lui revenait de discuter avec fans ou curieux, francophones et italianophones. Parmi les buveurs, un œil extralucide aurait pu repérer quelqu’un qui, n’avait pas envie de venir, qui avait tort, qui le savait, qui est donc venu, et qui a eu – avec une humilité touchante – raison, tant Vittorio Forte is someone else. La lutte contre le pouvoir épuisant de la fatigue et de la paresse a encore été largement récompensée par une belle victoire, ce mardi soir !

Prochain concert au salon d’exposition Kawai : le 14 mars à 19 h 30, avec des élèves du CNSM de Lyon.
Prochain rendez-vous pour les curieux et fidèles franciliens de Vittorio : le 2 avril, à 19 h, à Paris. Rens. et billetterie ici.

Retrouver les précédents articles sur Vittorio Forte

• Les concerts
  • Concert du 23 janvier 2020 à la mairie de Paris 17
  • Concert du 23 octobre 2018 à l’institut Goethe (Paris 16)
• Le disque Earl Wild
  • Partie 1
  • Partie 2
    

C’était pas un jour à aller voir l’anti-Lang Lang qu’est l’exceptionnel Vittorio Forte.
Parce que, après tout, on parle beaucoup des artistes dans les compte-rendus de concert, mais faudrait aussi parler du public, parfois. Public qui n’a pas forcément beaucoup dormi, qu’attend peut-être une moche journée le lendemain, qui s’est peut-être engueulé (ou pas assez engueulé) avec qui de droit ou pas de droit, et qui, in fine, part au concert plus chafouin qu’illuminé. Ça arrive.
Or, s’il est un peu malin, ça arrive aussi, ledit public sait que, ce 17 février, Vittorio Forte a concocté un programme pas du tout fait pour lui. Soit, y a du lourd, niveau noms – du Schubert, du Liszt, du Brahms et « du Rachma », mais grattons la surface : le zozo qui vient au salon d’exposition Kawai ce jour-là, sorte d’oasis culturel dans un quartier parisien voué à rester éternellement « en devenir », ce mec-là, quel que soit son sexe, sait qu’il n’aura droit ni à un programme rieur, ni à un programme explosif, ni à rien qui incite à la facétie, à la charade, au rébus ou au bon mot. Pas vraiment le genre de Vittorio Forte, et certainement pas l’option choisie ce soir… d’autant que le talent de cet incroyable pianiste jure assez avec le positionnement affiché par Kawai France sur son site.

Au programme, pas de préadolescente mimi tout plein s’apprêtant à chanter une merdouille dans un énorme salon de blancoss étonnamment jeunes (ou un peu vicieux) en s’accompagnant sur des sons de synthèse, alléluia, mais un récital puissant structuré en deux parties, elles-mêmes articulées en deux fois 25’/15′, en gros, que l’artiste, fidèle à son habitude, tient à présenter – même chafouin, le zozo vient pour ça aussi : le pianiste a les mots pour donner sens

• à sa set-lis(z)t,
• à sa cohérence et
• à son ressenti.

Ses mots, préparés et spontanés, savent à la fois guider et s’abstenir de tout projet didactique (on se doute que le public chafouin et très imaginaire évoqué tantôt n’aurait pas supporté le moindre pédagogisme). Face au risque de lourdeur enseignante, Vittorio Forte fait un pas de côté.

• Il parle de Schubert, cet inconnu découvert par Brahms et par Liszt, devenu cet éléphant du répertoire alors qu’il a longtemps été moins qu’une souris, un peu comme Bach avant Mendelssohn, pour les organistes.
• Il parle de la sinusoïde pianistique chez Brahms – les débuts puis plus rien puis le génie.
• Il parle du snobisme qui a salué le talent sans limite d’Earl Wild car, quand on sait tout jouer, c’est qu’on ne sait rien jouer, les spécialistes experts le savent.

Et il se met à jouer les trois Klavierstücke D946 de Franz Schubert.
L’Allegro assai est lancé sur un rythme intense. Ce tempo tonique permet de laisser plus de place à la respiration en évitant de donner l’impression de ralentir, ce qui nuirait au vrai changement de tempo. Dans cette forme ABA, le mouvement lent exige de rendre l’introspection en lui évitant tout maniérisme et en emmagasinant, en quelque sorte, l’énergie nécessaire pour aborder la dernière partie renouant avec l’urgence requise. L’Allegretto permet à Vittorio Forte de relever quatre défis :

• rendre charmant le charmant, donc déjouer le risque de mignonnerie ;
• assurer les contrastes et la continuité du discours en différenciant attaques et accents sans rogner sur la clarté ;
• différencier les voix (lead mélodique, accompagnement, rythmique) ;
• rendre les reprises moins répétitives que spécifiques en les montrant irisées différemment lors de leur re-présentation.

Défis largement relevés !
L’Allegro final jaillit avec tonicité après une longue résonance, signe du souci qu’a Vittorio Forte d’interpréter non point trois pièces séparées mais un ensemble de trois pièces. L’interprète n’a pas peur de l’éruption musicale, mais il vaut mieux qu’un brillant pyromane du piano : il n’a donc pas peur non plus de la méditation, au contraire – sachant jouer, id est étant capable de tout jouer, il sait aussi laisser la place à l’intériorité sans avoir besoin de boum-boumer façon foufou. Est-ce à dire que l’excellence est lénifiante ? Certes non : jamais l’interprète ne néglige pas pour autant la pulsation essentielle, ni la volonté de faire sonner les différents registres – ne serait-on convaincu de son intégrité absolue, on le jurerait mandaté par Kawai pour louer la qualité de l’instrument, et ce ne sera pas la seule fois ce soir-là. Le musicien creuse les beautés de la pièce en évitant à la fois les embardées fofolles hors-sujet (mais que l’on imagine tentantes) et les déformations d’atmosphères si pénibles dans certaines exécutions, le terme est juste, de Schubert (virtuosité tonitruante versus ennui morfondu chargé de valoriser la virtuosité tonitruante, etc.). Le résultat est hypnotisant.
Dans le petit auditorium, l’auditoire pourtant acquis à la cause du pianiste est saisi. De l’autre côté de la rangée, le vieux a fini par passer d’une consultation de sa montre toutes les deux minutes à une tous les mouvements ; et la Japonaise italianophone m’a demandé si elle pouvait s’asseoir devant moi pour mieux apprécier les mains du pianiste en me remerciant environ mille fois de lui avoir cédé une place qui ne m’appartenait pas. Ceux qui étaient venus pour du show sont émus ; ceux qui étaient venus grognons, ne visons personne, sont cueillis.

Ils sont donc mûrs pour trois lieder de Franz Schubert transcrits par l’autre Franz – Liszt, forcément Liszt. « Fruhlingslaube » donne sa foi au printemps en intimant au pauvre cœur d’y croire, d’oublier son tourment, car tout va changer. Oublions l’aspect politique de la chose et goûtons le changement de feeling. À présent, l’eau clapote. Le thème chante au soprano puis à la basse. Vittorio Forte fait vivre

• la mélodie,
• la régularité du courant (ou de la foi dans ce monde censé être plus juste chaque jour),
• les accents sans lesquels sourdrait l’ennui, et
• les respirations essentielles pour donner corps au riche propos synthétisé et boosté par Liszt.
  

« Auf dem Wasser zu Singen » (« À fredonner sur l’eau » ou « sous l’eau », selon l’opéra de Lille) semble évoquer, mais c’est quand même pas super clair, la fugacité du temps à laquelle le poète escompte échapper – tu penses, c’est un poète. Mimant l’avancée d’une nef, le swing prend le pouvoir. Parallélismes et polyphonies enrichissent le propos sans embarrasser les mains apparemment immenses de l’interprète. Vittorio Forte excelle pour faire passer la complexité pour de la simplicité premium sans lui ôter sa profonde efficacité, finale lisztien inclus.
« Gretchen am Spinnrade » (« Marguerite au rouet ») n’est qu’une histoire de frustration sexuelle imaginée par des mecs qui rêvent d’une nana dont le corps a soif d’eux et rêve, sous leurs baisers, de mourir – scénario et fantasme simples, basiques, efficaces. Cette pulsion érotique motiva-t-elle le jeune compositeur à faire de la rythmique du rouet comme moteur de la mélodie ? Il trouve en Vittorio Forte un héraut à sa mesure. La brillante – aussi discrète tentât-elle de se faire – mécanique digitale du pianiste et sa sobriété émotionnelle n’ôtent rien à la vibration propre à la transcription, ni aux emportements spectaculaires – dont on suppute les fondements humains – exécutés avec une hauteur de vue appréciable.
Pour nous remettre de cette fougue intérieure, un hénaurme entracte de cinq minutes est annoncé. Ne vous égaillez pas trop vite, de grâce : il va vraiment durer trois cents secondes, et c’est heureux tant on a hâte d’ouïr la suite.

À suivre…

C’est l’événement annuel qu’attendent les fans et les curieux de l’énergumène : puisque la vraie vie reprend, elle charrie avec elle les récitals que cela implique, featuring le retour du C2AGdJND, le concert annuel à Gaveau de Jean-Nicolas Diatkine. Relancer de grandes machines si tôt après le déconfinement partiel des salles culturelles est important et courageux – comme l’est le choix de se projeter dans quelques mois, quand les démagogues sans vergogne qui nous gouvernent n’auront plus à contenter le petit peuple, lui réouvrant les bars tard pour accompagner un tournoi de foutebole… et préparer des élections à sa façon déboutonnée.
Entre ces deux bravoures, le musicien que nous interviouvâmes tantôt n’a pas choisi la moindre en invitant les mélomanes à braver la terreur distillée par les maudits au pouvoir. C’est donc grande joie de le retrouver la salle Gaveau, à la fois écrin et cocon où la musique jouit d’un cadre esthétique et point gigantesque.

1.
Schumann

Pour cette « reprise », Jean-Nicolas Diatkine n’a pas fait, ô surprise, dans le facile, le commun ou le prévisible, d’autant que le site de la salle annonçait un programme complètement différent ! Au programme réel, point de Mozart ou de Chopin, pas plus que d’Appassionnata de Beethoven mais, d’entrée, du lourd avec les Études symphoniques op. 13 de Robert Schumann, une pièce en dix-huit volets. Entame ambitieuse, puisque l’œuvre n’a rien ni de tape-à-l’œil, ni d’un earworm, mais attaque maligne car, par les dix-huit variations de couleurs annoncées, elle va permettre au pianiste de feuilleter les possibles du piano. Rien d’univoque, ici, en dépit de la colonne vertébrale qu’est le thème, énoncé selon une tension patente entre

• refus d’un exposé neutre et
• volonté de ne pas anticiper sur les déclinaisons à venir.

L’on ne tardera pas à le découvrir :

• exposer sans surligner,
• faire vibrer sans se laisser circonvenir par les émotions offertes au spectateur,
• placer la musique et non le show-off surexpressif,

tel sera le fil rouge de ce récital. Cela  ne surprendra guère les diatkinologues : en bouddhiste convaincu, le pianiste est un farouche partisan de l’entre-deux et de l’équilibre, ce qui ne l’empêche pas de veiller à ne pas écraser l’émotion  sous le poids de la tempérance. Les excès, le pathos, les grands écarts d’humeur, l’homme et le musicien semblent moins les rejeter que les intérioriser pour les exprimer. En clair (ou presque), s’il est un paradoxe de l’instrumentiste comme il en serait un du comédien, il consisterait à connaître les tourments, émois et pulsions sous-jacentes à une partition et à sa lecture, tout en les suggérant plutôt qu’en feignant de les vivre en direct.
Dès lors, craindra-t-on un exposé froid d’états d’âme disséqués façon entomologiste au gré des seize variations ? L’on sera rassuré avec célérité par la caractérisation que le virtuose cisèle dès les premiers chapitres du roman symphonique schumannien. Une variation se pourlèche les babines digitales en creusant la souplesse du tempo et la capacité de rebond offerte par des accents opportuns ; une autre, portée par la solennité de la main gauche, laisse s’envoler une main droite sachant respirer, tandis que les croisements de mains bien menés procurent l’énergie nécessaire en variant nuances et attaques ; une autre, malgré un médium qui ne semble pas uniment bien accordé, exploitant un Steinway bien réglé pour se goberger d’accords répétés en créant flux et reflux au gré de développements typiques de Schumann, donc faussement prévisibles. Soudain, voici que, à l’inverse, profitant d’une main droite vibrionnante, le thème investit graves et médiums, tandis que de précieuses suspensions semblent interroger l’évidence du ressassement ; puis voilà que des accords solides se répondent de droite et de gauche, sans craindre de renoncer à la pédale de sustain, comme si la franchise quasi brute de cette sculpture sonore devenait gage d’une légèreté paradoxale pour un passage parfois entendu, chez d’autres interprètes, plutôt martelé.
Sitôt après, le balancement du ternaire s’efface devant l’excitation teintée de la clarté indispensable pour l’auditeur de ces divagations à la fois itératives et non dénuées de foucades. Au long des variations, l’on apprécie

• l’appétence du musicien pour le miroitement des nuances,
• l’art de la polyphonie appuyé sur une solidité digitale peu contestable et
• la différenciation des attaques.

Une variation nous plonge-t-elle dans un calme intrigant ? L’artiste creuse la veine des suspensions méditatives, pour elles-mêmes et pour mieux laisser exploser la tonicité de la variation suivante. Une variation semble-t-elle secouée de cahots et d’éclaboussures projetés par des guirlandes de notes ? L’interprète tâche d’associer les contraires : la rugosité du déchiquètement et la cohérence du propos. Une variation lui-permet-elle de restituer un délicat dialogue entre main droite et main gauche ? Il rend habilement la montée de la tension – en musique, la non-binarité refusant la dichotomie entre « fort » et « pas fort » est souvent du meilleur genre !
Musicien de l’entre-deux, Jean-Nicolas Diatkine semble à son meilleur quand il désamorce les paradoxes intenables, comme dans cette variation qui sautille joyeusement en dépit du mode mineur. Pour autant, le pianiste se pourlèche les saucisses lors de cette variation où le compositeur paraît chercher dans les suraigus l’expression d’une atmosphère marquée par une paix que l’on suppute précaire. Le vétilleux constatera que la partition est redoutable, et que certaines séries d’accords en deux en deux restent à la limite de l’exécutable ; or, c’est précisément dans cet affrontement avec les limites – du jeu, de la tension, de l’âme, peut-être, si l’on veut bien examiner un instant cet étrange concept – que le compositeur a tout l’air de triturer sa matière poétique autant que sa manière stylistique. Le laisse penser la construction de l’œuvre, sur laquelle Schumann est revenu un quart de siècle après la version originale : à l’à-coup virtuose répond une variation plus contemplative, sorte de symétrie discrète où la tension, cette fois, se devine en train de grouiller. Pour le pianiste de la suggestion qui a pris la scène ce soir-là, c’est du pain béni !
L’arrivée du majeur conclusif propose alors une sorte de synthèse, associant

• la vitalité des rythmes populaires à
  
• la subtilité de la musique savante.

Là où d’autres pianistes auraient tiré l’œuvre vers son finale rythmique, Jean-Nicolas Diatkine propose une exploration des esprits musicaux multiples concentrés dans cette grosse demi-heure. On dirait qu’il distribue la parole dans un groupe d’humains aux humeurs tourmentées, en appuyant cette thérapie sur un double refus : celui du spectaculaire caricatural, et celui de la mièvrerie sirupeuse. Sourd audiblement de cette impression un Schumann moins écrêté ou libéré de ses excès, noirs ou brièvement euphoriques, qu’un Robert approfondi et livré avec grâce au public.

2.
Liszt-mais-pas-que

Suit la transcription par Franz Liszt de « La mort d’amour d’Isolde » de Richard Wagner. Le thème, exprimé dans le registre médium, est encadré par l’orchestre d’ivoire aux deux extrémités. De ce moment émouvant et absurde (dans l’opéra, les morts anticipées de Tristan et d’Isolde sont parfaitement évitables, tout est affaire de mauvais timing, ce qui est souvent le cas chez nous autres, anthropoïdes), Jean-Nicolas Diatkine propose une version élémentale. On y entend

• la minéralité du leitmotiv, inébranlable ;
• la liquidité des notes courant sur le clavier ;
• l’éolien soufflant dans les bariolages tremblotant ;
• l’aspect tellurique, quasi terrien, de l’inéluctabilité de la fosse exprimée, précisément, par le feu protéiforme ravageant la fosse d’orchestre, avec ses graves et ses grondements célébrant la force stupide et transcendante de l’amour

– celui-ci devenant le cinquième élément, susceptible de sublimer nos existences mais jamais de vaincre le fatum au cœur du récit isoldien. Le pianiste raconte plus qu’il ne joue, en se fondant sur

• l’agilité permettant de distinguer les différents plans,
• la résonance jamais confuse et
• l’effacement maîtrisé (pour un musicien, il n’est presque rien de plus difficile que de donner à entendre son silence !).

C’est remarquable !
De Franz Liszt seul, Jean-Nicolas Diatkine choisit de donner la Deuxième ballade en si mineur, avec son prélude grondant et grave. L’éclair des aigus que l’interprète retient, lâche ou suspend avec gourmandise, contraste avec la brève tentation de la musique martiale pendant laquelle les doigts s’activent. Le concertiste s’amuse des échos entre les guirlandes de Wagner (transcrit en 1867) et les motifs de la ballade (écrite en 1854). Aussi l’auditeur s’étonne-t-il à son tour de cette proximité, avant d’être happé par l’exploration lisztienne d’une musique plus liquide (mais pas cool). L’interprète rend alors raison du triptyque lisztien associant

• insatisfaisante tranquillité,
• grondement partant graves et
• éclaircie apaisante.

Quelques croisements de mains pour plaquer des accords point aisés à réaliser – euphémisme – pimentent çà une feinte accalmie que le tonnerre vient bientôt zébrer… avant de se résorber, laissant place là à une certaine sérénité qui s’étiole en beauté jusqu’au piano final. Dans cette musique ultraromantique aussi, le virtuose tâche moyen de jouer du contraste des atmosphères non pour exacerber les extrêmes mais pour interroger les différentes facettes d’une même pièce, donc d’une même individualité. De la surenchère émotionnelle, l’on passe – et c’est heureux – à ce que Jean Bessière aurait appelé l’énigmaticité de l’humain, moins tranché, évident et décryptable qu’il n’y paraît.
Dès lors, l’auditeur peut soupçonner que l’approche de Jean-Nicolas Diatkine cèle une perspective anthropologique, au sens où il s’agit moins de ripoliner les émotions souvent aisées à stéréotyper dans une partition de Franz, que de scruter sous des angles multiples les facettes d’une même individualité – nous en mieux. Cette stratégie musicale que l’on soupçonne chez l’interprète permet, c’est un fait, d’humaniser le mythe Liszt et de rendre sa musique plus touchante sans lui ôter sa fougue ni son sens de la secousse profonde.

3.
Beethoven-et-plus

La Vingt-huitième sonate de Ludwig van Beethoven clôt le programme. Comme l’Appassionnata annoncée, cette œuvre a été enregistrée dans le dernier disque du zozo. Le livret explique qu’il a découvert l’opus 101 en 1984, sous les doigts de Joseph Villa. Le musicien eût-il été archéologue, la sonate 28 eût été ses ruines de Troie ; eût-il été alpiniste, elle eût été son mont Everest, id est à la fois un accomplissement et un « monde sans limite, un espace poétique aux territoires jusqu’alors inexplorés ».
Cet enthousiasme devant le langage beethovénien s’appuie aussi sur l’écho que l’exécutant trouve dans le propos du compositeur : le premier mouvement est marqué « assez vivant » (pas vivant, assez vivant) ; le troisième inclut un « adagio, ma non troppo » ; et le quatrième s’ouvre « vite, mais pas trop ». Le pianiste-équilibriste se délecte donc en cherchant le bon balancement entre le trouble et la passion, la colère et le tremblement intérieur, la fureur et la détresse incapacitante. Et cependant, loin de s’en tenir à un « en même temps » digne de la crétinerie de pharaons autoproclamés de la Pensée complexe, le pianiste sculpte les moments dans leur spécificité. Point de ligne médiane, ici : une vue d’ensemble accessible aux seuls musiciens

• techniquement assurés,
• doués d’une sensibilité réfléchie et
• accoutumés à labourer cette pièce.

Le Vivace alla marcia du deuxième mouvement l’illustre, qui avance avec décision tout en sachant se poser. Sous les pattounettes de l’interprète,

• allure n’est pas précipitation ;
• tonicité n’est pas brutalité ;
• énergie n’est pas vacarme.

La forme ABA renforce cette idée d’équilibre articulée ici autour de trilles et d’un passage central plus méditatif, cependant que l’on goûte itou l’efficacité

• des rythmes pointés,
• des nuances et
• des différences d’attaque

– signe que le concertiste ne faiblit pas ! Au contraire, il parvient à faire sonner un Adagio ma non troppo où le recueillement prime. Jean-Nicolas Diatkine manifeste une qualité essentielle pour un musicien : il n’a pas peur du silence. Pas peur non plus de la respiration qui dure sans jamais s’enfler façon résonance minaudante. Le virtuose n’a pas davantage peur de la note qui se fait attendre. Cette retenue bien pensée a du charme car l’artiste n’a pas peur pour autant

• de l’accent qui pimente,
• de l’accord qui claque,
• du crescendo qui, eh bien, croît,
• des atmosphères qui se frictionnent,
• des notes qui filochent et
• des forte vraiment forts.

La fugue finale parachève cette incarnation palpitante, car la polyphonie y demeure toujours d’une grande lisibilité, sans langueur, et les ornementations swinguent. Voilà un moment qui sautille, se tortille, pulse, se remet en cause et dessine un allegro vraiment allègre.
Certes, ce soir-là, la salle aurait pu accueillir encore quelques spectateurs qui n’auraient sans doute pas passé un mauvais moment. Milite pour cette supputation le triomphe remporté par l’interprète, bien supérieur à la politesse élémentaire qui consiste à rappeler le monsieur-sur-scène parce que, chez les gens bien, madame, ça se fait. Voilà donc notre Jean-Nicolas ravi d’être contraint de revenir pour offrir à son auditoire galvanisé un Sonnet de Pétraque de Franz Liszt (le n°104, extrait de la Deuxième année de pèlerinage), rien que ça. Sous les doigts du maître,

• l’indécision apparente se mue en délicatesse ;
• la virtuosité suscite l’émotion ; enfin,
  
• suspension et résolution se mêlent pour évoquer « le doux concert » des pleurs de Laure, ces miracles qui font s’arrêter le monde.

Selon toute vraisemblance, il y a de ce défi dans le sacerdoce musical de Jean-Nicolas Diatkine, pour qui musique et vraie vie ne sont qu’une même entité : l’homme paraît vouloir jouer pour que tout se taise et ne restent plus que la musique voire, qui sait ? la paix de l’âme – en lui comme chez ses auditeurs.
Le déluge d’applaudissements pousse l’artiste trempé par tant de brava à oser un second come-back. Un peu à l’instar de Michel Petrucciani revenant sur scène et annonçant, tandis qu’il se réinstalle sur la banquette : « I think I remember one more », l’artiste offre un second bis : la Mélodie hongroise en si mineur D817 de Franz Schubert. Les changements d’éclairage offerts par l’alternance majeur / mineur et les évolutions rythmiques creusent le sillon de l’oscillation, comme une synthèse poétique du style et de la patte de Jean-Nicolas Diatkine. La conclusion est plus que bienvenue, ce dont témoigne une dernière fois l’enthousiasme du public que le programme roboratif ici proposé a, c’est une évidence, (re)boosté. Qualité supplémentaire, que l’on doit attribuer à cette proposition forte, personnelle et à la hauteur de la singularité d’un pianiste à la fois dans et hors des cadres. Entre deux. Unique, donc. Comme la plupart d’entre nous, mais avec la capacité à le partager avec autrui, ce qui nous réjouit !